Rašymas

Visiškai naujas puslapis Rusijos teatro istorijoje siejamas su A. N. Ostrovsky vardu. Šis didžiausias rusų dramaturgas pirmasis išsikėlė teatro demokratizavimo užduotį, todėl jis į sceną iškelia naujas temas, iškelia naujus herojus ir kuria tai, ką drąsiai galime vadinti Rusijos nacionaliniu teatru.

Drama Rusijoje tikrai turėjo turtingas tradicijas iki Ostrovskio. Žiūrovas žinojo daugybę klasicizmo epochos pjesių, egzistavo ir realistinė tradicija, kuriai atstovavo tokie puikūs darbai kaip „Vargas iš proto“, „Generalinis inspektorius“ ir Gogolio „Santuoka“. Bet Ostrovskis į literatūrą patenka būtent kaip „natūralios mokyklos“ rašytojas, todėl jo tyrimų objektas yra ne iškilių žmonių, o miesto gyvenimas. Ostrovskis Rusijos pirklių gyvenimą paverčia rimtos, „aukštos“ komedijos tema, rašytojas aiškiai jaučia Belinskio įtaką, todėl progresyvią meno prasmę susieja su savo tautybe ir pažymi kaltinamosios literatūros orientacijos svarbą. Apibrėždamas meninės kūrybos užduotį, jis sako: „Visuomenė tikisi, kad menas jį apdovanos gyva, grakščia savo gyvenimo sprendimo forma, laukia derinimo į šimtmečio pastebėtus šiuolaikinių ydų ir trūkumų vaizdus ...“

Būtent „gyvenimo sprendimas“ tampa apibrėžiančiu Ostrovsky kūrybos meniniu principu. Komedijoje „Mūsų žmonės - būkime sunumeruoti“, dramaturgas išjuokia Rusijos pirklių gyvenimo pagrindus, parodydamas, kad žmones pirmiausia skatina aistra pasipelnymui. Komedijoje „Vargšė nuotaka“ didelę vietą užima žmonių turtinių santykių tema, atsiranda tuščio ir vulgaraus bajoro įvaizdis. Dramaturgas bando parodyti, kaip aplinka gadina žmogų. Jo veikėjų ydos beveik visada atsiranda ne dėl jų asmeninių savybių, o dėl aplinkos, kurioje gyvena žmonės.

Ypatingą vietą Ostrovskio kūryboje užima „tironijos“ tema. Rašytojas pateikia žmonių, kurių gyvenimo prasmė yra slopinti kito asmens asmenybę, vaizdus. Tokie yra Samsonas Bolšovas, Marfa Kabanova, Dikoy. Bet rašytojo, žinoma, nedomina tironų asmenybė. Jis tyrinėja pasaulį, kuriame gyvena jo veikėjai. Spektaklio „Perkūnas“ herojai priklauso patriarchaliniam pasauliui, o jų kraujo ryšys su juo, pasąmoninga priklausomybė nuo jo yra paslėptas viso spektaklio veiksmo pavasaris, pavasaris, priverčiantis herojus atlikti daugiausia „marionetinius“ judesius. Autorius nuolat pabrėžia jų nepriklausomybės stoką. Figūrinė dramos sistema beveik pakartoja socialinį ir šeimos patriarchalinio pasaulio modelį. Šeimos ir šeimos problemos yra istorijos centre, kaip ir patriarchalinės bendruomenės centre. Dominuojantis šio mažo pasaulio bruožas yra vyriausia šeimoje Marfa Ignatievna. Aplink ją įvairiais atstumais susibūrę šeimos nariai - dukra, sūnus, uošvis ir beveik bejėgiai namo gyventojai: Glaša ir Fekluša. Tas pats „jėgų derinimas“ organizuoja visą miesto gyvenimą: centre - Dikojus (ir nepaminėtas jo lygio žaidimų pirklių), periferijoje - vis mažiau reikšmingi, neturintys pinigų ir socialinės padėties žmonės. Ostrovskis, pamatė esminį patriarchalinio pasaulio ir normalaus gyvenimo nesuderinamumą, sustingusios ideologijos, nesugebančios atsinaujinti, pražūtį. Priešindamasis artėjančioms naujovėms, išstumdamas jį „visą greitai besiverčiantį gyvenimą“, patriarchalinis pasaulis paprastai atsisako pastebėti šį gyvenimą, jis aplink save sukuria ypatingą mitologizuotą erdvę, kurioje - vienintelę - jos niūri izoliacija, priešiška viskam kitam, gali būti pateisinama. Toks pasaulis sutriuškina žmogų ir nesvarbu, kas iš tikrųjų daro šį smurtą. Pasak Dobrolyubovo, tironas „savaime yra bejėgis ir nereikšmingas; Galiausiai galite jį apgauti, pašalinti, pasodinti į duobę, galiausiai ... Bet faktas yra tas, kad tironija neišnyksta ją sunaikinus “.

Žinoma, „tironija“ nėra vienintelis blogis, kurį Ostrovskis įžvelgia šiuolaikinėje visuomenėje. Dramaturgas pašiepia daugelio savo amžininkų siekių smulkmeniškumą. Prisiminkime Mišą Balzaminovą, kuris gyvenime svajoja tik apie mėlyną paltą, „pilką žirgą ir lenktyninį drošką“. Taip pjesėse iškyla filistinizmo tema. Didikų - Murzaveckio, Gurmyžskio, Telyatevo - atvaizdai pažymėti giliausia ironija. Aistringa nuoširdžių žmonių santykių svajonė, o ne meilė, pagrįsta skaičiavimais, yra svarbiausias spektaklio „Krovinys“ Larisos įvaizdžio bruožas. Ostrovskis visada reiškia sąžiningus ir kilnius santykius tarp žmonių šeimoje, visuomenėje ir apskritai gyvenime.

Ostrovskis teatrą visada laikė moralinio ugdymo mokykla visuomenėje, jis suprato didelę menininko atsakomybę. Todėl jis stengėsi pavaizduoti gyvenimo tiesą ir nuoširdžiai norėjo, kad jo menas būtų prieinamas visiems žmonėms. Ir Rusija visada žavėsis šio genijaus dramaturgo kūryba. Neatsitiktinai Maly teatras turi A. N. Ostrovsky, žmogaus, visą gyvenimą pašventusio Rusijos scenai, vardą.

A. V. Lunačarskis savo garsiajame straipsnyje „Apie Aleksandrą Nikolajevičių Ostrovskį ir apie jį“ kreipėsi į teismą: „Grįžk pas Ostrovskį!“ Šis polemiškai raiškus kreipimasis sukėlė daugybę poleminių protestų vienu metu. Tačiau laikas parodė, kad Lunacharsky buvo teisus, o ne tie, kurie jį apkaltino konservatyvumu.

Pats Lunacharskis perspėjo, kad „vien tik pamėgdžioti Ostrovskį reiškia pasmerkti save mirčiai“. Jis paragino grįžti „atgal į Ostrovskį, bet tik tam, kad būtų užtikrintas pagrindinių jo teatro pagrindų teisingumas, bet ir siekiant mokytis išjis turi tam tikrų įgūdžių aspektų “. Tęsė iš to, kad „proletariato teatras negali ne būti buitiniu,literatūrinis ir etinis “, nuo to, kad„ mums reikia meno, kuris galėtų įsisavinti dabartinį mūsų gyvenimo būdą, mums reikia meno, kuris mus patrauktų pamokslaujant šiandienos, tik augančias etines vertybes “. Visiškai aišku, kad sprendžiant šias problemas sovietinė drama negali ignoruoti didžiojo teatro poeto ir didžiojo literatūros darbuotojo Ostrovskio, parašiusio „visą rusų teatrą“, patirties.

Turime tik prisiminti, kad meistriškas kasdienybės atkūrimas Ostrovskiui niekada nebuvo savitikslis tikslas. Jums tiesiog reikia mokėti pamatyti visas šias storas barzdas, ilgaaulius paltus, vilnonius apatinius paltus, riebius batus, kraštutines kepures, spalvingas skaras ir plačius apsiaustus - tiesiog reikia mokėti įžvelgti gyvų žmonių aistras už viso šio tankio kasdienio sluoksnio. Tiesiog reikia mokėti išgirsti būdingą kalbą, Maskvos „akaną“, Volgos „okaną“, žvalų piršlių raštelį ir melodingą šalininkų kalbą - tereikia mokėti išgirsti Katerinos Kabanovos sielos dejavimą, nuoširdų Genadijaus Neschastlivcevo žodį, karštą Petro Melu denonsavimą. Jame turime pamatyti ne žanro tapytoją, o poetą.

Šiuo atžvilgiu tikslinga priminti dramaturgo brolio PN Ostrovskio žodžius: „Tai, kas mane stebina kritikų apžvalgose apie Aleksandrą Nikolajevičių, yra siauras kasdienis standartas, kuriuo paprastai artėjama prie jo darbų. Jie pamiršta, kad pirmiausia jis buvo poetas ir puikus poetas, turintis tikrą krištolinę poeziją, tokios, kokios galima rasti Puškino darbuose. Negalime pamiršti apie poetą Ostrovskį, jei norime pasimokyti iš šio nuostabaus kasdienio teatro meistro.

Ostrovskio, kaip etinio teatro kūrėjo, įgūdžiai mums dabar yra labai pamokantys, kai menas susiduria su užduotimi įteigti auditorijai aukštas moralines komunizmo kūrėjų savybes. Šiandien mums ypač artima viena svarbiausių etinių Ostrovskio dramos temų - gyvenimo kompromisas ir bekompromisis savo kelio padarinys.

Ši moralinė idėja Ostrovsky kūryboje skiriasi be galo įvairiai, tačiau, norėdami patikslinti savo mintį, įvardinsime tik dvi pjeses, du likimus, du vaizdus: „Talentai ir gerbėjai“ ir „Kraitis“; kompromisas ir bekompromisis; Alexandra Negina irLarisa Ogudalova.

Ostrovskis švelniai meiliai nupiešia mums gryną ir vientisą Sasha Neginos išvaizdą ir, regis, dėl visko, kas įvyko, kaltina ne ją, o patį gyvenimą. Tačiau dramaturgas visiškai nepateisina savo personažo. Jis jai priekaištauja. Ir būtent šis priekaištas yra talentų ir gerbėjų etinis patosas.

Negina ką tik išstūmė Dulebovą iš namų, ką tik atmetė princo siūlomą lengvo gyvenimo pagundą, ką tik ginčijosi su motina, kuri nesijautė jos kilnioms mintims. Heroinas? Tuo metu, kai esame pasirengę tikėti, kad ji tikrai yra herojė, Velikatovas ir Smelskaja važiuoja į namus. Negina įsikibo į langą: "Kokie arkliai, kokie arkliai!" Šioje kopijoje yra jos būsimo sprendimo sėkmė. Pasirodo, kad ne taip lengva atsisakyti pagundų. Ir dabar Negina pavydi Smelskajai, viskas viename lange: „Kaip jie važiavo! Koks grožis! Laiminga ši Nina; čia pavydėtinas personažas! " Neatsitiktinai tą pačią akimirką studentės Meluzovo apkabinimas jai pasirodė meškiškas: „Aš nemyliu iki mirties ...“

Jei Neginai tektų rinktis tarp Meluzovo ir Dulebovo, tikriausiai ji nedvejodama pirmenybę teiktų vargšui studentui, o ne įžūliam princui. Tačiau tarnavimo laikas siūlo trečią sprendimą: Velikatovą. Iš esmės tai yra ta pati Dulebovo versija, tačiau ne tokia įžeidžianti, labiau tikėtina forma - ar yra reikšmingas skirtumas tarp Dulebovo pasiūlymo persikelti į naują butą ir Velikatovo pasiūlymo persikelti į jo valdą?

Ostrovskis, žinoma, galėjo pastatyti Neginą į visiškai išskirtines aplinkybes, į visiškai beviltišką padėtį, pasirinkti visiškai lemiamą motyvą - smurtą, apgaulę, užuominas; Galėčiau pabrėžti, kad tik neviltis išvijo ją nuo mylimosios ir metė ją į turtingo vyro Velikatovo glėbį. Tai galbūt pakeltų heroję mūsų akyse, tačiau tai kenktų gyvybiškai svarbustiesa. Ostrovskis baisesnis būtent todėl, kad nieko ypatingo, neįprasto neįvyko. Heroję palaužė ne kasdienis uraganas, o pats įprasčiausias - todėl autoriaus pozicija pasitelkiant „chorą“, „lyderius“, „autoriaus veidus“ ir kt. Tais atvejais, kai tokią pjesės konstrukciją diktuoja jos turinio ypatumai, ši technika gali būti meniškai efektyvi ir ideologiškai efektyvi. Bet šiame įrenginyje būtų pavojinga pamatyti kažkokį visuotinį šiuolaikinės dramos principą. Neteisinga būtų manyti, kad drama, kaip objektyvi gyvenimo atkūrimo forma, jau praėjo savo naudingumą.

Teatro istorija žino daugybę bandymų įveikti objektyvų dramos pobūdį, į ją įvedant subjektyvųjį elementą - lyrinį ar ironišką, apgailėtiną ar satyrinį. Praturtindamas dramos patirtį, praplečdamas jos galimybes, šie bandymai vis dėlto gresia dramatinės formos suirimu arba bent jau meninės harmonijos pažeidimu. Ir tada patosas paverčia herojus tiesioginiais autoriaus idėjų ruporais, žodžiai virsta sentimentalumu, ironija suvalgo estetinio suvokimo betarpiškumą ir net satyra, ši galinga meninės įtakos priemonė gali virsti gyvenimo šmeižtu.

Dažnai atsitinka taip, kad kuo aktyvesnis, atrodo, pats autorius, tuo pasyvesnis smerkia auditoriją, atimdamas galimybę - ir poreikį savarankiškai ugdyti savo požiūrį į tai, ką mato scenoje. Šiais atvejais dramaturgas erzina, sufleruoja, paaiškina, paaiškina, užuot įtikinęs žiūrovus pačia veikėjų ir įvykio logika. Būtent šis puikus sugebėjimas išreikšti savo poziciją, išlaikant ištikimybę objektyviam dramos pobūdžiui, ir reikėtų mokytis iš Ostrovskio.

Ostrovskis visada turėjo savo poziciją. Bet būtent tokia buvo dramaturgo, tai yra menininko, kuris dėl savo pasirinktos meno formos pobūdžio savo požiūrį į gyvenimą atskleidžia ne tiesiogiai, bet netiesiogiai, itin objektyvia forma, vengdamas tiesioginės saviraiškos, vengdamas autoriaus įsikišimo į dramos įvykius, atsisakydamas bet koks komentaras apie tai, kas vyksta scenoje, nepiktnaudžiaudamas galimybėmis tiesiogiai išreikšti savo poziciją, kurią, regis, autoriui pateikia pats pjesės pavadinimas arba vardų pasirinkimas. Šia prasme mums pamokomi ne tik Ostrovskio šedevrai, kuriuose jis vadovavosi šiais principais, bet ir nesėkmės, kuriose jis nukrypo nuo šių principų. Net ir tokiam dideliam menininkui, koks buvo Ostrovskis, buvo neteisinga pradinė padėtis, kurios jis laikėsi slavofilų pomėgių laikotarpiu, nors tai pataiso organiškai būdingas tiesos jausmas, tačiau negali paveikti kai kurių jo pjesių vientisumo ir meninio tobulumo. Neteisėtas autoriaus kišimasis į veiksmą pažeidžia meninę harmoniją, drama neišvengiamai pradeda prarasti būdingą objektyvųjį pobūdį ir įgyja jai neįprastus didaktizmo ir moralizavimo bruožus.

