* Ovaj rad nije naučni rad, nije završni kvalifikacioni rad i rezultat je obrade, strukturiranja i oblikovanja prikupljenih informacija namijenjenih za upotrebu kao izvor materijala za samopripremu obrazovnog rada.

Sažetak o literaturi na temu:

Heinrich Ibsen

Učenik razreda 10-B

Srednja škola broj 19

Kiselev Dmitrij

sevastopol

Ibsenovo djelo povezuje vijekove - u doslovnom smislu riječi. Od nje

porijeklo - u zaključnom, predrevolucionarnom XVIII vijeku, u Schillerovom

tiranija i u rusoističkom pozivu na prirodu i na obične ljude. I

drama zrelog i pokojnog Ibsena, sa svom njegovom najdubljom vezom sa

savremenog života, on takođe iznosi bitne odlike umetnosti 20. veka -

njegova kondenzacija, eksperimentiranje, nanošenje slojeva.

Za poeziju 20. vijeka, prema riječima jednog od stranih istraživača,

posebno je karakterističan motiv pile - njenim brušenjem, oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima, Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, naglašava dojam koji je na njega stvarao neprekidni škrip pila, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Nakon čitanja o giljotini", piše Ibsen, "uvijek sam se sjećao ovih pilana." I taj pojačani osjećaj disonance

pokazao Ibsen dijete, kasnije je to utjecalo na činjenicu da je vidio i

uhvatio u svom radu blistave disonance tamo gdje su drugi vidjeli

integritet i harmonija.

U isto vrijeme, Ibsenov prikaz disharmonije ni u kom slučaju nije disharmoničan.

Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente

Oblik Ibsenove drame je strog, jasan i sabran. Disonanca svijeta

ovdje izlazi na vidjelo u predstavama koje su ujednačene po strukturi i boji. Loše

organizacija života izražava se u vrhunski organizovanim radovima.

Ibsen se pokazao kao majstor organizacije složenog materijala već u

mladost. Čudno, u svojoj domovini Ibsen je izvorno bio

prepoznat kao prvi među svim norveškim piscima ne kao dramaturg, već u

praznici, prolozi za predstave itd. Mladi Ibsen je znao kombinirati u takvima

pjesme jasan raspored misli s istinskom osjećajnošću,

koristeći lance slika, uglavnom šablona za to vrijeme, ali u

dovoljno ažuriran u kontekstu pjesme.

Imajući na umu poziv G. Brandesa da se skandinavski pisci "obuku"

rasprava o problemu "Ibsena na kraju XIX vijeka često su zvali rediteljem scene

problema. Ali korijeni "problematične" umjetnosti u Ibsenovom radu su vrlo

duboko! Pokret misli uvijek je bio izuzetno važan za njegovu izgradnju

djela, koja organski rastu u njegovim predstavama iz razvoja unutarnjeg svijeta

znakova. A ova je osobina takođe predviđala važne trendove u svijetu

dramaturgija XX veka.

otac, bogati poslovni čovjek, propao je kad je Henryku bilo osam godina, i

dječak je morao početi vrlo rano, još nije navršio šesnaest godina

samostalan život. Postaje farmaceutski šegrt u Grimstadu -

grad čak manji od Skiena i u njemu provodi više od šest godina, živeći u

vrlo teški uslovi. Već u ovo doba Ibsen se naglo razvija

kritički, protestni odnos prema modernom društvu, posebno

eskalira 1848. godine, pod uticajem revolucionarnih događaja u Evropi. AT

Grimstade Ibsen piše svoje prve pjesme i svoju prvu dramu "Katilina"

28. aprila 1850. Ibsen se seli u glavni grad zemlje

Christiania, gdje se priprema za prijemne ispite na univerzitetu i

aktivno učestvuje u društvenom, političkom i književnom životu.

Piše mnogo pjesama i članaka, posebno novinarskih. AT

parodija, groteskna predstava "Norma ili ljubavna politika" (1851) Ibsen

razotkriva polovičnost i kukavičluk tadašnje norveške opozicije

stranke u parlamentu - liberali i vođe seljačkog pokreta. je li on

približava se radničkom pokretu, koji se tada ubrzano razvijao u Norveškoj "pod

vodstvo Markusa Tranea, ali ubrzo suzbijeno policijskim mjerama. 26

u septembru 1850. premijerno je izvedena prva predstava u pozorištu Christiania

Ibsen, koji je ugledao svjetlost rampe - "Bogatyrsky Kurgan".

