Jean-Baptiste LULLY u svojim operama nazvanim "tragedie mise en musique" (doslovno "uglazbljena tragedija", "tragedija na muzici"; u ruskoj muzikologiji često se koristi manje tačan, ali eufonijskiji izraz "lirska tragedija"), Lully je nastojao da poboljša dramske efekte muzike i da vernosti recitaciji, dramskom značenju horu. Zahvaljujući sjaju produkcije, spektakularnom baletu, vrlinama libreta i samoj muzici, Lullyjeve opere uživale su veliku slavu u Francuskoj i Evropi i trajale su na sceni oko 100 godina, utičući na dalji razvoj žanra. Pjevačice u operama pod vodstvom Lullyja počele su prvo nastupati bez maski, žene - plesati u baletu na javnoj sceni; po prvi put u istoriji u orkestar su uvedene trube i oboe, a uvertira je, za razliku od italijanske (allegro, adagio, allegro), dobila oblik groba, allegro, groba. Pored lirskih tragedija, Lully je napisao i veliki broj baleta (ballets de cour), simfonije, trija, arije za violinu, diverzije, uvertire i motete.

Malo je onih koji su bili istinski francuski muzičari poput ovog Italijana; on je jedini ostao popularan u Francuskoj čitav jedan vek.
R. Rolland

J. B. Lully - jedan od najvećih operskih kompozitora 17. veka, osnivač francuskog muzičkog pozorišta. Lully je ušao u istoriju nacionalne opere i kao tvorac novog žanra - lirske tragedije (kako su u Francuskoj zvali veliku mitološku operu), i kao izvanredna pozorišna figura - pod njegovim je vodstvom Kraljevska muzička akademija postala prva i glavna operna kuća u Francuskoj, koja je kasnije stekla svjetsku slavu pod nazivom Grand Opera.

Lully je rođena u mlinovoj porodici. Glazbene sposobnosti i glumački temperament tinejdžera privukli su pažnju vojvode de Guisea, koji je c. 1646. godine odveo je Lully u Pariz, dodijelivši ga u službu princeze Montpensier (sestre kralja Luja XIV). Pošto u domovini nije stekao muzičko obrazovanje, koji je do 14. godine znao samo pjevati i svirati gitaru, Lully je studirao kompoziciju, pjevanje u Parizu, pohađao časove sviranja čembala i posebno svoje voljene violine. Mladi Italijan, koji je izborio naklonost Luja XIV, napravio je blistavu karijeru na svom dvoru. Talentirani virtuoz, o kojem su savremenici govorili - "da svira violinu poput Baptiste", ubrzo je ušao u poznati orkestar "24 kraljeve violine", c. 1656. organizira i vodi vlastiti mali orkestar "16 kraljevih violina". 1653. Lully je dobio položaj "dvorskog kompozitora instrumentalne muzike", od 1662. već je bio nadzornik dvorske muzike, a 10 godina kasnije - vlasnik patenta za pravo osnivanja Kraljevske muzičke akademije u Parizu "uz doživotno korištenje ovog prava i nasljedstvo jednog od njegovih sinova koji će ga naslijediti kao nadzornika kraljeve muzike. " 1681. godine Louis XIV počastio je svog miljenika plemenitim pismima i titulom kraljevskog savjetnika-sekretara. Umro u Parizu, Lully je zadržao položaj apsolutnog vladara muzičkog života francuske prestonice do kraja svojih dana.

Lullyjevo djelo razvijalo se uglavnom u onim žanrovima i oblicima koji su se razvijali i uzgajali na dvoru "Kralja Sunca". Prije nego što se okrenuo operi, Lully je u prvim decenijama svoje službe (1650.-60.) Komponovao instrumentalnu muziku (apartmane i diverzije za gudačke instrumente, pojedinačne komade i koračnice za duvačke instrumente itd.), Svete skladbe, muziku za baletne predstave. ("Bolesni Kupid", "Alcidijana", "Balet ismijavanja" itd.). Stalno učestvujući u dvorskim baletima kao kompozitor, reditelj, glumac i plesač, Lully je savladao tradiciju francuskog plesa, njegove ritmičko-intonacijske i scenske odlike. Saradnja sa J. B. Moliereom pomogla je kompozitoru da uđe u svet francuskog pozorišta, da oseti nacionalnu originalnost scenskog govora, glume, režije itd. Lully piše muziku za Molierove drame ("Nevoljni brak", "Princeza Elis", "Sicilijanac" , "Iscjeliteljska ljubav", itd.), Igra ulogu Pursoniaca u komediji "Monsieur de Pourceaugnac" i muftije u "Buržoasu u plemstvu". Dugo vremena ostajući protivnik opere, koji je smatrao da je francuski jezik neprikladan za ovaj žanr, Lully je početkom 1670-ih. naglo promijenio stavove. U periodu 1672-86. postavio je 13 lirskih tragedija na Kraljevskoj muzičkoj akademiji (uključujući Kadmo i Hermionu, Alcestu, Tezej, Atis, Armidu, Acis i Galateju). Upravo su ta djela postavila temelje francuskog muzičkog pozorišta, definirala su vrstu nacionalne opere koja je dominirala Francuskom nekoliko decenija. "Lully je stvorio nacionalnu francusku operu u kojoj se i tekst i muzika kombiniraju s nacionalnim izražajnim sredstvima i ukusima, a koja odražava i nedostatke i prednosti francuske umjetnosti", piše njemački istraživač G. Kretschmer.