Idėjinė ir kūrybinė Ostrovskio evoliucija yra iškalbingas pavyzdžio, atviros revoliucinės-demokratinės estetikos patvirtinimas: tiesa yra talento jėga. Kaip matėme, nėra pagrindo prieštarauti Dobrolyubovo ir Černyševskio pažiūroms į Ostrovskio kūrybą. Bendros Chernyševskio ir Dobrolyubovo pozicijos klausimu „meninio talento santykis su abstrakčiomis rašytojo idėjomis“ šiandien padeda marksistinei estetikai kovoje su revizionistais, kurie bando sumenkinti progresyvios pasaulėžiūros vaidmenį menininko kūryboje, ir su dogmatikais, kurie meno originalumą atmeta kaip specifinę formą. gyvenimo žinios ir įtaka gyvenimui.

Analizuodami vieno draminio veiksmo konstravimo principus, dramatiško konflikto raidą, veikėjų kalbos ypatybes, pamatėme, su kokiu menu ir kokia nuoseklumu Ostrovskis visus dramos formos elementus paveda savo autoriaus pozicijos, požiūrio į gyvenimą identifikavimui. Jis turėjo visas priežastis pasakyti apie savo pjeses: „Aš turiu ne tik vieną veikėją ar poziciją, bet nėra nė vienos frazės, kuri nebūtų griežtai išplaukusi iš idėjos“.

Ostrovsky savo „gyvenimo pjesėse“ yra linkęs į atvirą kompoziciją. Tai nulėmė tiek aktorių atrankos principus, tiek veiksmo organizavimo laike ir erdvėje metodus. Dramaturgas, kaip matėme, nelaikė drovių norminės estetikos taisyklių sau privalomais ir drąsiai jas pažeidė, kai to reikalavo pjesės gyvenimo medžiaga, siužetas ir ideologinė koncepcija. Tačiau tuo pat metu, apibrėždamas veikėjų ratą ir juos grupuodamas, spręsdamas, kiek laiko truks pjesės veiksmas ir kur jis vyks, Ostrovskis niekada nepamiršo veiksmo vieningumo reikalavimo. Tik jis suprato šį reikalavimą ne dogmatiškai, o plačiai ir kūrybiškai.

Nepaprastai svarbu tai prisiminti visiems, kurie norėtų išmokti kompozicijos meistriškumo iš Ostrovskio. Už iš pažiūros pasirenkamų kompozicinių sprendimų, kurie jo pjesėms suteikia netyčinio ir natūralumo žavesio (todėl paviršutiniškai imituoja labai viliojančiai), Ostrovskis visada turi gilų vidinį būtinumą, geležinę meninę logiką.

Pavyzdžiui, Ostrovskis sukuria veikėjams tik „laisvo priėjimo“ išvaizdą - iš tikrųjų jo pjesės, kurios dažniausiai sukelia susidarymo įspūdį, yra apgyvendintos, kaip matėme, labai taupiai; personažaikurios atrodo nereikalingos, iš tikrųjų pasirodo būtinos idėjos įkūnijimo požiūriu viename dramatiškame veiksme. Nepaisant to, kiek ilgai trunka pjesės veiksmas, šis laikas jo pjesėse niekada nėra amorfiškas, neapibrėžtas, abejingas veiksmui; už nugaros lengvumaso veiksmų sklandumas slepia viduje įtemptą ir kartais veržlusritmai, visi pagreitėja, kai veiksmas eina link jo. Galiausiai, Ostrovsky siūlomi erdviniai sprendimai, kurie sukuria visiško netyčinio ir net atsitiktinio įspūdį, iš tikrųjų yra giliai apgalvoti ir iš vidaus dramatiški (primena kontrastingai priešingus ir prieštaringus interjerus; visadareikšmingas išorės ir interjero kaitaliojimas ; spektaklio suvyniojimas su ta pačia lokale ir kt.).

Ostrovskio patirtis priešinasi rankdarbiams dramoverslas, skaičiuojant tinkamumą pagal veislę gyvastikrovė išbandytiems ir išbandytiems kanonams bei technikoms, tomy („gerai atlikto spektaklio“ etalonas, kurį suteikė dramatiška Scribe ir Sardoux virtuvė. Ne paslaptis, kad iki šios dienos yra daug pjesių, sukurtų pagal šios virtuvės receptus, pjesių, kurios yra tik šiuolaikiškos išvaizdos, bet be galo tolimos. Laisva Ostrovskio „gyvenimo pjesių“ kompozicija parodo, kokios galimybės atsiveria menininkui, kai jis nepritaiko gyvenimo prie įprastų dramos schemų, bet, priešingai, visus dramos poetikos elementus paveda plačiausio šiuolaikinės tikrovės aprėpties uždaviniui.

Ostrovskio patirtis taip pat priešinama anarchiškam dramos dėsnių nepaisymui, iš kurių pirmasis yra veiksmo vienybė (su Belinskio patikslinimu: „pagrindinės idėjos vienybės prasme“). Kiek dar pasirodo pjesių, „perpildytų“ kaip komunaliniai butai, su akivaizdžiai nereikalingais aktoriais, kuriuos galima „išvaryti“ iš spektaklio, nedarant jam jokios žalos. Kiek dar atsiranda pjesių, kurių trukmė yra be galo ištempta, kai veiksmas be reikalo perkeliamas iš vienos vietos į kitą, kurioje tiek veiksmo laikas, tiek vieta yra visiškai abejingi pačiai veiksmo esmei. Ostrovskio įgūdžiai pasireiškė tuo, kad itin laisva jo „gyvenimo pjesių“ kompozicija visada grindžiama giliu dramos, kaip vieno veiksmo reprodukcijos, specifikos supratimu.

Kaip matėme, visi įvykio bruožaidramatiško Ostrovskio „gyvenimo pjesių“ konflikto raida ir sprendimas yra įsišakniję pačios tikrovės, kurią jis vaizduoja, dėsnius. Ko šiuo atveju turėtų išmokti šiuolaikiniai dramaturgai iš Ostrovskio, kuris susiduria su iš esmės skirtingais konfliktais ir visiškai kitokia - socialistine - tikrove? Visų pirma, kaskart ieškoti pačių tikslingiausių kompozicinių sprendimų ne scholastinėse norminės estetikos taisyklėse ir ne mechaniniame klasikinių pavyzdžių kopijavime, o įgiliai suvokti šiuolaikinio dramaturgo tikrovės dėsnius.

Tegul liūdna Ostrovskio niekintojų pamoka, nesupratę jo dramaturgijos originalumo ir viso savo darbo metu, išdidžiai skaitė dramaturgą ir priekaištavo veiksmo vangumui, užsitęsusiai ekspozicijai ar jo stygų ir nenuoramų atsitiktinumui, yra įspėjimas šiuolaikinei kritikai. Ar mūsų kritika visada lygina dramą su gyvenimu, ar ji visada gana jautriai atkreipia dėmesį ir palaiko dramos naujagimį, išaugantį iš naujo pačioje tikrovėje?

Tačiau tegul vangi ir neaktyvi drama savo pateisinime nenurodo Ostrovskio, kuris tariamai pateikia „tik vieną statinę poziciją“ ir kurio pjesėse veiksmas neatrodo vystomas. Tiesą sakant, Ostrovskis niekada nesiekia dirbtinai apsunkinti dramatiško veiksmo, tačiau, kaip patvirtina susipažinimas su jo rankraščiais, net ankstyvosiose pjesėse jis ieškojo ir rado tokių sprendimų, kurie sukeltų reikiamą dramatišką įtampą. Ostrovskio kūrybos raida liudija apie vis labiau pasitikintį ir meistriškai įvaldomą dramos veiksmo kūrimo meną. Tuo pat metu kiekvienos Ostrovsky pjesės veiksmo, judėjimo nuo pradžios iki pabaigos plėtojimas vyksta skirtingai; šio judėjimo pobūdis - ir tai yra labai pamokantis - daugiausia priklauso nuo veikėjų charakterio, nuo pasirengimo kovoti ir nuo priešingų pusių energijos.

Ostrovskis, turėdamas išskirtinį meistriškumą, savo pjesėse sugebėjo perteikti nuolatinio gyvenimo tėkmę. Šia prasme jos ekspozicijas ir apybraižas galima sąlygiškai laikyti tik dramatiško veiksmo pradžia, o atsisakymą - dramatinio veiksmo pabaiga. Kai užuolaida pakyla, jo pjesių veiksmas neprasideda, o tęsiasi, tarsi užuolaidai krentant paskutinį kartą, veiksmas nesibaigia: autorius tarsi suteikia mums galimybę pažvelgti į savo personažų gyvenimą po scenos. Ir nors dramos elementas yra dabartis, Ostrovsky pjesėse dabartis sugeria ir praeitį, ir ateitį. Nereikia nė sakyti, kad kuo platesnė, pilnesnė ir įvairesnė herojų praeitis ir jų ateitis įvedama į dramą, tuo platesnė, pilnesnė ir įvairesnė ji galės atspindėti gyvenimą.

Ostrovskio patirtis moko, be to, įgūdis išsiaiškinti dramatišką konfliktą visiškai nereiškia, kad išvengiama plataus masto ekspozicijos ir kuo greičiau pasiekiamas lygiosios. Išplėstinės ekspozicijos Ostrovsky pjesėse atsiranda dėl to, kad dramaturgas visada susidomėjęstas socialinis ir kasdieninis pagrindas, kuriuo remiantis atsiranda pati to ar kito dramatiško susidūrimo galimybė. Ostrovskis nesitenkina fakto konstatavimu: taip ir nutiko. Su sociologo žingeidumu, kasdienio rašytojo kruopštumu, psichologo įžvalga jis ieško pagrindinės priežasties. Trečiadienis? Pasirinktinis? Aplinkybės? Šeima? Išsilavinimas? Personažai? Ostrovskio pjesių ekspozicijos daliai tenka atkurti tipines aplinkybes. Tai lemia itin svarbią ideologinę ir meninę ekspozicijos funkciją jo dramoje.

Plati Ostrovskio pjesių ekspozicija vystosi, tačiau visai ne kenkia siužetui. Esmė yra ne tik tai, kad ekspozicija paruošia pradžią, bet ir tai, kad ekspozicijoje jau yra pradžia, nors tik kaip galimybė. „Gyvenimo pjesių“ kompozicija šiuo atveju atspindi paties gyvenimo dėsningumą. Iš tiesų, gyvenimokiekvienas reiškinys yra prieštaringas, todėl daro išvadąsavaime galimybių įvairovė. Tik dėl prieštaravimų kovos viena iš galimybių realizuojama ir tampa realybe. Taip yra Ostrovskio pjesėse: ekspozicija slepia labiausiai įvairusgalimybių, tačiau dramaturgas pamažu (ir ne iš karto!) suvokia tas iš jų, kurios galiausiai sudaro dramatiško veiksmo pradžią.

Ostrovskio ryšiai visada yra giliai pagrįsti socialiniu ir psichologiniu požiūriu; progos atsitiktinumas kai kuriuose jo pjesėse tik pabrėžia priežasčių, dėl kurių kilo dramatiškas susidūrimas, reguliarumą. Taip pat daugelio jo pjesių rezultatų netikėtumas leidžia giliau suprasti socialinių dėsnių, kuriuos įkūnija dramaturgas, unikalumą. Puikus realistinis menininkas savo kūryboje intuityviai suvokė prieštaringą dialektinę atsitiktinumo vienybę irmodelius. Jam atsitiktinumas yra tik speciali dėsningumo apraiškos forma, leidusi įsikūnyti į gyvenimą visuose jo priežasties ir pasekmės santykiuose.

Tuo tarpu šiuolaikinėse pjesėse dažnai tenka susidurti arba su schematiškai pateiktais vienodų bendrų formų gyvenimo dėsniais, arba, priešingai, piktnaudžiavimu galimybėmis, už kurių nėra socialinės teisės, pavaizduota tik išorinė tiesioginė įvykių priežastis, nesistengiant išsiaiškinti gilių priežasčių. socialinis reiškinys. Reikia pasakyti, kad mūsų kritikai, pateikdami reikalavimus dramai, kartais yra pernelyg griežti, nepripažįstantys menininko teisės leisti atsitiktinumo elementą vystant veiksmą net tada, kai konkretus atvejis leidžia giliau suprasti bendrą modelį.

Ostrovskio įgūdis įgyvendinti dramatiškus veiksmus yra pamokantis kitu požiūriu.... Kokių gudrybių griebiasi kai kurie dramaturgai, norėdami kuo ilgiau nuslėpti tikrąją reikalų padėtį nuo žiūrovų ir tuo labiau efektyviai nustebinti. Ostrovskis, kaip matėme, niekada nieko neslepia nuo žiūrovų; jo pjesių žiūrovas visada žino daugiau nei kiekvieną personažą atskirai ir dažnai net daugiau nei visi veikėjai kartu; žiūrovas paprastai žino ne tik kaip elgėsi herojus, bet ir kaip jis veiks; gana dažnai dramaturgas netgi suteikia mums galimybę numatyti rezultatą. Ar tai sumažina žiūrovų susidomėjimą tuo, kas vyksta scenoje? Visai ne. Priešingai, atsisakymo numatymo metodas tam tikra prasme netgi sušildo auditorijos susidomėjimą - perduodamas tik susidomėjimas tuo, kaip, kokiu būdu išsipildys laukiama ir ar ji išsipildys.

„Kebliausiems dramaturgų rašytojams, - teigė Ostrovskis, - sunkiausia yra surengti spektaklį; o ne meistriškai padarytas scenarijus kenkia sėkmei ir griauna spektaklio orumą “. Atrodo, kad šie žodžiai yra tiesiogiai skirti mūsų jauniesiems dramaturgams. Studijuojant brangų paties Ostrovskio patyrimą, neabejotinai bus lengviau įvaldyti nelengvą dramatiško veiksmo meną.

Ostrovskis, turėdamas puikų meistriškumą, kuria gyvus, unikalius ir tuo pačiu tipiškus personažus. Šiam tikslui jis paveda visas meninės raiškos priemones, pradedant personažų parinkimu ir grupavimu bei vardų pasirinkimu ir baigiant personažo atskleidimu herojų veiksmuose ir jų raiškos būdu. Ostrovskio kalbos meistriškumas charakteristikosveikėjai yra visuotinai pripažinti ir pamokantys.

Ostrovskis, kaip matėme, apibūdina savo personažus, pirma, laikydamiesi tam tikro socialinio kalbėjimo stiliaus, antra - noru peržengti šį stilių ir įvaldyti gretimų socialinių kalbų stilių žodyną ir frazeologizmą. Bet kuriuo atveju dramaturgas atkartoja realius procesus, vykusius Rusijos visuomenės kalba ir savo ruožtu atspindinčius giliausius socialinius poslinkius.

