En skärmanpassning är en filmtolkning av ett fiktion. Denna metod för att skapa berättelser för filmer har använts nästan från filmens tidiga dagar.

Berättelse

De första filmanpassningarna är filmer av klassikerna i världsbiografen Victorin Jasse, Georges Méliès, Louis Feuillade - regissörer som överförde plottningarna av Goethe, Swift, Defoe till skärmen. Senare började filmskapare runt om i världen att aktivt använda sin erfarenhet. Några kända verk, till exempel Leo Tolstojs romaner, av både ryska och utländska regissörer, har filmats mer än en gång. En film baserad på en populär bok väcker alltid särskilt intresse bland tittarna.

Film-anpassning

Idag finns det mycket färre ivrig läsare än för 50-100 år sedan. Förmodligen är en modern persons livsrytm för impulsiv, han lämnar varken möjlighet eller tid att läsa klassikernas oförgängliga romaner. Cinematography föddes för över hundra år sedan. Litteratur är ungefär två årtusenden tidigare. Anpassningen är ett slags samband mellan dessa helt olika typer av konst.

Idag är många uppriktigt förvånade: varför läsa romanerna om Tolstoj eller Dostojevskij, för du kan titta på en filmanpassning och det tar inte mer än tre timmar. Att titta på filmer, till skillnad från läsning, passar in i en modern persons rytm. Även om det har noterats att filmanpassningen uppmuntrar bekantskap med den här eller den andra författarens arbete. Det finns många exempel. I början av 2000-talet släpptes bilden "Heavy Sand". Detta är en filmatisering av romanen med samma namn, som få visste om existensen. Efter att TV-filmen släpptes på skärmar i bokhandlarna ökade efterfrågan på Rybakovs bok.

Skärmanpassningar av klassikerna

Den mest populära författaren bland ryska filmskapare är naturligtvis Alexander Sergeevich Pushkin. Fram till 1917 togs bilder bort från nästan alla författarens verk. Men filmer som gjordes i början av 1900-talet skiljer sig lite från de som släpptes idag. Dessa var bara filmiska illustrationer för berömda berättelser.

Mer än en gång har regissörer vänt sig till Leo Tolstojs arbete. Hans mest berömda roman, War and Peace, filmades för första gången i början av förra seklet. Förresten spelade Audrey Hepburn huvudrollen i en av de första filmanpassningarna. Den första filmen baserad på den berömda boken Tolstoj, filmad av inhemska regissörer, var en filmatisering som släpptes på femtiotalet. Det här är en film av Sergei Bondarchuk. För filmen "War and Peace" tilldelades regissören en Oscar.

Många filmer skapades baserat på romanerna av Fjodor Dostojevskij. Arbetet med den ryska författaren inspirerade franska, italienska och japanska regissörer. Flera gånger försökte filmskapare överföra handlingen till Bulgakovs berömda roman The Master and Margarita. Bortkos bild erkänns som det mest framgångsrika filmarbetet. I slutet av åttiotalet gjorde denna regissör en film baserad på historien "Heart of a Dog". Den här filmen är kanske den bästa filmatiseringen av Bulgakov. Det är värt att berätta om filmer baserade på intriger från utländska författare.

"Den store Gatsby"

Bilden, som släpptes för flera år sedan, är en djärv och modern syn på Fitzgeralds arbete. Den amerikanska författaren är en av de mest lästa författarna i Ryssland. Men efterfrågan på hans arbete efter premiären av Gatsby "har ökat betydligt. Kanske är faktum att huvudrollen i filmen spelades av Leonardo DiCaprio.

"Dorian Gray"

Detta är namnet på filmen baserad på Oscar Wilde-boken. Regissören ändrade inte bara namnet utan också tomten, vilket väckte upprördhet hos den engelska allmänheten. Filmen berättar om hjältens moraliska och andliga fall, beslagtagna av djävulens makt. Men det finns berättelser som inte finns i den ursprungliga källan.

"Stolthet och fördom"

Filmen är baserad på romanen av Jane Austen. Regissören och manusförfattaren behandlade författarens text mycket noggrant. Handlingen har bevarats, bilderna av hjältarna har inte genomgått några betydande förändringar. Filmen har fått många positiva recensioner runt om i världen. Det mottogs positivt av både tittare och kritiker.

Filmer baserade på böcker från författarna till detektivhistorier

Den mest kända filmatiseringen av en detektiv i Ryssland är en TV-film om Sherlock Holmes och Dr. Watsons äventyr. Det är värt att säga att bilden uppskattades mycket inte bara i utan även i Storbritannien. Filmskaparna fick ett prestigefyllt pris från drottningen av England själv.

Den berömda ryska filmatiseringen av detektivet Agatha Christie - på åttiotalet av regissören Detta är inte den enda filmatiseringen av romanen av Agatha Christie, men kanske den bästa - trots att utländska regissörer överfört handlingen till detta arbete till skärmar flera gånger och kritikernas recensioner av dessa verk var positiva ...

Berömda filmer baserade på detektivgenren inkluderar filmer som "Crimson Rivers", "The Power of Fear", "The Girl with the Dragon Tattoo", "The Ninth Gate".

Filmer baserade på Stephen Kings böcker

Den första bilden baserad på boken "King of Horrors" släpptes 1976. Sedan dess har flera dussin filmanpassningar skapats. Bland dem väckte endast ett fåtal inte publikens intresse. Bland Stephen King bör namnges "Carrie", "Kalejdoskop av fasor", "The Shining", "Christina", "Apostles of the Crow", "Woman in the Room", "Night shift", "It", "Misery" ".

Filmen "The Shining" finns alltid i listan över de mest konstnärliga och betydelsefulla filmerna som skapats i skräckgenren. Men regissörens Stanley Kubricks arbete orsakade många negativa recensioner. Förresten ansåg Stephen King själv den här filmen som den värsta av de som skapades baserat på hans verk. Ändå fick "The Shining" 1981 flera filmpriser.

1. VAD ÄR "SKÄRMNING"?

Du kommer att säga: filmanpassning är återskapandet av ett litteraturverk med hjälp av film - prosa eller teaterdrama.

Korrekt. Men vad är filmanpassningen i dess djupaste väsen?

E kranisering är en bild av en litterär primär källa.

Inte en kopia, inte en reproduktion, nämligen - form.

Låt oss komma ihåg vad en bild är.

Om b raz är ett objekt som ses, känns, förstås av författaren och återskapas av honom med hjälp av en viss typ av konst.

Verkligheten själv fungerar som ämne, material för skapandet av en bild under skapandet av ett originalverk. Under arbetet med filmanpassningen är sådant material för filmskapare den "andra verkligheten" - en litterär text. Men principen om inställning till dess omvandling förblir densamma: författarna till filmanpassningen - manusförfattaren, regissören och andra deltagare i skapandet av filmen uppfattar, förstår den ursprungliga källan och återskapar sin bild med hjälp av en annan typ av konst - i det här fallet filmisk.

Vi kommer ihåg att det kvantitativa förhållandet mellan bildens två komponenter - objektet och den uttryckta inställningen till dem från författarens sida - inte är densamma. Vi vet också att det finns sådana bilder där författaren "inte räcker", och de där författaren är hans personlighet, hans känslor och syn på världen fyller nästan hela bildens utrymme.

Detsamma finns i filmanpassningar: i dem observerar vi både en större och en mycket mindre grad av intrång i filmskaparens text i det litterära originalet.

Därför - olika typer av filmanpassningar.

2. TYP AV SKÄRMNING

Baserat på det föregående och instämmer i behovet av att schematisera materialet kan vi säga att det finns tre huvudtyper av filmanpassning:

Återförsäljning-illustration,

Ny läsning,

Arrangerad.

Återförsäljning-illustration

Detta är det minst dramatiska sättet för filmanpassning. Utomlands kallas det "anpassning" (från lat. Adaptatio - att anpassa), d.v.s. enhet litterär text till skärmen. "Återberättelse-illustration" kännetecknas av det minsta avståndet mellan manuset och filmen från texten i det litterära verket som visas. Vad händer i sådana fall?

A) Texten förkortas om den är större än filmens uppskattade film, eller (som händer mindre ofta) förstoras på grund av fragment från andra verk av samma författare.

B) Prosa-beskrivningar av karaktärernas tankar och känslor, liksom författarens resonemang, översätts vid behov till form av dialoger och monologer till olika typer av off-screen-tal.

C) Om en pjäs filmas minskar tvärtom dialoger och monologer. Regissören för filmen "Romeo och Juliet" F. Zefirelli sa: "Filmen innehåller alla de stora scenerna och monologerna i pjäsen, men den har mer action. Författarens text har tagits bort mer än hälften ... "

Några av scenerna som äger rum i interiören överförs till naturen. Samtidigt delas stora teaterscener vanligtvis upp i flera fragmentariska scener, som äger rum på olika platser. Som det hände förresten i F. Zefirellis film med den allra första scenen i Shakespeares pjäs, vars scen betecknas som "Piazza i Verona".

En sådan reproduktiv metod för filmanpassning leder i huvudsak alltid till stor framgång, för här används inte de specifika fördelarna med filmografi i rätt utsträckning och samtidigt fördelarna med en prostext eller den starka sidan av teateråtgärden - dess direkta förbindelse med publiken går förlorad.

Således kan filmen från den stora mästaren i rysk film - Sergei Bondarchuk - hans anpassning av Pushkins drama Boris Godunov knappast betraktas som en seriös framgång. Under arbetet på bildens dramatiska bas användes alla ovanstående metoder för att anpassa pjäsen till skärmen: anmärkningar och monologer minskades märkbart, massscener filmades på en "historisk" natur. Men alla ansträngningar från en kraftfull kreativ grupp ledde tyvärr inte till skapandet av ett verkligt filmiskt arbete - teatraliteten övervinndes aldrig.

För sanningens skull bör det sägas att filmåtergivning av klassiska litterära verk kan visa sig vara dess starka sida. Ibland ser vi detta i flerdelade filmanpassningar av romaner. Här avslöjas den ursprungliga egenskapen hos denna typ av arbete med en litterär text: möjligheten att tillsammans med publiken, som "sida för sida", läsa ett stort litteraturverk på skärmen.

A. Hitchcock erkände en gång: ”Hade jag tagit Dostojevskijs” Brott och straff ”, skulle inget bra heller ha kommit från denna satsning. Dostojevskijs romaner är mycket detaljerade och varje ord har sin egen funktion. Och för att på motsvarande sätt överföra romanen till skärmformen och ersätta skriftligt tal med visuellt måste du lita på en 6-10 timmars film. "

Seriefilmer har gett filmskapare denna möjlighet.