Lullyjev stil lirske tragedije formirao se u najužoj vezi sa tradicijom francuskog pozorišta iz doba klasicizma. Tip velike kompozicije u pet činova s \u200b\u200bprologom, način recitacije i scenske igre, izvori zapleta (starogrčka mitologija, istorija Drevni Rim), ideje i moralna pitanja (sukob između osjećaja i razuma, strasti i dužnosti) približavaju Lullyjeve opere tragedijama P. Corneillea i J. Racinea. Ne manje važna je veza između lirske tragedije i tradicije nacionalnog baleta - veliki divertigenti (umetnuti plesni brojevi koji nisu povezani sa radnjom), svečane povorke, povorke, svečanosti, čarobne slike, pastoralni prizori pojačali su dekorativne i spektakularne kvalitete izvedbe opere. Tradicija uvođenja baleta koja se pojavila za vrijeme Lullyja pokazala se izuzetno stabilnom i održala se u francuskoj operi nekoliko stoljeća. Lullyjev utjecaj bio je očit u orkestralnim apartmanima s kraja 17. i početka 18. vijeka. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann i drugi). Napisani u duhu Lullyjevih baletnih divertifikacija, uključivali su francuske plesove i likove. Rašireno u operskoj i instrumentalnoj muzici 18. veka. dobio posebnu vrstu uvertire koja se razvila u Lullyevoj lirskoj tragediji (takozvana "francuska" uvertira, koja se sastoji od sporog, svečanog uvoda i energičnog, pokretnog glavnog dijela).

U drugoj polovini 18. vijeka. lirska tragedija Lullyja i njegovih sljedbenika (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouch), a s njim i cjelokupni stil dvorske opere, postaje predmet žestokih rasprava, parodija, podsmijeha ("rat bufona", "rat glukista i pičinista") ... Suvremenici Didroa i Rousseaua umjetnost koja se pojavila u doba procvata apsolutizma doživljavali su kao oronulu, beživotnu, pompeznu i pompeznu. Istodobno, Lullyjevo djelo, koje je imalo određenu ulogu u formiranju velikog herojskog stila u operi, privuklo je pažnju kompozitora opere (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), koji su gravitirali monumentalnosti, patetici, strogo racionalnoj, uredna organizacija cjeline.

Sam izraz "tragédie lyrique" bilo bi ispravnije prevesti na ruski jezik kao "muzička tragedija", što više prenosi značenje koje su Francuzi iz 17.-18. Ali otkako se termin "lirska tragedija" učvrstio u ruskoj muzikološkoj literaturi, on se koristi i u ovom radu.

Lullyjeva produkcija Kadusa i Hermione 1673. definitivno je najavila rođenje druge nacionalne operske škole - francuske, koja se do tada izdvojila iz jedine talijanske škole. Bio je to prvi primjer lirske tragedije, žanra koji je postao temelj francuskog jezika opera house... Prije toga, na francuskom dvoru postojale su epizode šest ili sedam talijanskih opera, ali čak ni takav nadareni autor kao što je Cavalli nije previše uvjerio francusku javnost. Da bi udovoljili njenom ukusu, Cavallijeve partiture dopunjene su baletskom muzikom koju je komponovao Jean Baptiste Lully, firentinski pučanin koji je težio brzom karijerom na dvoru Luja XIV. Uprkos svom skepticizmu prema pokušajima Camberta i Perrina da stvore francusku operu, desetljeće kasnije, Lully je sam krenuo u provođenje ove ideje, u čemu je bio vrlo uspješan.

Svoje opere stvorio je u suradnji s Philippeom Quineauom, čije su tragedije neko vrijeme bile popularne u pariškoj javnosti. Njihova zajednička djela došla su pod posebno pokroviteljstvo Luja XIV., Uglavnom zahvaljujući svečanom alegorijskom prologu koji je proslavio monarha (takvo što nije bilo u klasicističkoj tragediji). Naravno, ovo nije moglo a da ne privuče "Kralja Sunca". Postepeno je lirska tragedija Lully-Kina istjerala Rassinovu tragediju s kraljevske pozornice, a sam Lully, vješto udovoljavajući hirovima monarha, dobio je od njega gotovo apsolutnu moć u Kraljevskoj muzičkoj akademiji, kojoj se pokoravao i njegov književni koautor.

Pametna Firentinka shvatila je glavni razlog neuspjeha italijanskih opera. Nijedna muzička zasluga nije mogla pomiriti francusku javnost, odgojenu na klasicističkoj tragediji, sa njihovom "nerazumljivošću" - ne samo na stranom jeziku, već, što je najvažnije, s baroknom zamršenošću radnje i odsustvom "razumnog" principa u duhu klasicizma. Shvativši to, Lully je odlučio da od svoje opere napravi dramu zasnovanu na otpevanoj pozorišnoj recitaciji pozorišta Rasinov, sa „preterano širokim linijama i u glasu i u gestama“. Poznato je da je Lully marljivo proučavao način deklariranja istaknutih glumaca svog vremena i, naučivši iz ovog izvora važne intonacijske osobine, reformirao je s njima strukturu italijanskog recitativa. Prikladno je kombinirao uslovno uzdizanje stila s racionalnom suzdržanošću izražavanja, zadovoljavajući tako "i dvor i grad". Dvije glavne vrste solo vokalnih brojeva fleksibilno su se kombinirale s ovim recitativom: mali melodijsko-deklamativni zraci, kao generalizacije u toku recitativnih scena, i graciozni zraci skladišta pjesme-plesa, koji su bili u bliskom kontaktu sa modernim svakodnevnim žanrovima, što je pridonijelo njihovoj širokoj popularnosti.