Ostrovskio patirtis moko, kad dramos rašytojas negali aiškiai ir teisingai atspindėti šiuolaikinės visuomenės gyvenimo, neužfiksuodamas šios visuomenės kalba vykstančių procesų. Ir matėme, kaip jautriai dramaturgas visą gyvenimą klausėsi nuolat kintančios gyvos kalbos, su dėmesiu tyrinėjo įvairių socialinių sluoksnių žodyną ir frazeologizmą, su kokiu kruopštumu rinko brangius tautinės kalbos dėliotojus. Šis tęstinis meninis kalbos studijų darbas užfiksuotas Ostrovskio dienoraščiuose, jo laiškuose, sąsiuviniuose, medžiagose, kurias jis surinko rusų liaudies kalbos žodynui, bet daugiausia, žinoma, darbe apie pačių pjesių kalbą, atkakliai ieškant tikslaus, gyvo, vaizdinio žodžio. , išraiškingas ir būdingas.

Ostrovskio „gyvenimo pjesių“ kalba gali būti dar labiau pamokanti šiuolaikinei dramos literatūrai, nes kalbos, kurią jis stebėjo ir kurią jis reflektavo, integravimo procesas mūsų laikais ne tik nebuvo nutrauktas, bet, priešingai, tęsiasi precedento neturinčiu intensyvumu.

Iš tiesų, antagonistinių klasių pašalinimas, moralinė ir politinė žmonių vienybė, priešybių panaikinimas, o po to laipsniškas reikšmingų skirtumų tarp miesto ir šalies, tarp protinio ir fizinio darbo panaikinimas beprecedentiame laipsnyje pagreitina kalbos integracijos procesą ir atneša įvairių socialinių sluoksnių ir skirtingų kalbų kalbą. šalies regionai pagal nacionalinius literatūrinės kalbos standartus. Tai objektyvus faktas, vienas labiausiai džiuginančių socialistinės kultūrinės revoliucijos faktų mūsų šalyje.

Tačiau ar šis procesas nesukels fakto, kad visų visuomenės narių kalba taps visiškai vienoda? Ar šiuo atveju dramos literatūra neturėtų atsisakyti kalbos kaip socialinio tipizavimo priemonės ir individualių bei kartu tipiškų personažų kūrimo? Žinoma ne. Bet nesistebėkime, kas nutiks tolimoje ateityje, kai bus baigtas kalbos integracijos procesas. Dabar daug svarbiau pabrėžti, kad tai yra procesas ir kad pats šio proceso atspindys atveria dramos literatūrai turtingiausias kalbos įkūnijimo galimybes judesyje.

Čia gali būti naudinga nuostabi Ostrovskio patirtis, kuris žino, kaip savo pjesėse ne tik užrašyti sudėtingo abipusės įtakos ir įvairių socialinių bei kalbos stilių konvergencijos proceso rezultatą, bet ir atsekti, kaip vyksta šis procesas. Savo pjesėse matome, kaip žmogus pirmiausia susiduria su nauju žodžiu sau; sužino jo prasmę; vertina - pritariamai arba smerkiančiai; pirmiausia jis ateina į savo pasyvų žodyną; paskui tarsi išbandė naują žodį; tada jis pradeda vartoti šį žodį savo kasdienėje kalboje - pirmiausia kaip savotišką kažkokio kito socialinio kalbėjimo stiliaus „citatą“; pagaliau visiškai įsisavina šį naują žodį ir įtraukia jį į savo aktyvų žodyną. Šį nuostabų meno perkėlimo meną reikėtų išmokti iš Ostrovskio.

Ostrovskio patirtis dar labiau įspėja nuo pernelyg didelio entuziazmo žargonu ir vietine kalba. Įvairūs socialiniai ir kalbos stiliai, kaip bendrinės kalbos atmainos, plačiai atstovaujami „gyvenimo pjesėse“; kalbant apie socialinius žargonus, dramaturgas juos vartojo labai atsargiai; Didėjant dramaturgo įgūdžiams ir patirčiai, žargono vartojimo elementai jo darbuose sutinkami vis rečiau; tais retais atvejais, kai dramaturgas vis dėlto naudoja žargono dažus, jis paprastai rūpinasi, kad žiūrovams būtų aiški suprastos žargono išraiškos prasmė.

Vietiniai posakiai taip pat vaidina palyginti nedidelį vaidmenį Ostrovsky pjesėse; pažintis su dramaturgo rankraščiais rodo, kad dirbdamas prie jo pjesių kalbos jis dažnai atmetė dialektizmus, su kuriais susidurdavo leidinių projektuose; dramaturgo atgamintos kalbos tarminės ypatybės paprastai formuojasi dėl specifinių vietinių kirčių ar nedidelių morfologinių variantų, tačiau šie žodžiai patys priklauso bendram liaudies žodynui.

Jei Ostrovskis buvo taip santūrus vartodamas vietines frazes, tai dar mažiau priežasčių susigundyti dialektizmu tarp šiuolaikinių dramaturgų. Nacionalinės kalbos praturtėjimo dialektizmo sąskaita procesas, kuris jau buvo baigtas Ostrovskio laikais, mūsų laikais, pagal autoritetingus kalbininkų parodymus, yra beveik baigtas. Šnekamosios kalbos tarmiški bruožai yra nuolat ištrinami, jie vis mažiau sugeba perteikti savo amžininkų kalbos savybes.

Ostrovskis yra mūsų sąjungininkas kovoje su kalbos užteršimu žargonu ir dialektinėmis išraiškomis.Tačiau meninė Ostrovskio patirtis mums taip pat padeda kovojant dėl \u200b\u200bmūsų dramatinės literatūros kalbos turtingumo, spalvingumo ir įvairovės. Jo pjesės yra gyvas ir įtikinantis ginčas dėl dramos kalbos šiandien; jie aktyviai priešinasi puriškajai sterilaus kalbos „grynumo“ šalininkų veidmainystei, kuri iš tikrųjų virsta nuskurdinimu ir nuasmeninimu.

Priekaištai, kurių dažnai tenka klausytis mūsų dramaturgams, nepaprastai panašūs į žalio natūralizmo ir kalbos užterštumo priekaištus, lydėjusius Ostrovskį per visą jo kūrybinį gyvenimą. Tuo tarpu Ostrovsky, atkartodamas savo („gyvenimo pjesėse“) gyvą kalbos elementą, įskaitant ir jo laikinus, trapius, kaprizingus elementus, iki vulgarizmų, nė kiek nešiukšlino literatūrinės kalbos šiais posakiais, bet, priešingai, skatino panaikinti visą kalbą. kas prieštarauja gimtosios kalbos dvasiai ir struktūrai.

Dramatiška literatūra daro įtaką visuomenės kalbos formavimuisi tuo, kad ji įveda vienus žodžius ir posakius į sakytinę kalbą, o kitus pašalina iš vartojimo. Tačiau nereikėtų pamiršti, kad bet kuriuo atveju ji juos naudoja. Nepaprastai turtinga ir ryški Ostrovsky „gyvenimo pjesių“ kalba yra tai iškalbingas ir įtikinamas patvirtinimas.

Veikėjų kalbos charakteristikos principus, kuriuos Ostrovskis tvirtino savo „gyvenimo pjesėse“, dabar galima laikyti visuotinai priimtais. Tačiau dažnai pasitaiko pjesių, kartais priklausančių net patyrusių dramos rašytojų plunksnai, kuriose nesilaikoma „pirmosios tokio tipo vaizdavimo artistiškumo sąlygos“ - „teisingo jo išraiškos vaizdo perdavimo“.

Personažų kalbos individualizavimo reikalavimas kartais suprantamas per daug elementariai. Kai kurie dramaturgai mano, kad tam pakanka personažui geriausiu atveju suteikti kokį nors mėgstamą žodį, turinį su tuo, kad herojaus „išraiškos įvaizdis“ neprieštarauja jo veikėjo esmei.

Ostrovskis niekada tuo nesitenkino. Kaip matėme, jis stengėsi, kad veikėjų kalba būtų itin išraiškinga, išraiškinga, aktyviai būdinga. Jis, kaip žinome, „pasiklausė“ savo herojų tiek ramybės būsenoje, tiek emocinio pakilimo ar, priešingai, depresijos būsenoje; staigus kontrastingų emocinių būsenų pokytis leido jam kuo išsamiau atskleisti savo veikėjų „išraiškos vaizdą“. Individualūs kalbos bruožai, kaip matėme, jo pjesėse anaiptol nebuvo pridėti prie to ar ano socialinio kalbėjimo stiliaus, bet buvo specifinė šio stiliaus apraiška. Ostrovskio įgūdžiaiTaigi tai atspindi ne tik tai, kad jis sugeba aiškiai apibūdinti tam tikros aplinkos kalbos praktiką, bet ir tai, kad jis stebėtinai subtiliai fiksuoja įvairias sroves to paties kalbos elemento pagrindinėje srovėje; individualūs veikėjų kalbos bruožai jo pjesėse pirmiausia pasireiškia kaip tipiškos tam tikro socialinio kalbėjimo stiliaus atmainos.

Ypač svarbu tiems, kurie iš Ostrovsky norėtų išmokti kalbos portreto meno, kad to ar kito veikėjo „išraiškos vaizdas“ Ostrovsky pjesėse nėra kažkas stabilaus, nejudančio, visada prilygstančio sau. Atsižvelgiant į siūlomas aplinkybes, įpriklausomai nuo pašnekovo, atsižvelgiant į emocinę veikėjo būseną, „išraiškos vaizdas“ patiria didesnius ar mažesnius pokyčius. Ostrovskio pjesėse, kaip taisyklė, veikėjų kalba pateiktasne tik jiems būdingiausi ir stabiluselementai, bet ir jų modifikavimas įvairiais kalbospraktika. Šiuo atveju santykinis išraiškos vaizdo stabilumas arba, priešingai, jo lankstumas ir dinamiškumas savaime yra svarbūs požymiai, apibūdinantys veikėją.

Aktoriaus „išraiškos būdo“ pokyčiai gali būti siejami arba su personažo pasikeitimu, arba su vienos ar kitos charakterio savybės pasireiškimu - kartais netikėtu. Pirmuoju atveju šie pokyčiai yra negrįžtami, antruoju atveju jie reiškia tik laikiną nukrypimą nuo įprastos tam tikram personažui kalbos normos. Tačiau kad ir kaip keistųsi veikėjo išraiškos vaizdas viso spektaklio metu, kad ir kokia kalba užmaskuotų veikėjus, priklausomai nuo aplinkybių pasikeitimo ir pašnekovų pasikeitimo, Ostrovsky niekada nepažeidžia kalbos portreto meninio vientisumo principo. Šį vientisumą kalbos portretui suteikia savotiškas nuolatinės kalbos dominantas, laikantis veikėjo išraiškos vaizdą visais dramaturgo atsekamais etapais.

Tai yra Ostrovskio „gyvenimo pjesių“ veikėjų kalbos ypatybių principai, nepaprastai pamokantys šiuolaikinei dramai.

Praėjo keturi dešimtmečiai, kai Lunačarskis pašaukė: "Grįžk pas Ostrovskį!" Ar jaunoji sovietinė dramos literatūra atsižvelgė į šį raginimą? Dramaturgija, žinoma, negrįžo atgal ir to nebuvo reikalaujama. Ji ėjo į priekį, bet ėjo į priekį, perimdama Ostrovskio tradicijas, Ostrovskio patirtį, Ostrovskio įgūdžius. Per šiuos dešimtmečius netrūko epigonų imitacijų, pasirodė daug paviršutiniškų ir pseudoetinių darbų; bet jie neapibrėžė tikrosios Ostrovskio tradicijos. Buvo ir pjesių ryžtingaiatrodytų, prieštaraujantis jo stiliui, polemiškai prieštaraujančiam jo tradicijoms; tačiau jų pasirodymą taip pat paruošė dramatiškos literatūros perversmas, kurį savo laiku įvykdė Ostrovskis.

Būtų beprasmiška ir kenksminga bandant remtis Ostrovsky autoritetu sulėtinti novatorišką šiuolaikinės dramos paiešką. Bet lygiai taip pat beprasmiška ir lygiai taip pat kenksminga būtų manyti, kad sprendžiant naujas dramos problemas, su kuriomis šiandien susiduria drama, galima atmesti didžiojo dramaturgo patirtį, realistiškus jo kūrybos principus.

Net ir šiandien galime pakartoti po Ostrovskio: „Dabar dramos darbai yra ne kas kita, o dramatizuotas gyvenimas“. Žinoma, nuo Ostrovskio laikų gyvenimas kardinaliai pasikeitė, nauji socialistiniai santykiai paskatino naują dramos supratimą. Tačiau didžiojo rusų dramaturgo iškeltas principas išlaikė jėgas: šiuolaikinė realistinė drama yra „dramatizuotas gyvenimas“. Štai kodėl galimybės, būdingos Ostrovskio atrastam dramos tipui, toli gražu nėra išnaudotos. Štai kodėl „gyvenimo pjesių“ kūrėjo patirtis mums tokia brangi.

Ostrovskio teatras laikomas vienu pirmųjų Rusijos teritorijoje, kuris išliko ir visapusiškai veikia iki šių dienų. Čia pastatyta užsienio ir šalies klasika.

Kilmė

Valstybinis Ostrovskio teatras duris visuomenei atvėrė 1808 m. Tada Kostroma buvo turtingas miestas, kuriame gyveno pirkliai. Net ir šiandien galite rasti senus namus, išlikusius iš tų laikų. Jie prekiavo įvairiais indais, o netoliese aktyviai dirbo barzdininkai.

Tuo metu Fedoras Grigorjevičius Volkovas gimė Kostromoje, turtingų pirklių šeimoje. Vėliau jis tapo teatro įkūrėju Rusijoje. Miestas atrado visiškai naują meną. 1863 m. Maskvoje gimė dar vienas teatro lankytojas Konstantinas Sergejevičius Stanislavskis. 1823 metais tarp jų gimė dramaturgas Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis, parodęs Rusijai tikrąjį pirklių gyvenimą.

Prekybininkų bendruomenė labai mėgo naują meno formą. Kadangi pirkliai nebuvo skurdūs žmonės, jie galėjo paremti jaunų talentingų dramaturgų užsiėmimus ir padėti aktoriams. Spektakliai pradėti rengti dar prieš atidarant Ostrovskio teatrą. Kostroma tapo meno centru. Pirmieji pasirodymai buvo rodomi privačių priėmimų metu rezidencijose ir kaimo nameliuose. Juos vaidino baudžiauninkai. Laikui bėgant juos pakeitė profesionalūs aktoriai.

