Лубок - це, по суті, гравюра, віддрукована з дерев'яної основи, а пізніше - металевою. Походження лубок веде з Китаю, звідки пізніше добрався і до Європи. Зрозуміло, в кожній країні цей вид мистецтва мав свою назву і особливості.

Звідки походить назва «лубок» - достеменно невідомо. Версій безліч: згадують і липові (луб'яних) дошки, на яких вирізалися перші картинки, і луб'яні короби торговців, які продавали лубки на ярмарках, а москвичі і зовсім впевнені, що лубки пішли з Луб'янки. Проте, лубок - наймасовіше мистецтво російського народу з XVII до XX століття.

Спочатку чорно-білі і «елітні», що служили для прикраси царських і боярських палат, пізніше російські лубки стають масовими і кольоровими. Чорно-білий відбиток розфарбовували жінки, а використовували вони для цього замість кистей заячі лапки. Ці «розмальовки» часто бували невміло і необачні, але зустрічаються серед них і справжні маленькі шедеври з гармонійно підібраними фарбами.

Сюжети лубка відрізнялися багатим розмаїттям: це і народний епос, і казки, і моралі, це «замітки» з історії, юриспруденції та медицині, це і релігійні теми - і все гарненько присмачене гумористичними підписами, що оповідають про вдачі свого часу. Для народу це були і новинні листки, і освітні джерела. Лубки часто долали величезні відстані, переходячи з рук в руки.

Друкували лубки на дешевому папері самоучки з народу, і вони користувалися шаленою популярністю у селян. Хоча вища знать мистецтвом лубок не визнавала і збереженням для нащадків цих малюнків ніхто спеціально не займався, більше того - влада і церковна еліта раз у раз намагалися його заборонити. Це тепер лубок вважається справжньою кладезью, що зберегла історію Русі і народний гумор, що зростила справжні карикатурні таланти і стала джерелом книжкової ілюстрації. І, звичайно ж, саме лубок - прямий предок сучасних коміксів.

Свою назву отримав від лубу (верхньої твердої деревини липи), яка використовувалася в 17 в. як Гравірувальною основи дощок при друку таких картинок. У 18 ст. луб замінили мідні дошки, в 19-20 вв. ці картинки проводилися вже типографським способом, проте їх назву «лубочні» було за ними збережено. Цей рід простого і грубуватого мистецтва для масового споживання набув широкого поширення в Росії в 17 - початку 20 ст., Навіть породивши масову лубочную літературу. Така література виконувала свою соціальну функцію, залучаючи до читання найбідніші і малоосвічені верстви населення.

Колишні творами народної творчості, спочатку виконувалися виключно непрофесіоналами, лубки вплинули на появу творів професійної графіки початку 20 ст., Що вирізнялася особливим образотворчим мовою і запозичених фольклорні прийоми і образи.

Лубки завжди були доступні за ціною навіть самим неспроможним покупцям, відрізнялися дохідливістю текстів та образотворчого ряду, яскравістю фарб і взаємодоповнюваністю зображення і пояснень.

Художніми особливостями лубочної графіки є синкретизм, сміливість у виборі прийомів (аж до гротеску і навмисної деформації зображуваного), виділення тематично головного більшим зображенням (в цьому - близькість дитячих малюнків). Від лубка, колишніх для простих городян і сільських жителів 17 - початку 20 ст. і газетою, і телевізором, і іконою, і букварем, ведуть свою історію сучасні домашні постери, барвисті перекидні календарі, плакати, комікси, багато творів сучасної масової культури (аж до мистецтва кіно).

Як жанр, який об'єднує графіку і літературні елементи, лубки були суто російським явищем.

Найдавніші картинки такого роду існували в Китаї, Туреччині, Японії, Індії. У Китаї вони виконувалися спочатку від руки, а з 8 ст. гравірувалися на дереві, відрізняючись в той же час яскравою барвистістю, яскравістю.

Європейський лубок відомий з 15 ст. Основними способами виробництва картинок в країнах Європи були ксилографія або гравюра на міді (з 17 в.) І літографія (19 в.). Поява лубка в країнах Європи було пов'язано з виробництвом паперових іконок, що розповсюджувалися на ярмарках і в місцях паломництва Ранні європейські лубки мали виключно релігійний зміст. З початком Нового часу воно швидко втратилася, зберігши відтінок наочно-повчальної цікавості. З 17 в. лубки побутували в Європі повсюдно. У Голландії їх називали «Centsprenten», у Франції - «Canards», в Іспанії - «Pliegos», в Німеччині - «Bilderbogen» (найбільш близьке російського варіанту). Вони коментували події Реформації 16 ст., Війни і революції в Нідерландах 17 ст., В 18 - початку 19 ст. - всіх французьких революцій і Наполеонівських воєн.

Російські лубки 17 в.

У Російській державі перші лубки (існували як твори анонімних авторів) друкувалися на початку 17 ст. в друкарні Києво-Печерської лаври. Майстри різали вручну і картинку, і текст на гладко-струганной, шліфованої липовій дошці, залишаючи опуклим текст і лінії малюнка. Далі особливої \u200b\u200bшкіряною подушкою - мацою - на малюнок наносили чорну фарбу з суміші паленого сіна, сажі і вареного лляного масла. Поверх дошки накладали лист вологого паперу і все разом затискали в прес типографського стану. Отриманий відбиток потім розфарбовували від руки в один або кілька кольорів (цей вид роботи, часто доручав жінкам, в деяких областях іменувався «мазаниною по носах» - розфарбуванням з урахуванням контурів).

Самим раннім лубочним зображенням, знайденим в східно-слов'янському регіоні, вважається ікона Успіння Богородиці 1614-1624, перший московський лубок з зберігаються нині в колекціях кінця 17 ст.

У Москві поширення лубочних картинок почалося з царського двору. У 1635 для 7-річного царевича Олексія Михайловича в Овочевому ряду на Червоній площі були куплені так звані «друковані листи», після чого мода на них прийшла в боярські хороми, а звідти - в середні і нижчі верстви городян, де лубок знайшов визнання і популярність приблизно до 1660-м.

Серед основних жанрів лубочних листів спочатку існував лише релігійний. На хвилі почався розколу російської православної церкви на старообрядців і ніконіан обидві протиборчі сторони стали друкувати свої листи і свої паперові ікони. Зображення святих на паперових аркушах продавали в достатку у Спаських воріт Кремля і в Овочевому ряду московського торгу. У 1674 патріарх Іоаким в спеціальному указі про людей, що «різати на дошках, друкують на папері листи святих ікон зображення ... які ні малого подоби первісних осіб не мають, струмом докір і безчестя наносять», заборонив виробництво лубочних листів «не для вшанування образів святих, але для прігожества ». При це він повелів, «щоб на паперових аркушах ікон святих не друкували, в рядах не продавали». Однак на той час недалеко від Червоної площі, на розі Сретенки і сучасна. Різдвяного бульвару була вже заснована Друкована слобода, де жили не тільки друкарі, але різьбярі лубочних картинок. Назва цього ремесла навіть дало назву одній з центральних вулиць Москви - Луб'янці, а також сусідній з нею площі. Пізніше райони розселення майстрів лубкового справи примножилися, підмосковна церква, нині стоїть в межах міста, - «Успіння в Печатниках» зберегла назву виробництва (як і «Трійця в Листах» в складі архітектурного ансамблю Стрітенського монастиря).

Серед художників, які працювали над виготовленням гравірувальних основ для цих лубка, були знамениті майстри київсько-львівської друкарською школи 17 ст. - Памва Беринда, Леонтій Земка, Василь Корінь, ієромонах Ілія. Друковані відбитки їхніх творів раскрашивались від руки в чотири кольори: червоний, ліловий, жовтий, зелений. Тематично всі лубки, створені ними, були релігійного змісту, проте біблійні герої нерідко зображувалися на них в російській народному одязі (як оре землю Каїн на лубке Василя Кореня).

Поступово серед лубочних картинок, крім релігійних сюжетів (сцен з житій святих і Євангелія), з'являються ілюстрації до російських казок, билин, перекладним лицарським романам (про Бове Королевич, Ерусланов Лазарович), історичним переказом (про заснування Москви, про Куликовську битву).

Завдяки таким друкованим «смішною листам» сьогодні реконструюються деталі селянської праці і побуту допетровського часу ( «Старий Агафон постоли плете, а дружина його Аріна нитки пряде»), сцени оранки, жнив, заготівлі лісу, випічки млинців, ритуалів сімейного циклу - народжень, весіль , похорону. Завдяки їм історія повсякденному російського життя наповнилася реальними зображеннями побутового начиння і обстановки хат. Етнографи досі використовують ці джерела, відновлюючи втрачені сценарії народних гулянь, хороводів, ярмаркових дійств, деталі та інструментарій ритуалів (наприклад, гідний). Деякі образи російських лубочних картинок 17 в. надовго увійшли в ужиток, в тому числі образ «сходи життя», на якій кожне десятиліття відповідає певній «ступені» ( «Перший ступінь цьому житті проходити Вь безпечного грі ...»).

При цьому очевидні недоліки ранніх лубка - відсутність просторової перспективи, їх наївність восполнялись точністю графічного силуету, врівноваженістю композиції, лаконічністю і максимальною простотою зображуваного.

Російські лубки 18 в.

Петро I побачив в лубке потужний засіб пропаганди. У 1711 він заснував в Петербурзі спеціальну гравировальную палату, куди зібрав кращих російських малювальників, що пройшли вишкіл у західних майстрів. У 1721 він видав указ, яким зобов'язав спостерігати за виготовленням лубочних портретів царствених осіб з вимогою не випускати лубок з-під державного контролю. З 1724 лубки в Петербурзі за його указом стали друкувати з мідних пластин ксилографическим методом. Це були панорами міста, зображення переможних баталій, портрети царя і його наближених. У Москві, однак, тривала друк з дерев'яних дощок. Вироби продавалися вже не тільки «на Спаському мосту», а й у всіх великих «рядах і на вулицях», творів лубочної графіки розвозилася в безліч провінційних міст.

Сюжетно петербурзькі та московські лубки стали помітно відрізнятися. Зроблені в Петербурзі нагадували офіційні естампи, московські ж були глузливими, а часом і не дуже пристойними зображеннями пригод придуркуватих героїв (Савосько, Парамошкі, Фоми та Яреми), улюблених народних свят і забав ( Ведмідь з козою, Відважні молодці - славні борці, Мисливець ведмедя коле, Полювання на зайців). Такі картинки швидше розважали, ніж будується інший або повчали глядача.

Різноманітність тематики російських лубка 18 в. продовжувала зростати. До них додалася євангельська тема (напр., Притча про блудного сина) При цьому церковна влада намагалися не випускати видання подібних листів з-під свого контролю. У 1744 Святійший Синод випустив вказівку про необхідність ретельно перевіряти всі лубки релігійного змісту, що було реакцією церкви на непідконтрольність образотворчих стилів і сюжетів лубочних картинок. Так, на одній з них розкаявся грішник був зображений у труни зі скелетом. Підпис свідчив «Плачу і ридаю, коли про смерть подумую!», Але зображення обрамляли життєрадісний різнокольоровий вінок, що наводив глядача на думка не про тлінність існування, а про його радості. На таких лубках навіть біси зображувалася добродушними, немов дресировані ведмеді; вони не лякали, а скоріше смішили людей.

У той же час в Москві, позбавленої Петром титулу столиці, стали поширюватися і антиурядові лубки. Серед них - зображення нахабного кота з величезними вусами, зовні схожого на царя Петра, чухонской баби-яги - натяку на уродженку Чухоні (Ліфляндії або Естонії) Катерину I. Сюжет Шемякін суд критикував судову практику і тяганину, так і не подолані за століття після введення Соборної Уложення (з 1649). Так народний сатиричний лубок поклав початок російської політичної карикатурі і образотворчої сатири.

З першої половини 18 ст. почалося побутування календарних (Брюсов календар), з другої - біографічних ( Життєпис славного байкаря Езопа) Лубка.

У Петербурзі в вигляді лубочних листів видавалися географічні карти, плани, креслення. У всіх містах і провінціях відмінно розкуповувалися листи московського виробництва, що відтворювали життєвої-виховні сентенції на любовну тему ( Ах, чорне око, поцілунок хоч раз, Багату взяти, буде докоряти. Гарну взяти, багато буде людей знати. Розумну взяти, не дасть слова сказати ...). Немолоді покупці воліли повчальні картинки про користь моральної сімейного життя ( Обязан' піклуватися бесь відпочинку про дружину і про детях').

Справжню популярність завоювали гумористичні та сатиричні листи з літературними текстами, що містять короткі розповіді або казки. На них глядач міг знайти те, чого не траплялося в житті: «вогнетривкого людини», «селянську дівчину Марту Кирилову, що пробула під снігом 33 роки і залишилася неушкодженою», дивних істот з кігтистими лапами, зміїним хвостом і людським бородатим обличчям, нібито «знайдених в ішпанів на березі річки Улер 27 генваря в 1775 році ».

«Народним гротеском» вважають зображену на лубках того часу небувальщину і усілякі дива. Так, саме в лубочних зображеннях старої і старці, потрапивши всередину млина, перетворювалися в молодих жінок і бравих молодців, дикі звірі вистежували мисливців, діти сповивали і колисали батьків. Відомі лубочні «перевертні» - бик, який став людиною і підвісити м'ясника за ногу на гак, і кінь, поганяє вершника. Серед «перевертнів» на гендерну тему - самотні жінки, які розшукують на деревах «нічийних» чоловіків, невідомо як там опинилися; сілачкі, віднімають у мужиків штани, що б'ються один з одним за кавалерів, так нікому і не дістаються.

За ілюстрацій до перекладним авантюрним повістям, текстам пісень, афористичним виразами, анекдотів, «прогнозам оракулів» і тлумаченням сонників в лубках 18 в. можна судити про тодішні моральних, моральних і релігійних ідеалах народу. Російські лубочні картинки засуджували розгул, пияцтво, подружню невірність, неправедно нажите багатство, вихваляли захисників Вітчизни. У Петербурзі великими тиражами розходилися картинки з розповідями про визначні події в світі. так, Кіт, спійманий в Білому морі, Чудо лісове і диво морське повторювали повідомлення газети «Санкт-Петербургские ведомости». У роки успішних боїв Семирічної війни (1756-1763) були створені картинки із зображеннями вітчизняних кінних і піших гренадерів, з портретами відомих полководців. Чимало лубка зі сценами переможних битв з'явилося в період російсько-турецьких воєн 1768-1774 і 1787-1791. Так петербурзький лубок ставав своєрідною ілюстрованою газетою для широких кіл малограмотних читачів.

Билинні герої на лубочних картинках нерідко зображувалися в момент їхнього тріумфу над суперником. Цар Олександр Македонський - під час перемоги над індійським царем Пором, Еруслан Лазаревич - долала семиголового дракона. Іллю Муромця малювали вразила стрілою Солов'я-Розбійника, причому Ілля походив на царя Петра I, а Соловей - на засмучену їм шведського короля Карла XII. Великою популярністю користувалися і лубочні серії про російського солдата, що долає всіх ворогів.