Ali za razliku od inscenirane askeze klasicističke drame, Lully je svojoj lirskoj tragediji dao izgled spektakularnog veličanstvenog spektakla, prepunog plesova, povorki, horova, luksuznih kostima i scenografija i "čudesnih" mašina. Upravo su ovi barokni efekti u italijanskim operama izazvali divljenje francuske publike, čega je Lully bila itekako svjesna. Balet, koji je bio vrlo dobro razvijen na dvoru Luja XIV, takođe je bio vrlo važna spektakularna komponenta lirske tragedije.

Ako je u italijanskoj operi postepeno trijumfirala tendencija ka koncentraciji muzičkog izraza u solo arijama i slabljenju uloge horskih, instrumentalnih i baletskih brojeva, tada se u francuskom oslanjalo na verbalni izraz dramske akcije. Suprotno svom imenu, lirska tragedija 17. vijeka nije dala stvarni muzički izraz slikama. Utoliko je razumljiviji furor stvoren produkcijom Hipolita i Arisije, u kojoj će, prema Andreu Campri, "biti dovoljno muzike za deset opera".

U svakom slučaju, kombinacija klasicističkog skladnog poretka cjeline, bujnih baroknih efekata, herojskih i galantnih libreta Kinematografije i novih muzičkih rješenja impresionirala je Lullyjeve suvremenike, a njegova opera oblikovala je dugu i snažnu tradiciju.

Međutim, između premijera posljednje lirske tragedije i pravog remek-djela Lully-Kina "Armida" i "Hippolyte and Arisia" Rameau je prošlo gotovo pola stoljeća. Nakon Lullyjeve smrti, nije pronašao dostojnog nasljednika, a žanr lirske tragedije doživio je nezavidnu sudbinu. Stroga disciplina koju je kompozitor uspostavio u Operi ubrzo je bila jako poljuljana i, kao rezultat toga, ukupan nivo izvedbe se znatno smanjio. Uprkos činjenici da su se mnogi kompozitori okušali u ovom žanru, jer je za njega plaćena najveća naknada, samo je nekoliko produkcija imalo trajni uspjeh. Osjetivši svoju nedosljednost u lirskoj tragediji, najbolje kreativne snage okrenule su se operi i baletu, novom žanru s osvijetljenom dramom i prevlašću galantne i ljubavne komponente nad svime ostalim.

Iz ovoga možemo zaključiti da se, općenito s padom lirske tragedije, Rameau nije bojao debitirati u ovom žanru u jesen 1733. i krenuo je „protiv struje“, usprkos tome izvojevši izvanrednu pobjedu.

Rodom iz Italije kojem je bilo suđeno da veliča francusku muziku - takva je sudbina Jean-Baptistea Lullyja. Osnivač francuske lirske tragedije, igrao je ključnu ulogu u formiranju Kraljevske muzičke akademije - buduće Velike opere.

Giovanni Battista Lulli (tako su budućeg kompozitora zvali pri rođenju) rodom je iz Firence. Otac mu je bio mlinar, ali porijeklo nije spriječilo dječaka da se zainteresira za umjetnost. U djetinjstvu je pokazivao svestrane sposobnosti - plesao je, igrao komične scene. Određeni franjevački redovnik uputio ga je u muzičku umjetnost, a Giovanni Batista naučio je lijepo svirati gitaru i violinu. Fortune mu se nasmiješio u četrnaestoj godini: vojvoda de Guise skrenuo je pažnju na nadarenog mladog muzičara i uzeo ga u svoju pratnju. U Francuskoj je muzičar, koga danas zovu na francuski način - Jean-Baptiste Lully - postao stranica princeze de Montpensier, kraljeve sestre. Njegov posao bio je da joj pomogne u vježbanju italijanskog jezika i da je zabavi svirajući muzičke instrumente. Istovremeno, Lully je popunio praznine u svom muzičkom obrazovanju - pohađao je časove pjevanja, kompozicije, savladao čembalo i usavršavao sviranje violine.

Sljedeća faza njegove karijere bio je rad u orkestru "Dvadeset i četiri kraljeve violine". Ali Lully je pokorio svoje suvremenike ne samo svirajući violinu, on je i lijepo plesao - toliko da je 1653. mladi kralj poželio da Lully s njim nastupi u baletu Noć, postavljenom na dvoru. Poznanstvo s monarhom, koje se dogodilo pod takvim okolnostima, omogućilo mu je da zatraži kraljevu podršku.