Ankstyva istorija

Kostromos dramos teatras pirmą kartą paminėtas 1808 m. Galbūt ji egzistavo ir anksčiau, tačiau oficialios informacijos nėra. Scenos buvo suvaidintos modernios ligoninės teritorijoje - ten buvo pastatyta speciali arena. Spektaklis „Malūnininkas yra burtininkas, piršlys ir apgavikas“ buvo parodytas pirmą kartą. Šis pastatas buvo naudojamas norint priimti svečius iš Imperatoriškojo Maskvos teatro, kurie buvo priversti palikti savo namus 1812 m. Kiekvienas jų vaidintas spektaklis taip sužavėjo tiek žiūrovus, tiek pačius vietos aktorius, kad „Kostroma“ scenos istorijoje prasidėjo naujas turas. Garsūs to meto aktoriai buvo Kartsovas, Anisimovas, Chaginas, Glebovas, Sergeevas, Obreskovas.

Naujos prieglaudos Melpomenės šventyklai

Netrukus nedidelis pastatas tapo nedidelis, ir teatras buvo priverstas ieškoti tinkamo dydžio scenos. Ji buvo rasta Žemutinėje Debroje. Ši gatvė išgarsėjo pirmuoju akmeniniu teatro pastatu. Anksčiau šioje vietoje veikė antrosios gildijos pirklio Syromjatnikovo raugykla. Tiek aktoriai, tiek publika yra taip įpratę prekybiniame mieste, kad jų visiškai nenustebino daili riba tarp meno ir pramonės. Nuo pastato iki šių dienų nieko neišliko. Palikti tik užrašai iš praėjusių laikų su patalpų aprašymu. Liudininkai paminėjo, kad iš gatvės atrodė, jog yra tik siena. Reikėjo nusileisti žemyn, paskui pakilti į teatro patalpas. Bet jo kiemas atvėrė gražų vaizdą į Volgą.

Šiame pastate Ščepkinas surengė spektaklius, vaidindamas Tortsovo vaidmenį spektaklyje „Skurdas nėra yda“. Žiūrovų salėje dalyvavo Potechinas ir Pisemsky. O 1863 m. Teatrui „Kostroma“ tapo reikšmingi metai. Būtent tada Pavlovskajos gatvėje jam buvo pastatytas specialus pastatas. Visi miestiečiai nusimetė jį. Tuo metu jis tapo Kostromos architektūros meno vainiku. Vieno aukšto teatras labiau atrodė kaip graikų šventykla, prie kurios prieangio buvo daug kolonų, puslankiu fasadu ir pusiau rotundomis.

Legenda veikia

Vietiniai gyventojai vis dar įsitikinę, kad šį pastatą aplenkė antgamtinė ataka. Kai jis buvo tik pradėtas statyti, plytos buvo paimtos iš buvusio Epiphany vienuolyno, kuris sudegė kiek anksčiau. Statybininkai pirko medžiagas ir dėl prietarų ypač nesijaudino. 1865 m. Teatras sudegė beveik iki žemės. Jis buvo atstatytas per dvejus metus.

Atnaujinti

Aktorių trupė buvo įdarbinta padedant profesionaliems verslininkams. Jie gana dažnai atnaujino visą sąrašą. Iki 1917 m. Teatre vaidino Neverinas, Zolotarevas-Belskis, Ivanovas, Chaleevas-Kostromskaja. Verslininkams teko užduotis pasirinkti ne tik aktorius, bet ir apibrėžti repertuarą. Per vieną teatro sezoną galėjo būti suvaidinta daugiau nei dešimt spektaklių. Aktoriai retai išmokdavo vaidmenų iki galo, dažnai improvizuodavo ir visada tikėdavosi iš kabinoje sėdinčio suflerio.

1898 m. Maly teatro aktoriai apsilankė „Kostroma“ scenoje, įskaitant garsiąją Sadovsky šeimą. 1899–1900 m. Naujas verslininkas pertvarkė auditoriją, o prekystaliams buvo skirta daugiau vietos sumažinant dėžučių skaičių. Bet 1900 m. Vestibiulyje sudegė grindys.

Karo laikas

1914-1915 metais scenoje pasirodė Sankt Peterburgo Varlamovas ir Davydovas. Iš ten atvyko ir aktorius Mammothas Dalsky. Kostromoje jis išbuvo 1915–1917 m.

Spalio revoliucija teatrą beveik sunaikino. 1918 m. Iš Maskvos į jį buvo atvežtas spektaklis pagal Gorkio pjesę „Apačioje“. Kiekvienas teatro lankytojų judėjimas buvo užfiksuotas miesto partijos skyriuje. Kai kurie aktoriai persikėlė į Sankt Peterburgą, kai kurie liko ir parodė geriausias pjeses iš nedidelio sąrašo, iš kurio buvo galima rinktis.

1923 m. Įstaiga buvo pavadinta didžiojo dramaturgo vardu. Nuo šiol tai buvo Kostromos dramos teatro vardas Ostrovskis. Žaidimai, kuriuos buvo galima parodyti, būtinai buvo derinami su partijos vadovais.

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, trupei buvo pasiūlyta išsiskirstyti, buvo numatyta uždaryti Ostrovskio teatrą. Tuo metu „Kostroma“ patyrė tikrą tragediją. Tačiau aktoriai atsisakė. Atvykę inspektoriai nesitikėjo išvysti „gyvo“ Ostrovskio teatro, spektaklių, kuriuose žiūrovai buvo išparduoti. Pažiūrėję pasirodymus, jie atidavė „Kostroma“ sceną tęsti savo veiklos.

Iš teatro į frontą ėjo speciali penkiolikos žmonių brigada. Jie kariams suvaidino Ostrovskio pjesę „Tiesa yra gera, bet laimė geriau“.

1944 m. Buvo švenčiama teatro sukaktis ir suteiktas regioninio teatro statusas. Šventė, nepaisant karo laiko, vyko puikiai ir ryškiai.

Po karo

Nuo 1957 iki 1958 metų pastatas buvo pradėtas rekonstruoti. Iš dalies buvo grąžinta ankstesnė išvaizda, o viduje jie padarė pakeitimus pagal architekto Iosifo Šeftelevičiaus Ševelevo projektą.

1983 m. Ostrovskio dramos teatrui buvo įteikta garbė

1999 m. Ji įgijo valstybinės institucijos statusą.

Ostrovskio teatras: repertuaras

„Kostroma“ scenos pagrindas buvo mieste mylimo dramaturgo Ostrovskio pjesės. Jie buvo pastatyti tiek rašytojo gyvenimo metu, tiek grojami iki šiol. Taip pat tarp klasikinių pastatymų galite pamatyti Williamo Shakespeare'o, Aleksandro Puškino, Levo Tolstojaus, Moliere'o, Johno Patricko, Jiri Gubacho, Alejandro Cason'o ir kitų dramas. Kartu su ilgu laiku garsių kūrinių rodomos ir jaunųjų scenaristų autoriaus adaptacijos.

Ostrovskio teatras dažnai kviečia aplankyti trupes iš kitų miestų. Aktoriai iš sostinės dažnai atneša originalių pastatymų. Be to, ši įstaiga yra dešimčių įvairių apdovanojimų tarptautiniuose ir visos Rusijos festivaliuose savininkė.

Populiariausi kūriniai repertuare:

• „Keista ponia Savage“ yra komedija pagal Johno Patricko romaną.
• Griboyedovo „Vargas iš proto“.
• Natalijos Ptuškinos „Kol ji mirė“.
• Puškino „Borisas Godunovas“.
• Šiuolaikinė Šekspyro pjesės „Romeo ir Džuljeta“ adaptacija.
• Ostrovskio „Perkūnas“

Dėmesio, tik ŠIANDIEN!

Įvadas

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis ... Tai neįprastas reiškinys. Aleksandro Nikolajevičiaus svarba rusų dramos ir scenos raidai, jo vaidmuo visos Rusijos kultūros pasiekimuose yra nepaneigiamas ir didžiulis. Tęsdamas geriausias Rusijos progresyvios ir užsienio dramos tradicijas, Ostrovskis parašė 47 originalias pjeses. Kai kurie nuolat yra scenoje, filmuojami filmuose ir televizijoje, kiti beveik niekada nestatomi. Tačiau visuomenės ir teatro galvose yra tam tikras suvokimo stereotipas, susijęs su tuo, kas vadinama „Ostrovskio pjese“. Ostrovskio pjesės buvo rašomos visiems laikams, o žiūrovams nesunku jose įžvelgti dabartines mūsų problemas ir ydas.

Aktualumas: Sunku pervertinti jos vaidmenį Rusijos dramos, scenos meno ir visos Rusijos kultūros raidos istorijoje. Rusų dramos plėtrai jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lope de Vega Ispanijoje, Moliere Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Schiller Vokietijoje.

Ostrovskis literatūroje pasirodė labai sunkiomis literatūrinio proceso sąlygomis, jo kūrybiniame kelyje buvo palankių ir nepalankių situacijų, tačiau, nepaisant visko, jis tapo novatoriumi ir išskirtiniu dramos meno meistru.

A.N. draminių šedevrų įtaka. Ostrovskis neapsiribojo tik teatro scenos plotu. Tai buvo taikoma ir kitoms meno rūšims. Jo pjesėms būdingas tautiškumas, muzikinis ir poetinis elementas, didelio masto veikėjų spalva ir aiškumas, gilus siužetų gyvybingumas sužadino ir traukia išskirtinių mūsų šalies kompozitorių dėmesį.

Ostrovskis, būdamas puikus dramaturgas, nepaprastas scenos meno žinovas, parodė save kaip didelio masto visuomenės veikėją. Tai labai palengvino tai, kad dramaturgas per jo gyvenimo kelias buvo „lygiavertis šimtmečiui“.
Įvartis: A. N. dramos įtaka Ostrovsky kuriant nacionalinį repertuarą.
Užduotis: Atsekite kūrybinį A.N. Ostrovskis. A.N. idėjos, kelias ir naujovės Ostrovskis. Parodykite teatro reformos reikšmę A.N. Ostrovskis.

1. Rusijos dramaturgija ir dramaturgai ankstesni a.s. Ostrovskis

.1 Teatras Rusijoje prieš A.N. Ostrovskis

Rusų progresyvios dramos, kurios pagrindinėje srovėje atsirado Ostrovsky kūryba, ištakos. Nacionalinis liaudies teatras turi platų repertuarą, susidedantį iš bufoninių žaidimų, intarpų, Petruškos komiškų nuotykių, būdelių anekdotų, „meškinių“ komedijų ir įvairiausių žanrų dramos kūrinių.

Liaudies teatrui būdingos socialiai opios temos, laisvę mylinanti, kaltinanti satyrinė ir herojiškai patriotinė ideologija, gilus konfliktas, dideli, retai groteskiški personažai, aiški, aiški kompozicija, šnekamoji kalba, meistriškai naudojant įvairias komiškas priemones: nutylėjimas, sumišimas, neaiškumas. homonimai, oksimorai.

„Liaudies teatras pagal savo pobūdį ir žaidimo manierą yra aštrių ir aiškių judesių, plataus masto gestų, ekstremalaus garsaus dialogo, galingos dainos ir drąsaus šokio teatras - viskas girdima ir matoma toli. Dėl savo prigimties liaudies teatras netoleruoja nepastebimo gesto, žodžių, pateiktų potekstėje, visko, ką galima lengvai suvokti teatro salėje, kai žiūrovai visiškai tyli “.

Tęsiant žodinės liaudies dramaturgijos tradicijas, rusų rašytinė drama padarė didelę pažangą. XVIII a. Antroje pusėje, esant didžiuliam verstinės ir imitacinės dramos vaidmeniui, atsirado įvairių krypčių rašytojų, kurie stengėsi pavaizduoti vidaus papročiaikuris rūpinosi tautiškai savito repertuaro kūrimu.

Tarp XIX amžiaus pirmosios pusės pjesių ypač ryškūs tokie realistinės dramos šedevrai kaip Griboyedovo „Vargas iš sąmojo“, Mažoji Fonvizino, Gogolio „Generalinė inspektorė“ ir „Santuoka“.

Nurodydamas šiuos darbus, V.G. Belinsky sakė, kad jie „padarys garbę bet kuriai Europos literatūrai“. Labiausiai vertindamas komedijas „Vargas iš proto“ ir „Generalinis inspektorius“, kritikas tikėjo, kad jos gali „praturtinti bet kokią Europos literatūrą“.

Puikios realistiškos Griboyedovo, Fonvizino ir Gogolio pjesės aiškiai apibūdino novatoriškas Rusijos dramos tendencijas. Jie susidarė iš aktualios socialinės temos, išryškinto socialinio ir net socialinio-politinio patoso, nukrypimo nuo tradicinio meilės-buitinio siužeto, lemiančio visą veiksmo raidą, pažeisdami komedijos ir intrigos dramos siužetą ir kompozicinius kanonus, laikydamiesi požiūrio į tipiškų raidą. o kartu ir atskiri personažai, glaudžiai susiję su socialine aplinka.

Šias novatoriškas tendencijas, pasireiškusias geriausiose progresyvios rusų dramos pjesėse, rašytojai ir kritikai pradėjo suprasti teoriškai. Taigi Gogolis sieja progresyvios Rusijos dramos atsiradimą su satyra ir komedijos originalumą mato tikrojoje jos bendruomenėje. Jis teisingai pažymėjo, kad „tokios išraiškos ... dar nepriėmė nė vienos tautos komedija“.

Tuo metu, kai A.N. Ostrovskio progresyvioji rusų drama jau turėjo pasaulinio lygio šedevrų. Bet šių kūrinių vis tiek buvo itin nedaug, todėl jie nenusprendė tuometinio teatrinio repertuaro veido. Didelis nuostolis progresyvios buitinės dramos raidai buvo tai, kad cenzūros sulaikytų Lermontovo ir Turgenevo pjesės negalėjo pasirodyti laiku.

Didžiulį teatro sceną užpildžiusių kūrinių skaičių sudarė Vakarų Europos pjesių vertimai ir pakeitimai, taip pat apsauginių prigimčių rašytojų sceninė patirtis.

Teatro repertuaras nebuvo kuriamas spontaniškai, bet aktyviai veikiant žandarų korpusui ir budriai stebint Nikolajui I.

Užkirsti kelią kaltinamųjų ir Kotrynos pjesių atsiradimui, Nikolajaus I teatro politika visais įmanomais būdais globojo grynai linksmų, autokratinių-patriotinių dramos kūrinių gamybą. Ši politika buvo nesėkminga.

Po dekabristų pralaimėjimo teatro repertuare išryškėjo vaudeville'as, kuris jau seniai prarado socialinį aštrumą ir virto lengva, neapgalvota, aštraus poveikio komedija.

Dažniausiai vieno veiksmo komedija išsiskyrė anekdotiniu siužetu, nuotaikingais, aktualiais ir dažnai lengvabūdiškais kuplais, kalambūrų kalba ir gudria intriga, išpinta iš juokingų, netikėtų nutikimų. Rusijoje vaudeville'as sustiprėjo XIX a. 10-ajame dešimtmetyje. Pirmąjį, nors ir nesėkmingą, vaudeville'ą A.A. Šachovskis. Visas būrys kitų jį sekė, ypač po 1825 m.