Кочуючи з майстерні в майстерню, ідеї і сюжети лубка обростали нововведеннями, зберігаючи свою самобутність. До кінця 18 століття сформувалася головна відмітна особливість лубочних листів - нерозривна єдність графіки і тексту. Іноді написи стали входити в композицію малюнка, складаючи його частину, частіше ж перетворювалися в фон, а іноді просто облямовували зображення. Типовим для лубочної графіки стало розбивання сюжету на окремі «кадри» (схожі з житійних «клеймами» на давньоруських іконах), що супроводжувалися відповідним текстом. Іноді, як і на іконах, текст розташовувався всередині клейм. Графічна монументальність плоских фігур в оточенні пишних декоративних елементів - трави, квітів і різних дрібних деталей, що змушує сучасних глядачів згадати класичні фрески ярославських і костромських майстрів 17 в., Протрималася як основа лубкового стилю до самого кінця 18 ст.

На рубежі ж 18-19 ст. у виробництві лубкових картинок почався перехід від ксилографії до метало- або літографії (друку з каменю). Одноколірні, а слідом і багатобарвні картинки стали розфарбовуватися друкарським способом. Виникло декоративна єдність композиції і розмальовки при збереженні незалежності від прийомів професійної графіки. Виробилися стійкі колірні атрибути в найбільш популярних зображеннях (жовтий Кот Казанський, блакитні миші в лубке з похованням Кота, різнокольорові риби в Повісті про Йоржа Ершовиче). З'явилися нові прийоми виразності в передачі хмар, морських хвиль, деревної листя, трави, складок одягу, зморшок і рис обличчя, які стали вимальовуватися з великою ретельністю.

Одночасно старовіри в глухих монастирях на річках Виг і Лекса в Карелії освоїли свою техніку виробництва і розмноження лубочних картинок. Затверджений духівниками оригінал вони переносили на щільний папір, потім по контуру малюнка голкою наколювали безліч дірочок. Нові листи підкладали під наколоті голками, і майстер поплескував по ньому мішечком з вугільним пилом. Пил крізь отвори проникала на чистий аркуш, і художнику залишалося тільки обвести отримані штрихи і рисочки, щоб потім акуратно розфарбувати картинку. Спосіб цей іменували «пріпорохом».

Російські лубочні картинки 19 в.

У 19 ст. лубок ще більш посилив свою роль як «ілюстрації російської дійсності». Під час Великої Вітчизняної війни 1812 було видано безліч патріотичних лубка з малюнками та підписами. Під впливом стійких прийомів зображення народних потішних аркушів, в роки тієї війни з'явилися авторські імітації народних лубка, виконані професійними художниками в лубочном стилі. Серед них - офорти І.І.Теребенева, А.Г.Венеціанова, І.А.Іванова, відобразили вигнання військ Наполеона з Росії. Реалістичні зображення російських воїнів, селян-партизан були сусідами на них з фантастичними, гротескними образами французьких загарбників-гренадерів. Почалося паралельне існування авторських офортів «під лубок» і власне народних, анонімних лубочних картинок.

У 1810-х для того, щоб швидко реагувати на події і пропонувати покупцям розфарбовані від руки літографії «на злобу дня», видавництвам вже було потрібно не більше двох тижнів. Виробництво залишалося недорогим: вартість 100 віддрукованих друкарським способом листів дорівнювала 55 коп. Деякі з листів друкувалися крупно - 34 × 30 або 35 × 58 см; серед них найчастіше зустрічалися розфарбовані портрети казкових героїв - Еруслана, Гвидона, Бови Королевича, Салтана. У народі листи поширювалися бродячими торговцями (офенями, коробейниками), розносять їх по селах в луб'яних коробах; в містах листи можна було знайти на ринках, торгах, ярмарках. Повчаючи і розважаючи, вони користувалися постійним і неубутних попитом. Ними прикрашали хати, все частіше поміщаючи поруч з іконами - в червоний кут або просто розвішуючи їх на стінах.

У 1822 молодий московський вчений І.Снегірев став збирати і вивчати народні картинки, але коли він запропонував членам Товариства російської словесності свою доповідь про них, ті засумнівалися, чи може підлягати науковому розгляду «настільки вульгарний і майданний предмет, який наданий в доля черні». Для доповіді про лубках було запропоновано іншу назву - . Оцінка цього виду народного мистецтва виявилася вельми похмурої: «Грубий і навіть потворний штиб лубочної картинки, але простолюдин звикся з ним, як зі звичайним покриємо свого сірого каптана або з нагольной шубою з домашньої овчини». Однак у Снєгірьова знайшлися послідовники, серед них був Д.А.Ровінскій, що став найбільшим збирачем лубка і потім залишив свою колекцію в дар Румянцевської музею в Москві.

Тематично усе більш значне місце в народних листах стала займати критика багатих, жадібних, пихатих людей. Новий сенс знаходили відомі з 18 ст. листи Франт і продажна франтіха, Хабарник-лихвар, сон багатія. Лубки зображально критикували чиновників, поміщиків, представників духовного стану ( Чолобитна Калязинской ченців).

У 1839, за часів дії суворого цензурного статуту (прозваного сучасниками «чавунним») цензурі піддалися і лубочні видання. Однак спроби уряду припинити їх виробництво результату не принесли, серед них - розпорядження московської влади від 1 851 перелити все мідні дошки в «старій столиці» на дзвони. Коли владі стало ясно, що заборонити розвиток цієї форми народної творчості неможливо, почалася боротьба за перетворення лубка на знаряддя виключно державної та церковної пропаганди. При цьому розкольницький (старовірських) лубок був заборонений Миколою I в 1855, а самі монастирі на Виге і Лексі були за тим же указом закриті. Лубочні видання коротких житій російських святих, паперові іконки, види монастирів, Євангелія в картинках стали друкуватися за єдиною затвердженою церковною владою основі і безкоштовно роздавалися серед народу «для зміцнення віри».

Число літографій, які випускали лубки в Росії, неухильно росло. Одна лише літографська майстерня видавця І.Голишева, заснована в 1858, випускала до 500 тис. Відбитків на рік. Однак розвиток масового виробництва цих картинок позначилося на їхній якості, розфарбуванні, призвело до втрати індивідуальності в образотворчій манері, зміст. Тоді ж, в середині 19 ст., У вигляді лубочних листів стали друкуватися не тільки притчі А.П.Сумарокова і ілюстрації до байок І. А. Крилова, але і казки В.А.Левшіна, повісті М. М. Карамзіна, короткі твори О.С.Пушкіна, М.Ю.Лермонтова, А.В.Кольцова, М.В.Гоголя. Часто перероблені і спотворені, що втратили ім'я автора, вони в силу величезних накладів і невиліковним популярності приносили величезні доходи видавцям. Саме тоді до мистецтва лубка стали ставитися як до псевдомистецтво, кітчу.

Іноді авторські твори отримували в лубках не тільки своєрідну графічну інтерпретацію, а й сюжетне продовження. такі лубки Бородіно на вірші Лермонтова, Під вечір, восени непогожої на вірші Пушкіна, випущені під назвою романс, Ілюстрації до сюжетів пісень Кольцова.

З 1860 лубочні листи стали неодмінним атрибутом інтер'єру будинку утвореного селянина. Вони сформували поняття «масового читача», що виник, як писав один з дослідників в журналі «Вітчизняні записки», з «няньок, матінок і годувальниць». Виконували, за словами видавця І.Д.Ситіна, роль «газети, книги, школи», лубочні листи все частіше ставали і першими букварями, за якими селянські діти навчалися грамоті. При цьому підробка «під народність» в деяких друкарських лубках викликала обурення літературних критиків (В.Г.Белинского, Н. Г. Чернишевського), дорікали видавців у відсутності смаку, небажанні розвивати і вдосконалювати світогляд людей. Але оскільки лубочні видання були часом єдиним доступним селянам читанням, Н.А.Некрасов мріяв про той час:

Коли мужик не Блюхера,

І не Мілорд дурного,

Бєлінського та Гоголя

З базару понесе...

Згадані поетом Блюхер і Мілорд Георг були героями лубка, поширених з кінця 18 ст. Західноєвропейські теми подібних «листів для народу» легко перетворювалися в російські. Так, французьке переказ про Гаргантюа (лягли у Франції в основу книги Ф. Рабле) перетворилося на Русі в лубочні листи про Славного Об'едалу і веселого Подлівалу. Вельми популярним був і лист грошовий диявол - критика загального (виходило: західного) схиляння перед силою золота.

В останній третині 19 в., Коли з'явилася хромолітографія (друкування в кілька фарб), ще більш здешевити лубкове виробництво, був встановлений жорсткий цензурний контроль за кожною картинкою. Новий лубок став орієнтуватися на офіційне мистецтво і задаються їм теми. Істинний, старий лубок як вид образотворчого народної творчості майже перестав існувати.

Русский лубок в 20 в. і його трансформації.

Багато майстрів пензля і слова Росії шукали в лубочних аркушах, їх дохідливості і популярності свої джерела натхнення. Вчитися цього закликав учнів И.Е.Репин. Елементи лубочної графіки можна знайти в творчості В.М.Васнецова, Б.М.Кустодіева, ряду інших художників початку 20 ст.

Тим часом, народні картинки продовжували розкуповувати на торгах по всій країні. На рубежі 19-20 вв., В роки англо-бурської війни, відомого лубкового героя Об'едалу малювали у вигляді велетня бура, об'ївшись англійцями. У 1904, з початком російсько-японської війни, того ж Об'едалу зображували вже у вигляді російського солдата-героя, який пожирає японських солдатів.

До народного лубка зверталися і ілюстратори сатиричних журналів в роки Першої російської революції 1905-1907.

Художній досвід народу, його почуття краси і заходи зробили чималий вплив на відомих художників Михайла Ларіонова і Наталію Гончарову. Саме вони в 1913 влаштували першу в Росії виставку лубочних картинок.

У серпні 1914 авангардисти К. Малевич, А.Лентулов, В.В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк створили групу «Сьогоднішній лубок», відродити старовинні традиції батального лубка 19 в. Ця група випустила, використовуючи традицію лубкового примітиву, серію з 22 листів на військові сюжети. У них патріотичне піднесення початку Першої світової війни поєднав специфіку наївно-примітивного художнього мови з індивідуальною манерою кожного художника. Віршовані тексти до листів писалися Маяковським, які шукали натхнення в старовинних традиціях римування:

Ех' ти, німець, при так при ж!
Чи не допрёшь, чтоб є Вь Парижі!
І вже, братику, клином клин:
Ти Вь Паріж' - а ми Вь Берлін'!

Масово видавалися лубки друкарні Ситіна вихваляли в той час подвиги вигаданого молодця - російського солдата Козьми Крючкова.

Лубочні листи як самостійні графічні твори перестали випускатися в Росії в 1918, коли все друковане справа стала державною мовою і потрапило під єдиний ідеологічний контроль. Однак жанр лубка, тобто зрозумілих простому народу листів з картинками, вплинув на творчість багатьох радянських художників. Його вплив можна знайти в які увійшли в історію світового образотворчого мистецтва плакатах 1920-х «Вікна ЗРОСТАННЯ». Саме цей вплив зробило популярними ранні радянські постери, виконані в лубочном дусі - капітал В.І.Дені (1919), який критикував імперіалістичну олігархію, а також Ти записався добровольцем? і Врангель ще живий Д.С.Моора, які закликали до захисту Вітчизни. Маяковський, М.Черемних спеціально шукали можливості посилити художню виразність цих «радянських лубка» (радянського агітаційного мистецтва). Образи лубочних листів використовували в поетичній творчості Дем'ян Бідний, С.Есенин, С.Городецкий.

З традиційним російським лубком ріднить роботи російських художників-авангардистів і конструктивістів лаконізм засобів виразності, монументальність і продуманість композиції. Особливо очевидно його вплив у творчості И.Билибин, М. Ларіоновим, Н.Гончаровой, П.Філонова, В.Лебедєва, В. Кандинського, К. Малевича, пізніше - В.Фаворського, Н.Радлова, А.Радакова.

Під час Великої Вітчизняної воїни лубок як вид народної графіки був знову використаний Кукриниксамі. Злі карикатури на фашистських ватажків (Гітлера, Геббельса) супроводжувалися текстами гострих фронтових частівок, висміює «косого Гітлера» і його поплічників.

В роки хрущовської «відлиги» (кінець 1950-х - початок 1960-х) в Москві організовувалися виставки лубочних картинок, які об'єднувала в експозиції кращі зразки з колекцій Музею образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна, Літературного музею, Російської національної бібліотеки ім. М.Е.Салтикова-Щедріна в Петербурзі, Російської державної бібліотеки в Москві. З цього часу бере початок систематичне наукове вивчення лубочних картинок в радянському мистецтвознавстві.

У роки так званої «стагнації» (1965-1980) художниця Т.А.Мавріна використовувала прийоми лубка для ілюстрування дитячих книжок. Пізніше, за часів «перебудови», робилися спроби запустити дитячі комікси на розворотах журналів «Крокодил» і «Мурзилка» в дусі традиційних лубочних картинок, але популярності вони не здобули.

У сучасній Росії початку 21 ст. неодноразово робилися спроби оживити втрачені традиції виробництва лубочних картинок. Серед успішних спроб і авторів - В.Пензін - засновник нової майстерні лубка в Москві. На думку багатьох художників і видавців Росії, лубок національний, самобутній, не має собі рівних за чисельністю і багатства сюжетів, різнобічності і жвавості відгуків на події. Його ошатні, барвисті листи з повчальним, пізнавальним або жартівливим текстом увійшли в народне життя, проіснувавши в Росії куди довше, ніж в Європі, змагаючись з професійної графікою і літературою і взаємодіючи з ними.

Старі лубочні листи зберігаються нині в Відділі естампів Російської державної бібліотеки в складі колекцій Д.А.Ровінского (40 товстих папок), В. І. Даля, А.В.Олсуфьева, М.П.Погодина, а також в Російському державному архіві давніх актів і гравюрного кабінеті Музею образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна.

Лев Пушкарьов, Наталя Пушкарьова

література:

Снєгірьов І. Про простонародних зображеннях. - Праці товариства любителів російської словесності при Московському університеті, ч. 4. М., 1824
Ровинський Д.А. Російські народні картинки, Т. 1-5. СПб, 1881
Іванов Є.П. Російський народний лубок. М., 1937
Русский лубок ХVII-ХIХ ст. М. - Л., 1962
Лубок: Російські народні картинки ХVII-ХVIII ст. М., 1968
Русский лубок. М., 1970
Дренов Н.А. Від лубка до Кінематографу роль лубка в становленні масової культури XX в. - Традиційна культура. 2001, № 2



Публікації розділу Традиції

Мистецтво лубка в дореволюційній Росії

Л УБКІ з'явилися в Росії в XVII столітті і швидко стали популярні у селян і міських станів через різноманіття тем. Вони замінювали ікони, книги і газети і навіть прикрашали інтер'єр. Читайте, як лубочні картинки завойовували видавничий ринок і листи на які теми особливо любили покупці.

Мистецтво лубочної картинки зародилося в Китаї. У Росії попередником цього жанру вважають паперові ікони, які масово продавалися на ярмарках і в монастирях. Перші релігійні лубки друкували на початку XVII століття в Києво-Печерській лаврі. Згодом до духовних сюжетів додалися прості і зрозумілі сценки з мирського життя: такі картинки охоче розкуповували.

У XVII столітті лубки називали «фряжскими», або німецькими, потішними листами; багато картинки повторювали сюжети, які були популярні в Європі. Спочатку в Москві ними прикрашали інтер'єри придворні і знати, а потім листи почали купувати і городяни. Незабаром за виробництвом картинок встановили нагляд.

Представники церкви стежили, щоб в релігійних лубках не було єресі, а чиновники - щоб зображення царських осіб виходило благообразним. Але приписи і укази виконувалися неохоче: на ярмарках часто продавалися листи вельми вільного змісту.