Lully je imenovan dvorskim kompozitorom instrumentalne glazbe. Njegova dužnost je bila da stvara muziku za balete koji su se postavljali na dvoru. Kao što smo već vidjeli na primjeru "Noći", i sam kralj je nastupio u tim predstavama, a dvorjani nisu zaostajali za Njegovim Veličanstvom. I sam Lully plesao je u nastupima. Baleti tog doba bili su drugačiji od modernih - zajedno s plesom, u njima je bilo i pjevanja. U početku je Lully bio angažiran samo na instrumentalnom dijelu, ali s vremenom je postao odgovoran za vokalnu komponentu. Stvorio je mnogo baleta - "Godišnja doba", "Flora", "Likovna umjetnost", " Rustikalno vjenčanje"drugo.

Dok je Lully stvarao svoje balete, karijera Jean-Baptiste Molierea razvijala se vrlo uspješno. Nakon što je debitirao u francuskoj prijestolnici 1658. godine, nakon pet godina, dramaturg je od kralja dobio značajnu penziju, štoviše, monarh mu je naručio predstavu u kojoj bi i sam mogao nastupiti kao plesač. Tako je rođena baletna komedija "Brak nehotice", ismijavajući učenost i filozofiju (ostarjeli protagonist namjerava se oženiti mladom djevojkom, ali, sumnjajući u svoju odluku, obraća se savjetima obrazovanim ljudima - međutim, niko od njih ne može dati razumljiv odgovor na njegovo pitanje ). Glazbu je napisao Lully, dok je Pierre Beauchamp radio na produkciji zajedno s Moliereom i Lullyjem. Počevši od "Nevoljkog braka", saradnja s Moliereom pokazala se vrlo plodnom: stvorene su "Georges Danden", "Princess of Elis" i druge komedije. Najpoznatije zajedničko stvaralaštvo dramaturga i kompozitora bila je komedija "Buržoazija u plemstvu".

Budući da je Talijan po rođenju, Lully je bio skeptičan prema ideji stvaranja francuske opere - po njegovom mišljenju, francuski nije bio pogodan za ovaj iskonski italijanski žanr. Ali kad je postavljena prva francuska opera Pomona Roberta Camberta, odobrio ju je sam kralj, što je Lullyja natjeralo da obrati pažnju na ovaj žanr. Istina, djela koja je stvorio nisu se zvala opere, već lirske tragedije, a tragedija "Kadmo i Hermiona", koju je na libreto napisao Philip Kino, bila je prva u njihovoj seriji. Kasnije su napisani "Tezej", "Atis", "Bellerophon", "Phaeton" i drugi. Lullyjeve lirske tragedije sastojale su se od pet činova, od kojih se svaki otvarao proširenom arijom jednog od glavnih likova, a u daljnjem razvoju radnje recitativne scene izmjenjivale su se s kratkim arijama. Lully je održao recitative veliki značaj, a pri njihovom stvaranju vodio se načinom deklamacije svojstvenim tragičnim glumcima tog doba (posebno slavnoj glumici Marie Chammelet). Svaki čin završavao se diversifikacijom i zborskom scenom. Francuska lirska tragedija, čiji je izvor Lully, razlikovala se od italijanske opere - ples u njoj nije igrao ništa manje važnu ulogu od pjevanja. Uvertire su se takođe razlikovale od talijanskih modela, građene su po principu "polako-brzo-sporo". Pjevači u ovim izvedbama nastupali su bez maski, a druga inovacija bila je uvođenje oboa i truba u orkestar.

Lullyev rad nije ograničen na opere i balete - stvorio je trio, instrumentalne arije i druga djela, uključujući i duhovna. Jedan od njih - Te Deum - odigrao je fatalnu ulogu u sudbini kompozitora: dok je režirao svoj nastup, Lully je slučajno ozlijedio nogu trampolinom (štapom, koji je u to vrijeme služio za otklanjanje ritma), a rana je izazvala smrtnu bolest. Skladatelj je umro 1687. godine, nemajući vremena da dovrši svoju posljednju tragediju - "Ahile i Poliksene" (dovršio je Pascal Collas, učenik Lullyja).

Lullyjeve opere uživale su uspjeh sve do sredine 18. vijeka. Kasnije su napustili scenu, ali zanimanje za njih oživjelo je u 21. vijeku.

Sva prava zadržana. Kopiranje je zabranjeno.

Žanr francuske lirske tragedije trenutno je poznat samo relativno uskom krugu stručnjaka. U međuvremenu, djela napisana u ovom žanru bila su nadaleko poznata u svoje vrijeme; ne treba zaboraviti koliko je lirska tragedija snažno utjecala na dalji razvoj muzičke umjetnosti. Bez razumijevanja njegove historijske uloge nemoguće je u potpunosti razumjeti mnoge fenomene muzičkog pozorišta. Svrha ovog rada je prikazati tipološke značajke ovog žanra u semantičkom aspektu. U ovom slučaju, semantika žanra razmatrat će se zajedno s kontekstom kulture Francuske u 17.-18. Stoljeću. - vrijeme nastanka i razvoja lirske tragedije.