Ett utdrag från F. Dostojevskijs brev till prinsessan V. Obolenskaya citeras ofta, som bad den stora författaren att "tillåta" henne att göra om Brott och straff till ett drama: "... nästan alltid", svarade författaren till korrespondenten, "sådana försök lyckades inte, åtminstone åtminstone helt. Det finns ett visst mysterium med konsten, enligt vilken den episka formen aldrig kommer att hitta en matchning i det dramatiska. "

Men det visade sig att den "episka formen" av romanerna började hitta en ganska värdig "självkorrespondens" i serien av filmer.

Nästan det första och mycket framgångsrika försöket att anpassa den ryska klassiska romanen till film var S. Gerasimovs iscensättning av en bild i tre avsnitt baserade på romanen "Quiet Don" (1957-1958) av M. Sholokhov.

TV-serien baserad på romanen av D. Galsworthy "The Forsyte Saga" fick stor framgång med publiken.

Skapades 1966-1967 blev det en stor framgång för rysk film. S. Bondarchuk fyrdelad film baserad på den episka romanen av L. Tolstoy "Krig och fred" (Oscar-utmärkelsen). Det är viktigt att författarna - manusförfattaren V. Soloviev och regissören S. Bondarchuk både under arbetet med bilden och under dess diskussioner betonade starkt: det här är inte deras film, det här är L. Tolstoy. I bildens krediter, i stort tryck, fanns först: LEV TOLSTOY, och sedan i mycket mindre tryck - namnen på manusförfattarna och regissören.

Anmärkningsvärda händelser i den ryska kulturen de senaste åren har blivit TV-seriens anpassningar baserade på romanerna The Idiot av F. Dostoevsky (regisserad av V. Bortko) och A. Solzhenitsyn "In the First Circle" (regisserad av G. Panfilov). Särskilt respektfull inställning till den ursprungliga källan i det senare fallet indikerades också av det faktum att i offscreen-talet "från författaren" rösten lät inte av regissören eller skådespelaren, utan rösten av författaren Alexander Solzhenitsyn.

Ny läsning

Dessa är filmanpassningar, i vilka krediter vi hittar undertexter: "baserat på ...", "baserat på ..." ("baserat på romanen ...") och till och med "variationer på ett tema .. . "

”Det är en annan sak,” skrev F. Dostoevsky vidare i det ovan citerade brevet till V. Obolenskaya, “om du göra om så mycket som möjligt och ändra romanen, bara hålla ett avsnitt från den, för bearbetning till ett drama, eller, med den ursprungliga idén, ändra helt tomten? .. (kursiv är min överallt - LN) ".

Till skillnad från "återberättande-illustrationen" förutsätter den nya läsningen en extremt aktiv introduktion av filmskapare i originalkällans tyg - upp till dess fullständiga omvandling. Med en liknande inställning till filmanpassning anser författaren det litterära originalet bara som material för att skapa hans film, oroar sig ofta inte om huruvida bilden han skapar svarar inte bara på bokstaven utan även på andan i det arbete som filmas.

I det här fallet används en mängd olika metoder för att omvandla den litterära texten. Här är några av dem:

1. Modernisering av klassikerna.

Handlingen av B. Luhrmanns "Romeo and Juliet" äger rum inte på de solfyllda gatorna i renässans Verona, utan i den moderna amerikanska staden Miami. Det är inte de gamla italienska klanerna som dödsstridigt, utan mafia-gängen; hjältarna slåss inte med svärd - de dödar varandra med de modernaste pistolerna - "vapen". Och även om Shakespeares text låter i filmen (naturligtvis, mycket förkortad), skedde en mycket märkbar förändring i genre i filmen: istället för en tragedi står vi inför en kriminell melodrama, energiskt och skickligt iscensatt.

En sådan överföring av handlingen av tragedin "Romeo och Julia" till nutiden med en samtidig förändring av dess genrefärgning är inte ett nytt fenomen för amerikansk film. Vid en tid tilldelades flera "Oscars" till filmmusikalen av R. Weiss "West Side Story" (1961), där även stridande grupper av ungdomar agerade.

Modernisering av klassiker på skärmen används vanligtvis i den amerikanska filmindustrin.

2. Överföring av originalets giltighet till en annan tid och till ett annat land.

Händelserna i A. Kurosawas film "The Idiot" (baserad på romanen av F. Dostoevsky) äger rum i en japansk stad - efter andra världskriget, och hans film "Throne in Blood" (efter "Macbeth" av W. Shakespeare) - i medeltida Japan.

Målningen av G. Danelia "Don't Cry!", Som använder motivet för romanen "My Uncle Benjamin" av den franska författaren Claude Tellier, är byggd på georgiskt hushållsmaterial från början av 1900-talet.

Handlingen av A. Platonovs berättelse "The Potudan River" överfördes av regissören A. Konchalovsky i sin film "Mary's Lovers" från Ryssland, härjad av inbördeskriget till Amerika efter kriget, och berättelsens huvudperson, en tidigare Röda arméns soldat, förvandlades till en film till en tidigare amerikansk krigsfång i Japan.

Översättning av filmen till en annan typ av plot jämfört med den litterära källan.

Så, M. Foremans målning "One Flew Over the Cuckoo's Nest" är, som ni vet, anpassningen av den välkända romanen av den amerikanska författaren Ken Kesey. Handlingen i boken är uppenbarligen berättande: den är en berättelse om händelser ur en indisk ledares synvinkel. Bilden, som vi redan har upptäckt mer än en gång, är en modell för att konstruera en dramatisk filmplott. Förändringen i tomtens typ innebar en betydande återinriktning i sakens figurativa system. Huvudpersonen i filmen var inte den indiska chefen utan Boozoter McMurphy.

3. Återvinning av originalet i alla riktningar.

Den berömda filmen av A. Kurosawa "Rasemon" (1950, huvudpriset för filmfestivalen i Venedig, "Oscar" för den bästa utländska filmen 1951) är baserad på två berättelser av den japanska litteraturens klassiker Akutogawa Renyusuke - "In the tjocklek "och" The Rasemon Gate ". Men regissören utsatte dem inte bara för betydande revision, utan introducerade också mycket av sina egna i manusbasen - fram till förändringar i betydelsen av en sak... ”Jag tänkte göra en film för filmföretaget Daiyei”, säger A. Kurosawa. - Vid den här tiden hade Shinobu Hashimoto (co-manusförfattare till filmen "Rasemon" - LN) flera färdiga manus. En av dem lockade mig, men det var för kort - bara tre avsnitt. Alla mina vänner gillade honom väldigt mycket, men studion förstod inte vad han handlade om. Jag lade till en början och ett slut på det, och det var som om de gick med på att acceptera det. "

I Akutogawas berättelse "I oftare" - tre fundamentalt motstridiga versioner av mordet på en samurai. De beskrivs i förhör vid domstol:

Rogue Tadzemaru,

Hustrun till en dödad samurai

Genom spöken från den avlidnes andes läppar.

Men den här berättelsen motsatte skogshuggarens ursprungliga budskap: som om han inte observerade scenen för ett blodigt drama utan bara snubblade över dess spår i snåren. Därför blev detta första svar på hans vid rättegången också en version.

Som ett resultat, i filmen har vi, till skillnad från historien, inte treoch fem versioner.

Det är den version av mordet som lagts till av A. Kurosawa, och till slut berättas med vedhuggaren, presenteras i filmen som den mest sanningsenliga. Medan Akutogawas berättelse ser sant ut om vad som hände med den mest dödade samurai.

Rogue Tadzemaru här inte orädd, skicklig och ädel, som han ser ut i sin egen berättelse, utan tvärtom feg, obekväm och hämndlysten;

Den vackra hustrun till en samuraj är inte ödmjuk och försvarslös, men ond och lömsk;

En samurai är inte stolt, stark och ädel, som han ser ut i sin egen historia, men svag i strid och feg.

Enligt experter inom orientalisk kampsport, om en rånare och en samurai håller sina svärd på rätt sätt i en strid, då författaren till bilden såg honom genom en vedhuggare, hanterar karaktärerna vapen fel - inte på ett samurai-sätt.

I filma myterna om modiga rånare, om ädla samurai och om deras ödmjuka och lojala vackra fruar avskräcktes.

Minns att filmen skapades av regissören bara några år efter Japans militärmakts nederlag.

Faktum är att, förutom de färdiga versionerna av det som hände, introducerade A. Kurosawa ett annat viktigt konstruktivt semantiskt element i filmens drama - ett avsnitt som ringer, avbryter och håller samman alla novellversioner av huvudfilmen. händelse. Regissören byggde handlingen i detta avsnitt på en uppsättning som han tog från en annan sak från Akutogawa - "Rasemon Gate". Att döma av berättelsen förvaras lik av personer som släktingar inte har gjort anspråk på på portens övre nivå. A. Kurosawa utvecklar dock på denna webbplats en helt annan plot jämfört med historien.

Här - vid porten Rasemon - kan inte träklipparen, fastspänd på väggen med frågorna om en tramp som räddar från regnskur, inte svara på honom - var dolken som samurajen dödade sig med?

”Lögner finns överallt”, säger den tredje karaktären i avsnittet, en buddhistmunk.

Alla deltagare - och till och med vittnet till den vedsträckta dramatiken i träklipparen - är inte helt sanningsenliga; ingen av dem kan lita på. A. Kurosawas film blev inte bara en exponering utan också en omvändelse.

Men om det finns omvändelse, finns det hopp. Regnet regnar och skogsarbetaren kommer ut med det hittade barnet i armarna från skuggan i solen.

Men bakom hjälten ser vi en svart olycksbådande kontur av likförvaringen - Rashomon-porten ...

I ännu större utsträckning sker förändringen av litterära verk (inklusive klassiska) när man skapar filmer i postmodernismens stil.