Вже на початку XVIII століття у знаті лубки вийшли з моди, а міщани, ремісники і купці їх як і раніше охоче розкуповували. У 1721 році уряд взялося за народне мистецтво: до вільного продажу картинки, як потужний засіб пропаганди, заборонили. Їх можна було тиражувати тільки в друкарнях і тільки за спеціальним дозволом.

У XIX столітті лубок полюбили селяни: картинки прикрашали стіни практично кожної сільської хати. Знати і професійні художники вважали цей жанр низькопробним народним мистецтвом, але при цьому тиражі лубка обчислювалися тисячами.

Лубочні картинки для любителів і дослідників російської старовини представляють високий інтерес: вони яскраво відображають в собі дух народу, служать дорогоцінним посібником для вивчення його побуту і звичаїв, дають поняття про те, чим підробляв він за частиною мистецтв, знайомлять з його віруваннями, поглядами і забобонами , з усім тим, що займало і тішило його, в чому позначалася його дотепність.

Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона

У найвіддаленіших куточках країни та невеликих селах картинками торгували бродячі торговці - коробейники, або, як їх ще називали, офени. Разом з галантерейними і іншими товарами вони продавали лубочні листи та календарі, які оптом закуповували в московських майстерень.

Картинки спочатку друкували з липових дощок. За однією з версій, саме від липи, званої в старовину лубом, і з'явилося слово «лубок». Їх виготовляли в кілька етапів: спочатку художник-самоучка наносив малюнок на дощечку, потім вирізав його спеціальними інструментами і після покривав матеріал фарбою. Поглиблення при друку залишалися білими, під пресом на папір переходили лише прокрашенние виступаючі ділянки. Перші лубки були чорно-білими, їх друкували на недорогому матеріалі сірого кольору.

Але вже в XVII столітті з'явилися друковані майстерні. Через століття імператор Петро I заснував в Москві гравировальную палату там працювали найкращі художники, які навчалися в Європі. На зміну дерев'яних дошках прийшли мідні пластини: на метал так само наносили малюнок, процарапивалі спеціальними інструментами, покривали фарбою і робили відбитки. Оновлена \u200b\u200bтехнологія дозволяла домогтися тонких і плавних ліній і додати в лубок дрібні деталі.

Надруковані заготовки відвозили в артілі в підмосковних селах, де їх за невелику плату розфарбовували жінки і діти, використовуючи всього чотири кольори. Часто роботу виконували недбало, але покупці цінували яскраві картинки за гумор, а не за якість виконання. У XIX столітті з'явилися фабрики, на яких масово друкували листи. Здешевила виробництво нова технологія - друк з плоскої поверхні каменя. На лубки був високий попит: видавці до кінця XIX століття виробляли сотні тисяч примірників, що приносило їм хороший дохід.

Популярні теми: від моралей до переказу Пушкіна

Картинки для селян ставали джерелом новин та знань: вони коштували дешево і замінювали газети. Їхній зміст був зрозумілий навіть неписьменним, хоча картинки і супроводжувалися текстом повчальним або жартівливим.

Моральність, релігійність, сімейні цінності.Заможні купці купували повчальні і виховні листи про чесноти і сімейного життя, а у селян користувалися популярністю лубки про безпутніх дітей, які поїхали в місто і промотали там гроші. В картинках засуджували пияцтво, розгульне життя, подружню невірність, вихваляли традиційні цінності і героїзм російських воїнів.

Селяни і городяни охоче купували лубки на релігійні теми, біблійні оповіді, житія святих, календарі церковних свят і копії ікон. Майстри копіювали церковні фрески і малюнки з книжок - такі картинки служили дешевим варіантом дорогих ікон. У лубках за мотивами євангельських притч обивателю нагадували про норми моралі і гріхах, що підстерігають на кожному кроці. Були популярні картинки з підписами: від якої хвороби або біди кому зі святих слід молитися, - а також лубки з текстами молитов і календарі з головними релігійними святами.

Політика та історія. За допомогою картинок селяни отримували інформацію про події в країні і великих військових битвах. Наприклад, в лубках зображували переможні битви Російсько-турецьких воєн XVIII століття. Тексти для листів брали з газети «Московские ведомости», але автори картинок переписували їх, щоб мова стала зрозумілою для малограмотних читачів, а також доповнювали оповідями та легендами, часто перебільшуючи бойові втрати ворожих військ до фантастичних розмірів.

Часто автори спотворювали і текст, і сюжет літературного твору, вільно трактували характери героїв і їх вчинки. Освічені читачі ставилися до лубка як до низькопробного мистецтва, проте картинки і раніше виходили великими тиражами і приносили видавцям значні доходи.

У лубках бачили вчинене відсутність перспективи, розмальовку, схожу на мальованіє або мазання, вульгарність і грубість у висловах, високе і величне, яке перейшло в перебільшене і жахливе, смішне і смішне в низько-комічне і балагурное, але не помічали сенсу і духу в самому змісті , ідеї в образах.

Історик, дослідник російського лубка Іван Снєгірьов. З книги «Лубочні картинки російського народу в московському світі»

У Росії лубки були популярні до початку XX століття. У 1918 році, коли друковане справа стала державним, їх припинили видавати. Однак жанр так чи інакше проявлявся у творчості авангардистів. Багато художників 1920-х років використовували художній стиль і фольклорні прийоми лубка, що проявилося, наприклад, в знаменитих плакатах «Вікна ЗРОСТАННЯ».

лубочний

Ая, -е

1) Надрукований з лубка, липової дошки, на якій гравірується картинка для друкування.

Лубочні картинки.

2) Який стосується або належить до творів, які видавалися в дореволюційній Росії для народу і відрізнялися примітивністю змісту.

Лубочні видання.

Споріднені слова:

лубок

Етимологія:

Від загальнослов'янської іменника * lub', має індоєвропейський корінь * leub (h) - 'облупляться (кору)', 'обламувати', 'пошкоджувати'.

Лубкова література - дешеві масові друковані видання в Росії, що з'явилися в другій половині XVIII ст. слідом за лубковими картинками. Характерні жанри лубочної літератури: переробки казок і билин, лицарських романів, історичних сказань, авантюрних повістей, житій святих; піснярі, збірники анекдотів, оракули, сонники. Твори лубочної літератури були зазвичай анонімними.

Популярний словник російської мови. Толково-енциклопедичний. - М .: Російська мова-Медіа. А.П. Гуськова, Б.В.Сотін. 2003 .

Синоніми:

Дивитися що таке "лубочний" в інших словниках:

лубочний - Див ... Словник синонімів

лубочний - (не рекомендується лубочний) ... Словник труднощів вимови і наголоси в сучасній російській мові

лубочні - [шн], лубкова, лубкове. 1. Те \u200b\u200bж, що луб'яних. Лубочні сани. 2. Про картинках: друкувався спочатку з гравірованих липових лубка і вирізнявся надзвичайною примітивністю виконання (іст.). Лубочні картинки. || перен. Невмілий, недоладний ... Тлумачний словник Ушакова

лубочні - лубочні, а, е. 1. см. Луб і лубок. 2. друкувати з лубка (в 3 знач.). Лубочні картинки. Лубкова література 1) дореволюційні дешеві і примітивні за змістом масові видання; 2) примітивна література, розрахована на ... ... Тлумачний словник Ожегова

лубочний

лубочний - I дод. 1. соотн. з сущ. луб, лубок I 1., пов'язаний з ними 2. Властивий лубу [луб 2.], лубка [лубок I 1.], характерний для них. 3. Зроблений з лубу [луб 2., 3.], лубка [лубок I 1.]; луб'яних. II дод. 1. соотн. з сущ. лубок II, з ... Сучасний тлумачний словник російської мови Єфремової

лубочний - лубочний, лубкова, лубкове, лубочні, лубкового, лубочної, лубкового, лубочних, лубочному, лубочної, лубочному, лубочним, лубочний, лубочную, лубкове, лубочні, лубкового, лубочную, лубкове, лубочних, лубочним, лубочної, лубочні, лубочним, ... ... Форми слів

лубочний - луб очний; коротко. форма чен, чна ... Російський орфографічний словник

лубочний - … Орфографічний словник російської мови

лубочний - A / ін; 110 см. Додаток II (зроблений з волокнистої тканини рослин; про мистецтво: примітивний) Такий прямий поет. Він нарікає душею На пишних іграх Мельпомени *, І посміхається забаві майданної І вольності лубо / чной сцени ... Словник наголосів російської мови

книги

• Азбука Петербурга,. Майже три століття пройшли з того дня, коли Петро Великий заснував в дельті Неви місто, якому судилося всесвітня слава. Санкт-Петербург, створений тітаніческімтрудом в самих ... Купити за 1600 руб
• Статут соколиного полювання, Михайло Успенський. У землях невідомого завмираючи, де їдять ікру птиці кулях і ганяють гавриків, варто славне місто Макухха, столиця королівства Лісторан. І все б нічого, та ось правитель новий завітав. ...

Макет та оформлення В. Савченко

фотозйомка Б.Б. ЗВЄРЄВА

Видавництво «Російська книга» 1992 рік

ісованний лубок - одна з різновидів народного образотворчого мистецтва. Його виникнення і широке побутування доводиться на порівняно пізній період історії народної творчості - середину XVIII і XIX століття, коли багато інших видів образотворчого народного мистецтва - розпис по дереву, книжкова мініатюра, друкований графічний лубок - вже пройшли певний шлях розвитку.

В історико-культурологічному аспекті мальований лубок є однією з іпостасей народного образотворчого примітиву, що стоїть в близькому ряду з такими видами творчості, як мальовничий і гравірування лубок, з одного боку, і з розписом на прялках, скринях і мистецтвом прикраси рукописних книг - з іншого . У ньому акумулювалися ідеальні початку фольклорного естетичного свідомості, висока культура давньоруської мініатюри, лубкова зображальність, що базується на принципах наївно-примітивного творчості.

Мальований лубок - порівняно мало вивчена лінія розвитку народної творчості XVIII-XIX століть. До недавнього часу про мальованому лубке в літературі не було майже жодних згадок. Тому знайомство з ним не може не представляти інтересу для знавців і любителів народного мистецтва.

Мальований лубок не було предметом спеціального колекціонування, він досить рідкісний в бібліотечних та музейних зібраннях. Державний Історичний музей має в своєму розпорядженні значну колекцію цього рідкісного виду пам'яток (152 предмета за каталогом). Вона сформувалася з листів, що надійшли в 1905 році в складі зборів таких відомих любителів російської старовини, як П. І. Щукін і А. П. Бахрушин. На початку 1920-х років Історичний музей купував окремі картинки у збирачів, приватних осіб і «на торгу» ...

1928 року частина листів була привезена історико-побутової експедицією з Вологодської області. Колекція Державного Історичного музею може дати повне уявлення про художні особливості мальованого лубка і відобразити основні етапи його розвитку

Що ж являє собою мистецтво мальованих народних картинок, де воно виникло і розвивалося? Техніка виконання мальованого лубка своєрідна. Настінні листи виконувалися рідкої темперою, нанесеної по легкому карандашному малюнку, сліди якого помітні тільки там, де він згодом не був стертий. Майстри користувалися фарбами, розведеними на яєчної емульсії або камеді (клейкі речовини різних рослин). Як відомо, мальовничі можливості темпери вельми широкі і при сильному розведенні вона дозволяє працювати в техніці прозорою живопису з просвічує шарами, подібно акварелі.

На відміну від масового друкованого лубка мальований лубок виконувався майстрами з початку і до кінця від руки. Нанесення малюнка, його розфарбування, написання назв і пояснювальних текстів - все вироблялося ручним способом, надаючи кожного твору імпровізаційну неповторність. Мальовані картинки вражають яскравістю, красою малюнка, гармонією колірних сполучень, високою орнаментальною культурою.

Малювальники настінних листів, як правило, були тісно пов'язані з колом народних майстрів, які зберігали і розвивали давньоруські традиції - з іконописцями, художниками-мініатюристами, переписувачами книг. З цього контингенту і формувалися здебільшого художники мальованого лубка. Місцями виробництва і побутування лубочних картинок нерідко були старообрядницькі монастирі, північні і підмосковні села, зберігається давню російську рукописну і іконописну традиції.

Мальований лубок не мав такого широкого поширення, як друковані гравірування або літографовані картинки, він значно більш локальний. Виробництво мальованих настінних листів було зосереджено здебільшого на півночі Росії - в Олонецкой, Вологодської губерніях, в окремих районах по Північній Двіні, Печорі. Одночасно мальований лубок існував в Підмосков'ї, зокрема в Гуслицях, і в самій Москві. Малося кілька центрів, де в XVIII і особливо в XIX столітті процвітало мистецтво мальованого лубка. Це найвигід-Лексінскій монастир і прилеглі до нього скити (Карелія), район Верхньої Тойми на Північній Двіні, Кадниковский і Тотемский райони Вологодської області, Велікопоженское общежительство на річці пижма (Усть-Цильма), Гуслиці в Орєхово-Зуєвський район Підмосков'я. Можливо, були й інші місця виробництва мальованих картинок, але в даний час вони невідомі.

Початок мистецтва мальованого лубка поклали старообрядці. У ідеологів старообрядництва в кінці XVII - початку XVIII століття існувала нагальна потреба в розробці та популяризації певних ідей і сюжетів, які обгрунтовували прихильність «старої віри», задовольнити яку можна було не тільки перемиської старообрядницьких творів, а й наочними способами передачі інформації. Саме в старообрядницькому найвигід-Лексінском общежительством були зроблені перші кроки з виготовлення та розповсюдження настінних картинок релігійно-морального змісту. Діяльність найвигід-Лексінского монастиря являє собою цікаву сторінку російської історії. Коротко нагадаємо про неї.

Після церковної реформи патріарха Никона незгодні I- мім «ревнителі древле благочестя», серед яких були представники різних верств населення, переважно селяни, бігли на Північ, деякі стали селитися по річці Вигу (колиш. Олонецкая губернія). Нові мешканці вирубували ліс, палили його, розчищали ріллі і сіяли на них хліб. У 1694 році через які влаштувалися на Виге переселенців образо-іалась громада на чолі з Данилом Викулова. Перша поморська громада Скитська-монастирського типу була в своєму початку найбільш радикальною організацією беспоповського толку, що відкидали шлюби, молитву за царя, пропагувала ідеї соціальної рівності на релігійних засадах. Виговська общежітельсто довгий час залишалося для всього поморського старообрядництва вищим авторитетом у справах віри і релігійно-суспільного устрою. Діяльність братів Андрія та Семена Денисовим, колишніх настоятелями (Киновіарха) монастиря (перший - в 1703-1730 рр., Вт\u003e - -рой - в 1730-1741 рр.), Носила виключно широкий організаційний і просвітницький характер.

У монастирі, що брав масу переселенців, Денисова влаштували школи для дорослих і дітей, куди згодом стали привозити учнів з інших місць, які підтримували розкол. Крім шкіл грамотності, в 1720-1730-х роках були заведені спеціальні школи для переписувачів рукописних книг, школа півчих, тут готували іконописців для виготовлення ікон в «старому» дусі. Виговці зібрали багатющу колекцію стародавніх рукописів і стародруків, де були твори богослужбові і філософські, по граматиці і риториці, хронографи і літописці. В Виговська спільнота виробилася власна літературна школа, що орієнтується на естетичні принципи давньоруської літератури.