Prije svega, sjetimo se da je lirska tragedija usmjerena prema mitološkom materijalu. Međutim, mit je poslužio kao osnova radnje opere na samom početku njenog razvoja. I u ovome, tvorce lirske tragedije i talijanske opere 17. vijeka ujedinjuje želja da stvore neku vrstu fantastičnog svijeta pomoću muzičkog pozorišta, koji se uzdiže iznad svakodnevne stvarnosti. Ako direktno govorimo o lirskoj tragediji, onda se ispostavlja da je karakterizira specifičnost interpretacija mit. Mitološke fabule i slike su interpretirane u simboličan plan - na primjer, u prologu "Phaetona" J. Lullyja, Luj XIV je proslavljen, u samoj radnji opere djeluje njegov mitološki "analog" - bog sunca Helios. Takvo tumačenje je, naravno, uglavnom bilo zbog povezanosti žanra lirske tragedije i kulture Francuske tokom vladavine "kralja sunca" (u ovom periodu lirska tragedija doživljava procvat). Poznato je da se ideja apsolutizacije kraljevske moći ogledala u mnogim aspektima kulture toga doba, uključujući i muziku. Pa ipak, da smanjimo lirsku tragediju samo ideja proslavljanja monarha teško da je legitimna. Težnja ka alegorijskoj interpretaciji, alegoričnost, prožima najrazličitije umjetničke oblike tog doba, predstavljajući element umjetničkog mišljenja generalno.

Posebnu pažnju zaslužuje figurativni sistem lirske tragedije. Svijet slika lirske tragedije pojavljuje se kao idealan svijet koji postoji izvan određene vremenske dimenzije. Ima u osnovi "monokromatski" karakter - raznolikost semantičkih nijansi stvarnosti za njega, kao da ne postoji. Sam razvoj radnje unaprijed je unaprijed određen - radnja (bez obzira koliko složena i zbunjujuća bila) pretpostavlja izolaciju, fokusira se na održavanje zadanog reda i harmonije. Stoga su likovi lirske tragedije obdareni strogo određenim osobinama. Karakter lika ovdje ima naglašeno "monolitan" karakter - kontradiktornost (unutrašnja ili vanjska) za njega apsolutno nije svojstvena. Čak i u kritičnim točkama u razvoju radnje (scene iz petog čina u Lullyjevoj Armidi i Renaultu, ili Tezejev očaj u petom činu Hipolita i Arisije, na primjer J. Rameau), lik junaka se smatra psihološki jedinstvenim i nedjeljivim kompleksom. U ovom slučaju, lik se, u pravilu, pojavljuje u cjelini odmah, njegovo postupno otkrivanje na djelu nije tipično za lirsku tragediju (što ga razlikuje, na primjer, od Gluckovih reformističkih opera). Jasno je da ni za nju nije tipična dinamička varijabilnost lika, njegovo postepeno formiranje ili transformacija, koja je postala integralna karakteristika interpretacije lika u opernim delima kasnijeg doba.

Kao što se vidi iz svega rečenog, takvo razumijevanje karaktera ima tendenciju da bude više uopšteno nego individualizirano. Međutim, to je sasvim u skladu s trendom simboličke i alegorijske interpretacije mita, kao i sa željom da se u operi predstavi idealizirani i uzvišeni svijet, o čemu je već bilo riječi ranije. U širem smislu, očigledna je veza s klasicističkom estetikom, koja je utjecala na formiranje lirske tragedije. Kao što zapaža N. Žirmunskaja, „estetski sistem klasicizma karakterizira tendencija ka apstraktno-generaliziranom tipiziranom utjelovljenju ljudskih strasti i likova<…> Racionalistički temelji estetike klasicizma odredili su i njenu objektivnu prirodu, koja je isključila samovolju autorove mašte i umanjila lični element u pjesničkom djelu "( Zhirmunskaya N. Tragedije racina // Jean Racine. Tragedije. Novosibirsk, 1977. S. 379).

Opisane osobine takođe su unaprijed odredile umjetnička sredstva koja su djelovala u lirskoj tragediji. Pokazalo se da je odlikuje izuzetan sklad kompozicije, strogo provjerena simetrija i ravnoteža dramskih proporcija (zanimljivo je s tim u vezi podsjetiti da je Lully svoja djela počeo stvarati upravo izradom plana cijela). Ovo poravnanje prisutno je i na arhitektonskom nivou i na nivou kompozicije zasebnog čina (simetrična ponavljanja horova ili plesnih brojeva, logika tonskih planova itd.), Zasebnog broja (pomoću trodijelne forme, rondo forme itd.) ... Nije iznenađujuće što su lirske tragedije donijele analogije sa arhitektonskim spomenicima Versaja. Međutim, takve analogije ne bi trebale zavarati u pogledu stvarne prirode drame ovih djela. Tako V. Konen piše: "Lully nije djelovao kao arhitekta koji radi s glazbenim materijalom, već kao glazbenik kojemu je arhitektonsko razmišljanje bilo duboko karakteristično i očitovalo se u svakoj fazi kreativnog procesa - kako u kompoziciji krupnog plana, tako i u detaljima glazbenog jezika" ( Konen V. Put od Lullyja do klasične simfonije // Od Lullyja do danas. M., 1967. S. 15).