I filmen av engelsmannen Tom Stoppard "Rosencrantz and Gildestern are Dead" (1990), som regissören filmade efter sin egen pjäs med samma namn:

Mindre karaktärer i Shakespeares tragedi "Hamlet" Rosencrantz och Gildestern blev huvudpersonerna, och den danska prinsen förvandlades till en episodisk person;

Den vandrande teatergruppen ser ut som ett slags orakel och till och med skiljedom över hjältens öden;

Om Shakespeares pjäs bygger på den kristna världsbilden: Hamlet dör för att han har brutit mot den moraliska lagen - kärlekens lag, så säger Rosencrantz och Gildestern i bilden av T. Stoppard farväl till livet genom ödet: de är inte skyldiga av vad som helst; deras ”fel” består bara i det faktum att de kom in i en värld som var obegriplig för deras förståelse. Innan de dör säger de till varandra: "Vi gjorde inget fel ..."

Originalkällans genre har förändrats radikalt: målningen av T. Stoppard är inte en renässans-tragedi, och inte ens en antik (även om öde-temat ihärdigt låter i den) och inte ens en tragedi alls; “Rosencrantz och Gildestern är döda”, enligt vår åsikt, är en kvick och briljant spelad tragikomedi.

Principen för filmanpassning, som används av filmförfattaren, kan beskrivas ganska exakt med följande ord: “ God gammal text är alltid tom (sic!) utrymme för att uppfinna något nytt "(från voice-over till TV-filmen "Dante. Hell" regisserad av Tom Phillips och Peter Greenaway).

Men möjligheten att använda materialet från klassisk konst för sina godtyckliga tolkningar leder inte alltid till att man skapar skärmverk som är värda deras konstnärliga nivå.

Så i god tid i vårt land var filmen "Anna i nacken" (1954), regisserad av I. Annensky, baserad på historien med samma namn av A. Chekhov, populär hos allmänheten. Historien är ganska kort - den bygger på en anekdot med en pjäs om det kvinnliga namnet "Anna" och namnet på ordningen "Anna av andra graden". I berättelsen, genom subtila och exakta detaljer, genom författarens uttryckta attityd till händelser och karaktärer, skrattades den outhärdliga vulgären hos människor berusade av sig själva och deras öreframgång. Skaparna av bilden satte ett annat mål för sig själva - att fängsla tittaren med scener av "graciöst" liv, och på många sätt lyckades de. Den vackra unga skådespelerskan Alla Larionova, oändliga låtar, romanser med gitarr, grova serier, zigenare, båtliv och trillingar: istället för en ironisk berättelse - en operett med alla dess inneboende tecken.

I Notes on a Plot in Prosa and Screenwriting (1956) skrev Viktor Shklovsky: ”Annensky tog Chekhovs intrig inte som ett resultat av författarens kunskap om världen, inte som ett resultat av att avslöja författarens moraliska inställning till livets fenomen, utan också helt enkelt som en underhållande händelse.

Därför blev resultatet ett band där fördelarna med lätt beteende skildrades.

Kvinnan var inte moraliskt utsatt. Och detta hände främst för att Tjechovs attityd till livet inte förmedlades. "

Arrangerad

Denna - den tredje metoden för filmanpassning innebär också en aktivt transformativ attityd gentemot den litterära källan.

Men till skillnad från den tidigare metoden är filmskaparnas mål i "anpassningen" inte att skapa sin egen film baserad på originalmaterialet, utan att förmedla tittaren kärnan i det klassiska verket, skrivartens särdrag, originalets anda, men med hjälp av specifika medel för filmberättelse. Tillbaka på 20-talet. under förra seklet skrev den berömda litteraturkritikern B. Eikhenbaum: "Att översätta ett litterärt verk till filmens språk innebär att hitta analogier på filmens språk till de stilistiska principerna för detta arbete." Och hans vän, litteraturkritiker och författare Y. Tynyanov, i ett manus skrivet av honom baserat på Gogols berättelse "The Overcoat", försökte inte utan framgång praktiskt lösa detta problem (1926 regisserades filmen av regissörerna G. Kozintsev och L. Trauberg).

Denna metod för filmanpassning är naturligtvis svår, och därför är framgång på denna väg ganska sällsynt.

Dessa inkluderar den som skapats för att fira 100-årsjubileet för födelsen av A.P. Chekhov i Lenfilm-filmstudion bilden "The Lady with the Dog" (1960, IFF-pris i Cannes) - den iscensattes av regissören I. Kheifits enligt hans eget manus.

Den allmänna strukturen, sekvensen för presentationen av berättelsen som beskrivs av A. Chekhov ändrades inte i filmen. Men några av dess "noder" med hjälp av rent filmiska medel har genomgått en mer detaljerad utveckling.

Så, till exempel, beskrev A. Chekhov avsked Gurovs (A. Batalov) av hjältinnan i Anna Sergeevnas (I. Savvins) berättelse från Jalta till Simferopol till tåget på bara en och en halv rad: ”Hon cyklade på hästryggen och han följde med henne. Vi körde hela dagen. " I filmen utvecklar regissören tillsammans med kameramännen A. Moskvin och D. Meskhiev, liksom kompositören Nadezhda Simonyan, dessa fraser till en del av filmen som är anmärkningsvärt organiserad i rytm och stämning. Först i början låter flera fraser av Anna Sergeevna. Och sedan - de allmänna planerna för hästvagnar på bergsvägarna är isär med närbilder av de tysta hjältarna - till musiken som är ovanligt i linje med scenens anda och uttrycker det outtalade men djupt rörande känslor för filmens hjältinna.

Vintermånaderna i Gurovs liv i Moskva, som beskrivs av Tjechov på två sidor i form av en ren författares berättelse, presenteras i filmen i form av åtta verkligt utarbetade scener, stilistiskt mycket verifierade "enligt Tjechov". Vissa av dem använder motivet från andra berättelser om författaren. En av scenerna är faktiskt nästan alla baserade på berättelsens material - "Drunken". Men se hur noggrant och skickligt vävningen av motivet i denna berättelse i filmens tyg förbereds.

Till och med i filmens första scener, vars handling äger rum i Jalta, introducerar regissören episodiska karaktärer som inte finns i berättelsen - den så kallade "husägaren", en fet man Nikodim Alexandrovich, liksom en viss mitt äldre dandy som kom till buffépaviljongen på Yalta-vallen med sin vän Gurov, en ung dam. Då dyker dandy upp på en fritidsbåt, där huvudscenen är där Anna Sergeevna informerar Gurov om att hon har fått ett brev från sin man. Herren poserar för en dam som visar sig vara en konstnär; till hennes anmärkning att en moderiktig hatt inte passar honom, kastar dandyen hatten i havet med en slarvig gest. Och slutligen en detaljerad scen i en nattlivsrestaurang i Moskva, där den längtan Gurov kommer. Här möter han sin Yalta-bekanta, som befinner sig i en berusad melankoli. I Tjechovs berättelse "Drunken" ägde scenen rum mellan denna herre - den rika tillverkaren Frolov och hans advokat Almer, i filmen - mellan Frolov och filmens hjälte Gurov. Men först efter en jämförande analys kan det fastställas att den här scenen togs av filmförfattaren inte från berättelsen "The Lady with the Dog", utan från en annan Chekhov-berättelse: "justeringen" av dessa olika plotmotiv är så noggrant och subtilt utförd i bilden. Det viktigaste som gjorde det möjligt att kombinera materialet från olika adresser i detta och i andra scener i filmen var enheten i den korrekt definierade och otvivelaktigt utförda Tjechovs stil, den enhet som låg bakom den - tempo, rytm, inre andlig melodi.

En sådan stilistisk enhet kan mycket tydligt ses på det sätt på vilket det viktiga dramatiska sättet för konstnärligt uttryck - detaljer - används i målningen av I. Kheifits. Det finns många detaljer i berättelsen "The Lady with the Dog", och nästan alla överfördes av regissören till filmen. Med utgångspunkt från den vattenmelon som Gurov äter i scenen omedelbart efter sin första intimitet med hjältinnan och slutar med en affisch som tillkännager från stadens trottoarkant om pjäsen "Geisha" i Saratov-teatern, samt en statyett av en ryttare, " vars hand lyfts upp med en hatt och hans huvud slås av ”- i ett rum på ett lummigt lokalt hotell. Men regissören lade till många fler detaljer i bilden, både sin egen och Chekhovs, på sitt eget sätt - ledmotiv - misshandlad. I A. Chechovs berättelse användes spitzhunden, med vilken Anna Sergeevna gick runt Jalta, bara två gånger som en meningsfull detalj - i mötet med hjältar och i scenen för Gurovs vandring nära Anna Sergeevnas Saratov-hus: plötsligt öppnade sig och därifrån kom en gammal kvinna ut och en bekant spets sprang efter henne. Gurov ville ringa hunden, men hans hjärta började plötsligt slå och han kunde inte komma ihåg namnet på spetsen av spänning. " I filmen ökar dock hundens "roll" kraftigt - dess linje har blivit genom. Den skällande spetsen markerar början på kärleken mellan hjälten och hjältinnan i filmen: ”Svartsjuk,” sa Gurov. I filmen löses Gurov och Anna Sergeevnas impuls för intimitet helt filmatiskt. I berättelsen, efter att ha kyssat dem på marinan, följde det:

”- Låt oss gå till dig ...” sa han tyst.

Och båda gick snabbt. "

På bilden säger Gurov inget här, och vi ser inte hjältarna gå; Omedelbart efter kyssen - kameran färdas längs en spets som snabbt och snabbt springer i koppel, på vilken de skurna blombladet från en bukett faller - Anna Sergeevna förde honom till piren för ett misslyckat möte med sin man.

Och sedan - på vintern Moskva kommer Gurov att se exakt en sådan vit spets springa längs trottoaren från en hästvagn och jaga och ringa honom tills han upptäcker sitt misstag.

Och naturligtvis kan man inte låta bli att nämna en sådan regissörsdetalj som Anna Sergeevnas handske, som hon förlorade på plattformen innan hon lämnade Krim. Efter att ha sagt adjö till damen, Gurov, lämnar stationen, upptäcker hon sin handske på plattformen. Men ... med ett likgiltigt blick, hänger henne på staketet. Poängen är i det vanliga kärleksäventyret bland semesterfirare i söder ...