Твори Печерського центру

Денисов, І. Філіппов, Д. Вікулов. середина XIX ст. Невідомий художник Чорнило, темпера. 35x74,5

Придбано «на торгу» в 1898 р Іван Філіппов (тисячу шістсот шістьдесят одна -1744) - історик Виговського монастиря, його четвертий Киновіарха (1741р -1744). Написана ним книга «Історія про зачале Виговський пустелі» містить цінні матеріали про заснування общежітельства і про перших десятиліттях його існування. Про С. Денисова і Д. Викулова.

Брати Денисова і їх сподвижники залишили цілий ряд творів, де викладені історичні, догматичні і моральні основи старообрядницького вчення.

У монастирі процвітали ремесла і рукоділля: мідне лиття посуду, хрестів і складнів, шкіряне виробництво, вичинка дерева і розпис меблів, плетіння берестяних виробів, шиття і вишивання шовком і золотом, виготовлення срібних прикрас. Цим займалося і чоловіче і жіноче населення (в 1706 році жіноча частина монастиря була переведена на річку Лексу). Приблизно столітній період - з середини 1720-х до 1820-1830-х років - час розквіту господарської та мистецькому житті Виговського монастиря. Далі настала смуга поступового занепаду. Переслідування розколу і спроби його викорінення, репресії, що посилилися в період царювання Миколи 1, закінчилися розоренням і закриттям монастиря в 1857 році. Все моління були опечатані, книги та ікони вивезені, що залишилися жителі виселені. Так перестав існувати центр грамотності великого північного краю, центр розвитку землеробства, торгівлі і своєрідного народного мистецтва.

Інший старообрядницької громадою, яка грала подібну культурно-просвітницьку роль на Півночі, був Велікопоженскій скит, що виник близько 1715 року на Печорі, в районі Усть-Цильме, і проіснував до 1854 года2. Внутрішній устрій Велікопоженского общежітельства грунтувалося на Поморського-Виговського статуті. Воно вело досить значну господарську діяльність, основою якої були хліборобство і рибний промисел. Монастир був осередком давньоруської книжності і грамотності: селянських дітей навчали читання, письма, переписування книг. Тут займалися і малюванням настінних листів, що було, як правило, долею жіночої частини населенія3.

Відомо, що в XVIII-XIX століттях населення всього Півночі, особливо селянство, було сильно піддається впливу старообрядницької ідеології. Цьому чимало сприяла активна діяльність найвигід-Лексінского і Усть-Цілемского монастирів.

Чимало місць, що трималися «старої віри», існувало в Прибалтиці, Поволжі, Сибіру, \u200b\u200bв середній Росії. Одним з центрів зосередження старообрядницького населення, що дали російській культурі цікаві художні твори, були Гуслиці. Гуслиці - старовинна назва підмосковній місцевості, що отримала найменування по річці Гус-особі, притоці нерському, що впадає в Москву-ріку. Тут в кінці XVII - початку XVIII століття селилися селяни-старообрядці попівського згоди (т. Е. Визнавали священство). У гусліцкіх селах в XVIII-XIX століттях були розвинені іконописний, мідноливарний, деревообробний промисли. Широке поширення набуло мистецтво листування і прикраси книг, тут навіть виробився свій особливий стиль орнаментації рукописів, що значно відрізняється (як і зміст книг) від північного поморського. У Гуслицях склався своєрідний осередок народного образотворчого творчості, велике місце в ньому зайняв виробництво мальованих настінних картинок.

Зародження і поширення в середовищі старообрядницького населення Півночі і центру Росії мистецтва мальованих листів релігійно-морального змісту можна трактувати як свого роду відповідь на певний «соціальне замовлення», якщо застосувати сучасну термінологію. Просвітницькі завдання, потреба в наочної апологетики сприяли пошукам відповідної форми. У народному мистецтві вже існували апробовані зразки творів, які могли задовольнити ці потреби, - лубочні картинки. Синкретичний характер лубочних народних картинок, що з'єднують в собі зображення і текст, специфіка їх образного ладу, що ввібрала жанрову трактування традиційних для давньоруського мистецтва сюжетів, як не можна більш відповідала тим цілям, які спочатку вставали перед старообрядческими майстрами. Іноді художники прямо запозичили ті чи інші сюжети з друкованого лубка, пристосовуючи їх для своїх цілей. Всі запозичення відносяться до повчально-моральним сюжетів, яких чимало було в гравірованих народних картинках XVIII-XIX століть.

Що ж являв в цілому мальований лубок за змістом, які його відмінні риси? Тематика мальованих картинок досить різноманітна. Є листи, присвячені історичному минулому Росії, наприклад Куликовській битві, портрети діячів розколу і зображення старообрядницьких монастирів, ілюстрації до апокрифів на біблійні та євангельські сюжети, ілюстрації до розповідей і притч з літературних збірок, картинки, призначені для читання і співів, настінні календарі-святці .

Картинки, що мають відношення до історії старообрядництва, види монастирів, портрети расколоучітелей, порівняльні зображення «старої і нової» церков складають досить значну групу. Цікаві зображення найвигід-Лексінского монастиря, нерідко включалися художниками в складну композицію великих картинок. На аркушах «Родовідне дерево А. і С. Денисовим» (кат. 3), «Поклоніння іконі Богоматері» (кат. 100) дані докладні зображення чоловічого і жіночого монастирів, розташованих відповідно на берегах Вига і Лекси. Скрупульозно виписані всі дерев'яні будівлі - житлові келії, трапезні, лікарні, дзвіниці і т. Д. Ретельність малюнків дозволяє розглянути всі особливості архітектурного планування, традиційну конструкцію північних будинків з двосхилими щипцевих покрівлями, високі криті ганку хат, цибулинні главки каплиць, шатрові завершення дзвіниць. .. Над кожним будинком проставлені цифри, роз'яснені в нижній частині картинок - «Кузьня», «грамотна», «поварня», що дає можливість отримати повне уявлення про планування монастирів і розташування всіх його господарських служб.

На «дерево їхнього роду А. і С. Денисовим» вид монастиря займає лише нижню частину листа. Інший простір віддано зображенню умовного генеалогічного древа, на гілках якого в орнаментальних круглих рамках - портрети предків роду Денисовим-Вторушин, висхідних до князю Мишецкій, і перше настоятелів общежітельства. Сюжети з «навчальним древом», де представлені брати Денисова і їх однодумці, були дуже популярні у художників мальованого лубка.

Портрети засновників і настоятелів Виговського монастиря відомі не тільки в варіантах родовідного древа, але існують самостійно-індивідуальні, парні, групові. Найпоширенішим типом зображень старообрядницьких наставників, будь то одиничний або груповий портрет, є той, де кожен «старець» представлено зі сувоєм в руці, на якому написані слова відповідного вислову. Але їх не можна вважати портретами в загальноприйнятому сенсі слова. Вони виконані дуже умовно, за єдиним канону. Все поморские вчителя зображувалися поверхнево, строго фронтально, в однакових позах, зі схожим становищем рук. Волосся і довгі бороди передані також в єдиній манері.

Але незважаючи на проходження виробилася канонічної формі, художники вміли передати індивідуальні риси персонажів. Вони не тільки впізнавані, але і відповідають тим описам їх зовнішності, які дійшли до нас в літературних джерелах. Наприклад, у Андрія Денисова на всіх малюнках прямий подовжений ніс, пишні волосся, кучеряве рівними кільцями навколо чола, широка густа борода (кат. 96, 97).

Парні портрети, як правило, виконані за єдиною схемою - вони укладені в овальні рамки, з'єднані між собою характерним орнаментальною прикрасою барочного типу. На одному з таких портретів представлені Пікіфор Семенов, Киновіарха Виговського монастиря з 1759 по 1774 рік, і Семен Титов, про який відомо, що він був учителем в жіночій частині монастиря (кат. 1). Особливим типом групових зображень були розміщені в ряд фігури на склеєних з окремих листів довгих смугах паперу (кат. 53, 54). Ці листи, ймовірно, призначалися для розвішування у великих приміщеннях.

Значна кількість робіт присвячено обрядовості «старої» і «нової» церкви і правильності хреста. Картинки побудовані за принципом протиставлення «староросійскую церкви перекази» і «Ніконова перекази». Художники зазвичай ділили лист на дві частини і показували відмінності в зображенні голгофського хреста, патріаршого жезла, способу перстосложения, печаток на просфорах, тобто того, в чому розходилися старообрядці з послідовниками реформи Никона (кат. 61, 102). Іноді малюнки робилися не на одному, а на двох парних аркушах (кат. 5, 6). Деякі майстри жанрізіровалі подібні зображення - показували в інтер'єрі храму священиків і публіку, надавали різний вигляд людям, які перебувають на службі в «старій» і «нової» церкви (кат. 103). Одні одягнені в старовинне російське плаття, інші - в короткі новомодні фраки і вузькі штани.

До подій, пов'язаних з історією старообрядницького руху, належать і сюжети, присвячені соловецькому повстання 1668-1676 років - виступу ченців Соловецького монастиря проти реформи патріарха Никона, проти ведення служби за новими виправленим книгам, вилівшемуся в ході боротьби в антифеодальне народне повстання. Соловецкое «сидіння», протягом якого монастир чинив опір обложили його царським військам, тривало вісім років і закінчилося його розгромом. Взяття Соловецького монастиря воєводою Мещерінова і розправа з непокірними ченцями після здачі фортеці знайшли відображення в цілому ряді настінних картинок, дві з яких зберігаються в Історичному музеї (кат. 88, 94). Датування листів свідчить, що сюжет привертав увагу художників і на початку, і в кінці XIX століття, так само як протягом цього часу не висихав інтерес до книги -С. Денисова «Історія про отцех і страдальцех соловецьких» (1730-і рр.), Що послужила основою і джерелом для написання цих картинок.

Твори Московського центру

Зображення розправи воєводи Мещерінова

з учасниками Соловецького повстання 1668-1676 рр.

Зображення розправи воєводи Мещерінова з учасниками Соловецького повстання 1668-1676 рр.

Початок XIX в. Художник М. В. Григор'єв (?) Чорнило, темпера. 69x102

Назви немає. Пояснювальні написи (в порядку послідовності епізодів): «облогу воєвода обитель і постави наряд пушечен мног, і стали бити по обителі боєм вогненним денно ж і нощно, що не вуса-па ючи»; «Воєвода царський Іван Мещеринов»; «Виття царські»; «Вийшовши наклеп ... з хрести, ікони та Кандиль і убія їх»; «Мученика за древлеблагочестіе»; «Ігумен і келар, їх вабить воями до Мещери-нову на муки»; «Ііоці іже під мразь насильники з монастиря ізгнаша в губу морську і їх в льодах заморозити, і лежаху тіла їх 1 літа нетлінні, лине бо" плоть до кістки і недвігнуся суглоби »;« царю же Олексій Михайлович », боляще сущу, і думаючи, сі аще за гріх перед преподобними покарання пріях, і написа грамоту вручи цариці Наталії Кирилівні, та не мотчав до Мещерінова відправить, нехай припинить обитель восваті »;« гонець царської »;« гонець Мещерінова »;« град Вологда »;« гонець царської вегреті на шляху у граді Вологді гінця від воєводи Мещерінова з грамотою про банкрутства монастиря ». Придбано« на торгу »в 1909 р Література: Иткина I, с. 38; Иткина II, с. 255

На картинках зображені події придушення виступу ченців Соловецького монастиря проти реформи патріарха Никона. Обидва листа ілюструють книгу С. Денисова «Історія про отцех і страдальцех соловецьких», написану в 1730-х рр. В даний час виявлено шість варіантів настінних листів на даний сюжет, з яких три виявляють безпосередню залежність один від одного і сходять до спільного оригіналу і три виникли незалежно від цієї групи, хоча їх творці творили, дотримуючись загальної традиції втілення даного сюжету.

Картинка (кат. 88) виявляє текстологічну і художню залежність від рукописної повісті «Опис лицьове великої облоги і розорення монастиря соловецького», написаної в кінці XVIII в. і вийшла з московської майстерні, де в кінці XVIII-початку XIX ст. працював майстер М. В. Григор'єв. Можлива атрибуція картинки художнику Григор'єву зроблена на підставі стилістичної близькості її з підписними творами майстра. (Детально про це див .: Иткина I, Иткина П.)

На аркуші, виконаному на початку XIX століття, малюнок побудований за принципом послідовного розповіді. Кожен епізод супроводжується короткою або розлогій написом пояснення. Художник показує обстріл монастиря з трьох гармат, які «сташа бити по обителі боєм вогненним денно ж і нощно», штурм стрільцями фортеці, вихід залишилися в живих ченців з воріт монастиря назустріч Мещерінова з іконою і хрестами в надії на його милість, жорстоку розправу з учасниками повстання - шибеницю, муки ігумена і келаря, заморожених в льоду ченців, хвороба царя Олексія Михайловича і відправку гінця з листом до Мещерінова про припинення облоги, зустріч царського і мещеріновского гінців у «граду Вологди». У центрі листа - велика фігура з піднятою шаблею у правій руці: «Воєвода царської Іван Мещеринов». Це головний носій зла, він виділений і масштабом, і суворою застиглість пози. Свідоме привнесення автором картинки оціночних моментів помітно в трактуванні не тільки воєводи Мещерінова, а й інших персонажів. Художник співчуває замученим захисникам Соловецької фортеці, показує їх непохитність: навіть на шибениці двоє з них стискають пальці в двуперстном знаменні. З іншого боку, він явно шаржує вигляд стрілецьких солдатів, які брали участь в придушенні повстання, про що свідчать блазенські ковпаки на їх головах замість військових уборів.

Але емоційна насиченість сюжету не затуляє завдання створення художньо організованої картинки. У композиційно-декоративному побудові листа в цілому відчувається традиція Ритмізовані лубкового обрисів. Простір між окремими епізодами художник заповнює зображеннями довільно розкиданих квітів, кущів, дерев, виконаних в типовій украшательский манері народних картинок.

Всебічне дослідження даного малюнка дозволяє висловити припущення, засноване на аналогії з підписними творами, про ім'я автора та місце створення. Цілком ймовірно, над лубком працював художник-мініатюрист Микола Васильович Григор'єв, пов'язаний з однією з старообрядницьких майстерень по переписці книг в Москві.

Сюжети, які мають відношення до конкретних історичних подій минулого Росії, в мальованому лубке - велика рідкість. До їх числа належить унікальний настінний картинка художника І. Г. Блінова, що зображає битву на Куликовому полі в 1380 році (кат. 93). Це найбільший за розмірами лист серед усіх дійшли до нас - його довжина 276 сантиметрів. У нижній частині художник написав цілком текст «Сказання про Мамаєвому побоїще» - відому рукописну повість, а нагорі розмістив ілюстрації до неї.

Починається картинка сценами збору руських князів, що з'їжджаються до Москви за покликом великого князя Дмитра Івановича, щоб дати відсіч незліченною полчищам Мамая, наступаючим на Руську землю. Нагорі зображений Московський Кремль, в воротах товпиться народ, який проводжає в похід російське військо. Рухаються стрункі ряди полків, очолювані своїми князями. Окремі компактні групи вершників повинні дати уявлення про багатолюдній раті.

Від Москви війська йдуть до Коломиї, де був проведений огляд - «улаштування» полків. Місто оточене високою червоною стіною з вежами, він видно як би з пташиного польоту. Художник надав контуру побудованих військ форму неправильного чотирикутника, який повторює в дзеркальному відображенні обриси стін Коломни, домагаючись тим самим чудового художнього ефекту. У центрі фрагмента - воїни, які тримають прапори, сурмачі і великий князь Дмитро Іванович.