Ibsenovo ime postepeno postaje poznato u književnom i kazališnom stvaralaštvu

krugovi. U jesen 1851. Ibsen je ponovo postao dramski pisac

osnovano pozorište u bogatom komercijalnom gradu Bergenu - prvo pozorište,

težeći razvoju nacionalne norveške umjetnosti. U Bergenu Ibsen

ostaje do 1857. godine, nakon čega se vraća u Christiania, na radno mjesto

šef i direktor formiranog i u glavnom gradu Nacionalne

norveško pozorište. Ali Ibsenova financijska situacija u ovom trenutku ostaje

veoma loše. Naročito bolno postaje na prijelazu 60-ih,

kada stvari za kršćansko norveško pozorište počnu da se pogoršavaju i pogoršavaju.

Samo uz najveće poteškoće, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona,

ibsen uspijeva napustiti Christiania u proljeće 1864. godine i otići u Italiju.

Svih ovih godina, i u Christianiji i u Bergenu, Ibsenovo djelo

stoji pod znakom norveške nacionalne romanse - širokog pokreta u

duhovni život zemlje, nastojeći nakon vekova potčinjavanja Danskoj

da potvrdi nacionalni identitet norveškog naroda, stvori nacionalni

norveška kultura. Glavni je poziv na norveški folklor

program nacionalne romantike, koji se nastavio i jačao od kasnih 40-ih

patriotske težnje norveških pisaca prethodnih decenija.

Za norveški narod, tada u nasilnom savezu sa

Švedska, nacionalna romansa bila je jedan od oblika borbe za

neovisnost. Sasvim je prirodno da je najveći značaj za državu

romantika je imala taj društveni sloj koji je bio nosilac nacionalnog

identitet Norveške i osnova njenog političkog preporoda - seljaštvo,

sačuvao svoj osnovni način života i svoje dijalekte, dok

urbano stanovništvo Norveške u potpunosti je prihvatilo dansku kulturu i danski jezik

U isto vrijeme, u svojoj orijentaciji prema seljaštvu, nacionalni romantizam

često je izgubila osjećaj proporcije. Seljačka upotreba do krajnjih granica

idealizirano, pretvoreno u idilu, a narodni motivi nisu tumačeni

u svom pravom, ponekad vrlo bezobraznom obliku, i to izuzetno

uzvišeno, konvencionalno romantično.

Ovu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već u

prva nacionalno-romantična predstava iz modernog života ("Ivanova noć",

1852) Ibsen se podsmjehuje uzvišenoj percepciji norveškog folklora,

karakteristično za nacionalnu romansu: junak predstave otkriva da je vila

nordijski folklor - Huldra, u koju je bio zaljubljen, postoji krava

U pokušaju da pobjegne od lažnog romantičnog uzdizanja i pronađe još

solidnoj, ne toliko iluzornoj podršci za svoju kreativnost, okreće se Ibsen

započinje istorijska prošlost Norveške, a u drugoj polovini 50-ih

reproduciraju stil drevne islandske sage svojim škrtim i jasnim načinom

prezentacija. Na tom su putu dvije njegove drame posebno važne: nadograđene

materijal drevnih saga, drama Ratnici u Helgelandu (1857) i

narodno-istorijska drama "Borba za prijestolje" (1803). U poetskoj predstavi

"Komedija ljubavi" (1862.) Ibsen sarkastično ismijava čitav sistem uzvišenog

romantične iluzije, budući da je svijet trezvene prakse već prihvatljiviji, nije

ukrašen zvučnim frazama. U isto vrijeme, ovdje, kao i ranije

igra, Ibsen ipak ocrtava svojevrsnu "treću dimenziju" - svijet istine

osećanja, duboka iskustva ljudske duše, koja još nisu izbrisana i nisu

izloženi.

Ibsenovo razočaranje, koje se pojačalo krajem 50-ih i početkom 60-ih,

nacionalna romansa bila je povezana i s njegovim razočaranjem u Norvežanin

političke snage koje se protive konzervativnoj vladi. Ibsen

postepeno se razvija nepovjerenje u bilo koju političku aktivnost,

skepticizam se javlja, ponekad prerastajući u estetizam - u želju

stvarni život smatrati samo materijalom i razlogom za umjetničko stvaralaštvo

efekti. Međutim, Ibsen odmah otkriva tu duhovnu prazninu,

što sa sobom donosi prelazak u položaj estetizma. Vaš prvi izraz

ovo odvajanje od individualizma i estetizma nalazi se u maloj pjesmi

Na visinama (1859), predviđajući Branda.