Filmskaparna lyckades skapa, i själva verket, en adekvat filmekvivalent till det andligt upphöjda beslutet om avslutningen, vilket vi finner i Tjechovs berättelse: ”... det verkade för dem att ödet själv tänkt dem för varandra, och det var inte tydligt varför han var gift, och hon var gift; och det var som om de var två flyttfåglar, en hane och en hona, som hade fångats och tvingats "leva i separata burar." I de sista bilderna av bilden förvärras känslan av hög och ren kärlek av känslan av bitter hopplöshet. "Vad ska jag göra? .. Vad ska jag göra?" - hjältarna upprepar, och sedan: ”Vi kommer på något ... vi kommer på något ...” Och en rent filmisk lösning: vi ser figurerna av Anna Sergeevna och Gurov bakom det höga frostiga hotellfönstret; han röker, hon säger något, säger ... Och sedan, när Gurov går ut på den snötäckta innergården, först i ramen är hans lilla figur och sedan ur hans synvinkel - ett högt högt fönster med Anna Sergeevnas sorgliga ansikte. Och samma musikaliska melodiljud som lät vid passagen av en hästvagn längs en bergsväg från Jalta ...

Men hade inte filmen "Lady with the Dog" någon form av "fördjupning" av bilderna från dess huvudpersoner i jämförelse med berättelsen? I själva verket framträder både Gurov och Anna Sergeevna i Tjechovs arbete inför oss som människor utrustade med egenskaper som inte skiljer dem från mängden; bara kärlek lyfter dem till en högre andlig nivå. I filmen uppfattas de från början som individer som lider av vulgariteten kring dem. Vi kan komma överens: en sådan betoning i förhållande till den här berättelsen sker verkligen i filmen. Bildens författare försökte vara trogen inte så mycket mot bokstaven i den berättade filmningen, utan till Tjechovs arbete. rent generelltoch de lyckades. Om filmen "The Lady with the Dog" kan man med rätta säga: "Ja, det här är Chekhov."

Filmskapare, de som satte sig som mål att uttrycka författarens stil för författaren så exakt och djupt som möjligt (som exempel kan man nämna "The Jumping Girl" av S. Samsonov - efter A. Chekhov, "The Fate of a Man" av S. Bondarchuk - efter M. Sholokhov, "Death in Venice" av L. Visconti - efter T. Mann, "The Man Lonely Voice of a Man" av A. Sokurov - efter A. Platonovs berättelse "The Potudan River" och andra ) så att säga "öppna författarens parenteser" och återberätta deras innehåll till deras på filmiskt språk.

Det är i denna metod för att överföra litteratur till skärmen, som vi kallar "transposition", att förståelsen av filmanpassningen som bild av ett litterärt verk.

_______________________________

: typ av anpassning; sätt att översätta en litterär text till en filmisk text; närvaron av nya scener och detaljer; förändringar i hjältarnas konturer; nivån på bevarande av stilistiska drag i det visade litteraturarbetet.

: "Romeo och Julia" (1968, regisserad av F. Zefirelli), "Krig och fred" (1967, III och IV-serier, regisserad av S. Bondarchuk), "Mary's Lovers" (1985, regisserad av A. Konchalovsky), Romeo och Julia (1996, dir. B. Luhrmann), Rasemon (1950, dir. A. Kurosawa), Rosencrantz och Gildestern är döda (1990, reg. T. Stoppard), Jumping Girl (1955, reg. S. Samsonov) , "Lady with a Dog" 1960, dir. I. Kheifits), "Three Steps in Delirium" (1968, regisserad av R. Vadim, L. Malle och F. Fellini), "The Fate of a Man" (1959, regisserad av S. Bondarchuk), "Strange People" (1970, regisserad av V. Shukshin), "Döden i Venedig" (1971, regisserad av L. Visconti), "En dålig god man" (1973, regisserad av I. Kheifits), "En mans ensamma röst" ( 1987, regisserad av A. Sokurov).

Del åtta

Och slutligen kom du och jag till den djupaste dramatiska komponenten som ligger bakom filmens hela figurativa struktur - till dess idéer:

Rörande och klingande bild

Sammansättning

Komplott

Helhetsbilden

Aning

Schema nr 36

1. VAD ÄR EN IDÉ?

Idén, som nämnts i början, är innehållet i bilden av helhetenfylla hela filmens utrymme och form kunskap sanningar.

Det bör betonas att vi inte pratar om vetenskapliga utan om konstnärlig en idé som inte framträder i form av rationalistiska, logiska uttalanden utan i form av figurativa insikter. S. Eisenstein skrev:

« Du bygger en tanke inte genom slutsatser, utan lägger den i ramar och kompositionella rörelser.

Man påminner ofrivilligt Oscar Wilde, som sa att konstnärens idéer inte föds "nakna" alls, och sedan klär de sig i marmor, målar eller ljud.

Konstnären tänker direkt genom spelet av sina medel och material. Hans tanke förvandlas till direkt handling, formulerad inte av en formel utan av en form. "

Därav - en sådan definition av idén som en del av drama i en film:

Idé (grekisk idé - koncept, representation) är en figurativ tanke som ligger bakom filmen.

Men när man talar om idén om ett konstverk kan man inte låta bli att prata om en så väsentlig del av det som ämne.

Vad är ett "tema"?

Temat är inte en fullständig uppfattning om filmen. Detta är ett problem, en fråga som bildförfattaren ställer för sig själv och för publiken och som han svarar på med hela sitt arbete.

Temat (från den grekiska teman - vad är grunden) är det första ögonblicket för författarens koncept.

Enkelt uttryckt är ämnet om vad säger författaren i sitt arbete, och tanken är vad författaren vill berätta för oss med sin film.

2. FORMER OCH TYPER AV FILMIDÉ

Den slutliga bildandet av den konstnärliga idén sker först i slutet av saken - vid sista punkten i utvecklingen av filmens plot (detta diskuterades redan i avsnittet "arkitektonik").

Beroende på vilken typ av utdata från de tematiska linjerna till den slutliga syntesen har vi olika former av filmen:

Idéuttalande (final och epilog av målningen "Andrei Rublev");

Idéfråga, som om man löser problemet ("The Lady with the Dog", "Pulp Fiction");

Men i någon av idéernas former skiljer vi åtminstone fyra hypostaser, fyra typer av dess andra varelse:

1. Idé - avsikten med filmen.

2. En idé förkroppsligad i en färdig målning.

3. Idén som uppfattas av tittaren av filmen.

4. Idé - bildens huvudidé.

2.1. Idé-koncept

Vi kallar ett koncept för idén om en film som framträder inför framtidens författares inre blick. Detta tillstånd är alltid dynamiskt, utvecklas och passerar genom ett antal steg.

Först är känslorna: känslor, tankar, bilder, handlingar, människor, plotmotiv, olika för olika författare.

Så här beskrev I. Bergman idéens ursprung: ”För mig börjar filmen med något mycket vagt - en oavsiktlig anmärkning, ett utdrag av samtal, en oklar men trevlig händelse som inte är relaterad till en specifik situation. Det kan vara flera musikstänger, en ljusstråle som korsar gatan ... Detta är ett sinnestillstånd, inte själva berättelsen, men något fylld med rika föreningar och bilder. Dessutom är det en ljusfärgad tråd som sträcker sig från det undermedvetna mörka påsen. Om jag börjar linda den här tråden och göra det försiktigt är det en hel film. ”

I målningen av I. Bergman "Person", i början, ser vi hur en film "växer ut ur den mörka påsen med konstnärens undermedvetande".

Processen med uppkomsten av en idé kan bara vara rent individuell. Men i vilket fall som helst, när man skapar ett verkligt konstnärligt arbete, föds inte idéplanen i form av en logisk avhandling.

I filmpraktiken fixas, som ni vet, idéer i form av olika typer av skriftliga dokument - applikationer, synopsis, libretto. I dem blir mönster från ”saker i sig” ”saker för andra”. Och om ett sådant dokument upprättas tillräckligt professionellt kan vi se hur idén framträder i figurativ form redan i konceptstadiet.

Låt oss läsa en av applikationerna. I det här fallet är det en ansökan om ett manus, enligt vilket regissören G. Chukhrai därefter regisserade filmen "En soldats ballad" (1959, pris för IFF i Cannes) - ett verk som har gått med stor framgång på skärmar runt om i världen.

Ansökan om studion hämtades av manusförfattarna Valentin Yezhov och Budimir Metalnikov - människor är relativt unga, men som vid den tiden inte bara hade studerat vid filminstitutet och iscensatt manus, utan (vilket är extremt viktigt i det här fallet) deltagande i Patriotiskt krig.

Här är den här applikationen:

BALLAD AV SOLDAT

B. Metalnikov

”Den här filmen är tillägnad vår kamrat-soldat som dog en heroisk död våren 1945”.

Så vi vill börja en historia om vår samtida ... om en vän som vi alla hade, som vi studerade tillsammans och tillsammans med, direkt från skolan, gick framåt.

Han genomgick hela kriget och dog när han bara var 22 år gammal.

Han hade ännu inte haft tid att känna igen kärlekens glädje och sorg, han blev varken make eller far, han lyckades inte skapa någonting med sitt arbete - det första arbetet som föll till hans lott blev arbetet för en soldat.

Men han gjorde det högsta som en man kan göra på jorden - han gav sitt liv för sitt folks lycka.

Han var en soldat, men vi kommer inte att visa hans liv i frontlinjen, hans militära exploatering och död. Filmen börjar med att han kör hem från framsidan.

Hur? Hösten 1944 och en helt frisk soldat åker hem? - människor är förvånade.

Men han kommer verkligen hem i tre dagar. Denna ledighet är hans belöning för militärtjänst. Och hur han tillbringar sin semester är innehållet i filmen.

På vägen möter han en mängd olika människor. Vissa hjälper honom att komma hem så fort som möjligt, andra letar efter hans hjälp, och andra frågar inte om någonting, men han ser själv att de behöver hjälp.

Han hjälper dem gärna, och det gör att han tar sig längre hem. Men vad man ska göra, han var en sådan person att han inte lugnt kunde gå förbi någon annans olycka, inte kunde hjälpa till att ingripa i en orättvis sak. Och tiderna var svåra, och de som stannade bak var inte heller lätta.

Han distribuerade soldaten till andra människor hela sin korta och dyra semester så att hans första, blyga kärlek, som han träffade på vägen, inte hade tid att blomstra, och bara några minuter kvar för att träffa sin mor, som han hade så bråttom.

Och låt tittaren se ett generöst och sympatiskt hjärta, en lojal vän och en bra medborgare.

Och självklart kommer han att förstå att det inte är för ingenting som soldaten förtjänar sin ledighet. Sådana människor är mest kapabla att prestera och det är de som är de riktiga hjältarna.

Och hans möten med olika människor ger oss möjlighet att till fullo återskapa bilden av den heroiska tid och det liv som vårt folk levde under det stora patriotiska kriget. "

Som du kan se, även om idén endast beskrivs på en och en halv sida text, har idén om den framtida filmen redan ganska bestämda figurativa konturer.