Композиційним центром листа є поєдинок богатиря Пересвіту і велетня Челубея, що послужив згідно з текстом Сказання прологом Куликовської битви. Сцена єдиноборства масштабно виділена, вільно розміщена, її сприйняття не заважають інші епізоди. Художник показує той момент сутички, коли скачуть назустріч один одному вершники зіткнулися, спинили коней і виготовили списи для вирішального удару. Тут же, трохи нижче, обидва богатиря зображені убитими.

Майже вся права частина листа зайнята картиною запеклої битви. Ми бачимо, що збилися в купу російських і ординських вершників, їх люті поєдинки на конях, воїнів з оголеними шаблями, ординців, що стріляють з луків. Під ногами коней розпростерті тіла убитих.

Закінчується розповідь зображенням шатра Мамая, де хан вислуховує повідомлення про поразку своїх військ. Далі художник малює Мамая з чотирма «темниками», скачуть геть з поля битви.

У правій частині панорами-Дмитро Іванович у супроводі наближених обходить поле бою, нарікаючи про великих втратах росіян. У тексті йдеться, що Дмитро, «бачивши безліч мертвих улюблених своїх витязів, нача голосно плакатися».

У цьому творі при великої протяжності листа і безлічі дійових осіб вражають сумлінність і працьовитість автора, є найвищою атестацією майстра. У кожного персонажа ретельно виписані особа, одяг, каски, шапки, озброєння. Зовнішність головних героїв індивідуалізована. У малюнку виключно вдало поєднуються народна лубкова традиція з її умовністю, плоскостно-декоративним характером зображення, обобщенностью ліній і контурів і прийоми давньоруської книжкової мініатюри, що позначаються в витончених подовжених пропорціях фігур, в способі розмальовки предметів.

Як зразок І. Г. Блінов використовував для свого твору, створеного в 1890-х роках, друкований гравійований лубок, випущений ще в кінці XVIII століття, але значно його переосмислив, подекуди для більшої стрункості викладу поміняв порядок розташування епізодів. Колористичне рішення листа абсолютно самостійно.

Лист виконаний в Городці

Друга половина 1890-х рр. Художник І. Г. Блінов. Чорнило, темпера, золото. 75,5x276

Назва: «Ополчення і похід великого князя Димитрія Івановича самодержця всероссііскаго супроти злочестіваго і безбожнаго царя татарського Мамая, його ж Божою поміччю до кінця переможи». Інв. № 42904 І Ш 61105 Надійшло з колекції А. П. Бахрушина в 1905 р.

Література: Куликовська битва, мул. на вклейці між с. 128-129; Пам'ятники Куликовського циклу, мул. 44 Куликовська битва 1380 - одне з небагатьох подій історії Росії, зафіксованих у пам'ятках народного образотворчого мистецтва. На зображенні, що відрізняється найбільшим розміром серед мальованих лубка, розміщені текстова і образотворча частини. В основу тексту покладено «Сказання про Мамаєвому побоїще», запозичене з Синопсиса (Синопсис - збірка оповідань з російської історії, виданий вперше в кінці XVII ст. І пізніше неодноразово передруковувалися йся). Картинка була атрибутувати художнику Блінова на основі стилістичного і художнього подібності з другим листом на сюжет Куликовської битви, що зберігаються в Городецькому краєзнавчому музеї (ина. № 603), на якому є підпис І. Г. Блінова. Сюжет «Мамаєва побоїще» відомий в гравированном лубке: Ровинський I, т. 2, № 303; т. 4, с. 380-381; т. 5, с. 71-73. В даний час виявлено 8 примірників гравірованого лубка: I "M І І, pp. 39474, гр. 39475; ГЛМ, кп 44817, кп 44816; ДІМ, 74520, 31555 І Ш хр 7379, 99497; Ярославський музей-заповідник, 43019. мальовані ТОВАРІВ Блінова в своїй основі повторюють гравійований оригінал, і саме той лубок, як показує вивчення текстів, який виник раніше за інших, між 1746 і 1785 рр. Художник обидва рази користувався одним гравійованим зразком.

«Сказання про Мамаєвому побоїще» відомо в лицьових рукописах. Художник І. Г. Блінов сам неодноразово звертався до мініатюр «Сказання», створивши кілька особових рукописів на його сюжет (ГБЛ, ф. 242, № 203; ДІМ, Сх. 234, Барс. 1808). Мальовані листи створювалися їм незалежно від книжкових мініатюр.

Випадки переробки друкованих тиражних лубка з історичною тематикою носять одиничний характер. Можна назвати ще тільки одну картинку під назвою «Про хо хо, важкий російський мужик і кулаком і вагою» (кат. 60). Це карикатура на політичну ситуацію 1850-1870-х років, коли Туреччина навіть разом зі своїми союзниками не могла домогтися переваги над Росією. На малюнку зображені ваги, на одній дошці яких стоїть російський мужик, а на іншій дошці і на перекладині висять численні фігурки турків, французів, англійців, які усією силою не можуть змусити ваги опуститися.

Картинка є перерисовку тиражного літографованої лубка, кілька разів перевидавався в 1856-1877 роках. Вона майже без змін повторює смішні і безглузді пози персонажів, що деруться по перекладині і мотузках ваг, але тут помітні переосмислення физиономических характеристик дійових осіб. Російський мужик, наприклад, втратив в малюнку то злиднів, яке надавали йому видавці літографій. Багато персонажі виглядають смішніше і гостріше, ніж в друкованих лубках. Звернення до жанру політичної карикатури є рідкісним, але дуже показовим прикладом, що свідчить про певний інтерес її творця до суспільної тематики і існування попиту на такого роду твори.

Переходячи від сюжетів, що стосуються конкретних історичних подій, до тематики, пов'язаної з ілюструванням різних притч з навчальним і житійних збірок (Патерика, Прологу), збірок типу «Велике зерцало», біблійних і євангельських книг, слід сказати, що в народній свідомості багато міфів сприймалися як справжня історія, особливо ті, що стосувалися створення людини, життя перших людей на землі. Цим пояснюється їх особлива популярність. Багато біблійні та євангельські легенди в народному мистецтві відомі в апокрифічних трактуваннях, збагачені подробицями і поетичними тлумаченнями.

Малюнки, що ілюструють історію Адама і Єви, як правило, містилися на великих аркушах і будувалися, подібно до інших многосюжетность композиціям, за принципом розповіді (кат. 8, 9). На одній з картинок зображено рай у вигляді обнесеного кам'яною стіною прекрасного саду, в якому ростуть незвичайні дерева і гуляють різні тварини. Майстер показує, як творець вдихнув душу в Адама, зробив з його ребра дружину і наказав їм не пробувати плодів з дерева, що росте посеред райського саду. В оповідання включені сцени, де Адам і Єва, піддавшись умовлянням змія-спокусника, зривають яблуко із забороненого дерева, як, вигнані, йдуть вони від райських воріт, над якими ширяє шестикрилий серафим, і сидять перед стіною на камені, оплакуючи втрачений рай.

Створення людини, життя Адама і Єви в раю, вигнання їх з раю

Створення людини, життя Адама і Єви в раю, вигнання їх з раю. Перша половина 19 століття. Невідомий художник Чорнило, темпера. 49x71,5 Текст під рамкою з трьох частин. Ліва колонка в 6 рядків: «Седі Адам прямо рая ... єси». Середня частина в 7 рядків: «Господь сотворив людину взем перст від землі і вдуну в особі його подих життя і бисть людина в душу живу, і нарече ім'я йому Адам, і рече Бог не добро бисть людині єдине ... ти буди під кожну звірину і звірів, яко сотвори злу річ ». Права колонка в 5 рядків: «Адам же по вигнанні з раю ... горко». Надійшло з колекції П. І. Щукіна в 1905 р На картинках зображені початкові епізоди біблійної книги Буття: створення Адама і Єви, гріхопадіння, вигнання з раю і оплакування втраченого раю (сцена оплакування носить апокрифічну трактування). У всіх картинках композиція будується але єдиним принципом. На великих аркушах разме шукається послідовну розповідь, що складається з окремих епізодів. Дія розгортається за високою кам'яною стіною, яка оточує райський сад, і перед нею. Художники варіюють розташування окремих сценок, по-різному малюють персонажів, помітні відмінності в розташуванні текстової частини, але вибір епізодів і спільне рішення залишається незмінним. Існувала стійка традиція втілення даного сюжету. Історія життя перших людей неодноразово зображувалася в рукописних мініатюрах: в особових Бібліях (ДІМ, Муз. 84, Увар. 34, Барс. 32), в збірках повістей (ДІМ, Муз. 295, гостро. 248, Вахр. 232, Муз. 3505 ), в синодиках (ДІМ, Бахр. 15; ГБЛ, Унд. 154). Відомі гравірування друковані Біблії: Ровинський I, т. 3, № 809-813. В друкованих лубочних картинках і в мініатюрах спостерігається зовсім інший принцип ілюстрування книги Буття. Кожна мініатюра і кожна гравюра ілюструє тільки один епізод оповідання. Поєднання наступних один за одним сцен відсутня.

На лубке, що розповідає про вбивство Каїном Авеля, крім сцени братовбивства, поміщені епізоди, де показані страждання Каїна, послані йому в покарання за злочин: його мучать чорти, бог карає його «трясіння» і т. Д. (Кат. 78).

Ілюстрація до «Сказання про покарання Каїна за вбивство брата».

Якщо на даному аркуші з'єднані різночасові, наступні один за одним події, то інша картинка, навпаки, обмежується показом одного невеликого сюжету. Тут ілюструється відома легенда про жертвоприношення Авраама, згідно з якою бог, вирішивши випробувати Авраама, зажадав, щоб він приніс в жертву свого сина (кат. 12). На фото зображений момент, коли спустився на хмарі ангел зупиняє руку Авраама, занесшего ніж.

Кінець 18 - початок 19 століття

Жертвоприношення Авраама. Кінець 18 - початок 19 століття. Невідомий художник Чорнило, темпера. 55,6x40,3

Папір з філігранню J Kool зітри. / Seven provinces (без кола) Клепіков 1, № 1154. 1790-1800-і рр.

Євангельських легенд в мальованих картинках значно менше, ніж біблійних. Це пояснюється, мабуть, тим, що більшість євангельських міфів було втілено в іконопису, а майстри мальованого лубка свідомо відмовлялися від того, що могло нагадувати ікону. В картинках знайшли відображення головним чином сюжети, що носять характер притч.

Особливою любов'ю користувалася у художників притча про блудного сина. З боків однієї з картинок розташовані епізоди легенди - догляд блудного сина з дому, його розваги, пригоди, повернення під отчий кров, а в центрі овалу - текст духовного вірша на вантажівок нотах (кат. 13). Таким чином, цю картинку можна було не тільки розглядати, але читати текст і співати його. Гаки - найстаріші нотні знаки, що позначають висоту і довготу звуку - частий компонент текстових листів. Духовний вірш про блудного сина був широко поширений в народній словесності, найтіснішим чином пов'язаної з народним образотворчим мистецтвом.

Початок 19 ст.

Притча про блудного сина. Початок 19 ст.Невідомий художнік.Черніла, темпера. 76,3x54,6. Папір блакитно-сірого відтінку початку XIX в.

Улюбленими сюжетами мальованого лубка є зображення солодкоголосих напівптахів-полуду Сирина і Алконоста. Сюжети ці були в обігу і в друкованих лубках. Випускалися вони починаючи з середини XVIII століття і протягом усього XIX століття. Художники мальованих листів не тільки повторювали гравірування картинки, використовуючи вже готову композиційну схему, а й розробляли сюжети з райськими птахами самостійно.

До числа цілком оригінальних творів відносяться зображення птаха Сирин в супроводі легенди, заснованої на відомостях, запозичених з Хронографа. Згідно з текстом на аркушах спів птіцедеви так солодко, що людина, почувши його, забуває про все і йде за нею, не в силах зупинитися, поки не вмирає від втоми. Художники зазвичай зображували людини, заворожено слухає птицю, яка сидить на величезному кущі, засіяному квітами і плодами, а трохи нижче - він лежав мертвий на землі. Щоб прогнати птаха, люди лякають її шумом: б'ють в барабани, сурмлять в труби, стріляють з гармат, на декількох аркушах бачимо дзвіниці з дзвінкими дзвонами. Злякавшись «незвичайного шуму і звуку», Сирин «примушуючи буває до своїх возлетаті осель» (кат. 16, 17, 18).

У мальованих картинках наявна особлива, «книжкове», розуміння художниками способу птіцедеви, що не зустрічається в інших пам'ятках народного образотворчого мистецтва.

Інша райський птах, Алконост, по вигляду дуже схожа з Сирин, але має одну істотну відмінність - вона завжди зображена з руками. Нерідко в руці Алконост тримає сувій з висловом про відплату в раю за праведне життя на землі. За легендою, Алконост своїм впливом на людину близький Солодкоголосому Сирин. «Хто у близькості ея буде, тієї все в цьому світі забуде, тоді розум від нього відходить, а душа його тіла виходить ...» - йдеться в пояснювальній тексті до картинки (кат. 20).

У деяких дослідників, а також в повсякденній свідомості склалося досить стійке уявлення, що в народному мистецтві Сирин - птах радості, а Алконост - птах смутку. Це протиставлення невірно, воно не спирається на реальну символіку цих образів. Аналіз літературних джерел, де фігурують птіцедеви, а також численних пам'ятників народного мистецтва (розписи по дереву, кахлів, вишивок) свідчить, що ніде Алконост НЕ трактується як птах смутку. Ймовірно, це протиставлення має своїм джерелом картину В. М. Васнецова

«Сирин і Алконост. Пісня радості і печалі »(1896), на якій художник зобразив двох птахів: одну - чорну, іншу - світлу, одну - радісну, іншу - сумну. Більш ранніх зразків протиставлення символіки Сирина і Алконоста нам не зустрічалося, і отже, можна вважати, що воно пішло не від народного, а від професійного мистецтва, яке в своєму зверненні до російської давнини використовувало зразки народного мистецтва, не завжди досить чітко розуміючи їх зміст.

Картинки з повчальними розповідями і притчами з різних літературних збірок займають велике місце в мистецтві мальованого лубка. У них трактуються теми моральної поведінки, доброчесних і порочних людських вчинків, сенсу людського життя, викриваються гріхи, розповідається про муках грішників, жорстоко караються після смерті. Так, «трапеза благочестивих і нечестивих» (кат. 62), «про юнаків недбайливому і сумлінно» (кат. 136) демонструють праведне і несправедливе поводження людей, де одне винагороджується, а інше працюється.

Ціла серія сюжетів оповідає про покарання на тому світі за великі і малі гріхи: «Покарання Людвігу ланграфу за гріх наживи» полягає в вкинутий його в вічний вогонь (кат. 64); грішницю, що не раскаявшуюся в «розпусті», мучать пси і змії (кат. 67); «Немилостивого людини, любителя віку цього» сатана наказує парити в вогненної лазні, укладати на вогняне ложе, поїти розплавленої сірої і т. Д. (Кат. 63).

У деяких картинках трактувалася ідея спокути та подолання гріховної поведінки ще за життя, вихваляється моральну поведінку. В цьому відношенні цікавий сюжет «Аптека духовна», до якого неодноразово зверталися художники. Сенс притчі, запозичений з твору «Ліки духовне», - лікування від гріхів за допомогою добрих справ - розкривається в словах лікаря, який дає приходить до нього людині такі поради: «Прийшов і візьми корінь слухняності і листя терпіння, колір чистоти, плід добрих справ і ізотрі в котлі безмовності ... їж лжицею покаяння і, тако сотвориша, будеш абсолютно здоровий »(кат. 27).