Jasno izražena emocionalna suzdržanost svojstvena lirskoj tragediji takođe je odgovorna za ovaj sistem sredstava. Kombinacija umjereno povišenog tona zajedno s hedonističkim stavom percepcije očito je bila unaprijed određena samom estetikom francuske umjetnosti dotičnog razdoblja (u užem smislu, također i estetikom dvorske aristokratske umjetnosti za vrijeme vladavine Luja XIV). Uz to, to je bilo i zbog unutrašnje genetske veze lirske tragedije s dramskim pozorištem Francuske u 17. vijeku. (Ova veza imala je sasvim specifične preduvjete. F. Kino, autor libreta Lullyjevih opera, bio je dramaturg koji je pripadao francuskoj klasičnoj školi, sam Lully je surađivao s JB Moliereom). R. Rolland piše da je „sama francuska tragedija dovela do opere. Njegovi proporcionalni dijalozi, jasna podjela na periode, fraze koje odgovaraju jedni drugima, plemenite proporcije, logika razvoja privlačile su muzičku i ritmičku organizaciju. " Stil lirske tragedije pun je „plemenitosti i mirnog dostojanstva, nespojiv sa svim iznenađenjima, voleći u svojim djelima njihovu nepokolebljivu racionalnost, dopuštajući sliku samo strasti koje su prošle kroz umjetnikovu percepciju“ ( Rolland R. Istorija opere u Evropi prije Lullyja i Scarlattija. Poreklo modernog muzičkog pozorišta // Romain Rolland... Muzičko i istorijsko nasleđe: Prvo izdanje. M., 1986. S. 233-234).

Umjetnički sustav lirske tragedije izvanredan je po svojoj nevjerovatnoj cjelovitosti - njegove sastavnice međusobno su povezane jedinstvom stilskog i estetskog poretka. To joj je omogućilo da riješi prilično složene probleme - čak i kada su generirani povijesnim i lokalnim preduslovima. Ipak, izolacija takvog umjetničkog sistema, nemogućnost prelaska određenih restriktivnih granica tokom razvoja, omogućili su mu relativno kratak istorijski "život". A istovremeno, utjecaj lirske tragedije na kasniji razvoj opere bio je vrlo intenzivan (posebno su to iskusili G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - sačuvao je ovaj život u sjećanju glazbene umjetnosti.

16. Francuska opera u 17. veku. Kreativnost J. B. Lullyja.

Estetika francuskog klasicizma. Francuska muzika, uz talijansku, jedan je od značajnih kulturnih fenomena 17.-18. Vijeka. Razvoj muzičke umjetnosti povezan je prvenstveno s operom i kamernom instrumentalnom muzikom.

Na francusku operu je snažno utjecao klasicizam (od latinskog classicus - "uzoran") - umjetnički stil koji se razvio u Francuskoj u 17. vijeku; a prije svega - klasično pozorište. Dramaturzi Pierre Corneille i Jean Racine, prikazujući složenu borbu strasti, pjevali su osjećaj dužnosti u tragedijama. Glumci su igrali na poseban način: skandirali su riječi, često koristili geste i izraze lica. Ovakav način utjecao je na francuski stil pjevanja: razlikovao se od talijanskog bel canta po blizini govornog govora. Pjevači su, poput dramskih glumaca, jasno artikulirali riječi, pribjegavali su šaputama i jecajima.

Na dvoru "kralja sunca" Luja XIV opera je zauzela važno mjesto. Kraljevska muzička akademija (pozorište u kojem su se održavale operske predstave) postala je jedan od simbola luksuza kraljevskog dvora i moći monarha.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - Izuzetan muzičar, kompozitor, dirigent, violinist, čembalo - prošao je kroz život i kreativan način izuzetno originalan i u mnogočemu karakterističan za svoje vrijeme. Francuska muzika ima svoju vrstu opere-serije - lirsku tragediju (fr. Tragedie lyrique). Tvorac ovog žanra bio je kompozitor Jean Baptiste Lully. Lullyjeve opere, velika djela u pet činova, odlikovale su se luksuzom scenskih djela, raskoši scenografije i kostima, kao što je zahtijevao sud koji je želio da svetli šou-programi budu praznik. Riječ je o dramama tipičnim za doba baroka s obilježjima klasicizma. Ovdje su bjesnile strasti, događali su se herojski događaji. Umjetna, profinjena ljepota u muzici i ukrasima, karakteristična za barok, i klasična uravnoteženost, sklad konstrukcije. Ovo je karakteristika Lullyjevih opera.

Lully je napisao opere temeljene na temama iz drevne mitologije i epskim pjesmama renesanse. Njegova najbolja opera, Armida (1686), zasnovana je na herojskoj poemi talijanskog pjesnika Torquato Tasso-a, Oslobođeni Jeruzalem. Prema zapletu, damaska \u200b\u200bkraljica Armida svojim čarolijama očarava viteza križara Renoa (na Tasu - Rinaldo). Međutim, Renaultovi suradnici podsjećaju ga na njegovu vojnu dužnost, a vitez ostavlja svoju voljenu, a ona u očaju uništava kraljevstvo. Ideja opere zadovoljava zahtjeve klasicizma (sukob između dužnosti i osjećaja), ali ljubavna iskustva likova prikazana su s toliko izražajnosti i dubine da postaju središte radnje. Glavna stvar u Lullyjevoj muzici su detaljni arije-monolozi u kojima se teme pjesme ili plesnog lika izmjenjuju s recitativima, fleksibilno i suptilno prenoseći osjećaje likova. Utjecaj baroka očitovao se ne samo u vanjskom luksuzu produkcije, već iu povećanoj pažnji prema ljubavnoj drami; dubina osjećaja, a ne pridržavanje dužnosti, čini likove zanimljivim za slušaoca. Razvoj nacionalne opere nastavljen je u djelu Lullyjeva mlađeg savremenika, Jean Philippea Rameaua (1683-1764). Takođe je pisao u žanru lirske tragedije. Psihološke karakteristike likova produbljene u Rameauovim delima, kompozitor se trudio da prevaziđe spoljni sjaj i pompu francuske opere. S iskustvom u komornoj instrumentalnoj muzici ojačao je ulogu orkestra. Važnu ulogu imali su plesni brojevi, koji su bile završene scene.