Ansökan uttryckte tydligt, till och med eftertryckligt författarens attityd till materialet - först och främst till det framtida arbetets hjälte: filmen berättar "om en vän ... som vi studerade tillsammans och tillsammans, direkt från skolan, gick till framsidan."

Huvudpersonen och personlighetsdraget hos huvudpersonen visar redan igenom i ansökan: hans själsfulla, hans lyhördhet för någon annans olycka.

Applikationen innehåller också det viktigaste dramatiska drag: en soldat går hem under ett krig på semester i tre dagar, men han var på väg till sin mor varje gång något försenar... Idén innehåller redan principen om den framtida sakens kompositionskonstruktion: bilden ska bestå av ett antal noveller - hjältens möten och kollisioner "med de mest olika människorna."

För författarna till ansökan är de viktigaste dramatiska situationerna i det framtida scenariot också tydliga: hjältens avsked med den kärlek han träffade på vägen och att ”det fanns bara några minuter kvar för ett datum med sin mor, till vilken han hade så bråttom ”, och att (den mest bittra!) den unge mannen kommer att dö i kriget. Den tematiska förutsättningen var också tydlig för författarna: det är sådana människor som deras vän som dog i kriget, "och är de riktiga hjältarna."

"En dikt", skrev F. Dostoevsky, "framstår enligt min åsikt som en inhemsk ädelsten, en diamant, i en poets själ, helt klar i hela dess väsen, och detta är poetens första handling som skapare och skapare, den första delen av hans skapelse ... ".

2.2. En idé förkroppsligad i en färdig målning

"... då, - fortsatte F. Dostoevsky, - dikterens andra gärning följer, inte så djup och mystisk, utan bara som konstnär: det är, efter att ha fått en diamant, arbeta upp den och räta ut den".

Idén som förkroppsligas i filmen kommer i alla fall att skilja sig från idékonceptet. På bio, mer än i litteratur eller måleri. För förkroppsligandet av idén sker i biografen i flera etapper, och fler och fler nya personligheter är involverade i skapandet av filmen.

Redan på scenen för manuskriptet genomgår den figurativa tanken förändringar. Ett ännu större antal av dem uppstår under iscenesättning, redigering och dubbning av en film. Även om författarna till bilden strävar efter att vara så trogen mot det ursprungliga konceptet som möjligt, kommer det fortfarande att vara på många sätt annorlunda i det färdiga, för det kommer att få kött - det kommer att inkludera skådespelarnas psykofysiska data, subtiliteterna med visuella och ljudlösningar och regiens personliga egenskaper.

Om vi \u200b\u200bminns historien om skapandet av filmen "Soldaten ballad", då i den började ökningen av konceptet att inträffa redan under skrivandet av manuset. Detta underlättades också av förändringen i författarlaget: manuset skapades inte längre av V. Yezhov och B. Metalnikov, utan av V. Yezhov och den framtida regissören av filmen G. Chukhrai - en man som också gick igenom kriget. Under filminspelningen inträffade en annan extraordinär händelse: den ledande skådespelaren, Alyosha Skvortsova, ersattes. Som ett resultat spelade nitton år gammal student vid filminstitutet Vladimir Ivashov i sin första roll. Ersättningen visade sig vara viktig och grundläggande och bestämde i många avseenden företagets slutliga framgång. Den unga artisten svarade å ena sidan mer korrekt tanken på saken (kom ihåg: ”Han hade ännu inte haft tid att lära sig kärlekens glädje och sorg, han blev varken make eller far, han lyckades inte skapa någonting med sitt arbete ... ”) å andra sidan - Vladimir Ivashov tillförde filmen charmen med en viss mänsklig personlighet - med sin renhet, uppriktighet och andliga öppenhet. Publikens hjärtan sjönk i sorg av vetskapen att detta, denna mycket underbara Alyosha skulle dö och inte skulle träffa sin mor igen.

Med allt detta är det väldigt viktigt att komma ihåg att idén som förkroppsligas i den färdiga filmen uttrycks i den inte bara av karaktärsbilden, utan också av sammansatta sammansättningar och karaktären på plotrörelser och särdrag hos ljudvisuella lösningar och många andra - idén tränger igenom alla de minsta cellerna är bilder på hur blod tränger in i alla celler och kapillärer i en levande människokropp. Du kan inte ändra någonting i en film utan att ändra idén som förkroppsligas i den - om än i extremt liten, i huvudsak omärklig grad.

Även en sådan till synes teknisk faktor som sättet att skriva ut kopior av en film (till exempel om de är förseglade eller inte tryckta) kan tydligt påverka den sensoriska komponenten i bildens innehåll och därför dess idé.

Därför övervakar bildens skapare (regissör och kameraman) så noggrant, till exempel även utskrift av huvudkopior av den färdiga filmen. Så oroade Eisenshnein sig över detta när dålig hälsa inte tillät honom att kontrollera tryckprocessen för färgdelen av filmen "Ivan the Terrible". I en anteckning överförd av S. Eisenstein från sjukhuset till operatören av filmen A. Moskvin skrev regissören:

”Jag är mycket bekymrad över problemet med färgutskrift.

Firsova har en tendens att övertrycka något i "mänsklighetens" hudfärg.

De skriver dåligt ut allmänna planer (Ivan rundar tronen när han knäböjer och dansar på kören).

Det måste dras ut till absolut saftighet och färg.

Att klä upp Vladimir till att börja med en närbild är också saftigt. Vidare - särskilt den röda bakgrunden. Något måste göras med dörrarna när Volynets sitter bredvid dem.

Om allt är anständigt, med Gud visar det, är det bara synd att skruva upp det, inte fylla i färgen ... "

Tvetydigheten i helhetsbilden och fullständigheten av den ideologiska innebörden i den till minsta detalj ger inte möjlighet att uttrycka denna mening i en formulerad form. Det minns ofta att när Lev Nikolaevich frågades om hans roman Anna Karenina, sa den stora författaren: ”För att svara på din fråga måste jag skriva om den här boken från första till sista raden».

2.3. Idén som uppfattas av filmens publik

Idén om en film, uppfattad av betraktaren, kommer alltid - i större eller mindre utsträckning - att skilja sig från den fantasifulla tanke som är objektivt närvarande i filmen. Det kan inte vara annorlunda. När allt kommer omkring är uppfattningen av ett konstverk av en person en kreativ process. Helhetsbilden, som ligger bakom filmen, inkluderar inte bara verklighetens material och konstnärens attityd till den utan också attityden till dem (både till materialet och till dess bild) från utsidan personlighet uppfattar. Åskådare skiljer sig från varandra på olika sätt - i ålder, i livserfarenhetens natur, i temperament, på utbildningsnivå, i social status, och du vet aldrig vad mer. Vad man tycker är roligt kan tyckas sorgligt för en annan och tvärtom. Om vi \u200b\u200bnärmar oss frågan uteslutande från vetenskaplig synvinkel kan vi till och med säga: hur många tittare en viss bild har - så många av dess tittares idéer finns. Därav kontroverser, meningsskiljaktigheter, framväxten av de mest olika, ibland motsatta tolkningarna av det ideologiska innehållet i samma film.

2.4. Idén är filmens huvudidé

Men under kritiska diskussioner om filmer, tvister om dem, under utvecklingen av tolkningspositioner, måste man ofta tillgripa formuleringen den huvudsakliga betydelsen av saker.

Samtidigt abstraheras denna mening från fullständigheten och tvetydigheten hos idén som förkroppsligas i filmens tyg. I det här fallet förlorar idén sin figurativa, specifikt konstnärliga karaktär. Den "torra resten" visas här i formen logisk slutsatser. Det är därför som författarna till filmer, särskilt mycket konstnärliga, som regel inte gillar att formulera huvudidén i sitt arbete. Så här talade A. Tarkovsky om detta: ”Kritiker borde läsa i Cézannes målning vad Cézanne själv inte formulerade. Istället ställer kritiker regissören en idiotisk fråga: vad vill du säga med den här filmen? Men kritikern bör ställa denna fråga inte till regissören utan till sig själv: vad sa regissören med den här filmen? "

Låt oss ta ett så komplicerat filmarbete som "The Mirror" och ändå försöka svara på frågan: "Vad sa eller ville regissören säga med den här filmen?" För att lita, som det borde vara, främst på det semantiska beslutet i den slutliga bilden, kommer det att vara möjligt att säga att Andrei Tarkovsky i det bekräftar idén om människans andliga odödlighet.

Det är dock när man försöker bestämma huvudidé ett sådant verk av en film som är polysyllabisk i sin ideologiska fullhet som "Spegeln" och all unikhet, smalhet och subjektiv ett liknande försök.

3. ARTISTISK IDÉ SOM GÅVA

Djupet i idén om ett verk, måttet på dess andlighet beror inte bara på konstnären själv. I enastående konstverk (inklusive filmkonst) faller ibland figurativ tanke över författaren uppifrån som inspiration. Ibland använder vi ordet "gåva". Men vars gåva?

I målningen "Andrei Rublev" avbildas mästarens samskapande med Skaparen med anmärkningsvärd kraft och övertygande. I en desperat kamp för att skapa en enorm klocka av en ung pojke, nästan en tonåring, leder någon mäktig kraft Boriska. Och som ett resultat får tittaren plötsligt veta att den magnifika klockan gjordes av en pojke som inte ens visste hemligheten med klockkoppar! Liksom fenomenet med alla stora konstverk ser klockan som lät här ut mirakulöst... Och själva skapandet av filmen "Andrei Rublev" - är det inte ett mirakel? Trots allt uppstod bilden av denna målning, ovanligt kraftfull i sina konstnärliga och semantiska lager, i skaparens kreativa sinne när han bara var trettio år gammal ...

Idén om ett begåvat verk, än mindre ett mästerverk, är en gåva som skickas nerifrån; det är en sanning som är känd av hjärtat och kärlek.

______________________________

Uppdrag för filmer för detta ämne: filmens tema och idé; semantiska accenter i finalen av bilden; formen av filmidén; manuset och filmen baserad på det är en möjlig skillnad i deras semantiska lösningar.