Значний розділ настінних мальованих картинок становить група текстових листів. Вірші духовно-морального змісту, співи на вантажівок нотах, навчальні картання, як правило, виконувалися на аркушах

великого формату, мали барвисте обрамлення, яскраві заголовки, текст розцвічує великими ініціалами, іноді його супроводжували невеликі ілюстрації.

Найпоширенішими були сюжети з повчальними висловами, корисними порадами, так званими «добрими друзями» людини. На типових для цієї групи картинках «Про добрих друзів дванадцяти» (кат. 31), «Древо розуму» (кат. 35) все сентенції або укладені в орнаментовані кола і поміщені на зображенні дерева, або написані на широких вигнутих листі дерева-куща.

Духовні вірші й пісні часто розміщувалися в овалах в обрамленні з квіткової гірлянди, що піднімається з вазона або кошика, поставлених на землю (кат. 36, 37). При єдиній манері і загальному для багатьох листів прийомі овального обрамлення текстів можна знайти двох однакових гірлянд або вінків. Художники варіюють, фантазують, шукають нові і своєрідні поєднання, домагаючись воістину дивовижної різноманітності складових овал компонентів.

Сюжети мальованих настінних картинок виявляють певну близькість до тематики, що зустрічається в інших видах народного образотворчого мистецтва. Природно, найбільше аналогій з гравірованими лубками. Кількісне зіставлення показує, що в дійшли до нашого часу мальованих лубочних творах сюжети спільні з друкованими становлять лише одну п'яту частину. При цьому в переважній кількості випадків спостерігається не пряме копіювання певних композицій, а значна переробка гравірованих оригіналів.

При використанні сюжету тиражного листа майстра завжди вносили в малюнки своє розуміння декоративності. Кольорове рішення рукописних лубка істотно відрізнялося від того, що спостерігалося в друкованої продукції.

Нам відомі лише два випадки зворотній залежності гравірованих і мальованих листів: портрети Андрія Денисова і Данила Викулова були надруковані в Москві в другій половині XVIII століття по мальованим оригіналам.

Настінні листи мають аналогії і в мініатюрах рукописів. Кількість паралельних сюжетів тут менше, ніж у друкованих аркушах, тільки в двох випадках очевидна пряма залежність рукописного лубка від мініатюри. У всіх інших спостерігається самостійний підхід до вирішення одних і тих же тем. Іноді можна встановити загальну традицію втілення окремих образів, добре відому мініатюрист XVIII-XIX століть і майстрам мальованого лубка, наприклад в ілюстраціях до Апокаліпсису або в портретах старообрядницьких вчителів, чим і пояснюється їх схожість.

Кілька загальних мотивів з мальованими картинками, наприклад легенда про птаха Сирин, відомі в розпису меблів XVIII-XIX століть, що вийшла з майстерень виго-Лексінского монастиря. В даному випадку можна говорити про пряме перенесення композиції малюнків на дверцята шафок.

Всі виявлені випадки загальних і запозичених сюжетів ні в якій мірі не можуть затулити переважної числа самостійних художніх розробок в мальованому лубке. Навіть в інтерпретації повчальних притч, найбільш розробленого жанру, майстри здебільшого йшли своїм шляхом, створивши багато нових виразних і багатих за образним змістом творів. Можна вважати, що тематика мальованого лубка досить оригінальна і свідчить про широту інтересів його майстрів, про творчий підхід до втілення багатьох тем.

Для характеристики мальованого лубка вельми істотним є питання датування. Спеціальне вивчення часу створення окремих аркушів дозволяє уточнити і повніше представити картину їх виникнення, ступінь поширеності в той чи інший період, визначити час функціонування окремих художніх центрів.

На деяких картинках є написи, які прямо вказують дату виготовлення, наприклад: «Сей лист писаний 1826 року» (кат. 4) або «Написана ця картина 1840 року лютого 22 числа» (кат. 142). Велику допомогу при датуванні, як відомо, може надати наявність водяних знаків на папері. За філігранністю паперу встановлюється межа створення твору, раніше якої воно не могло б з'явитися.

Дати на аркушах і водяні знаки свідчать, що найстарші з дійшли до нас картинок датуються 1750-1760-ми роками. Правда, таких дуже небагато. На 1790-ті роки припадає вже більше малюнків. Датування найбільш ранніх збережених картинок серединою XVIII століття не означає, що до цього часу настінних листів зовсім не існувало. Відомий, наприклад, унікальний малюнок XVII століття із зображенням стрілецького війська, що відправляється на човнах для придушення повстання Степана Разіна. Але це випадок винятковий і лист не носив «лубкового» характеру. Про налагодженому виробництві мальованих листів можна говорити тільки стосовно до другої половини XVIII століття.

Час найбільшого розквіту мистецтва мальованого лубка - самий кінець XVIII - перша третина XIX століття; в середині та другій половині XIX століття кількість рукописних картинок значно скорочується і знову збільшується лише в кінці XIX - початку XX століття. Ті висновки, які випливають з аналізу датуються листів, добре узгоджуються із загальною картиною розвитку мистецтва мальованого лубка, що відкривається при дослідженні окремих центрів його виробництва.

Велику допомогу у вивченні мальованого лубка надає інформація, що міститься в написах на лицьовому або зворотному боці деяких листів.

Зміст написів на звороті картинок складають присвяти, вказівки на ціну листів, позначки для художників. Ось зразки присвят або дарчих текстів: «Чесно Івану Петровичу від Ірини В. з найнижчих поклоном», «милостиво государині Теклі Іванівни» (кат. 17), «Вручити ці святці ЛВУ Сергеечев і Олександрі Петрівні укупі обєм гостинця» (кат. 38) . На звороті трьох картинок скорописом проставлена \u200b\u200bїх ціна: «гривеник», «осмі грівенок» (кат. 62, 63, 65). Ця вартість, хоча і не дуже висока сама по собі, перевищує ту ціну, за якою продавалися друковані лубочні картинки.

Можна дізнатися і імена художників, які працювали над картинками, соціальний статус майстрів: «... ця Кортіна Міркулія Нікина» (кат. 136), «Писав Іван Соболиціков» (кат. 82), «Напис ця птиця (на зображенні з зображенням Алконоста .- Е. І.) в 1845 році Олексієм Івановим іконописцем і служителем його Устинов Васильєвим, іконописцем Авсюніскім.

Але випадки вказівки імені художника на картинках дуже рідкісні. Більшість листів не має ніяких підписів. Про авторів мальованого лубка вдається дізнатися небагато, існує лише кілька прикладів, коли збереглися якісь дані про майстрів. Так, про Вологодської художниці Софії Калікина, чиї малюнки привезла в Історичний музей в 1928 році історико-побутова експедиція, дещо розповіли місцеві жителі, а решта по крихтах виявилося з різних письмових джерел. Софія Калікина жила в селі Гавриловська Тотемського повіту Спаської волості. З раннього

віку разом зі старшим братом Григорієм вона займалася ілюструванням рукописів, які переписував їх батько Іван Опанасович Калікін8. Мальовані картинки, привезені в ГИМ, Софія Калікина виконала в 1905 році, коли їй було приблизно десять років (кат. 66-70). Судячи з того, що її малюнки висіли в хатах до 1928 року і люди пам'ятали про те, хто їх автор і в якому віці вона їх створила, роботи мали успіх у тих, для кого виконувалися.

Те, що селянські старообрядницькі сім'ї, займаючись листуванням рукописів (а нерідко і иконописанием) і малюванням настінних картинок, залучали до цього дітей, відомо не тільки з історії з Софією Калікина, а й за іншими случаям4.

Найяскравішим з відомих в даний час прикладів поєднання діяльності художника-мініатюриста і майстри лубочних листів представляється творчість І. Г. Блінова (про його зображенні «Куликовська битва» розповідалося вище). Чудово, що І. Г. Блінов був майже нашим сучасником, він помер в 1944 році.

Діяльність Івана Гавриловича Блінова - художника, мініатюриста і каліграфа - дозволяє зрозуміти типологію образу художника більш далекого від нас часу, хоча Блінов і був уже людиною іншої формації. Тому на ній варто зупинитися докладніше.

Факти біографії І. Г. Блінова можна витягти з доку -ментов, що зберігаються в даний час у відділі рукописів ГБЛ "1, в ЦГВІА СРСР" і в відділі рукописів ГІМа12. І. Г. Блінов народився в 1872 році в селі Кудашіха балах-Нінського району Нижегородської губернії в родині старообрядців, допускають священство. Довгий час жив на вихованні у діда, свого часу навчався в келіях у ченців «в строгому релігійному дусі». Коли хлопчикові було десять років, дід почав навчати його читання перед іконами і ознайомив з погласіци давньоруського співу. З дванадцяти років Блінов почав малювати самоучкою. Потайки від батька, який не схвалював захоплення сина, часто ночами, він освоював написання букв, різні типи почерків і орнаменти стародавніх рукописних книг. Блінова було сімнадцять років, коли його роботами зацікавився Г. М. Прянишников, відомий збирач російської старовини, який тримав в своєму будинку в селі Городці книгописців, переписували для нього стародавні рукописні книги. Блінов багато співпрацював з Прянишникова і з іншим великим колекціонером, Балахнінского купцем П. А. Овчинниковим, виконуючи їхні замовлення.

У дев'ятнадцять років Блінов одружився, один за іншим народилися троє дітей, але, незважаючи на збільшені господарські обов'язки, улюбленого заняття не залишав, продовжуючи удосконалювати майстерність каліграфа і мініатюриста. Обертаючись в колі колекціонерів і працюючи на них, Іван Гаврилович сам почав збирати старовинні книги. У 1909 році Блінов був запрошений в Москву в старообрядческую друкарню Л. А. Малехонова, де пропрацював коректором слов'янського шрифту і художником сім років. На той час в його родині вже було шестеро дітей, дружина здебільшого жила з ними в селі. З декількох збережених листів Івана Гавриловича до дружини і батькам періоду служби в друкарні випливає, що він відвідував багато московських бібліотеки - Історичну, Рум'янцевські, Синодальної, бував в Третьяковській галереї; його дізналися московські бібліофіли і любителі старовини, давали йому приватні замовлення на художнє оформлення адрес, підносні листів та інших паперів. У вільний час І. Г. Блінов самостійно писав тексти і малював ілюстрації до деяких літературних пам'яток, наприклад до пушкінської «Пісні про віщого Олега» (1914, зберігається в Гіме) і до «Слова о полку Ігоревім» (1912, 2 екз. Зберігаються в ГБЛ).

З 1918-1919 років починається тісна співпраця художника з Державним Історичним музеєм. Він і раніше приносив і продавав музею свої роботи, тепер йому спеціально замовляли мініатюри до творів давньоруської літератури: повістей про Саву Грудцине "3, про Фрол Скобееве14, про Горе-злосчастье15. В. Н. Щепкін, який очолював у той час відділ рукописів музею, цінував мистецтво Блінова і охоче брав його роботи.

У листопаді 1919 року Народний комісаріат освіти але пропозицією наукового колегії Історичного музею направив І. Г. Блінова на батьківщину, в Городець, де він взяв активну участь у збиранні предметів старовини і в створенні місцевого краєзнавчого музею. Перші п'ять років існування музею - з 1920 по 1925 рік - був його директором. Потім матеріальні обставини змусили Блінова перебратися з родиною до села. Єдиним оригінальним пам'ятником, виконаним їм після повернення на батьківщину, є твір «Історія Городця» (1937) з ілюстраціями, витриманими в традиціях старовинної мініатюри.

І. Г. Блінов володів практично всіма типами древніх російських почерків і багатьма художніми стилями орнаменту і прикраси рукописів. Деякі твори він спеціально виконував усіма відомими йому різновидами написаний, як би демонструючи широкий діапазон мистецтва стародавнього письма.

Віддаючи належне каліграфічного майстерності І. Г. Блінова, потрібно мати на увазі, що він завжди залишався стилізатора. Майстер не прагнув до повного і абсолютно точне відтворення формальних ознак оригіналу, а художньо осмислював головні особливості того чи іншого стилю і втілював їх в дусі мистецтва своєї епохи. У книгах, оформлених Блінова, завжди відчувається рука художника рубежу XIX і XX століть. Його діяльність є зразком глибокого освоєння і творчого розвитку давньоруського книжкового мистецтва. Художник займався не тільки копіюванням і листуванням старовинних книг, але виконував і власні ілюстрації до літературних пам'яток. Важливо пам'ятати, що Блінов ні професійним художником, його творчість цілком лежить в руслі народного мистецтва.

Спадщина І. Г. Блінова - близько шістдесяти лицьових рукописів і чотири мальованих настінних листа. Найцікавіший - «Куликовська битва» - в повній мірі дає уявлення про масштаб обдарування художника. Але творчість його стоїть осібно, його не можна віднести ні до однієї з відомих в даний час шкіл народного мистецтва.

Як уже зазначалося, велику частину мальованих картинок по їх художнім особливостям вдається ототожнити з певними центрами. Розглянемо головні з них.

апомнім, що родоначальником мистецтва мальованого лубка був Виговський центр. Оскільки в літературі рукописні книги, що виходять з найвигід-Лексінского монастиря, прийнято називати поморськими, орнаментальний стиль їх оформлення також іменується поморським, і по відношенню до мальованим настінним картинкам Виговського центру є правомочним застосувати цей термін. Це не може бути виправдана тільки загальним походженням картинок і рукописів, а й тим стилістичним схожістю, яке спостерігається в художній манері тих і інших. Збіги стосуються самого почерку - поморського напівстатуту, великих кіноварних ініціалів, прикрашених пишними орнаментальними стеблами, і заголовків, виконаних характерною в'яззю.

Мініатюри і мальовані листи мають багато спільного в колірному рішенні. Улюблені сполучення яскравого малинового тони з зеленим і золотим були запозичені художниками настінних картинок у рукописних майстрів. У малюнках зустрічаються такі ж, як в поморських книгах, зображення вазонів з квітами, дерев з великими круглими плодами, що нагадують яблука, кожне з яких неодмінно розфарбоване в два різних кольору, пурхають над деревами пташок, які тримають в дзьобах гілочки з дрібними ягодами, небесного зводу з хмарами у вигляді трипелюстковими розеток, сонця і місяця з антропоморфними ликами. Велике число прямих збігів і аналогій дозволяє легко виділити картинки цього центру із загальної маси мальованого лубка. У зборах Історичного музею вдалося визначити 42 твори Виговський школи. (Нагадаємо, що колекція Гімал налічує 152 аркуша, а загальне число виявлених в даний час картинок - 412.)

У прийомах і орнаментиці у майстрів рукописних книг і настінних картинок є багато спільного. Але важливо звернути увагу на те нове, що привнесли поморские художники в малювання картинки. Великий настінний малюнок сприймається глядачем за іншими законами, ніж книжкові мініатюри. З огляду на це, художники помітно збагатили палітру малюнків введенням відкритого синього кольору, жовтого, чорного. Майстри домагалися врівноважених і закінчених побудов листів, з огляду на їх декоративне призначення в інтер'єрі. Дробность і фрагментарність книжкових ілюстрацій тут була неприйнятна.

У настінних листах зовсім відсутня іконописна трактування «ликів», властива мініатюрі. Особи персонажів на картинках передані в чисто лубочної манері. Це стосується як портретів реальних осіб, наприклад Виговських настоятелів з їх типизированной зовнішністю, так і вигляду фантастичних істот. Так, в сюжетах з Сирин і Алкон, які чарують людей своєю красою і неземним співом, обидві птиці незмінно зображувалися в дусі народного фольклорного уявлення про ідеал жіночої краси. У птіцедев - повні плечі, округлі особи з пухкими щічками, прямим носиком, соболиними бровами і т. Д.