Vaudeville patiko ypatinga Nikolajaus I meilė ir globa. Jo teatro politika turėjo įtakos. Teatras XIX amžiaus 30–40 dešimtmetyje tapo Vudevilio karalyste, kurioje daugiausia dėmesio buvo skiriama meilės situacijoms. „Deja, - rašė Belinsky 1842 m., - kaip šikšnosparniai gražiame pastate, mūsų sceną užvaldė vulgarios komedijos su meilės meduoliais ir neišvengiamos vestuvės! Tai mes vadiname „siužetu“. Žvelgdami į mūsų komedijas ir vodevilius ir laikydami juos realybės išraiška, pamanysite, kad mūsų visuomenė tik užsiima, ta meilė tik gyvena ir kvėpuoja, kad ji! ".

Vodevilio plitimą palengvino ir tuometinė naudos spektaklių sistema. Už naudos spektaklį, kuris buvo materialus atlygis, menininkas dažnai rinkdavosi siaurą pramoginį spektaklį, skaičiuojantį kasos sėkmę.

Teatro scena buvo užpildyta plokščiais, paskubomis susiūtais kūriniais, kuriuose pagrindinę vietą užėmė flirtas, farsinės scenos, anekdotas, klaida, nelaimingas atsitikimas, staigmena, sumišimas, pasipuošimas, pasislėpimas.

Veikiamas socialinės kovos, Vudevilio turinys pasikeitė. Pagal siužetų pobūdį jo plėtra iš meilės-erotikos virto kasdienybe. Bet kompoziciškai jis išliko dažniausiai standartinis, pagrįstas primityviomis išorinio komikso priemonėmis. Apibūdindamas šių laikų vudevilą, vienas iš Gogolio „Teatro praeities“ veikėjų taikliai pasakė: „Eik tik į teatrą: ten kiekvieną dieną pamatysi spektaklį, kur vienas pasislėpė po kėde, o kitas ištraukė už kojos“.

XIX amžiaus 30–40-ųjų masinio vaudevilio esmę atskleidžia šie pavadinimai: „Painiava“, „Judėjo kartu, sumaišė ir išsiskyrė“. Pabrėždami žaismingas ir lengvabūdiškas vodevilio savybes, kai kurie autoriai ėmė juos vadinti vudevilio-farsu, pokšto-vodeviliu ir kt.

Įtvirtinęs „nesvarbumą“ kaip turinio pagrindą, Vudeville'as tapo veiksminga priemone atitraukti žiūrovus nuo esminių tikrovės klausimų ir prieštaravimų. Nervindamas žiūrovus kvailomis pozicijomis ir nutikimais, vudevilis „nuo vakaro iki vakaro, nuo pasirodymo iki performanso“ skiepijo žiūrovą tuo pačiu juokingu serumu, kuris turėjo apsaugoti jį nuo nereikalingų ir nepatikimų minčių užkrėtimo “. Tačiau valdžia bandė tai paversti tiesioginiu stačiatikybės, autokratijos ir baudžiavos šlovinimu.

XIX amžiaus antrame ketvirtyje Rusijos sceną užvaldęs „Vaudeville“, kaip taisyklė, nebuvo naminis ir originalus. Didžiąja dalimi tai buvo pjesės, kaip sakė Belinskis, „priverstinai nutempta“ iš Prancūzijos ir kažkaip pritaikyta Rusijos papročiams. Panašų vaizdą matome ir kituose 40-ųjų dramos žanruose. Dramatiški kūriniai, kurie buvo laikomi originaliais, iš esmės buvo užmaskuoti vertimai. Siekdamas aštraus žodžio, siekdamas efekto, už lengvą ir juokingą siužetą, 1930–40-ųjų metų vaudeville-komedijos spektaklis dažniausiai buvo labai toli nuo to, kad būtų pavaizduotas tikrasis to meto gyvenimas. Žmonės iš tikrųjų, kasdieniai personažai, dažniausiai jame nebuvo. Tai ne kartą pabrėžė tuometinė kritika. Dėl vaudevilio turinio Belinskis su nepasitenkinimu rašė: „Veiksmo vieta visada yra Rusijoje, veikėjai pažymėti rusiškais vardais; bet jūs neatpažinsite ir nematysite nei Rusijos gyvenimo, nei Rusijos visuomenės, nei Rusijos žmonių “. Nurodydamas XIX amžiaus antrojo ketvirčio vudevilio izoliaciją nuo konkrečios realybės, vienas iš vėlesnių kritikų teisingai pažymėjo, kad tyrinėti iš to meto Rusijos visuomenę būtų buvęs „stulbinantis nesusipratimas“.

Besivystantis Vaudeville'as visiškai natūraliai parodė kalbos savybės troškimą. Tačiau tuo pačiu metu veikėjų kalbos individualizavimas buvo atliekamas grynai išoriškai - surišant neįprastus, juokingus morfologiškai ir fonetiškai iškraipytus žodžius, įvedant neteisingus posakius, juokingas frazes, posakius, patarles, tautinius akcentus ir kt.

XVIII amžiaus viduryje kartu su vaudeville melodrama buvo labai populiari teatro repertuare. Jos formavimasis kaip vienas iš pirmaujančių dramatiški vaizdai pabaigoje vyksta Vakarų Europos buržuazinių revoliucijų rengimo ir įgyvendinimo sąlygomis. Moralinę ir didaktinę šio laikotarpio Vakarų Europos melodramos esmę daugiausia lemia sveikas protas, praktiškumas, didaktika, buržuazijos moralinis kodeksas, kuris eina į valdžią ir priešinasi savo etniniams principams feodalinės bajorijos išniekinimui.

Ir vaudeville, ir melodrama buvo nepaprastai nutolusios nuo gyvenimo. Nepaisant to, tai nebuvo vien neigiami reiškiniai. Kai kuriose iš jų, nesvetimoms satyrinėms tendencijoms, pasistūmėjo progresyvios - liberalios ir demokratinės - tendencijos. Vėlesnėje dramoje, be abejonės, buvo naudojamas varpininkų menas intrigose, išoriniuose komiksuose, aštriai nušlifuotas, grakštus kalambūras. Ji taip pat nepraleido melodramatistų pasiekimų psichologiniame personažų vaizdavime, emociškai intensyvioje veiksmo raidoje.

Nors Vakaruose melodrama istoriškai buvo ankstesnė už romantinę dramą, Rusijoje šie žanrai atsirado vienu metu. Be to, dažniausiai jie koncertuodavo vienas kito atžvilgiu, nepakankamai tiksliai akcentuodami savo bruožus, susiliedami, perleisdami vienas kitą.

Belinsky daug kartų aštriai išreiškė romantinių dramų, kuriose naudojami melodramatiški, pseudopatetiški efektai, retorinį pobūdį. „O jei jūs, - rašė jis, - norite atidžiau pažvelgti į mūsų romantizmo„ dramatiškas reprezentacijas “, pamatysite, kad jie minkyti pagal tuos pačius receptus, kurie buvo naudojami kuriant pseudoklasikines dramas ir komedijas: tas pačias nulaužtas stygas ir smurtinius atsiminimus, tas pats nenatūralumas, ta pati „papuošta gamta“, tie patys vaizdai be veidų vietoj simbolių, ta pati monotonija, tas pats vulgarumas ir tas pats įgūdis “.

Pirmosios pusės melodramos, romantiškos ir sentimentalios, istorinės-patriotinės dramos dažniausiai buvo melagingos ne tik savo idėjomis, siužetais, personažais, bet ir kalba. Palyginti su klasicistais, sentimentalistai ir romantikai neabejotinai padarė didelį žingsnį kalbos demokratizavimo prasme. Tačiau ši demokratizacija, ypač tarp sentimentalistų, dažnai neperžengė kilmingosios salės šnekamosios kalbos. Nepakankamų gyventojų sluoksnių, plačių darbo masių kalba jiems pasirodė per griežta.

Kartu su namų konservatyviomis romantinio žanro pjesėmis šiuo metu teatro scenoje taip pat plačiai skverbiasi vertimai, artimi jiems savo dvasia: „romantinės operos“, „romantinės komedijos“ dažniausiai derinamos su baletu, „romantiniais spektakliais“. Tuo metu labai pasisekė ir progresyvių Vakarų Europos romantizmo dramaturgų, pavyzdžiui, Schillerio ir Hugo, kūrinių vertimai. Tačiau permąstydami šias pjeses, vertėjai sumažino savo „vertimo“ darbą ir sukėlė žiūrovų simpatijas tiems, kurie, patirdami gyvenimo smūgius, išlaikė švelnų nuolankumą likimui.

Progresyvaus romantizmo dvasia Belinsky ir Lermontovas šiais metais kūrė savo pjeses, tačiau nė viena iš jų nebuvo rodoma teatre XIX amžiaus pirmoje pusėje. 40-ųjų repertuaras netenkina ne tik pagrindinių kritikų, bet ir menininkų bei žiūrovų. Žymūs 40-ųjų menininkai Mochalovas, Ščepkinas, Martynovas, Sadovskis turėjo eikvoti savo energiją smulkmenoms, grojimui negrožinėse vienos dienos pjesėse. Tačiau pripažinęs, kad 40-aisiais spektakliai „gims spiečiuose kaip vabzdžiai“ ir „nėra ką pamatyti“, Belinskis, kaip ir daugelis kitų progresyvių veikėjų, į beviltiškai nežiūrėjo į Rusijos teatro ateitį. Nepatenkinta plokščiu vaudevilio humoru ir melagingos melodramos patosu, progresyvioji auditorija jau seniai išgyveno svajonę, kad originalios tikroviškos pjesės taptų teatro repertuare apibrėžiančios ir pirmaujančios. 40-ųjų antroje pusėje pagrindinio žiūrovo nepasitenkinimas repertuaru vienokiu ar kitokiu laipsniu pradėjo dalytis masinio teatro lankytojai iš kilnių ir buržuazinių sluoksnių. 40-ųjų pabaigoje daugelis žiūrovų, net Vudevilyje, „ieškojo užuominų į tikrovę“. Jų nebetenkino melodramatiški ir vodeviliniai efektai. Jie ilgėjosi gyvenimo pjesių, norėjo scenoje pamatyti paprastus žmones. Pažangus žiūrovas savo siekių atgarsį rado tik keliuose, retai pasirodančiuose rusų (Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio) ir Vakarų Europos (Šekspyro, Moljero, Šilerio) dramos klasikos pastatymuose. Tuo pačiu metu bet koks žodis, susijęs su protestu, laisvas, menkiausia užuomina apie jausmus ir mintis, kurie jį trikdė, žiūrovo suvokime įgijo dešimteriopą reikšmę.

Gogolio principai, kurie taip aiškiai buvo išreikšti „natūralios mokyklos“ praktikoje, ypač prisidėjo prie tikroviško ir tautinio originalumo tvirtinimo teatre. Ostrovskis buvo ryškiausias šių principų reiškėjas dramos srityje.

1.2 Nuo ankstyvos kūrybos iki brandos

OSTROVSKIS Aleksandras Nikolajevičius, rusų dramaturgas.

Ostrovskis nuo vaikystės tapo priklausomas nuo skaitymo. 1840 m., Baigęs vidurinę mokyklą, įstojo į Maskvos universiteto teisės fakultetą, tačiau 1843 m. Tada jis įstojo į Maskvos teismo tarybos kabinetą, vėliau tarnavo Komercijos teisme (1845–1851). Ši patirtis suvaidino reikšmingą vaidmenį Ostrovskio kūryboje.

Į literatūros lauką jis pateko 1840-ųjų antroje pusėje. kaip Gogolio tradicijos tęsėjas, susitelkė į natūralios mokyklos kūrybinius principus. Tuo metu Ostrovskis sukūrė prozišką esė „Zamoskvoreckio gyventojo užrašai“, pirmąsias komedijas (pjesę „Šeimos paveikslas“ autorius perskaitė 1847 m. Vasario 14 d. Profesoriaus SP Ševyrevo rate ir jam pritarė).

Satyrinė komedija „Bankrut“ („Mūsų žmonės - mes būsime sunumeruoti“, 1849) dramaturgui atnešė didelį populiarumą. Siužetas (netikras prekybininko Bolšovo bankrotas, jo šeimos narių - Lipochkos dukters ir raštvedžio, ir paskui Podkhalyuzino žentas, neišpirkęs tėvo senolio iš skolų duobės, vėlesnės Bolšovo įžvalgos) klasta ir beširdis, buvo paremtas Ostrovskio pastebėjimais dėl šeimos bylų, gautų per tarnyba sąžiningame teisme. Sustiprėję Ostrovskio, naujo žodžio, skambėjusio Rusijos scenoje, įgūdžiai atsispindėjo ypač įspūdingai besivystančiose intrigose ir ryškiuose kasdienius aprašomuosiuose intarpuose (piršlio kalba, motinos ir dukters grumtynių kalboje), kurie slopino veiksmą, tačiau taip pat suprato prekybinės aplinkos gyvenimo ir papročių ypatumus. Ypatingą vaidmenį čia atliko unikalus, tuo pačiu klasinis ir individualus psichologinis personažų kalbos spalvinimas.

Jau „Bankrute“ išryškėjo kertinė Ostrovskio dramos kūrybos tema: patriarchalinis, tradicinis gyvenimo būdas, nes jis buvo išsaugotas prekybinėje ir buržuazinėje aplinkoje, ir jo laipsniškas išsigimimas ir žlugimas, taip pat sudėtingi santykiai, į kuriuos asmenybė įeina palaipsniui keičiantis gyvenimo būdui.

Sukūręs penkiasdešimt pjesių per keturiasdešimt metų literatūrinio darbo (kai kurie jų buvo bendraautoriai), tapusius Rusijos visuomenės, demokratinio teatro repertuaro pagrindu, Ostrovskis įvairiais karjeros etapais įvairiai pristatė pagrindinę savo kūrybos temą. Taigi, tapęs 1850 m. Žurnalo „Moskvityanin“, žinomo dėl dirvožemio mokslo krypties, darbuotoju (redaktorius MP Pogodinas, bendradarbiai AA Grigorjevas, TI Filippovas ir kiti), Ostrovsky, kuris buvo vadinamosios „jaunosios redakcijos“ narys, bandė suteikti žurnalui naują kryptį - sutelkti dėmesį ne į valstiečių (skirtingai nuo „senųjų“ slavofilų), bet į patriarchalinių pirklių tautinio originalumo ir originalumo idėjas. Vėlesnėse jo pjesėse Nesėdėk savo rogėse, Skurdas nėra yda, negyvenk taip, kaip nori “(1852–1855) dramaturgas bandė atspindėti liaudies gyvenimo poeziją:„ Siekdamas turėti teisę taisyti žmones, jo neįžeisdamas. , reikia parodyti jam, kad už jo žinai gerą dalyką; Tai aš darau dabar, derindamas aukštą su komiksu “, -„ maskvėnų “laikotarpiu jis rašė.

Tuo pačiu metu dramaturgas susidraugavo su mergina Agafya Ivanovna (kuri turėjo iš jo keturis vaikus), dėl ko nutrūko santykiai su tėvu. Pasak liudininkų, tai buvo maloni, nuoširdi moteris, kuriai Ostrovskis buvo skolingas daug žinių apie Maskvos gyvenimą.