Jean Baptiste rođen je u Firenci 28. novembra 1632. godine. Mlinarski sin, Lully, odveden je u Francusku kao dijete, koja je postala njegova druga domovina. Isprva u službi jedne od plemenitih dama glavnog grada, dječak je privlačio pažnju svojim briljantnim muzičkim sposobnostima. Naučivši svirati violinu i postigavši \u200b\u200bnevjerovatan uspjeh, ušao je u dvorski orkestar. Lully je na dvoru došao do izražaja, prvo kao vrsni violinist, zatim kao dirigent, koreograf i na kraju kao kompozitor baleta, a kasnije i operne muzike.

1650-ih bio je na čelu svih muzičkih institucija dvorske službe kao "muzički nadzornik" i "maestro kraljevske porodice". Pored toga, bio je tajnik, blizak i savjetnik Luja XIV, koji mu je dodijelio plemstvo i pomogao da stekne ogromno bogatstvo. Posjedujući izvanredan um, snažnu volju, organizacijski talent i ambiciju, Lully je, s jedne strane, bio ovisan o kraljevskoj moći, s druge strane, i sam je imao veliki utjecaj na glazbeni život ne samo Versaja, Pariza, već i čitave Francuske.

Kao izvođač, Lully je postao osnivač francuske škole violine i dirigiranja. Njegov nastup naišao je na odlične kritike nekoliko istaknutih savremenika. Njegov nastup odlikovao se lakoćom, gracioznošću, a ujedno i izuzetno jasnim, energičnim ritmom, kojeg se nepromjenjivo držao tumačeći djela najrazličitije emocionalne strukture i teksture.

Ali najveći utjecaj na daljnji razvoj francuske škole performansa imao je Lully kao dirigent, štoviše, posebno kao operni dirigent. Ovdje mu nije bilo premca.

Zapravo, Lullyjeva se operska kreativnost razvila u posljednjih petnaest godina njegovog života - 70-ih i 80-ih. Za to vrijeme stvorio je petnaest opera. Među njima su široku popularnost stekli "Tezej" (1675), "Hatis" (1677), "Perzej" (1682), "Roland" (1685) i posebno "Armida" (1686).

Lullyjeva opera nastala je pod utjecajem klasicističkog pozorišta 17. stoljeća, bila je povezana s njom najužim vezama i na mnogo je načina asimilirala njen stil i dramu. Bila je to velika etička umjetnost herojskog plana, umjetnost velikih strasti, tragičnih sukoba. Sami nazivi opera ukazuju da su, osim konvencionalno egipatske Izide, napisane na zapletima iz drevne mitologije, a dijelom samo iz srednjovjekovnog viteškog epa. U tom smislu, oni su suglasni s tragedijama Corneillea i Racinea ili Poussinovom slikom.

Libretist za većinu Lullyjevih opera bio je jedan od istaknutih dramatičara klasicističkog pokreta - Philippe Kino. Kinova strast prema ljubavi, potraga za ličnom srećom ulaze u sukob s diktatom dužnosti i oni posljednji preuzimaju vlast. Radnja je obično povezana s ratom, odbranom otadžbine, podvizima zapovjednika ("Persej"), junačkom jedinstvenom borbom protiv neumoljive sudbine, sukobom zlih uroka i vrlina ("Armida"), s motivima odmazde ("Tezej"), samopožrtvovanjem ("Alcesta" "). Likovi pripadaju suprotstavljenim taborima i sami doživljavaju tragične sudare osjećaja i misli.

Likovi su ocrtani lijepo, efektno, ali njihove slike ne samo da su ostale shematske, već su - posebno u lirskim scenama - dobile slatkoću. Heroica je negdje odlazila; izjedala ju je ljubaznost. Nije slučajno što je Voltaire u brošuri "Hram dobrog ukusa" kroz usta Boileaua nazvao Kino damskim muškarcem!

Lully je kao kompozitor bio pod snažnim utjecajem klasicističkog pozorišta svog doba. Vjerovatno je vidio slabosti svog libretista i, štoviše, pokušao ih je donekle nadvladati svojom muzikom, strogom i veličanstvenom. Lullyjeva opera, ili "lirska tragedija", kako su je nazivali, bila je monumentalna, opsežno planirana, ali savršeno uravnotežena kompozicija od pet činova, s prologom, konačnom apoteozom i uobičajenim dramskim vrhuncem pred kraj trećeg čina. Lully se željela vratiti događajima i strastima, djelima i likovima Kina koja je nestala u veličini. Za to je koristio prvenstveno sredstva patetično uzdignute, melodične deklamacije. Melodično razvijajući njezinu intonacijsku strukturu, stvorio je vlastiti deklamativni recitativ, koji je činio glavni muzički sadržaj njegove opere. "Moj recitativ stvoren je za razgovor, želim da bude savršeno ujednačen!" - tako reče Lully.