Ibsen se potpuno ograđuje od svih problema svojih mladih godina

u dvije filozofske i simboličke drame velikih razmjera, u "Marki" (1865)

i u "Pere Gynt" (1867), napisanom već u Italiji, kamo se preselio 1864

godine. Izvan Norveške, u Italiji i Njemačkoj, Ibsen ostaje više od

četvrt vijeka, sve do 1891. godine, posjetivši svoju domovinu samo dva puta u svim ovim godinama.

I "Brand" i "Peer Gynt" neobičnog su oblika. To je nekako

dramatizirane pjesme (Brand je prvotno zamišljen kao pjesma,

od kojih je nekoliko pjesama napisano). Što se tiče njihovog volumena, oni naglo premašuju

normalna veličina pjesme. Kombiniraju živahne, personalizirane slike sa

generalizirani, naglašeno tipizirani likovi: dakle, samo u "Marki"

neki su likovi obdareni ličnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod

imena: Vogt, Doctor, itd. Prema generalizaciji i dubini problematike

"Brand" i "Peer Gynt", sa svim fokusom na određene pojave

norveška stvarnost, najbliža Goetheovom "Faustu" i drami

Glavni problem u "Marki" i "Pereu Gyntu" je sudbina čovjeka

ličnost u modernom društvu. Ali središnje figure ovih predstava

su dijametralno suprotne. Junak prve predstave, Priest Brand, čovjek je

neobičan integritet i snaga. Junak druge predstave, seljak Per

Gynt, - utjelovljenje ljudske mentalne slabosti, - istina, utjelovljenje,

doveo do gigantskih razmjera.

Brend se ne povlači ni za jednu žrtvu, ne pristaje ni na jednu žrtvu

kompromis, ne štedi ni sebe ni svoje najmilije kako bi ispunio ono što jeste

smatra svojom misijom. Vatrenim riječima kastira polovično, duhovno

mlitavost modernih ljudi. Ne stigmatizira samo one koji

izravno suprotstavljeni u predstavi, ali sve društvene institucije

moderno društvo - posebno država. Ali iako je uspio

udahnite novi duh svom jatu, siromašnim seljacima i ribarima u daljini

Sjever, u divljoj, napuštenoj zemlji, i odvedite ih do blistave planine

vrhunaca, kraj mu je tragičan. Ne videći jasan cilj u svom

bolan put prema gore, Brandovi sljedbenici ga napuštaju i - u iskušenju

lukavim govorima Vogta - vraćaju se u dolinu. I sam Brand umire pokriven

planinska lavina. Ljudski integritet kupljen okrutnošću i neznanjem

ispostavlja se da je i milost, prema logici predstave, osuđena.

Prevladavajući emocionalni element "Marke" je patetika, ogorčenje i

bijes pomiješan sa sarkazmom. U Pere Gyntu, u prisustvu nekoliko dubokih

lirskim scenama prevladava sarkazam.

"Peer Gynt" je konačno razgraničenje Ibsena od nacionalnog

romance. Ibsenovo odbijanje romantične idealizacije seže ovdje

svoj vrhunac. Seljaci se u "Pere Gyntu" pojavljuju kao bezobrazni, zli i pohlepni

ljudi koji su nemilosrdni prema tuđoj nesreći. I fantastične slike Norvežana

folklor se u predstavi pokazao ružnim, prljavim, zlim stvorenjima.

Istina, u "Pere Gyntu" nema samo Norvežana, već i svijeta

stvarnost. Čitav četvrti čin, ogromne veličine, posvećen je lutanju

Perje daleko od Norveške. Ali najšire, panevropska,

nije samo norveški zvuk taj koji "Peru Gyntu" već daje

središnji problem koji smo naglasili je problem bezličnosti modernog

osoba, izuzetno relevantna za buržoasko društvo XIX vijeka. Per

Gynt se zna prilagoditi svim uvjetima u koje padne

ne postoji unutrašnji Bar. Per-ova bezličnost je posebno izvanredna

na to se poziva činjenica da se i sam smatra posebnom, jedinstvenom osobom

izvanrednih dostignuća i na svaki mogući način naglašava svoje, Gyntovo "ja". Ali ovo

njegova posebnost očituje se samo u njegovim govorima i snovima, te u njegovim postupcima

uvijek kapitulira pred okolnostima. Kroz život, uvijek

nije bio vođen istinski ljudskim principom - budi svoj, ali

princip trolova - uživajte u sebi.