„Maskviečių“ pjesėms būdingas gerai žinomas utopizmas sprendžiant kartų konfliktus (komedijoje „Skurdas nėra yda“, 1854 m. Laiminga nelaimė sužlugdo tirono tėvo primestą ir neapykantą jo dukrai vedančią santuoką, surengė turtingos nuotakos - Lyubovo Gordeevnos - santuoką su varganu tarnautoju Mitya) ... Tačiau šis Ostrovskio „maskvėnų“ dramos bruožas nepaneigia aukštos realistiškos šio rato kūrinių kokybės. Tirono pirklio Gordėjaus Tortsovo girto brolio Lyubimo Tortsovo atvaizdas spektaklyje „Karšta širdis“ (1868), parašytas daug vėliau, pasirodo sudėtingas, dialektiškai jungiantis iš pažiūros priešingas savybes. Tuo pat metu Meilė yra tiesos šauklys, populiarios moralės nešėjas. Jis priverčia pamatyti šviesą Gordey, kuris prarado blaivų požiūrį į gyvenimą dėl savo tuštybės, aistros melagingoms vertybėms.

1855 m. Dramaturgas, nepatenkintas savo padėtimi „Moskvityanin“ (nuolatiniai konfliktai ir menki mokesčiai), paliko žurnalą ir tapo artimi Peterburgo „Sovremennik“ redakcijai (N.A. Nekrasovas Ostrovskį laikė „neabejotinai pirmuoju dramaturgu“). 1859 m. Pasirodė pirmieji surinkti dramaturgo darbai, suteikiantys jam tiek šlovės, tiek žmogiško džiaugsmo.

Vėliau dvi tradicinio būdo aprėpties tendencijos - kritinė, kaltinamoji ir poetinė - visiškai pasireiškė ir sujungtos Ostrovsky tragedijoje „Perkūnas“ (1859).

Kūrinys, parašytas socialinės ir kasdieninės dramos žanriniu pagrindu, kartu apdovanotas tragišku konflikto gilumu ir istorine reikšme. Dviejų moterų veikėjų - Katerinos Kabanovos ir uošvės Marfos Ignatievna (Kabanikha) - susidūrimas gerokai viršija tradicinį Ostrovskio teatro kartų konfliktą. Pagrindinio veikėjo (NA Dobrolyubovo vadinto „šviesos spinduliu tamsoje karalystėje“) personažą sudaro keli dominantai: gebėjimas mylėti, laisvės troškimas, jautri, pažeidžiama sąžinė. Parodydamas Katerinos natūralumą, vidinę laisvę, dramaturgas tuo pačiu pabrėžia, kad ji vis dėlto yra patriarchalinės tvarkos mėsa.

Gyvendama pagal tradicines vertybes, Katerina, išdavusi savo vyrą, pasidavusi meilei Borisui, eina lūžimo nuo šių vertybių keliu ir tai puikiai suvokia. Pasirodo, kad visų akivaizdoje save pasmerkusios ir nusižudžiusios Katerinos drama apdovanota visos istorinės tvarkos tragedija, kuri pamažu žlunga ir traukiasi į praeitį. Pagrindinės Katerinos antagonistės Marfos Kabanovos požiūris taip pat buvo pažymėtas eschatologizmo antspaudu, pabaigos jausmu. Tuo pačiu metu Ostrovskio pjesė yra giliai persmelkta „liaudies gyvenimo poezijos“ (A. Grigorjevo) patirtimi, daina ir tautosakos elementas, gamtos grožio pojūtis (kraštovaizdžio bruožai yra pastabose, atsiranda veikėjų kopijose).

Vėlesnis ilgas dramaturgo kūrybos laikotarpis (1861–1886) atskleidžia Ostrovskio ieškojimų artumą šiuolaikinio rusų romano raidos keliams - nuo M. Ye Golovlevų. Saltykovas-Ščedrinas prieš psichologinius Tolstojaus ir Dostojevskio romanus.

Galingi garsai „po reformos“ metų komedijose yra „didelių pinigų“, godumo, begėdiško nuskurdusios bajorijos karjerizmo tema kartu su gausybe psichologinių charakterių charakteristikų, su vis didėjančiu dramaturgo siužeto konstravimo menu. Taigi spektaklio „Užtenka bet kuriam išmintingam žmogui“ (1868) „antiherojus“ Jegoras Glumovas šiek tiek primena Gribojedovo „Molchaliną“. Bet tai yra naujos eros Molchalinas: išradingas Glumovo protas ir cinizmas kol kas prisideda prie jo svaiginančio prasidėjusios karjeros. Tos pačios savybės, užsimena dramaturgas, komedijos finale neleis Glumovui išnykti net po jo ekspozicijos. Gyvybės gėrybių perskirstymo tema, naujo socialinio ir psichologinio tipo atsiradimas - verslininkas („Pamišę pinigai“, 1869, Vasilkovas) ar net plėšrūnas iš bajorų („Vilkai ir avys“, 1875, Berkutovas) Ostrovskio kūryboje egzistavo iki pat jo pabaigos. rašymo kelias. 1869 m. Ostrovskis vėl susituokė po Agafya Ivanovna mirties nuo tuberkuliozės. Iš antrosios santuokos rašytojas susilaukė penkių vaikų.

Žanras ir kompoziciškai sudėtingas, kupinas literatūrinių užuominų, paslėptų ir tiesioginių citatų iš rusų ir užsienio klasikinės literatūros (Gogolis, Servantesas, Šekspyras, Moljeras, Šileris), komedija „Les“ (1870) apibendrina pirmąjį reformos dešimtmetį. Spektaklyje paliečiamos Rusijos psichologinės prozos plėtojamos temos - laipsniškas „kilnių lizdų“ griuvimas, dvasinis jų savininkų nuosmukis, antrojo turto sluoksniavimasis ir tos moralinės kolizijos, kuriose žmonės atsiduria naujose istorinėse ir socialinėse sąlygose. Šiame socialiniame, kasdieniniame ir moraliniame chaose žmonijos ir bajorų nešėjas yra meno žmogus - išslaptintas bajoras ir provincijos aktorius Neschastlivcevas.

Be „populiariosios tragedijos“ („Perkūnas“), satyrinė komedija („Miškas“), Ostrovsky vėlesnėje kūrybos stadijoje taip pat kuria pavyzdinius psichologinės dramos žanro kūrinius („Krovinys“, 1878, „Talentai ir gerbėjai“, 1881, „Kaltas be kaltės“, 1884). Šių pjesių dramaturgas plečia ir psichologiškai praturtina scenos veikėjus. Koreliacija su tradiciniais sceniniais vaidmenimis ir dažniausiai naudojamais dramatiškais judesiais pasirodo, kad personažai ir situacijos gali pasikeisti nenumatytu būdu, tuo parodydami žmogaus vidinio gyvenimo dviprasmybę, nenuoseklumą, kiekvienos kasdienės situacijos nenuspėjamumą. Paratovas yra ne tik „fatališkas žmogus“, lemtingas Larisos Ogudalovos meilužis, bet ir paprasto, grubaus kasdienio skaičiavimo žmogus; Karandyševas yra ne tik „mažas žmogus“, toleruojantis ciniškus „gyvenimo šeimininkus“, bet ir žmogus, turintis didžiulį, skaudų pasididžiavimą; Larisa yra ne tik meilės kenčianti herojė, idealiai besiskirianti nuo jos aplinkos, bet ir veikiama melagingų idealų („Krovinys“). Dramaturgės personažas „Negina“ („Talentai ir gerbėjai“) yra vienodai psichologiškai dviprasmiškas: jauna aktorė ne tik pasirenka meno tarnavimo kelią, teikdama pirmenybę jam meilės ir asmeninės laimės link, bet ir sutinka su išlaikytos moters likimu, tai yra „praktiškai sustiprina“ jos pasirinkimą. Garsios aktorės Kruchininos („Kaltas be kaltės“) likimas persipynė ir užkopimą į teatro Olimpą, ir į baisią asmeninę dramą. Taigi Ostrovskis eina keliu, koreliuojančiu su šiuolaikinės Rusijos realistinės prozos keliais - vis gilesnio suvokimo apie individo vidinio gyvenimo sudėtingumą, paradoksalią jo pasirinkimo prigimtį.

2. Idėjos, temos ir socialiniai personažai dramos A.N. Ostrovskis

.1 Kūrybiškumas (Ostrovskio demokratija)

50-ųjų antroje pusėje nemažai didžiųjų rašytojų (Tolstojus, Turgenevas, Gončarovas, Ostrovskis) su žurnalu „Sovremennik“ sudarė susitarimą dėl pirmenybinio jų kūrinių teikimo jam. Tačiau netrukus šį susitarimą pažeidė visi rašytojai, išskyrus Ostrovskį. Šis faktas yra vienas iš dramaturgo ideologinio artumo su revoliucinio demokratinio žurnalo redakcija liudijimų.

Uždarius „Sovremennik“, Ostrovskis, įtvirtinęs savo aljansą su revoliuciniais demokratais, su Nekrasovu ir Saltykovu-Ščedrinu, beveik visas savo pjeses paskelbė žurnale „Otechestvennye zapiski“.

Ideologiškai bręstant dramaturgas iki 60-ųjų pabaigos pasiekia savo demokratijos aukštumas, svetimas vakarizmui ir slavofilizmui. Remiantis ideologiniu patosu, Ostrovskio drama yra taikaus demokratinio reformizmo drama, arši nušvitimo ir žmonijos propaganda bei dirbančių žmonių apsauga.

Ostrovskio demokratija paaiškina organišką jo kūrybos sąsają su žodine liaudies poezija, kurios medžiagą jis taip nuostabiai panaudojo savo meninėje kūryboje.

Dramaturgas labai vertina M.E. Saltykovas-Ščedrinas. Jis kalba apie jį „entuziastingiausiu būdu, skelbdamas, kad laiko jį ne tik išskirtiniu rašytoju, turinčiu neprilygstamą satyros techniką, bet ir pranašu ateities atžvilgiu“.

Ostrovsky, glaudžiai susijęs su Nekrasovu, Saltykovu-Ščedrinu ir kitais revoliucinės valstiečių demokratijos lyderiais, savo socialinėmis ir politinėmis pažiūromis nebuvo revoliucionierius. Jo darbuose nėra raginimų revoliuciškai pakeisti realybę. Štai kodėl Dobrolyubovas, baigdamas savo straipsnį „Tamsoji karalystė“, rašė: „Turime prisipažinti: Ostrovskio darbuose neradome išeities iš„ tamsiosios karalystės “. Tačiau visumoje savo darbų Ostrovskis pateikė gana aiškius atsakymus į klausimus apie tikrovės transformaciją taikios reformistinės demokratijos požiūriu.

Būdinga Ostrovskio demokratija nulėmė milžinišką jo aštrių satyrinių bajorų, buržuazijos ir biurokratijos prisidengimų galią. Daugeliu atvejų šios prielaidos sulaukė lemiamiausios kritikos valdantiesiems.

Daugelio Ostrovsky pjesių kaltinamoji ir satyrinė jėga yra tokia, kad jie objektyviai tarnauja revoliucinės realybės transformacijos reikalui, apie kurį kalbėjo Dobrolyubovas: „Šiuolaikiniai Rusijos gyvenimo siekiai plačiausiais matmenimis pasireiškia Ostrovskyje, kaip ir komiksuose, iš neigiamos pusės. Per šį patį dalyką jis vaizduoja netikruose santykiuose su visomis jų pasekmėmis vaizdą. Jis tarnauja kaip siekių, reikalaujančių geresnio susitarimo, aidas “. Baigdamas šį straipsnį jis dar tiksliau pasakė: „Rusų gyvenimą ir Rusijos galią menininkas sukvietė„ Audroje “į lemiamą tikslą“.

Pastaraisiais metais Ostrovskis yra linkęs tobulėti, kuris pasireiškia aiškių socialinių savybių pakeitimu abstrakčiomis moralizuojančiomis, religinių motyvų atsiradimu. Nepaisant to, tobulėjimo tendencija nepažeidžia Ostrovskio kūrybos pagrindų: ji pasireiškia jam būdingos demokratijos ir realizmo ribose.

Kiekvienas rašytojas išsiskiria savo smalsumu ir stebėjimu. Tačiau Ostrovskis šias savybes turėjo aukščiausiu laipsniu. Jis stebėjo visur: gatvėje, verslo susitikime, draugiškoje kompanijoje.

2.2 A.N. naujovė Ostrovskis

Ostrovskio naujovė pasireiškė jau temoje. Jis staigiai pavertė dramą gyvenimu, jo kasdienybe. Būtent su jo pjesėmis rusų dramos turinys tapo gyvenimu toks, koks yra.

Plėtodamas labai platų savo laiko temų spektrą, Ostrovskis daugiausia naudojo Aukštutinės Volgos srities ir ypač Maskvos gyvenimo ir papročių medžiagą. Tačiau nepaisant veiksmo vietos, Ostrovskio pjesės atskleidžia esminius pagrindinių socialinių klasių, dvarų ir Rusijos tikrovės grupių bruožus tam tikrame jų istorinės raidos etape. „Ostrovskis, - teisingai parašė Gončarovas, - parašė visą Maskvos, tai yra Didžiosios Rusijos valstybės, gyvenimą“.

Kartu su svarbiausių pirklių gyvenimo aspektų nušvietimu XVIII a. Drama nepraėjo pro tokius privačius prekybininko gyvenimo reiškinius kaip aistra kraitiui, kurią paruošė siaubingos proporcijos (nežinomos autorės nuotaka po šydu arba buržuazinės vestuvės 1789).

Išreikšdami bajorų socialinius ir politinius reikalavimus bei estetinį skonį, Vudeville'as ir melodrama, XIX a. Pirmojoje pusėje užplūdę rusų teatrą, stipriai nutildė kasdienės dramos ir komedijos raidą, ypač dramą ir komediją pirklio tema. Ryškus teatro susidomėjimas pjesėmis prekybine tema išryškėjo tik 30-aisiais.

Jei 30-ųjų pabaigoje ir pačioje 40-ųjų pradžioje prekybininkų klasės gyvenimas dramatinėje literatūroje buvo suvokiamas kaip naujas teatro reiškinys, tai 40-ojo dešimtmečio antroje pusėje tai jau tapo literatūrine klišė.

Kodėl Ostrovskis nuo pat pradžių pasuko pirklių tema? Ne tik todėl, kad prekybininko gyvenimas jį tiesiogine prasme supo: jis susitiko su prekybininkais tėvo namuose, tarnyboje. Zamoskvorechye gatvėse, kur jis gyveno daugelį metų.

Dvarininkų feodalų ir baudžiauninkų santykių irimo sąlygomis Rusija greitai virto kapitalistine Rusija. Komercinė ir pramoninė buržuazija sparčiai žengė į viešumą. Vykdant dvarininko Rusijos transformaciją į kapitalistinę Rusiją, Maskva tampa komerciniu ir pramoniniu centru. Jau 1832 metais dauguma namų jame priklausė „vidurinei klasei“, t. pirkliai ir miestiečiai. 1845 m. Belinskis pareiškė: „Vietinių Maskvos gyventojų pagrindas yra pirkliai. Kiek senų kilnių namų dabar perėjo pirklių nuosavybėn! "

Nemaža dalis Ostrovskio istorinių pjesių yra skirta vadinamojo „bėdų laiko“ įvykiams. Tai nėra atsitiktinumas. Audringas „suirutės“ laikas, aiškiai pažymėtas Rusijos tautos nacionalinio išsivadavimo kova, aiškiai atkartoja augantį 60-ųjų valstiečių judėjimą už savo laisvę, su aštria reakcinių ir progresyvių jėgų kova, kuri šiais metais atsiskleidė visuomenėje, žurnalistikoje ir literatūroje.