Rekommenderade filmer: "Soldaten ballad" (1959, regisserad av G. Chukhrai); In the Last Breath (1960, dir. J. Godard), The Phantom of Freedom (1974 dir. L. Buñuel), The Seventh Seal (1957, dir. I. Bergman), Europe (1991, dir. LF-Trier) , "Road Checks" (1985, dir. A. Herman), "The Third Man" (1949, dir. K. Reed), "Trainspotting" (1996, dir. D. Boyle), "Sacrifice" (1986, regisserad av A. Tarkovsky).

« 12 år av slaveri»: Berättelsen om en utbildad födslad afroamerikaner som var förslavad i 12 långa år och tvingades leva en slavs hemska liv utan hopp om befrielse.

« Blommor av krig": 1937. Kina-japanska kriget. Undertaker John anländer till Kina för att tjäna pengar och befinner sig låst i en kyrka med studenter från ett lokalt kloster och flickor från ett bordell. För att rädda alla från militären måste John låtsas vara präst.

« Uwes andra liv»: Ensam gammal misantrop Uwe bestämmer sig för att begå självmord, men hans stora självmordsplaner kollapsar med nya grannar - en högljudd familj med en pratsam mamma och vänliga barn.

« Områden med mörker»: Olycklig författare Eddie tar ett läkemedel som kan föröka hjärnans förmåga. Nu kan han göra vad som helst: avsluta en bok, bli rik, lyckas med kvinnor. Men som det visar sig har även det "magiska" p-piller biverkningar.

« Efterlevande»: Berättelsen om en amerikansk jägare som förråddes av en medlem i sin trupp och lämnades för att dö i de norra skogarna i Amerika. Endast hämndstörsten hjälper honom att överleva, spåra och hämnas sin missbrukare.

« Framtidens kant»: Jordbor förbereder sig för en avgörande kamp mot de grymma utomjordingarna. Huvudpersonen, Major Cage, dör på slagfältet men hamnar i en tidsslinga och får en massa chanser att utrota främmande monster.

« berättelsen om Pi»: Som ett resultat av skeppsbrottet befann sig en pojke som heter Pi mitt i det ändlösa havet i samma livbåt, tillsammans med en hyena, en zebra, en orangutang och en tiger. Mycket snabbt var de enda följeslagarna i Pi och tigern.

« Martian»: Ett team av astronauter lämnar Mars på en nödsituation på grund av en sandstorm. Under evakueringen får ingenjören och biologen Mark Watney skador på sin rymddräkt. Resten av teamet, med tanke på honom död, flyger bort från planeten. Efter att ha återhämtat sig upptäcker Watney att han är ensam på planeten.

« Stjärnorna är skyldiga»: Berättelsen om en sjuttonårig flicka Hazel Grace med cancer som anmäler sig till en stödgrupp där hon möter och blir kär i sin vän i olycka.

« Försvann»: Det visar sig att det idealiska paret Nick och Amy inte är så idealiskt: frun försvinner plötsligt, spår av blod och kamp finns i huset, och naturligtvis blir Nick den främsta misstänkta i sitt mord.

« Fördelarna med att vara en väggblomma»: Blyg, tyst och ensam gymnasieelever Charlie träffar Patrick och hans halvsyster Sam. Denna bekantskap blir ett nytt och händelserikt stadium i en killes liv, vilket hjälper honom att övervinna ensamhet och depression.

« Flickan med Dragon Tattoo»: Journalisten Michael undersöker ett mord för 40 år sedan. Trots brottets ålder visar sig fallet vara extremt farligt.

« Les Miserables": Frankrike, tidigt 1800-tal. Mot bakgrund av revolutionen berättas berättelserna om Jean Valjean, en flyktad fånge som gömmer sig från rättvisan, och hans avdelning, den stackars tjejen Cosette.

« Hembiträde»: Berättelsen om en brutal intrig med tre spelare: en rik dam, skickad till henne av en tjänare och en mystisk aristokrat. Men ingen av planerna inkluderade passionen som blossade upp mellan hjältinnorna.

« Jag, Earl och den döende flickan»: Greg uttrycker sin sympati för Rachels klasskamrat. Under kommunikationsprocessen skapas vänskapliga relationer mellan dem. Greg och hans bästa vän Earl bestämmer sig för att göra en film om Rachel för att muntra upp henne.

« Boktjuv": Tyskland 1939. Huvudpersonen Liesel, som har tappat sin familj och slutat med avlägsna släktingar, flyr genom att läsa. Men den unga flickan har inte råd att köpa pappersutgåvor och därför börjar hon stjäla böcker från burgasterns bibliotek.

« Den store Gatsby»: En ung, oerfaren och naiv författare Nick Carraway anländer till New York och bosätter sig genom ödets vilja intill den mystiska miljonären Jay Gatsby, som är känd för sina fester och sin enkla attityd till livet.

« Hembiträde»: Filmen spelas på 60-talet i södra USA. Huvudpersonen skriver en bok baserad på berättelserna om svarta pigor som tvingas uthärda daglig förnedring från sina vita arbetsgivare.

« Arietti från dvärgarnas land": Flicka Arietti är en av" gruvarbetarna ", Lilliputians som bor bredvid vanliga människor och då och då lånar olika saker från dem. En dag fångar Arietti en vanlig pojkes blick och trots rädslan hittar killarna snabbt ett gemensamt språk.

« Rum»: 24-åriga Joy kidnappades av en galning som tonåring och sedan dess har hon bott i ett litet rum. Under åren blev hon gravid och födde en bedårande pojke från hennes kidnappare, som i hans liv inte såg något annat än ett litet rum. »: Sex berättelser kommer att sammanflätas i tid och rum: en notarie i mitten av 1800-talet; en ung kompositör tvingad att handla kropp och själ i Europa mellan världskriget; en journalist på 1970-talet Kalifornien som avslöjar en företags konspiration; modern förläggare; klontjänar från Korea - landet för den segrande cyberpunk; och den hawaiiska getherden i slutet av civilisationen.

« Rynkor»: Gubben Emilio med Alzheimers skickas till vårdhem. Nu befinner sig den gamle mannen i samma rum med samma gamla man som heter Miguel. Trots skillnaderna hittar de ett gemensamt språk och blir snart vänner.

« Zucchini liv»: En rörande animation om en blyg pojke som lämnas ensam efter sin drickande mammas död. En gång på ett barnhem hittar han vänner med samma problem och sorger.

12 maj 2017

Under hela perioden av fiktiv film existerar följer litteraturen den obevekligt. Någon såg till och med på honom som en litterär litteratur, ungefär som en jävel. Kanske först var detta uttalande till och med rättvist, för under den tysta filmens tid filmades nästan alla viktiga litterära verk. I en mycket förkortad och primitiv form.

Senare genomgick förhållandet "bio-litteratur" logiskt alla slags utveckling. På vardaglig nivå finns det också kontinuerliga motsägelser. Oftast uttrycks de i den välkända formeln "Boken är bättre" å ena sidan och många populära filmatiseringar å andra sidan. Detta och mycket mer får oss att prata idag om vad en filmanpassning är.

För att vara ärlig har jag aldrig tänkt på att skriftligen analysera processen att överföra ett litterärt verk till skärmen. Under tiden har jag direkt praktisk erfarenhet inom detta område - 2010 skrev jag ett manus baserat på historien om Jack London "Piece of Meat" och regisserade en kortfilm med samma namn.

Den erfarenhet jag fick i processen att skapa den här målningen var verkligen ovärderlig. Det var faktiskt med "Piece of Meat" som jag slutade göra amatörvideor som påminner om filmer och började göra filmer.

Är detta inte en anledning att försöka förstå vad en filmanpassning är?

Kanske ovanstående text kommer att hjälpa någon att komma på idén att skapa en film, med utgångspunkt från en berättelse eller en berättelse (eller till och med en roman, vad i helvete skämtar inte). Eller det kan vara tvärtom att helt kasta bort försök att anpassa det litterära materialet och skapa ett manus helt oberoende.

Utan tvekan kan ett sådant ämne som filmanpassning inte studeras uttömmande inom ramen för en artikel. Därför föreslår jag att man tittar tydligt på frågan med hjälp av exempel på befintliga filmer, liksom ibland den personliga upplevelsen hos författaren till artikeln.

Det viktigaste som ska göras i denna artikel är kanske att nå en viss klassificeringsnivå för att systematisera informationen. På Internet träffade jag bara följande klassificering av filmanpassningar: återberättelse-illustration, ny läsning, arrangemang.

Tyvärr, på grund av dess format, tillåter inte artikeln oss att gå in i direkt polemik, så jag kommer bara att säga att jag anser att denna klassificering av alltför tittar på film ur litteraturens synvinkel.

Jag vågar föreslå min egen klassificering, som befinner sig i en praktiserande filmfotograf, men naturligtvis kommer oundvikligen gemensamma kontaktpunkter med den redan existerande typologin att uppstå.

Typer av anpassningar

Låt oss komma ihåg de många varianterna av den ”skam som är bättre” som ständigt uppstår i diskussioner om filmanpassningar. Som regel ligger roten till påståendena i bristande matchning av storyn, karaktärer, enskilda avsnitt eller detaljer som visas i filmversionen med originaltexten. Ofta är motsättningen ganska formell, även om detta inte hindrar kritikerna.

Därför kommer vi omedelbart att börja med den typ av anpassning som det är svårast att göra sådana anklagelser mot - vi kommer att beteckna det som verbatim filmanpassning.

Personligen, i detta avseende, kommer ingen ringare än Vladimir Bortko att tänka på. Han är först och främst känd för tittaren för sådana tv-filmer som "Heart of a Dog" och "The Master and Margarita" baserade på Mikhail Bulgakovs verk. Många skulle kalla filmanpassningarna underbara. I det här fallet avstår jag från värderingsbedömningar.

Det är svårt att förneka den otroliga likheten mellan Bulgakovs text och Bortkos filmer. Som om boken ersatte manuset som sådant. Iscenesättningen av bilden är också professionell. Emellertid uppstår ett antal viktiga frågor. Om filmen är en korrekt återberättelse av romanen, illustrerad med relevanta skott, varför skulle en person som läste originalet titta på den alls?

I samma fall, när tittaren tvärtom inte har läst boken, kommer den inte att bli en oemotståndlig tristess för honom vid efterföljande läsning, när filmen redan har gjort allt arbete? Slutligen, vad är mycket viktigare för oss, hur intressant är det för regissören att arbeta med en sådan ortodox tolkning av materialet? Underkastar han inte sitt eget kreativa tänkande en medveten, allvarlig begränsning? Det är osannolikt att svaren på frågorna i alla fall kan vara entydiga. En sådan anpassning ligger emellertid inte nära mig själv.