В картинках можна спостерігати характерну гіперболізацію окремих образотворчих мотивів, що властиво саме народному лубка. Пташки, кущі, плоди, гірлянди квітів з чисто орнаментальних мотивів, якими вони були в рукописах, перетворюються в символи квітучої природи. Вони збільшуються в розмірах, досягаючи іноді неправдоподібно-умовної величини, і набувають самостійного, а не тільки декоративне значення.

Нерідко в осмисленні самого сюжету домінує фольклорний підхід, як, наприклад, в картині «Душа чиста і душа грішна» (кат. 23), де протиставляються добро і зло, де краса торжествує над неподобством. У композиції панує царствена діва - душа чиста, оточена святковим сяйвом, а в куточку темної печери проливає сльози душа грішна - маленька жалюгідна постать.

Як бачимо, мистецтво поморських настінних картинок, яке виросло з надр рукописної мініатюрної традиції, пішло своїм шляхом, освоївши лубочную стихію і поетичність світорозуміння народного примітиву.

Поморська школа мальованих картинок, незважаючи на стильове єдність творів, що не була однорідною. Виговські майстри працювали в різних манерах, що дозволяє виділити кілька відмінних один від одного напрямків. Одне з них, представлене найбільшою кількістю картинок, характеризується яскравістю, святковістю, наївною лубочної відкритістю. На цих малюнках, завжди виконаних на білому незафарбовані тлі яскравими мажорними фарбами, пишно розквітає світ фантастичною, казкової краси. Так, на зображенні, що зображає момент спокуси Єви в раю, Адам і Єва поміщені у невідомого дерева з пишною кроною і величезними плодами, навколо них - кущі, суцільно вкриті квітами, над якими пурхають птиці, над ними блакитний плоский небосхил з рівними хмарками (кат . 10). Гармонізована краса домінує навіть в такому, здавалося б, сумно-повчальному сюжеті, як «Смерть праведника і грішника» (кат. 28), де ангели і чорти сперечаються про душу покійного і в одному випадку ангели перемагають, а в іншому сумують, переможені.

Другий різновид поморських листів, незважаючи на нечисленність, заслуговує окремого розгляду. Картинки цієї категорії відрізняються дивно вишуканої перлинно-рожевого кольорів. Лубки обов'язково великого формату, виконувалися на тонованому фоні: лист цілком покривався сірувато-рожевою фарбою, поверх якої наносився малюнок. Тут застосовувалися білила, які в поєднанні з рожевим і сірим дають дуже тонка звучання.

Найбільш характерні листи, виконані в цій художній манері, - «Древо розуму» (кат. 35) і «Райський птах Сирин» (кат. 16). Обидва включають загальний для всієї поморської школи набір орнаментальних прикрас: декоративні кущі з сидячими на них птахами, стилізовані фантастичні квіти, двоколірні яблука, небесне склепіння з хмарками і зірками, - але відрізняються тонким добірністю колориту і майстерністю виконання.

Відмітна особливість картинок третьої категорії - використання мотиву кучерявого акантового листа. Рівні великі завитки акантового орнаменту панують в композиції. Ними прикрашені, наприклад, «Родовідне дерево А. і С. Денисовим» (кат. 3) і «Притча про блудного сина» (кат. 13). Листя аканта поєднуються з тими ж традиційними Багатопелюсткова квітами, яблуками-колами, чашечками квітів, як би наповненими гіркою ягід, які сидять на гілках миленькими птаха Сирин.

Все поморские художники, віддаючи перевагу локальної розфарбуванні предметів і деталей орнаменту, постійно вдавалися до висветленію і розмивання основного тону для створення светотеневого ефекту, для передачі гри складок одягу, для додання об'ємності предметів.

Розглядаючи поморської школу настінних картинок в цілому, можна помітити, що всередині тих напрямів, про які йшла мова, зустрічаються лубочні картинки і дуже високого рівня виконання, і більш прості, що говорить про значне поширення мистецтва мальованого лубка, при якому виготовленням листів займалися майстри різної ступеня підготовленості.

Щодо датування поморських творів відомо наступне: основна маса картинок була виконана в 1790-1830-х роках; в 1840-1850-і роки виробництво їх різко знизилося. Це пояснюється тією хвилею репресивних акцій, яка обрушилася на Виговський і Лексінскій монастирі. Незважаючи на закриття обителі, виготовлення настінних аркушів не припинилося. В таємних сільських школах в Помор'ї аж до початку XX століття тривало навчання дітей старообрядців, листування рукописних книг і копіювання настінних картинок.

Торою центр виготовлення мальованих листів на півночі Росії перебував у пониззі Печори і пов'язаний з діяльністю майстрів Велікопоженского монастиря. Наявність в ньому власної школи виробництва мальованих картинок було встановлено відомим дослідником російської рукописної книжності В. І. Малишевим. У книзі «Усть-Цілемскіе рукописні збірники XVI-XX ст.» він опублікував малюнок з Велікопоженского общежітельства, на якому зображено монастир та два його настоятеля.

В. І. Малишев зазначав особливості почерків місцевих усть-цілемскіх переписувачів книг, вказував, що Печорський полуустав на відміну від свого прототипу - поморського напівстатуту - набагато вільніше, менш виписаний, не так стрункий; в ініціалах і заставках помітна спрощеність. Грунтуючись на особливостях почерку і стилістичних ознаках самих малюнків, до того мальованого лубочному листу, який Малишев виразно пов'язував з місцевою школою, вдалося додати ще 18. Таким чином, в даний час печорська школа налічує 19 збережених листів. Мабуть, більшість творів місцевих майстрів не дійшла до нас. В Історичному музеї зберігається тільки 2 малюнки цього центру, а й по ним можна охарактеризувати своєрідність Печорський картинок.

Якщо простежити взаємодію печорської школи мальованого лубка з графічними розписами на предметах прикладного мистецтва, знаряддя праці та полювання піжемского і Печорського центрів, найбільш близьких до місць виробництва картинок, то виявиться, що у останніх і у розпису по дереву, дійшла в деяких місцях майже до наших днів у вигляді розпису ложок з її особливою каллиграфичностью і мініатюрністю, існували загальні витоки.

Провідна тематика відомих нам Печорський творів - портрети Виговських Киновіарха, вчителів і наставників поморського згоди. При повному дотриманні єдиної іконографічної схеми зображення відрізняються від тих, що малювалися в самому Виговського монастирі. Вони більш монументальні, скульптурні в моделировке обсягів і підкреслено скупі в загальному колірному ладі. Деякі з портретів позбавлені будь-якого обрамлення і призначалися для розвішування в один ряд: С. Денисова, І. Філіппова, Д. Викулова, М. Петрова та П. Прокоп'єва (кат. 53, 54). Зображення майже монохромні, цілком витримані в сірувато-коричневих тонах. Манера виконання Печорський малюнків строга і проста.

Активну роль в композиції відіграє контурна Силуетна лінія, на яку, при майже повній відсутності декоративних елементів, лягає основна виразна навантаження. Ні яскравості, ні нарядності, ні орнаментальної насиченості Виговський традиції тут немає, хоча деякі риси, що ріднять печорські і поморские картинки, знайти все ж можна: спосіб зображення крони дерев, трави у вигляді кущиків-ком на підковоподібної підставі.

Аналіз лубочних листів печорської школи показує, що місцеві художники виробили власну творчу манеру, в чем-то аскетичну, позбавлену краси і вишуканості, але вельми виразну. Всі збережені картинки датуються другою половиною XIX - початком XX століття. Більш ранніх пам'яток ми не знаємо, хоча по тому, що відомо про діяльність Велікопоженского і Усть-Цілемского общежительством, ясно, що вони створювалися і раніше.

ретій центр мальованого лубка можна назвати Северодвінську і локалізувати його в районі колишнього Шенкурского повіту - сучасні Верхнетоемскій і Виноградівський райони. Северодвінську настінні малюнки також вдалося визначити за аналогією з рукописними лицьовими книгами і писаними побутовими селянськими предметами.

Северодвінську рукописна традиція стала виділятися археографії з кінця 1950-х років, активну її вивчення триває в даний час.

Кількість збережених пам'яток цього центру невелика. Історичний музей має в своєму розпорядженні п'ятьма листами.

Зіставлення настінних картинок зі слайдами Северодвінську рукописів виявляє іноді не тільки загальні художні мотиви - зображення квітучої гілки-дерева з тюльпанообразная квітами або своєрідною манерою розмальовки, а пряме запозичення сюжетів з особових рукописів. Такий «Царський шлях» (кат. 59), основний зміст якого - в засудженні людей, що віддаються мирським радощів - танцям і ігор, плотської любові, пияцтву і т. Д. Грішників спокушають і ведуть за собою чорти-Мурин. Цілий ряд епізодів картинки, зокрема сценки, де біси пригощають вином з бочки групу присутніх чоловіків або спокушають молодих дівчат нарядами, приміряючи їм кокошники і зав'язуючи косинки, запозичені зі збірки, що містить ілюстрації до євангельській притчі про запрошених на бенкет. Згідно з текстом запрошені відмовилися прийти, за що були покарані і їх вабить «на широкий шлях і розлогий», де на них чекають лукаві демони. Порівняння картинки і рукописних мініатюр показує, що, запозичуючи сюжет, художник значно змінив композиційна побудова тих сценок, які послужили для нього оригіналами. Він виконав цілком самостійну роботу, по-своєму розташувавши персонажі, надавши їм іншу зовнішність і, головне, зробивши їх більш простонародними і лубковими.

Северодвінську художня традиція народного образотворчого мистецтва не обмежується тільки рукописними і лубковими пам'ятниками. У неї входять і численні твори селянської розпису по дереву. Северодвінську розпис в даний час є однією з найбільш обстежених областей народного декоративного мистецтва Півночі. Численні експедиції Російського музею, Державного Історичного музею, Загорського музею, Науково-дослідного інституту художньої промисловості в райони середнього і верхньої течії Північної Двіни дозволили зібрати багатий матеріал про художників, які розписували прядки і побутове начиння, і визначити кілька центрів виробництва розписних ізделій21. Зіставлення найбільш характерних проізведелій окремих шкіл розпису прядок з мальованими настінними малюнками показало, що найближчими за манерою виконання до лубочним листам є вироби з району села Борок.

В основі колірного ладу Борецький розписів лежить контраст світлого фону і яскравих тонів орнаменту - червоного, зеленого, жовтого, нерідко золотого. Переважний колір розпису - червоний. Характерні візерунки - стилізовані рослинні мотиви, тонкі кучеряві гілки з розкритими розетками квітів, пишні тюльпанообразной віночки; в нижній «ставши» прядок включені жанрові сценки.

Багатство орнаменту, поетичність фантазії, ретельність і краса обробки розпису Борецький виробів, а також вільне володіння місцевими майстрами іконописних і книжковою справою свідчать про високі художні традиції Северодвінську народного мистецтва.

З Борецьким розписами лубочні мальовані картинки ріднить особливе узорочье рослинного орнаменту, витримана і гармонійна колористична гама, з переважним вживанням червоного тону і вмілим використанням світлого незабарвленого фону паперу. Художники настінних листів любили мотив квітучої гілки з великими тюльпанообразная квітами. Так, на двох картинках птаха Сирин (кат. 57, 58) сидять не на пишних кущах, обвішаних плодами, як було на поморських аркушах, а на химерно звиваються стеблах, від яких в обидві сторони розходяться стилізовані орнаментальні листя то стрілчастих, то закруглених обрисів і великі тюльпанообразной квіти. Сам малюнок величезних тюльпанів в картинках дано в точно таких же контурах і з такою ж обробленням пелюсток і серцевини, як це робили майстри на тоемскіх і пучугскіх прялках.

Крім стилістичної спільності можна знайти окремі мотиви, що збігаються в картинках і в розпису по дереву. Наприклад, така характерна деталь, як зображення обов'язкових віконець з ретельної випісанностью переплутав у верхній частині Борецький прядок, повторюється на аркуші із зображенням райського саду (кат. 56), де захисна стіна має такі ж віконця «в клітку». Художник, який створив цей твір, виявляє високу майстерність володіння давньоруськими прийомами малюнка та незвичайну фантазію. Незвичайні дерева-кущі райського саду з казковими квітами вражають уяву глядача, показують багатство і розмаїття ідеального світу.

Емоційний характер орнаменту і всього ладу Северодвінську картинок зовсім інший, ніж у інших лубочних малюнків. Колірна гамма Северодвінську листів відрізняється вишуканістю небагатьох, ретельно підібраних поєднань, створюють проте відчуття многоцветности і краси світу.

Северодвінську рукописна і лубочних школа виросла не тільки на традиціях давньоруського мистецтва, але випробувала сильний вплив таких великих центрів художнього ремесла, як Великий Устюг, Сольвичегодськ, Холмогори. Яскраве і барвисте мистецтво емальєрів, декоративні прийоми розпису скринь-теремків і підголівників з характерними світлими фонами, мотивами тюльпанообразная квітів, изгибающихся стебел, візерунчастою надихали місцевих художників в пошуках особливої \u200b\u200bвиразності рослинного візерунка. Поєднання цих впливів пояснює своєрідність творів Северодвінську мистецького центру, неповторність їх образного і колірного ладу.

Датування Северодвінську картинок свідчить про досить тривалому періоді їх виробництва і побутування. Найбільш ранні зі збережених листів були виконані в 1820-х роках, найбільш пізні відносяться до початку XX століття.

Ледующий центр рукописного лубка відомий по точного місця виготовлення настінних листів. Це група вологодських творів, пов'язаних з колишніми Кадниковский і Тотемського повітами Вологодської області. З 35 відомих в даний час картинок 15 зберігаються в Історичному музеї.

Незважаючи на достатню територіальну близькість, вологодські листи значно відрізняються від Северодвінську. Вони різняться по стилістичній манері, по колористичною гамою, по відсутності в вологодських картинках візерунчастої орнаментальності і пристрасті майстрів до жанрових композицій з розгорнутим розповідним сюжетом.

Цікаво порівняти вологодські лубки з іншими видами народної творчості. Розпис по дереву мала в Вологодської області досить велике поширення. Особливий інтерес для нас представляє мистецтво домовик розпису XIX століття, зазначеної відсутністю дріб'язкової випісанностью і лаконізмом колірного ладу - рисами, властивими ще старої Вологодської традиції. Леви, птиці, грифони, що зустрічалися в малюнках на луб'яних коробах, перейшли до розпису окремих деталей внутрішніх приміщень селянської хати. З розписом по дереву настінні листи ріднить помітне тяжіння художників до жанровости зображень, а також лаконізм контурних графічних обрисів, їх виразність.

При зіставленні вологодських лубочних малюнків з лицьовими рукописами вдається виявити в роботі художників цілий ряд загальних стилістичних ознак. За ним, до речі, певну групу лицьових збірок XIX століття можна віднести до Вологодської рукописної школі, яка до недавнього часу не виділялася дослідниками в самостійний центр. До характерних прийомів малюнка і в мініатюрах і на картинках відносяться способи тонування фону прозорим шаром фарби, зафарбовування грунту і гірок рівним світло-коричневим тоном з прописом вигинів по всіх лініях широкою смугою більш темного кольору, зображення підлог в інтер'єрах у вигляді прямокутних плит або довгих дощок з обов'язковою обведенням контуру більш темним кольором, подцветки світлими сірими тонами волосся і борід у чоловіків в многосюжетность композиціях. Нарешті, лубочні картинки і мініатюри ріднить вживання однакових і, мабуть, улюблених художниками кольорових сполучень, де переважають жовті, коричневі тони, яскравий червоно-помаранчевий колір.