U tom smislu, umjetnički i izražajni odnos glazbe i poetskog teksta u francuskoj operi razvio se potpuno drukčije od odnosa napuljskih majstora. Skladatelj se trudio da reprodukuje plastični pokret stiha u muzici. Jedan od najsavršenijih primjera njegovog stila je peta scena drugog čina opere "Armida".

Libreto ove poznate lirske tragedije napisan je na zapletu jedne od epizoda pjesme Torquato Tasso-a "Oslobođeni Jeruzalem". Radnja se odvija na Istoku tokom ere križarskih ratova.

Lullyjeva opera sastojala se od više od samo recitacije. Postoje i zaokruženi raznovrsni brojevi, melodijski srodni onodobnim, osjetljivi, koketirani ili napisani u energičnim marširajućim ili slatkim plesnim ritmovima. Scene recitovanja monologa završavale su se arijama.

Silenus je bio Lully u ansamblima, posebno u likovima dodijeljenim komičnim likovima, koji su za njega bili vrlo uspješni. Zborovi - pastoralni, vojni, religijski, ritualni, fantastični i drugi - takođe su igrali značajnu ulogu u "lirskoj tragediji". Njihova uloga, najčešće u masovnim scenama, bila je pretežno dekorativna.

Lully je za svoje vrijeme bio briljantni majstor opernog orkestra, ne samo da je vješto pratio pjevače, već je i slikao razne pjesničke i slikovite slike. Autor "Armida" modificirao je i razlikovao boje tembra u odnosu na pozorišne i scenske efekte i pozicije.

Posebno poznata bila je Lullyjeva vrhunski razrađena uvodna "simfonija" u operu, koja je otvorila akciju, pa je nazvana "Francuskom uvertirom".

Lullyjeva baletna muzika opstala je na pozorišnom i koncertnom repertoaru do danas. I tu je njegovo djelo bilo temeljno za francusku umjetnost. Lully-jev operski balet ni u kom slučaju nije diverzifikacija: često mu je dodijeljen ne samo dekorativni, već i dramski zadatak, umjetnički i razborito prilagođen toku scenske radnje. Otuda pastoralno-idilični plesovi (u "Alceste"), žalovanje (u "Psyche"), komično karakteristični (u "Isis") i drugi.

Prije Lullyja, francuska baletna muzika već je imala svoju, barem stoljetnu tradiciju, ali on je u nju unio novi tok - "živahne i karakteristične melodije", oštri ritmovi, živahan tempo pokreta. U to vrijeme to je bila čitava reforma baletne muzike. Generalno, bilo je mnogo više instrumentalnih brojeva "lirske tragedije" nego u italijanskoj operi. Obično su u muzičkom smislu bili viši i skladniji sa radnjom koja se odvijala na sceni.

Okovan normama i konvencijama dvorskog života, morala i estetike, Lully je i dalje ostao "veliki umjetnik, pučanin, koji se smatrao ravnopravnim s najplemenitijom gospodom". Ovim je stekao mržnju među dvorskim plemstvom. Slobodoumlje mu nije bilo strano, iako je napisao puno crkvene muzike i u mnogim aspektima je reformirao. Pored dvorskih predstava, izvodio je i svoje opere „u gradu“, odnosno za treće glavno mesto, ponekad i besplatno. Oduševljeno je i ustrajno odgajao talentovane ljude iz nižih slojeva do visoke umjetnosti, kao što je on sam. Obnavljajući u muzici onu strukturu osjećaja, način izražavanja, čak i one vrste ljudi koji su se često susretali na dvoru, Lully je u komičnim epizodama svojih tragedija (na primjer, u "Acisu i Galateji") neočekivano okrenuo pogled prema narodnom pozorištu, njegovim žanrovima i intonacijama. I uspio je, jer iz njegovog pera nisu izlazile samo opere i crkvena pjevanja, već i piće i ulične pjesme. Njegove melodije pjevale su se na ulicama, "nabijane" na instrumentima. Mnoge njegove melodije, međutim, potječu iz uličnih pjesama. Njegova muzika, djelomice posuđena od ljudi, vratila mu se. Nije slučajno da Lully-jev mlađi savremenik, La Vieville, svjedoči da su jednu ljubavnu ariju iz opere Amadis otpjevali svi kuvari u Francuskoj.

Značajna je Lullyjeva suradnja s genijalnim tvorcem francuske realistične komedije Molièreom, koji je u svoje izvedbe često uključivao baletske brojeve. Pored čisto baletske muzike, komične pojave kostimiranih likova pratila je i priča o pjevanju. "Monsieur de Pourceaugnac", "Bourgeois in the plemstvo", "Zamišljeni bolesnik" napisani su i postavljeni na sceni kao komedijski baleti. Za njih je Lully i sam izvrstan glumac koji je više puta nastupio na sceni - napisao je plesnu i vokalnu muziku.

Lullyjev utjecaj na daljnji razvoj francuske opere bio je vrlo velik. Nije samo postao njen osnivač - stvorio je nacionalnu školu i, u duhu njene tradicije, odgojio brojne učenike.