Vaizduodamas tolimą praeitį, dramaturgas turėjo omenyje ir dabartį. Atskleisdamas socialinės-politinės sistemos ir valdančiųjų sluoksnių opas, jis kritikavo savo dienos autokratinę tvarką. Piešdamas pjeses apie be galo lojalių savo gimtinei žmonių vaizdus, \u200b\u200batkartodamas paprastų žmonių dvasinę didybę ir moralinį grožį, jis išreiškė užuojautą savo epochos darbo žmonėms.

Istorinės Ostrovskio pjesės yra aktyvi jo demokratinio patriotizmo išraiška, efektyvus kovos su mūsų laikų reakcinėmis jėgomis veiksmingas įgyvendinimas dėl pažangių jo siekių.

Ostrovskio istorinės pjesės, pasirodžiusios karčios materializmo, idealizmo, ateizmo ir religijos, revoliucinės demokratijos ir reakcijos metais, negalėjo būti pakeltos ant skydo. Ostrovsky pjesėse pabrėžiama religinio principo svarba, o revoliuciniai demokratai vykdė nesutaikomą ateistinę propagandą.

Be to, pagrindiniai kritikai neigiamai suvokė dramaturgo pasitraukimą iš modernumo į praeitį. Istorinės Ostrovskio pjesės daugmaž objektyvų vertinimą pradėjo rasti vėliau. Tikroji jų ideologinė ir meninė vertė pradedama suvokti tik sovietų kritikoje.

Ostrovskį, vaizduojantį dabartį ir praeitį, jo svajonės nunešė į ateitį. 1873 m. Jis sukuria nuostabią pjesę-pasaką „Snieguolė“. Tai yra socialinė utopija. Jis turi pasakišką siužetą, personažus ir aplinką. Forma giliai skiriasi nuo socialinių ir kasdienių dramaturgo pjesių, ji yra organiškai įtraukta į jo kūrybos demokratinių, humanistinių idėjų sistemą.

Kritinėje literatūroje apie „Snieguolę“ teisingai buvo pažymėta, kad Ostrovskis čia piešė „valstiečių karalystę“, „valstiečių bendruomenę“, dar kartą pabrėždamas savo demokratiją, organišką ryšį su valstiečius idealizavusiu Nekrasovu.

Būtent su Ostrovsky prasidėjo šiuolaikinis Rusijos teatro supratimas: rašytojas sukūrė teatro mokyklą ir holistinę vaidybos teatre koncepciją.

Ostrovskio teatro esmė slypi tuo, kad nėra ekstremalių situacijų ir priešinamasi aktoriaus žarnai. Aleksandro Nikolajevičiaus pjesėse įprastos situacijos vaizduojamos su paprastais žmonėmis, kurių dramos eina į kasdienį gyvenimą ir žmogaus psichologiją.

Pagrindinės teatro reformos idėjos:

· teatras turėtų būti pastatytas pagal konvencijas (yra 4-oji siena, skirianti žiūrovus nuo aktorių);

· nekintamas požiūris į kalbą: kalbos savybių, kurios išreiškia beveik viską apie herojus, įvaldymas;

· lažintis ne už vieną aktorių;

· Žmonės eina žiūrėti žaidimo, o ne paties žaidimo - galite jį perskaityti “.

Ostrovskio teatras reikalavo naujos scenos estetikos, naujų aktorių. Atsižvelgdamas į tai, Ostrovskis sukuria vaidybos ansamblį, kuriame dalyvauja tokie aktoriai kaip Martynovas, Sergejus Vasiljevas, Evgenijus Samoilovas, Provas Sadovskis.

Natūralu, kad naujoves sutiko oponentai. Tai buvo, pavyzdžiui, Ščepkinas. Ostrovskio dramaturgija reikalavo, kad aktorius atsiribotų nuo jo asmenybės, o tai M. Š. Šepkinas to nepadarė. Pavyzdžiui, jis išėjo iš „Perkūno audros“ generalinės repeticijos, būdamas labai nepatenkintas pjesės autoriumi.

Ostrovskio idėjas padarė logišką išvadą Stanislavskis.

.3 Ostrovskio socialinė ir etinė drama

Dobrolyubovas teigė, kad Ostrovsky „labai visiškai atskleidė dviejų rūšių santykius - šeimos santykius ir turtinius santykius“. Bet šie santykiai jiems visada suteikiami plačiu socialiniu ir moraliniu rėmu.

Ostrovskio dramaturgija yra socialinė ir etinė. Tai kelia ir sprendžia moralės ir žmogaus elgesio problemas. Gončarovas teisingai atkreipė į tai dėmesį: „Ostrovskis paprastai vadinamas kasdienio gyvenimo, moralės rašytoju, tačiau tai neatmeta psichinės pusės ... jis neturi nė vienos pjesės, kur nebūtų paliestas tas ar tas grynai žmogiškas interesas, jausmas, gyvenimo tiesa“. „Perkūno“ ir „Krovinio“ autorius niekada nebuvo siaura kasdienybė. Tęsdamas geriausias Rusijos progresyvios dramos tradicijas, jis savo spektakliuose organiškai sujungia šeimos ir buities, moralinius ir buitinius motyvus su giliai socialiniais ar net socialiniais ir politiniais motyvais.

Beveik bet kurio jo pjesės šerdis yra pagrindinė, vedanti puikaus socialinio skambesio tema, kuri atskleidžiama pavaldžių privačių, daugiausia kasdienių, temų pagalba. Taigi jo pjesės įgyja teminiu požiūriu sudėtingą sudėtingumą, universalumą. Taigi, pavyzdžiui, pagrindinė komedijos tema „Mūsų žmonės - sunumeruota!“ - nežabotas grobis, sukėlęs piktavališką bankrotą, vykdomas organiškai susipynus su pavaldžiomis privačiomis temomis: švietimas, vyresniųjų ir jaunesnių, tėvų ir vaikų santykiai, sąžinė ir garbė ir kt.

Neilgai trukus iki „Perkūno“ pasirodymo N.A. Dobrolyubovas išėjo su straipsniais „Tamsoji karalystė“, kuriuose jis teigė, kad Ostrovskis „giliai supranta Rusijos gyvenimą ir puikiai gali aštriai ir ryškiai pavaizduoti svarbiausius jo aspektus“.

„Perkūnas“ tarnavo kaip naujas įrodymas, kad revoliucinės demokratinės kritikos atstovai išsakė teiginius. Knygoje „Perkūnas“ dramaturgas, turėdamas išskirtinę jėgą, iki šiol parodė susidūrimą tarp senų tradicijų ir naujų tendencijų, tarp engiamų ir engiamų žmonių, tarp engiamų žmonių siekių laisvai reikšti savo dvasinius poreikius, polinkius, interesus ir socialines bei šeimos tvarkas, kurios valdė prieš reformas vykusiame gyvenime.

Spręsdamas skubią nesantuokinių vaikų problemą, jų socialinį bejėgiškumą, Ostrovskis 1883 metais sukūrė spektaklį „Kaltas be kaltės“. Ši problema buvo paliesta literatūroje tiek prieš, tiek po Ostrovskio. Ypatingą dėmesį jai skyrė demokratinė grožinė literatūra. Tačiau ne viename kūrinyje ši tema neskambėjo taip skvarbiai aistrai kaip spektaklyje „Kaltas be kaltės“. Patvirtindamas jo aktualumą, dramaturgo amžininkas rašė: „Neteisėtų asmenų likimo klausimas yra būdingas visoms klasėms“.

Šiame spektaklyje garsiai girdima antroji problema - menas. Ostrovskis sumaniai, pagrįstai surišo juos į vieną mazgą. Savo vaiko ieškančią motiną jis pavertė aktore ir visus įvykius atskleidė meninėje aplinkoje. Taigi dvi nepanašios problemos susiliejo į organiškai neatskiriamą gyvenimo procesą.

Kūrybos būdai meno kūriniai labai įvairus. Rašytojas gali kilti iš tikro fakto, kuris jį ištiko, arba iš jį jaudinančios problemos, idėjos, iš persisotinimo gyvenimiška patirtimi ar vaizduotės. A.N. Ostrovskis, kaip taisyklė, pradėjo nuo konkrečių tikrovės reiškinių, tačiau tuo pat metu gynė tam tikrą idėją. Dramaturgas visiškai pasidalijo Gogolio vertinimais, kad „idėja, mintis valdo pjesę. Be jo nėra vienybės “. Vadovaudamasis šia nuostata, 1872 m. Spalio 11 d. Jis parašė bendraautoriui N. Ya. Solovjovas: „Visą vasarą dirbau prie„ Laukinio “, bet dvejus metus galvojau, kad turiu ne tik vieną veikėją ar poziciją, bet ir ne vieną frazę, kuri griežtai neišeitų iš idėjos ...“

Dramaturgas visada buvo priešas klasicizmui taip būdingos frontalinės didaktikos, tačiau tuo pat metu gynė visiško autoriaus pozicijos aiškumo poreikį. Jo pjesėse visada galima jausti autorių-piliečius, savo šalies patriotus, savo tautos sūnų, socialinio teisingumo čempioną, kuris dabar veikia kaip aistringas gynėjas, advokatas, paskui teisėjas ir prokuroras.

Socialinė, ideologinė, ideologinė Ostrovskio pozicija aiškiai atsiskleidžia santykyje su įvairiomis vaizduojamomis socialinėmis klasėmis ir veikėjais. Rodydamas prekybininkus, Ostrovskis ypač išsamiai atskleidžia savo grobuonišką egoizmą.

Esminis buržuazijos, kurią vaizduoja Ostrovsky, savybė kartu su savanaudiškumu yra įgijimas, kurį lydi nepasotinamas godumas ir begėdiškas apgaudinėjimas. Šios klasės įgyti godumas yra visiškas. Santykiniai jausmai, draugystė, garbė, sąžinė čia keičiami į pinigus. Aukso blizgučiai nustelbia visas įprastas moralės ir sąžiningumo sampratas šioje aplinkoje. Čia turtinga motina ištekina savo vienintelę dukterį su senu vyru tik todėl, kad „vištos negraužia pinigų“ („Šeimos paveikslas“), o turtingas tėvas ieško jaunikio savo, taip pat vienintelei dukrai, galvodamas tik taip, kad jis „ buvo saugomi pinigai ir mažiau sulaužyta kraitis “(„ Mūsų žmonės - mes būsime sunumeruoti! “).

Ostrovskio vaizduojamoje prekybos aplinkoje niekas neatsižvelgia į kitų žmonių nuomones, norus ir interesus, tikėdamas tik savo valia ir asmenine savivale kaip savo veiklos pagrindu.

Neatsiejamas komercinės ir pramoninės buržuazijos bruožas, kurį vaizduoja Ostrovsky, yra veidmainystė. Pirkliai siekė nuslėpti savo apgaulingą esmę prisidengdami tvirtumu ir pamaldumu. Veidmainystės religija, išpažįstama prekybininkų, tapo jų esme.

Plėšrus egoizmas, įsigijimo gobšumas, siauras praktiškumas, visiškas dvasinių reikalavimų nebuvimas, neišmanymas, tironija, veidmainystė ir veidmainystė - tai pagrindiniai moraliniai ir psichologiniai prieš reformą prieš reformą komercinės ir pramoninės buržuazijos bruožai, kuriuos vaizduoja Ostrovsky, esminės jo savybės.

Atkurdamas prieš reformą vykusią komercinę ir pramoninę buržuaziją su savo namų kūrimo būdu, Ostrovskis akivaizdžiai parodė, kad gyvenime jau auga augančios jėgos, kurios nenumaldomai pakerta jos pamatus. Tironiškų despotų žemė po kojomis vis labiau drebėjo, numatydama neišvengiamą jų pabaigą ateityje.

Po reformos įvykusi prekybininkų padėtis labai pasikeitė. Sparti pramonės plėtra, vidaus rinkos augimas ir prekybos santykių su užsieniu plėtimasis pavertė komercinę ir pramoninę buržuaziją ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Senojo priešreforminės pirklio tipą pradėta keisti nauju. Jį pakeitė kitos pakraipos prekybininkas.

Reaguodamas į naujoves, kurias po reformos atnešė realybė į pirklių gyvenimą ir papročius, Ostrovskis dar ryškiau į savo pjeses įtraukia civilizacijos kovą su patriarchalizmu, naujus reiškinius su antika.

Sekdamas besikeičiančia įvykių eiga, dramaturgas daugelyje savo pjesių atkreipia naujo tipo prekybininkus, kurie susiformavo po 1861 m. Įgydamas europietiško blizgesio, šis prekybininkas slepia savitikslią grobuonišką prigimtį pagal išorinį ypatingumą.

Tapydamas po reformos vykusios komercinės ir pramoninės buržuazijos atstovus, Ostrovskis atskleidžia jų utilitarizmą, akcijų paketus, dvasinį skurdą, įsisavinimą kaupimo ir kasdienio patogumo labui. „Buržuazija“, - skaitome Komunistiniame manifeste, - nuplėšė jų jaudinančiai sentimentalų šydą nuo santykių šeimoje ir sumažino iki grynai piniginių santykių. Mes įtikinamai patvirtiname šią poziciją šeimos ir namų santykiuose tiek prieš reformą, tiek ypač po reformos Rusijos buržuazijoje, kurią pavaizdavo Ostrovsky.

Santuoka ir šeimos santykiai čia yra pavaldūs verslumo ir pelno interesams.

Civilizacija neabejotinai supaprastino komercinių ir pramoninių buržuazijų profesinių santykių techniką, įskiepijo jai išorinės kultūros blizgesį. Bet iki reformos ir po reformos buržuazijos socialinės praktikos esmė liko nepakitusi.

Lygindamas buržuaziją su bajorija, Ostrovskis teikia pirmenybę buržuazijai, tačiau niekur, išskyrus tris pjeses - „Neišeik į savo roges“, „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“, ar jis idealizuoja tai kaip dvarą. Ostrovskiui akivaizdu, kad buržuazijos atstovų moralinius pagrindus lemia jų aplinkos sąlygos, jų socialinis egzistavimas, kuris yra privati \u200b\u200bsistemos, kuri remiasi despotizmu, turto galia, išraiška. Buržuazijos komercinė ir verslumo veikla negali būti dvasinio žmogaus asmenybės, žmoniškumo ir moralės augimo šaltinis. Buržuazijos socialinė praktika gali tik iškreipti žmogaus asmenybę, įskiepyti jai individualistines, antisocialines savybes. Buržuazija, istoriškai pakeičianti bajorus, yra žiauri savo esme. Bet ji virto ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Nors Gogolio pirkliai bijojo mero kaip ugnies ir gulėjo jam prie kojų, Ostrovskio pirkliai su meru elgiasi gerai.