Ett annat fall är när en filmskapare håller sig tillräckligt nära den litterära källan, men ändå känner rätt och styrka att ändra texten för sina specifika behov. Formellt blir det också svårt för en sådan regissör att tillskriva en respektlös attityd gentemot författaren, samtidigt kan en film vara fylld med ett antal överraskningar. Dessutom är den till och med berikad med begrepp och idéer som inte ursprungligen fanns i boken.

Låt oss komma överens om att kalla ett sådant arbete konsonantanpassning (eftersom det i allmänhet liknar ett litterärt original men har ett ganska stort utbud av variationer). Och här är det värt att komma ihåg den stora amerikanska regissören Francis Ford Coppola. Han skapade en av de mest kända filmanpassningarna i historien - en film baserad på romanen av Mario Puzo (ursprungligen tyckte Coppola förresten inte om romanen).

Vid första anblicken kan det tyckas att "Gudfadern" också ligger precis vid källan. Intrycket bedrar. Vi kommer att sakna många karaktärer, berättelser, men vi kommer också att möta ett antal förvärringar, såväl som förändringar på nivå med dialoger, karaktärer, individuella detaljer.

Coppola själv pratade om sin förberedelse för filmanpassningen så här: han tog en extra kopia av romanen och läste den från början till slut, gjorde aktivt anteckningar med blyerts i marginalerna - alla tankar som uppstod under läsningen registrerades; sedan avlägsnades sidorna som inte samlade anteckningar alls från kopian, resten binds till en arbetsvolym och ett manus utvecklades på grundval av det.

Jag tror att den här tekniken kan vara extremt effektiv. När allt kommer omkring genereras de inspelade reflektionerna direkt av litterärt material, medan onödiga fragment helt enkelt raderas, vilket gör att regissören kan göra filmen mer koncentrerad och tät. Förresten gjorde jag något liknande med berättelsen "Piece of Meat", även om jag vid tiden för utvecklingen av min bild ännu inte var medveten om Francis Fords metod.

De nästa två metoderna för filmanpassning är mycket mer extrema i sin frihet - det är förmodligen varför de är mest intressanta för mig. Först och främst är det värt att nämna här en situation där ett litterärt verk är för en filmskapare inget mer än bara en ursäkt för sin egen film. Således är det filmskaparen som ligger i framkant - hans personlighet, hans attityd och hans uttalande blir avgörande. Å andra sidan förvandlas litteraturen bara till en språngbräda från vilken regissören börjar sin kreativa väg.

Låt oss komma överens om att kalla detta fenomen "Mutationsfilmanpassning" - som en process som bokstavligen genetiskt modifierar originaltexten, vilket leder till radikala förändringar. Vissa skulle här tillskriva sådana tekniker som att överföra bokens handling till ett annat land eller tid, ändra könen på karaktärer etc., men i de flesta fall är detta snarare metoder av de två första typerna (bokstavligt och konsonant med filmanpassningar), eftersom resten av originalkomponenterna ofta förblir oförändrade. Medan mutationsfilmanpassningen, ur min synvinkel, kännetecknas av grundläggande förändringar som inte är begränsade till enbart kosmetika. Låt oss därför, för tydlighetens skull, gå igenom exempel igen.

Andrei Tarkovsky, när han arrangerade romanen Solaris av den polska science fiction-författaren Stanislaw Lem, in i en akut konflikt med författaren. Den sovjetiska filmskaparen skulle berätta en historia om värmen hos människor i ett kallt och alienerat utrymme, medan den polska författaren lade exakt motsatt idé i romanen. Kommunikation mellan regissören och författaren ledde till slut till det faktum att Lem anklagade Tarkovsky för "dostoyevshchina", varefter han åkte hem, och Andrei Arsenievich gjorde filmen han hade förväntat sig. Historien har bedömt dem.

Både romanen och filmen känns igen över hela världen, men samtidigt är de olika verk.

Samma Tarkovsky, flera år senare, arrangerade en anpassning av historien "Roadside Picnic" av Arkady och Boris Strugatsky. Filmen fick namnet "Stalker". Den här gången bröt han verkligen med det litterära originalet och lämnade boken bokstavligen bara den mystiska zonen och några, inte så viktiga detaljer - annars hade filmen inga kontaktpunkter med Roadside Picnic (trots att ovanför manuset Strugatskysna själva arbetade, men under ledning av Tarkovsky). Som vi tydligt kan se, under påverkan av film i ovanstående fall, muterades litteraturen verkligen och förvandlades till former som var oväntade för sig själv.

I utländsk film växer också ett mörker av prover framför oss. I synnerhet kan du komma ihåg kultfilmen "Blade Runner" av den brittiska regissören Ridley Scott. Detta är en skärmversion av Philip Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep?, Och igen, den är otänkbart annorlunda än den.

Handlingen i boken återges endast relativt, med en enorm distorsion; huvudpersonerna har omformats drastiskt; förskjutna filosofiska accenter; och även atmosfäriska ögonblick skiljer sig i grunden från varandra. Återigen har tiden satt allt på sin plats - med sådana oförsonliga skillnader är både romanen och filmen inskrivna i historien med gyllene bokstäver.

Regissörer som Stanley Kubrick, Akira Kurosawa och många andra var också involverade i mutationsfilmanpassningar. Ja, tittare som blint ägnar sig åt litterära original är mer benägna att stöta på anpassningar av denna typ. Men om du tänker på det, så är en sådan kreativ inställning till användningen av den litterära källan mer motiverande för själva utseendet på filmen än, säg, en bokstavlig filmanpassning. Därför skulle jag våga föreslå att mutationsfilmanpassning är närmare den filmiska konstens natur.

Och den sista punkten i den föreslagna klassificeringen kommer till viss del att vara den mest kontroversiella punkten. Eftersom vi pratar om filmer som utåt inte alls är filmanpassningar. Deras plot har för det mesta ingenting att göra med litterära verk, karaktärerna har olika namn, namnen är helt oberoende och även i krediterna finns det inga rader "baserade på ..." eller "baserade på ..." . Varför skulle vi då prata om sådana filmer? När allt kommer omkring filmar de ingenting - de är bara filmer! En fin linje uppstår dock. Ja, film av detta slag filmar ingenting - det imiterar. Därför, utan vidare, låt oss kalla processen - imitation.

Vad betyder det här? Av en eller annan anledning kommer regissören inte att filma ett litterärt verk. Till exempel kunde han inte få upphovsrätt för originalet, eller han vill inte skämma sig över behovet av framtida kollisioner med läsarna. Kanske är filmskaparen helt enkelt inspirerad av det här eller det andra litterära arbetet (eller i allmänhet hela kreativiteten) från vilken författare som helst och skapar sin egen berättelse i stil med hans idol.

Till exempel skapade kanadensaren David Cronenberg en gång den mystiska thrillern "Scanners", laddad med kreativ energi från ett av kapitlen i "Naked Lunch" av William Burroughs. Trots det faktum att "Scanners" inte är en filmanpassning, känner en person som är bekant med Burroughs böcker omedelbart något bekant. Förresten arrangerade Cronenberg senare "Lunch Naked" och blandade vissa motiv i romanen med den verkliga biografin om William Burroughs, som redan är en metod för mutationsfilmanpassning.

Eller historien om John Milius som heter Apocalypse Now, regisserad av Francis Coppola, som dök upp i den här artikeln, visar definitivt det märkbara inflytandet av Joseph Conrads roman "Heart of Darkness", men trots detta finns det inga referenser. Dessutom sker handlingen av Konrads bok i Afrika (arbetet skrevs 1902), "Apocalypse Now" tar oss till tiderna i Vietnamkriget. Naturligtvis finns det i båda fallen efternamnet Kurtz och motivet för att flytta en båt längs en lång, lång flod (en uppenbar referens), men annars "Apocalypse Now" väcker bara vissa föreningar, arbetar på något subtilt.

Varför kallade jag den här typen av filmanpassning kontroversiell? Eftersom det ofta inte är möjligt att identifiera avsiktlig imitation eller slump. Till exempel imiterade Christopher Nolan Philip Dicks romaner (främst Ubik) i hans film Inception? Styrdes George Lucas av George Orwells 1984 när han arbetade med sin debutfilm THX-1138, eller kanske ens efterliknade Zamyatin? Hur nära relaterar George Millers Mad Max-serie till Roger Zelaznys The Valley of Damnation? Det är omöjligt att svara på dessa frågor med säkerhet, även om filmarbetet liknar den motsvarande litteraturen.

Ändå är imitation ett extremt intressant och komplext sätt att bearbeta litterärt material. För det första kräver manusförfattaren och regissören stora förmågor när det gäller att stilisera materialet; för det andra en tillräcklig professionell nivå för att framgångsrikt bygga dina egna mönster baserat på vad du läser; för det tredje naturligtvis en hög kulturnivå.

Så vi kunde bestämma vad en filmanpassning är enligt vår klassificering. Det råder ingen tvekan om att arten är åtskilda från varandra genom mycket vaga gränser. Det var dock viktigt att förstå att filmanpassningen inte i alla fall är den mekaniska överföringen av verkets text till skärmen. Detta är ett mycket svårare och mer krävande jobb.

Nu när vi har mer eller mindre räknat ut borde vi prata om den praktiska tillämpningen av begreppet filmanpassning.

För det första kan den litterära grunden i en eller annan form vara en effektiv assistent för regissörer, som antingen ännu inte är helt säkra på sina egna dramatiska färdigheter eller som inte skriver alls. Anpassningen under dessa omständigheter ger en enorm handlingsfrihet - mänsklighetens historia har under tusentals år samlat ett stort antal litterära källor. Det är sant att det också är problemet med "filmbarheten" för detta eller det här arbetet - detta är emellertid ett ämne för en separat artikel.

Ofta är en viss författare mycket nära regissören i andan - ett allmänt utbud av problem, världsbild eller något annat. Varför i det här fallet tar filmskaparen inte upp filmanpassningen? Det kan förmodligen göra en bra film.

Men glöm inte hela uppsättningen faror.

Det har redan sagts om den oförutsägbara reaktionen hos tittarna och läsarna. Det kan hända att boken verkar absorbera regissören. I detta sammanhang kommer "The Shawshank Redemption" eller "The Green Mile" att tänka på - de flesta vanliga tittare vet väl att detta är en anpassning av Stephen King, men hur många av dem kommer att namnge Frank Darabont, regissören för dessa filmer?