Але при всій художньої близькості тієї та іншої різновиди вологодських образотворчих пам'яток ми не зустрінемо в них сюжетів, які б прямо запозичувалися або переносилися з рукописів в картинки і навпаки.

Всім вологодським листам властива розгорнута оповідна. Це - ілюстрації до притч, легенд з «Великого зерцала», до статей з Прологу, Патерика. Рідкісний за тематикою сатиричний малюнок «Про хо хо, важкий російський мужик ...», про який вже йшла мова, також відноситься до числа вологодських пам'ятників.

Вологодський художники явно прагнули надати малюнкам не так повчальний і повчальний зміст, скільки зробити їх цікавими, надати форму захоплюючої розповіді. Як правило, всі композиції - багатофігурні, насичені дією. Цікаво, що в деяких картинках, що ілюструють легенди і притчі про спокусу праведників, про покарання після смерті за гріхи, чудовиська, що переслідують людину, зображені не страхітливими, а добрими. Вовки, дракони з вогненною пащею, леви, змії, хоча і оточують печеру святого Антонія або, наприклад, заганяють «лукавого людини» в палаюче озеро, не виглядають породженнями пекельних сил, а носять якийсь іграшковий характер. Швидше за все, це мимовільна трансформація виникає від глибинної зв'язку майстрів з віковими традиціями народного мистецтва, яке завжди відрізнялося добротою і радісним сприйняттям світу.

Іншим проявом оповідного, цікавого характеру вологодських творів є велика кількість включається в композицію тексту. До того ж текстова частина тут зовсім інша, ніж в картинках поморської школи. Головне в вологодських листах - не декоративне краса шрифту та ініціалів, а інформативна навантаження. Так, в зображенні «Яко марно нам винен біс буває» (кат. 69) сюжет притчі з «Великого зерцала» викладено в розлогій написи під зображенням. Текстові пояснення внесені і в композицію: діалог персонажів, як прийнято в лубочних картинках, переданий чисто графічними засобами - висловлювання кожного написані на довгих смугах, домалював до рота. Дві частини малюнка відповідають двом ключовим моментам оповідання, сенс якого в тому, що біс викриває селянина, що краде ріпу на городі у старця, у брехні і в спробі свою провину перекласти на нього, ні в чому не винного біса.

Більшість творів місцевого центру, як свідчать водяні знаки паперу і всі відомості, зібрані дослідниками, відносяться до кінця XIX - початку XX століття. Більш ранніх екземплярів не збереглося або, швидше за все, взагалі не існувало. Цілком можливо, що вологодський центр мальованих настінних листів оформився тільки в кінці XIX століття в зв'язку з розвитком тут місцевої рукописної школи. Помітне пожвавлення мистецтва розпису по дереву, яке виразилося в створенні композицій із зображенням фантастичних тварин в інтер'єрах селянських хат, також сприяло розквіту тут мистецтва мальованого лубка.

усліцкій центр, як і інші, тісно пов'язаний з місцевою книжкової традицією. До недавнього часу у дослідників не було певної думки про особливості стилю гусліцкіх рукописів. В даний час з'явилися деякі статті, в яких автори виявляють його характерні риси. Відзначимо ті з них, що властиві і манері прикраси настінних листів. Почерк кращих гусліцкіх рукописів характеризується пропорційністю, красою і деякою видовженістю букв. Від поморського напівстатуту він відрізняється трохи помітним нахилом букв і більшої їх товщиною.

Гусліцкій центр

Ілюстрації до повчання Іоанна Златоуста про хресне знамення

Середина 19 століття

Ілюстрації до повчання Іоанна Златоуста про хресне знамення. Середина 19 століття. невідомий художник

Чорнило, темпера, золото. 58x48,7

Ініціали виконувалися в ошатною та барвистою манері, але теж відмінною від поморської. У них немає довгих орнаментальних гілок - відростків, що стеляться іноді уздовж всього поля паперу, а лише один пишний стебло - квітка в'юна, розташований поруч і нарівні з самим ініціалом. Внутрішня частина букв, завжди об'ємних і широких, декорувалася золотими або кольоровими завитками орнаменту. Часто ніжки великих ініціалів прикрашені чергуються різнокольоровими орнаментальними смугами.

Сама характерна відмітна риса гусліцкого орнаменту - кольорова штрихування, повсюдно вживається художниками для моделювання обсягів або при розфарбовуванні елементів прикрас. Штрихування робилася тим же кольором, що і основний тон розмальовки. Вона накладалася або по білому тлу паперу, як би обрамляючи основну розмальовку, або поверх основного тону більш темним кольором. У заставках і ініціалах пам'ятників гусліцкой школи часто застосовувалися яскраві синій і блакитний кольори. Таких сяючих синіх фарб в поєднанні з рясним золоченням немає більше ні в одній з рукописних шкіл XVIII - XIX століть.

В Історичному музеї зберігається 13 картинок гусліцкой манери. Зіставлення цих малюнків з поморськими картинками (по аналогії з повсюдно прийнятим порівнянням орнаментики поморських і гусліцкіх рукописів) дозволяє глибше відчути їх оригінальність. Часто в тих і інших поєднуються в рівному співвідношенні текстова і образотворча частини - вірші, співи, ілюстрації до літературних творів. Порівняння їх показує, що гусліцкіе майстри добре знали поморские картинки. Але художнє рішення гусліцкіх картинок відрізняється повною самостійністю. Це стосується компонування тексту, поєднання розмірів шрифту з величиною заголовних букв-ініціалів, своєрідності декоративних обрамлень листів в цілому. Тут, як би навпаки, відчувається прагнення ні в чому не повторити Виговські лубки. Немає жодного випадку вживання овальної рамки з квітів або плодів, немає визнав, кошиків, що такі характерні для обрамлення текстів на поморських аркушах. Назви аркушів пишуться не в'яззю, а великим напівстатутом яскравою кіновар'ю. Ініціали виділяються особливо великим масштабом, займаючи іноді майже третину листа. Відчувається, що декорировка ініціалів становила предмет головних турбот художників - настільки вони різноманітно і красиво розцвічені, прикрашені химерно кучерявими квітами і листям, сяють золотим візерунком. Вони перш за все приковують увагу глядача і є головними декоративними елементами більшості композицій.

Який буде результат призводило індивідуальну майстерність декоріровщіков картинок, можна судити за двома малюнками на тему повчання Іоанна Златоуста про правильне хресне знамення (кат. 75, 76). Здавалося б, однаковий сюжет, схоже рішення клейм, але листи абсолютно несхожі через різне розуміння колориту і орнаментики.

У гусліцкіх картинках сюжетні епізоди розташовані в окремих клеймах, які розміщені по кутах або горизонтальними смугами у верхній і нижній частинах листа. Обрамлення центральної композиції клеймами змушує згадати іконописні традиції, зв'язок з якими в гусліцкіх творах досить відчутна і в моделюванні одягу персонажів, в зображенні архітектурних споруд, в малюнку дерев з умовною грибовидной кроною, розташованої в кілька ярусів.

Гусліцкіе майстра настінних картинок, так само як і всі, працювали рідкої темперою, але їх фарби більш щільні і насичені.

У сюжетах спостерігається та ж закономірність, що й в художніх особливостях творчості майстрів цієї школи: запозичуючи загальні прийоми і тенденції творів інших центрів, вони прагнули створювати власні, відмінні від інших, варіанти. Серед мальованих настінних листів є сюжетів, які в інших місцях виробництва картинок: «Аптека духовна» (кат. 81) або «Взирай зі старанністю, тлінний чоловіче ...» (кат. 83), але художнє рішення їх своєрідно. Є й цілком оригінальні картинки: лист, який ілюструє апокрифічний сказання про покарання Каїна за вбивство брата (кат. 78), ілюстрації до «стихири надгробної», де показані епізоди приходу Йосипа і Никодима до Пилата і зняття з хреста тіла Христового (кат. 84) .

Часовий проміжок створення гусліцкіх настінних картинок не надто широкий. Велика частина їх може бути віднесена до другої половини - кінця XIX століття. Водяний знак одного листа дає дату тисяча вісімсот двадцять вісім-й, що, ймовірно, є найбільш раннім зразком.

естим локальним центром, з яким пов'язано походження і поширення мальованого лубка, є Москва. По відношенню до картинок, виконаним в Москві, не можна застосувати поняття школи. Група цих листів настільки різноманітна в художньому і стильовому відносинах, що говорити про єдину школі неможливо. Серед московських картинок є в інших місцях нам не зустрічалися своєрідні зразки, де листи об'єднані в невеликі серії, як це зробив, наприклад, художник, ілюстрував легенди біблійної книги «Есфір». Він розмістив основні епізоди біблійної розповіді на двох картинках, які йдуть одна за одною і за змістом, і за текстом, розташованому в їх нижній частині (кат. 90, 91). Перед глядачем розгортається розповідь про вибір Есфірі в дружини перського царя Артаксеркса, про її вірності і скромності, про зраду царедворця Амана і безстрашність Мордехая, про покарання Аману і т. Д. Багатоярусне площинне розміщення епізодів, характерне поєднання інтер'єру та зовнішнього вигляду будівель, пишне барокове обрамлення архітектурних завершень дають в композиціях химерне переплетення давньоруських традицій та мистецтва нового часу.

Розглядаючи стилістику, художні методи відомих нам місцевих центрів мальованих картинок, можна помітити, що кожен з них, хоча і володів своїми відмінними ознаками, розвивався в єдиному загальному руслі народного образотворчого мистецтва. Вони існували не ізольовано, а перебували постійно в курсі тих досягнень, які були в сусідніх і навіть віддалених школах, приймаючи або відкидаючи деякі з них, запозичуючи тематику або займаючись пошуками оригінальних сюжетів, власних способів вираження.

ісованний лубок - особлива сторінка в історії народного образотворчого мистецтва. Він народився в середині XVIII століття і використовував форму друкованого лубка, що мав на той час широко розроблену тематику і випускався великими тиражами. Вторинність мальованого лубка по відношенню до гравійованим картинкам не викликає сумніву. Художники використовували деякі повчальні і духовно-моральні сюжети гравірованих картинок. Але наслідування і запозичення стосуються в основному змістовної сторони.

Відносно художніх методів і стилістики мальований лубок з самого початку проявив оригінальність, став розвиватися самостійним шляхом. Спираючись на високу культуру давньоруського живопису, і особливо рукописної книжкової традиції, дбайливо зберігалася в середовищі старообрядницького населення, художники переплавили готову форму друкованих картинок в іншу якість. Саме синтез давньоруських традицій і лубкового примітиву мав своїм результатом появу творів нової художньої форми. Давньоруська компонента в мальованому лубке представляється чи не найсильнішою. У ній не відчувається стилизаторства або механічного запозичення. Вороже налаштовані до нововведень старообрядницькі художники спиралися на звичні, виплекані здавна образи, будували свої твори за принципом наочного ілюстративного вираження абстрактних ідей і понять. Зігріта народним натхненням, давньоруська традиція навіть і в пізній час не замкнулася в умовному світі. У своїх творах вона втілювала для глядачів світлий світ людяності, говорила з ними піднесеним мовою мистецтва.

З іконного мистецтва мальований лубок ввібрав натхненність і образотворчу культуру. З книжкової мініатюри в нього прийшли органічне поєднання текстової та образотворчої частин, способи написання і декорировки ініціалів, ретельність опрацювання малюнка і розмальовки фігур і предметів.

У той же час мальовані листи мали в основі ту ж образотворчу систему, що і лубочні картинки. Вона будувалася на розумінні площині як двомірного простору, виділення головних персонажів способом збільшення, фронтальному розміщенні фігур, декоративному заповненні фону, на узорно-орнаментальної манері побудови цілого. Мальований лубок повністю вкладається в цілісну естетичну систему, засновану на принципах художнього примітиву. Художників мальованого лубка, так само як і майстрів інших видів народної творчості, відрізняють неприйняття натуралістичного правдоподібності, прагнення висловити не зовнішню форму предметів, а їх внутрішній сутнісне початок, наївність і ідилічність способу образного мислення.

Мистецтво мальованого лубка займає особливе місце в системі народного образотворчого творчості за своїм проміжного становища між міським і селянським мистецтвом. Розвиваючись в середовищі селянських художників або в старообрядницьких общежительством, де переважна частина населення була також селянської за своїм походженням, мальований лубок найближче стоїть до міського ремісничого мистецтва посада. Будучи мистецтвом станкового характеру, до деякої міри мистецтвом ілюстрації, а не прикраси речей, необхідних в побуті, яким в переважній більшості було селянське мистецтво, мальований лубок виявляється більш залежним від мистецтва міського, професійного. Звідси його прагнення до «картинності», помітний вплив барокових і рокайльних прийомів в композиційних побудовах.

Селянському середовищі додала до художньої природі мальованого лубка ще один пласт - фольклорну традицію, фольклорні поетичні образи, завжди жили в народному колективній свідомості. Особлива любов до мотиву древа життя, древа мудрості з корисними порадами та настановами, до квітучого і плодові дерева - символу краси природи, йде у художників мальованого лубка від стародавнього фольклорної вистави, постійно який втілюється на предметах прикладного творчості. Мотиви великих квітів, бутонів з ув'язненою в них силою зростання і цвітіння відображають народне поетичне світовідчуття. Насолода красою світу, радісне світосприйняття, оптимізм, фольклорне узагальнення - ось ті риси, які ввібрав мальований лубок з селянського мистецтва. Це відчувається у всьому образному і колірному ладі мальованих настінних картинок.

Історія мальованого лубка налічує трохи більше 100 років. Зникнення на початку XX століття мистецтва мальованих картинок пояснюється тими загальними причинами, які вплинули на зміну всього лубкового творчості.

Распространившаяся величезними масовими тиражами хромолітографія і олеографія, які зосередилися в руках таких видавців, як І. Д. Ситін, Т. М. Соловйов, І. А. Морозов, і інших, абсолютно змінила вигляд міського лубка, перетворивши його в гарненькі картинки «для народу ». В кінці XIX - початку XX століття активну видавничу діяльність розгорнула московська старообрядницька друкарня Г. К. Горбунова, де у великій кількості друкувалися лубочні листи релігійного змісту. Мальований лубок, ймовірно, був просто витіснений цим засиллям дешевих картинок. Чи не пов'язаний безпосередньо з побутом, з виробництвом посуду, прядок, іграшок, селянський промисел в області мальованого лубка, майже зовсім невідомий цінителям і меценатам і тому не знайшов підтримки, як це було з деякими іншими видами народної творчості, безслідно зник.

Причини виживання в практиці початку XX століття мистецтва лубочних картинок носять як приватний, так і загальний характер. Неухильне розвиток форм людського співжиття, зміна психології та способу життя, пов'язане з процесом урбанізації, посилення протиріч суспільно-соціального розвитку та багато інших чинників привели на рубежі XIX і XX століть до трансформації всієї системи народної культури і неминучою втрати деяких традиційних видів народного мистецтва.

Знайомство з мальованими лубками покликане заповнити той пробіл, який існує в вивченні народного образотворчого мистецтва XVIII-XIX століть. Настільки актуальний в наші дні питання про шляхи подальшого розвитку народних художніх промислів вимагає нових поглиблених досліджень, пошуків справді народних традицій, впровадження їх в художню практику. Вивчення маловідомих пам'яток народного образотворчого мистецтва може допомогти у вирішенні й цих завдань.