Vaizduodamas komercinės ir pramoninės buržuazijos, jos senosios ir jaunosios kartos reikalus ir dienas, dramaturgas rodė individualaus originalumo, tačiau paprastai be sielos ir širdies, be gėdos ir sąžinės, be gailesčio ir atjautos, vaizdų galeriją.

XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos biurokratija, būdinga karjerizmo, grobstymo ir kyšininkavimo savybėms, taip pat buvo griežtai kritikuojama Ostrovskio. Išreikšdama bajorų ir buržuazijos interesus, iš tikrųjų tai buvo dominuojanti socialinė ir politinė jėga. „Carinė autokratija yra, - tvirtino Leninas, -„ valdininkų autokratija “.

Biurokratijos galia, nukreipta prieš žmonių interesus, buvo nekontroliuojama. Biurokratinio pasaulio atstovai Višnevskis („Pelninga vieta“), Potrokhovas („Darbo duona“), Gnevyševas („Turtinga nuotaka“) ir Benevolenskis („Vargšė nuotaka“).

Teisingumo ir žmogaus orumo sąvokos biurokratiniame pasaulyje egzistuoja egoistiškai, itin vulgariai suprantant.

Atskleisdamas biurokratinės visagalybės mechaniką, Ostrovskis nupiešia siaubingo formalizmo paveikslą, atgaivinusį tokius tamsius verslininkus kaip Zacharas Zacharchas („Pagirios kažkieno šventėje“) ir Mudrovas („Sunkios dienos“).

Visiškai natūralu, kad autokratinės-biurokratinės visagalybės atstovai yra bet kokios laisvos politinės minties smaugėjai.

Pasisavinimas, kyšininkavimas, melagingi parodymai, balti juodai ir paskandinti teisingą priežastį popieriniame kazuistinio gudrumo sraute, šie žmonės yra morališkai niokojami, viskas, kas juose yra, atgyvena, jiems nieko nėra branginama: sąžinė ir garbė buvo parduota už pelningas vietas, gretas, pinigus.

Ostrovskis įtikinamai parodė organišką biurokratijos, biurokratijos susiliejimą su bajorais ir buržuazijomis, jų ekonominių ir socialinių-politinių interesų vienybę.

Savo vulgarumu ir nepraeinamu nemokšiškumu, mėsėdžio godumu ir grubumu atkartodamas konservatyvaus buržuazinio-biurokratinio gyvenimo herojus, dramaturgas sukuria nuostabią trilogiją apie Balzaminovą.

Sapnuose bėgdamas į ateitį, kai vedasi turtingą nuotaką, šios trilogijos herojus sako: „Pirmiausia pasidaryčiau sau mėlyną lietpaltį ant juodo aksominio pamušalo ... Nusipirkau sau pilką žirgą ir lenktyninį drosky ir važiavau palei Zatsepą, mamma, o jis pats valdė ... ".

Balsaminovas yra vulgarios buržuazinės-biurokratinės siauros akies personifikacija. Tai yra milžiniškos apibendrinimo jėgos rūšis.

Tačiau nemaža smulkios biurokratijos dalis, būdama socialiai tarp uolos ir sunkios vietos, pati išgyveno priespaudą iš autokratinės-despotinės sistemos. Tarp smulkios biurokratijos buvo daug sąžiningų darbuotojų, kurie buvo sulenkti ir dažnai patirdavo nepakeliamą socialinės neteisybės, nepriteklių ir trūkumų naštą. Ostrovskis elgėsi su šiais darbuotojais su šiltu dėmesiu ir užuojauta. Jis paskyrė daugybę pjesių mažiems biurokratinio pasaulio žmonėms, kur jie atrodo tokie, kokie buvo iš tikrųjų: geri ir blogi, protingi ir kvaili, tačiau abu jie yra skurdūs, atimta galimybė atskleisti savo geriausius sugebėjimus.

Jie labiau pajuto savo socialinį trūkumą, žmonės daugiau ar mažiau nepaprastai pajuto savo beprasmiškumą. Todėl jų gyvenimas dažniausiai buvo tragiškas.

Darbinės inteligentijos atstovai, kuriuos vaizduoja Ostrovskis, yra dvasingo linksmumo ir šviesaus optimizmo, geranoriškumo ir humanizmo žmonės.

Esminis tiesmukumas, moralinis tyrumas, tvirtas tikėjimas savo darbų tiesa ir ryškus dirbančios inteligentijos optimizmas randa šiltą Ostrovskio palaikymą. Vaizduodamas dirbančios inteligentijos atstovus kaip tikrus savo tėvynės patriotus, kaip šviesos nešėjus, skirtus išsklaidyti tamsios karalystės tamsą, pagrįstą kapitalo ir privilegijų, savivalės ir smurto galia, dramaturgas į savo kalbas įtraukia savo branginamas mintis.

Ostrovskio simpatijos priklausė ne tik dirbančiai inteligentijai, bet ir paprastiems dirbantiems žmonėms. Jis juos rado tarp buržuazijos - margos, kompleksiškos, prieštaringos klasės. Nuosavybiniais siekiais buržuazija laikosi buržuazijos, o savo darbo esme - paprastų žmonių. Ostrovskis iš šios klasės vaizduoja daugiausia dirbančius žmones, rodydamas jiems akivaizdžią simpatiją.

Paprastai paprasti žmonės Ostrovsky pjesėse jie yra natūralaus proto, dvasinio kilnumo, sąžiningumo, nekaltumo, gerumo, žmogaus orumo ir širdies nuoširdumo nešėjai.

Demonstruodamas darbo miesto žmones, Ostrovskis skverbiasi giliai gerbdamas jų dvasinius nuopelnus ir karštą užuojautą bėdai. Jis veikia kaip tiesioginis ir nuoseklus šio socialinio sluoksnio gynėjas.

Gilindamas satyrines Rusijos dramos tendencijas, Ostrovskis pasielgė kaip negailestingas išnaudojančių klasių, taigi ir autokratinės sistemos, denonsatorius. Dramaturgas pavaizdavo socialinę sistemą, kurioje žmogaus vertę lemia tik materialinis turtas, kuriame vargšai darbuotojai išgyvena sunkumą ir neviltį, o karjeristai ir kyšininkai ima klestėti ir triumfuoti. Taigi dramaturgas atkreipė dėmesį į savo neteisybę ir ištvirkimą.

Štai kodėl jo komedijose ir dramose visos gėrybės daugiausia yra dramatiškose situacijose: jos kenčia, kenčia ir net miršta. Jų laimė yra atsitiktinė ar įsivaizduojama.

Ostrovskis buvo šio augančio protesto pusėje, matydamas jame laiko ženklą, populiaraus judėjimo išraišką, kažko, kuris turėjo pakeisti visą gyvenimą darbo žmonių interesams, pradžią.

Vienas ryškiausių Rusijos kritinio realizmo atstovų Ostrovskis ne tik neigė, bet ir tvirtino. Pasinaudodamas visomis savo įgūdžių galimybėmis, dramaturgas puolė žmones, kurie engė žmones ir žalojo jų sielas. Persmelkęs savo darbą demokratišku patriotizmu, jis pasakė: „Aš, būdamas rusas, esu pasirengęs aukoti viską, ką galiu, už tėvynę“.

Lygindamas Ostrovsky pjeses su šiuolaikiniais liberalų denunciatyviniais romanais ir novelėmis, Dobrolyubovas savo straipsnyje „Šviesos spindulys tamsoje karalystėje“ teisingai parašė: , kurio balsas girdimas visuose mūsų gyvenimo reiškiniuose, kurio pasitenkinimas yra būtina tolesnio vystymosi sąlyga ".

Išvada

XIX amžiaus Vakarų Europos drama didžiąja dalimi atspindėjo buržuazijos, valdžiusios visose gyvenimo srityse, jausmus ir mintis, gyrė jos moralę ir herojus, įtvirtino kapitalistinę tvarką. Ostrovskis išreiškė šalies darbo sluoksnių nuotaiką, moralės principus, idėjas. Ir tai nulėmė tą jo ideologinės dvasios aukštį, viešo protesto stiprybę, tą tikrumą, vaizduodamas tikrovės tipus, kuriais jis taip aiškiai išsiskyrė visos savo laikmečio pasaulinės dramos fone.

Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didžiulę įtaką visai tolesnei progresyvios Rusijos dramos raidai. Iš jo mokėsi geriausi mūsų dramaturgai. Būtent jam vienu metu buvo piešiami drąsūs rašytojai.

Ostrovskis padarė didžiulę įtaką tolesnei Rusijos dramos ir teatro meno raidai. IR IR. Nemirovičius-Danchenko ir K.S. Maskvos meno teatro įkūrėjai Stanislavskis stengėsi sukurti „liaudies teatrą, turintį maždaug tokias pačias užduotis ir planus, apie kokius svajojo Ostrovskis“. Dramatiška Čechovo ir Gorkio naujovė būtų buvusi neįmanoma, jei jie neįvaldytų geriausių savo pirmtako tradicijų. Ostrovskis tapo dramaturgų, režisierių, veikėjų kovotoju už sovietinio meno tautiškumą ir aukštą ideologiją sąjungininku ir bendražygiais.

Literatūros sąrašas

ostrovskio dramos etinė pjesė

1.Andreevas I.M. „Kūrybos kelias A.N. Ostrovsky "M., 1989 m

2.Žuravleva A.I. „A.N. Ostrovskis - komedija „M., 1981 m

.Žuravleva A.I., Nekrasovas V.N. Teatras A.N. Ostrovskis "M., 1986 m

.Kazakovas N.Yu. „A.N. gyvenimas ir darbas Ostrovsky "M., 2003 m

.Koganas L.R. „A. N. gyvenimo ir kūrybos kronika. Ostrovskis "M., 1953 m

.Lakšinas V. „Teatras A.N. Ostrovskis "M., 1985 m

.Malygin A.A. „A.N. dramos menas. Ostrovsky "M., 2005 m

Interneto šaltiniai:

.# "pateisinti"\u003e 9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Ščelykovo www. Shelykovo.ru

.# "pateisinti"\u003e. # "pateisinti"\u003e. http://www.noisette-software.com

Panašūs kūriniai kaip - Ostrovskio vaidmuo kuriant nacionalinį repertuarą

Šis dviejų rusų tyrinėtojų darbas parašytas apie Ostrovskį - dramaturgą, Ostrovskį komiką, poetą Ostrovskį ... kūrinys apie Ostrovskį, kuris tiek nuveikė Rusijos teatro vystymo labui, kad teisingai vadinamas Rusijos teatro įkūrėju, tėvu.

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis skolingas Rusijos nacionaliniam teatrui. Su savo unikaliu veidu, spalva, žanro nuostatomis. O svarbiausia - su savo repertuaru. Tai yra, su įvairiausiu spektakliu, kurį galima pastatyti visą sezoną, nuolat vaidinant scenoje, keičiant plakatą, atsižvelgiant į žiūrovų nuotaiką. Ostrovskis sąmoningai siekė prisotinti Rusijos teatrinį repertuarą gausybe „ilgai grojančių“ pavyzdinių kūrinių. Ir todėl visas jo gyvenimas virto nenuilstamu literatūriniu darbu, be poilsio ir pauzių.

Tačiau rezultatas pranoko visus lūkesčius. Prieš Ostrovskio genialią kūrybą Fonvizinas , Krylova , Gogolisspindėjo lyg ryškios, bet retos žvaigždės plokščiame teatro horizonte. XIX amžiaus rusų teatrų repertuaro pagrindą sudarė išverstos pjesės ir vienos dienos varija. Kita vertus, Ostrovskis dramos srityje sugebėjo padaryti tą patį proveržį, kokį poezijos ir prozos srityje padarė Puškinas, Gogolis, Lermontovas. Neatsitiktinai tarp „Ostrovskio teatro“ ir „Rusijos teatro“ sąvokų yra lygybės ženklas.

Kol literatūra ieškojo visuomenės „grįžtamojo ryšio“, Ostrovskiui ši problema buvo išspręsta. Jis sugebėjo perduoti savo tekstą gyvu aktoriaus balsu, savo sceninę savijautą vaidmenyje, žiūrovų reakciją ir pan. Ostrovskio tekstas turi beveik fizinę užkrečiamumo ir įsimintinumo kokybę. Tai buvo tarsi apskaičiuota taip, kad žiūrovai, išeidami iš teatro, pasiimtų šias frazes su savimi, mėtytų. Tai reiškia būti visiems ant lūpų. Ne tik dramaturgo aktoriai-amžininkai, bet ir mūsų epochos aktoriai ne kartą kalbėjo apie tai, kaip kopijų tekstas iškart „meluoja“, beveik nereikalaudamas įsiminti.

Literatūrinis kūrybaOstrovskis egzistavo teatrui, jame gyveno. Tokią išskirtinę dramaturgo savybę lemia tai, kad jis tarsi sutelkia savo meninėje sistemoje daugybę gyvų ir gyvybiškai svarbių dalykų, vykstančių pasaulyje. Ostrovskio meninis pasaulis organiškai pateko į naująją rusų literatūrą, tuo pačiu apjungdamas papildomus ir prieš literatūrinius kultūros sluoksnius, prieš Petriną ir prieš Puškiną sąmonės sluoksnius.

Svarbu, kad pats Ostrovskis visada save vertino kaip teatro veikėją, aiškiai suprasdamas savo, kaip nacionalinio teatro kūrėjo, vaidmenį. Skaitydamas dramaturgo verslo ir asmeninius susirašinėjimus, jo dienoraščius ir „užrašus“, kuriais jis kreipėsi į įvairias oficialias įstaigas, siekdamas paveikti teatro reikalų gamybą Rusijoje, nuolat tenka tai patvirtinti. Nenuilstantis praktinis dalyvavimas statant Rusijos teatrą rašytojui Ostrovskiui padiktavo dramatiškas formas: jis ne tik rašė pjeses, bet ir kūrė nacionalinį repertuarą. Tokį repertuarą negali sudaryti tik tragedijos, dramos ar komedijos, bet jis turėtų būti įvairus.

Meninius Ostrovskio dramos principus daugiausia lemia jos adresatas. Pats autorius skaitė, kad didžiausia edukacinė vertybė žiūrovams, kurių neapsišvietė apšvietimas, yra buitinė ir istorinė drama. Kurdamas buitinį repertuarą jis stengėsi, kad žiūrovai matytų save iš šalies, atpažintų save ir savo silpnybes bei ydas, juokingąsias jų puses scenoje.

Tuo pačiu metu pjesės sukonstruotos taip, kad žiūrovas patikėtų korekcijos ir pokyčių galimybe. Ostrovskis neatsisako minties apie aukštą socialinę literatūros paskirtį - grynai edukacinį ketinimą „taisyti žmones“ meno pagalba. Jis mano, kad tokios korekcijos priemonės neturėtų būti satyrinis denonsavimas , bet „aukšto ir komiško derinys“, kaip tam tikra opozicija grynajai satyrai.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE % D0% B2% D1% 81% D0% BA% D0% BE% D0% B3% D0% BE