Slutligen finns det i vår hårda värld till viss del strikta upphovsrättslagar. Och det är okej om författaren själv gillar idén att göra en film. Men det finns ofta fall då en författare kräver för mycket betalning, eller om han dog helt och för mindre än 70 år sedan, och hans släktingar som bedriver kommersiella intressen har rätt till verk. Jag varnar alla mot att försumma den här tråkiga juridiska frågan - från många kollegers erfarenhet vet jag hur obehagligt det är att möta efterföljande tvister (ibland leder de till och med till den fullständiga omöjligheten att visa en film var som helst). Återigen tillåter inte längden på artikeln att vi pratar om detta mer detaljerat.

Under skapandet av filmen "Piece of Meat" visste jag själv praktiskt taget ingenting om vad jag nu har sagt här. Detta var början på det andra studieåret vid universitetet, och uppgiften att göra en filmanpassning kom från kursmästaren Viktor Ivanovich Buturlin utan någon förklaring. Jag åtog mig att studera litteratur slumpmässigt, kan man till och med säga blindt - och det var en stor framgång att snubbla över Londons historia. Det matchade min kärlek till berättande men tuffa och maskulina berättelser. Förstod jag hur materialet skulle anpassas? Antagligen inte. Jag fattade beslut intuitivt och ibland med hjälp av en lärare. Omständigheterna var sådana att författaren till berättelsen, Jack London, dog 1916, och jag kunde inte ha några problem med upphovsrätten.

Men troligtvis, om jag visste vad jag vet nu, kunde filmen ha visat sig vara mer intressant, uppfinningsrik. Kanske kunde jag tränga djupare in i författarens väsen, eller omvänt avslöja genom produktionen av vissa av mina egna drag. Eller kanske skulle jag ha valt en annan litterär källa helt och hållet.

På ett eller annat sätt fick jag en mycket värdefull upplevelse, utan vilken det skulle vara svårt för mig att klara mig utan vidare kreativ utveckling. Därför önskar jag andra att gå igenom samma skola för filmanpassning och inte bara få samma färdigheter utan också nå mycket mer imponerande höjder.

kortfattad

1. Återförsäljning-illustration eller direkt anpassning.

1. Texten förkortas eller förstoras.

2 . Prosa beskrivningar översätts till form av dialoger eller monologer, till olika typer av offscreen-tal.

3. Om en pjäs filmas minskar dialogerna och monologerna tvärtom.

Exempel; S. Gerasimov "Quiet Don" (1957-1958); D. Galsworthy "The Forsyte Saga". S. Bondarchuk "Krig och fred" 1966-1967; V. Bortko "Idioten"; G. Panfilov. "I den första cirkeln."Återförsäljning misslyckades F. Zefirelli "Romeo och Julia"; S. Bondarchuk "Boris Godunov".

2. Ny läsning, eller baserad på.

1. Modernisering av klassikerna.

Exempel; B. Luhrmann "Romeo och Julia"; B. Luhrmann "Romeo och Julia"

2. Överföra den ursprungliga giltigheten till en annan tid och till ett annat land.

Exempel; A. Kurosawa "Idiot" och "Throne in the Blood"; G. Danelia ”gråter inte!”; A. Konchalovsky "Mary's Lovers"; M. Foreman "One Flew Over the Cuckoo's Nest".

3. Återvinning av originalet i alla riktningar (främst stil postmodernism).

Exempel;A. Kurosawa "Rasemon" (1950); Tom Stoppards Rosencrantz och Gildestern är döda (1990);misslyckad omarbetning I. Annensky "Anna i nacken" (1954).

3. Arrangemang eller filmanpassning.

Detta är en anpassning eller införlivande av ett litterärt verk till filmens språk, samtidigt som skrivstilen, originalets anda bibehålls. Så att berättelsen som berättades för tittaren med hjälp av filmtekniker skulle förbli tydlig att det var Tjechov eller Strugatsky-bröderna. (från)

Exempel;S. Samsonov "Jumping"; S. Bondarchuk "En mans öde"; L. Visconti "Död i Venedig"; A. Sokurova "En mans ensamma röst".

full

Baserat på det föregående och instämmer i behovet av att schematisera materialet kan vi säga att det finns tre huvudtyper av filmanpassning:

- återberättelse-illustration, eller direkt anpassning.

- ny läsning,eller baserat på.

- arrangemang.eller filmanpassning.

Återförsäljning-illustration

Detta är det minst dramatiska sättet för filmanpassning. Utomlands kallar de honom "Anpassning" (från lat.adaptatio - anpassa), det vill säga anpassningen av den litterära texten till skärmen. "Återförsäljning-illustration" kännetecknad av den minsta avlägsnandet av manuset och filmen från texten till det litterära verket som filmas. Vad händer i sådana fall?

OCH) Texten förkortas om den är större än filmens uppskattade film, eller (som händer mindre ofta) förstoras på grund av fragment från andra verk av samma författare.

B) Prosa-beskrivningar av hjältarnas tankar och känslor, liksom författarens resonemang, översätts vid behov till form av dialoger och monologer till olika typer av off-screen-tal.

C) Om en pjäs filmas minskar tvärtom dialogerna och monologerna. Regissören för filmen "Romeo och Julia" F. Zefirelli sa: "Filmen innehåller alla de stora scenerna och monologerna i pjäsen, men den har mer action. Mer än hälften av författarens text har tagits bort ... "

Några av scenerna som äger rum i interiören överförs till naturen. Samtidigt är stora teaterscener vanligtvis uppdelade i flera fragmentariska scener, som äger rum på olika platser. Som det hände, förresten, i F. Zefirellis film med den allra första scenen i Shakespeares pjäs, vars scen betecknas som "Piazza i Verona".

En sådan reproduktiv metod för filmanpassning leder i grund och botten alltid till stor framgång, för här används inte de specifika fördelarna med filmografi i rätt utsträckning och samtidigt fördelarna med en prostext eller styrkan av en teaterhandling - dess direkta förbindelse med publiken går förlorad.

Så filmen av den stora mästaren i rysk film - Sergei Bondarchuk - hans anpassning av Pushkins drama Boris Godunov kan knappast betraktas som en seriös framgång. Under arbetet på den dramatiska grunden för bilden användes alla ovanstående metoder för att anpassa pjäsen till skärmen: anmärkningar och monologer minskades märkbart, massscener filmades på en "historisk" natur. Men alla ansträngningar från en kraftfull kreativ grupp ledde tyvärr inte till skapandet av ett verkligt filmverk - teatralitet övervinndes aldrig.

För sanningens skull bör det sägas att filmåtergivning av klassiska litterära verk kan visa sig vara dess styrka. Ibland ser vi detta i flerdelade filmanpassningar av romaner. Här avslöjas den ursprungliga egenskapen för denna typ av arbete med en litterär text: möjligheten att tillsammans med publiken, som "sida för sida", läsa ett stort litteraturverk på skärmen.

A. Hitchcock erkände en gång: ”Hade jag tagit Dostojevskijs brott och straff, skulle inget bra heller ha kommit från denna satsning. Dostojevskijs romaner är mycket detaljerade och varje ord har sin egen funktion. Och för att på motsvarande sätt överföra en roman till en skärmform och ersätta skriftligt tal med ett visuellt måste du lita på en 6-10 timmars film. "

Seriefilmer har gett filmskapare denna möjlighet.

Ofta citeras ett utdrag från Dostojevskijs brev till prinsessan V. Obolenskaya, som bad den stora författaren att "tillåta" henne att göra om Brott och straff till ett drama: "... nästan alltid", svarade författaren till korrespondenten, "sådan försök lyckades åtminstone inte riktigt. Det finns ett visst mysterium med konst, enligt vilken den episka formen aldrig kommer att hitta en matchning i det dramatiska. "

Men det visade sig att den "episka formen" av romanerna började hitta en ganska värdig "självkorrespondens" i serien av filmer.

Nästan det första och mycket framgångsrika försöket att filma den ryska klassiska romanen var S. Gerasimovs iscensättning av bilden i tre avsnitt baserade på romanen "Quiet Don" (1957-1958) av M. Sholokhov.

TV-serien baserad på romanen av D. Galsworthy "The Forsyte Saga" fick stor framgång med publiken.

Skapades 1966-1967 blev det en stor framgång för rysk film. S. Bondarchuk fyrdelad film baserad på den episka romanen av L. Tolstoy "Krig och fred" (Oscar-utmärkelsen). Det är viktigt att författarna - manusförfattaren V. Soloviev och regissören S. Bondarchuk både under arbetet med bilden och under dess diskussioner betonade starkt: det här är inte deras film, det här är L. Tolstoy. I krediterna på bilden, i stort tryck, fanns det först: LEV TOLSTOY, och sedan i mycket mindre tryck - namnen på manusförfattarna och regissören.

Anmärkningsvärda händelser i den ryska kulturen de senaste åren har blivit TV-seriens anpassningar baserade på romanerna av F. Dostoevsky "Idiot" (regisserad av V. Bortko) och A. Solzhenitsyn "In the First Circle" (regisserad av G. Panfilov). Särskilt respektfull inställning till den ursprungliga källan i det senare fallet indikerades också av det faktum att i offscreen-talet "från författaren" rösten lät inte av regissören eller skådespelaren, utan författarens röst Alexander Solzhenitsyn.

Slutsatsen är bäst i återberättande-illustration, eller direkt filmanpassning, många seriefilmer erhålls.

Ny läsning

Dessa är filmanpassningar, i vilka krediter vi hittar undertexter: "baserat på ...", "baserat på ..." ("baserat på romanen ...") och till och med "variationer på ett tema .. . "

”Det är en annan sak,” skrev F. Dostoevsky vidare i det ovan citerade brevet till V. Obolenskaya, “om du gör om och ändrar romanen så mycket som möjligt och bara håller ett avsnitt från det, för bearbetning till ett drama, eller, tar den ursprungliga idén, helt ändra tomten? ..

I kontrast till " återförsäljningsillustrationer» ny läsning förutsätter en extremt aktiv introduktion av filmskapare i originalkällans tyg, till och med dess fullständiga omvandling. Med ett sådant tillvägagångssätt för filmanpassning anser författaren det litterära originalet endast som material för att skapa sin film, ofta oroande sig inte om bilden han skapade inte bara motsvarar bokstaven utan även andan i det arbete som filmas.