Pa ipak, gotovo glavna stvar u predstavi i za samog Ibsena i za njegovu

skandinavski savremenici bili su nemilosrdno izloženi svemu tome

činilo se svetim za nacionalnu romansu. Mnogi u Norveškoj i Danskoj "Per

Gynt "doživljavan je kao djelo izvan granica poezije, grubo i

nepravedno. Hans Christian Andersen nazvao ga je najgorim ikad

knjige koje je čitao. E. Grieg je krajnje nevoljan - zapravo,

samo zbog honorara - pristao sam da napišem muziku za predstavu i za seriju

godinama odgađao ispunjavanje svog obećanja. Štoviše, u svom divnom

svitu, koja je u velikoj mjeri odredila svjetski uspjeh predstave, jako je ojačao

romantičan zvuk "Pere Gynt". Što se tiče same predstave, onda

izuzetno je važno da je u njemu prisutan istinski, najviši lirizam

samo u onim scenama u kojima nema konvencionalnog

nacionalno-romantična šljokica i presudna je čisto ljudska

početak - najdublja iskustva ljudske duše, povezana sa opštim

pozadina predstave kao snažan kontrast njoj. To su prije svega scene

povezan sa slikom Solveiga i scenom smrti Ose, koja pripada većini

dirljive epizode u svjetskoj drami.

Upravo su te scene, u kombinaciji s Griegovom muzikom, omogućile Peruu Gyntu

izvode širom svijeta kao oličenje norveške romantike, iako sama predstava,

kao što smo već naglasili, napisan je kako bi se u potpunosti izravnao rezultat

s romantikom, riješi se je. Ibsen je postigao ovaj cilj. Nakon "Per

Gynta "potpuno se udaljava od romantičnih tendencija.

tome služi njegov konačni prelazak iz stiha u prozu u drami.

Živeći daleko od kuće, Ibsen pomno prati evoluciju Norvežana

stvarnosti, koja se ovih godina ubrzano razvijala u ekonomskoj,

politički i kulturno, a u svojim dramama dodiruje mnoge

goruća pitanja norveškog života. Prvi korak u ovom smjeru bio je

oštra komedija "Unija mladih" (1869), koja je, međutim, u svojoj

umjetnička struktura u velikoj mjeri reproducira tradicionalne sheme

komična spletka. Prava Ibsenova drama s temama iz suvremenog doba

život koji posjeduje posebnu, inovativnu poetiku, stvoren je tek krajem 70-ih

Ali prije toga, u periodu između "Unije mladih" i "Stupova"

društvo "(1877), Ibsenovu pažnju privlače široki svjetski problemi i

opšti zakoni istorijskog razvoja čovečanstva. Ovo je uzrokovano

cijela atmosfera 60-ih, bogata sjajnim povijesnim događajima,

čiji je kraj bio francusko-pruski rat 1870-1871 i

Pariška komuna. Ibsenu se počelo činiti presudnim

povijesna prekretnica, da je postojeće društvo osuđeno na smrt i volju

zamijenjen nekim novim, slobodnijim oblicima povijesnog

postojanje. To je osjećaj nadolazeće katastrofe, užasan i zajedno sa

tako željena, izražena je u nekim pjesmama (posebno u

pesma "Mojem prijatelju, revolucionarnom govorniku"), kao i u opširnom

"svjetsko-istorijska drama" "Cezar i Galilejac" (1873.). U ovoj dilogiji

prikazuje sudbinu Julijana otpadnika, rimskog cara koji se odrekao

kršćanstvo i pokušaj povratka drevnim bogovima drevnog svijeta.

Glavna ideja drame: nemogućnost povratka na već prošle faze

povijesni razvoj čovječanstva i istovremeno potreba

sinteza prošlosti i sadašnjosti u nekim višim

društveni poredak. U igračkom smislu, sintetizacija je neophodna

drevno kraljevstvo tijela i kršćansko kraljevstvo duha.

Ali Ibsenove težnje nisu se ostvarile. Umjesto propasti buržoaskog društva

dug period njegovog relativno mirnog razvoja i eksternog

prosperitet. I Ibsen se udaljava od općih problema filozofije povijesti,

vraća se problemima svakodnevnog života u savremenom društvu.

Ali, pošto smo već ranije naučili da se ne zadržavamo na tim spoljnim oblicima u

koje ljudsko postojanje traje, i ne vjeruju zvučnim frazama,

uljepšavajući stvarnost, Ibsen je očito svjestan da je na novom

istorijske faze u prosperitetnom društvu postoje bolne,

ružne pojave, teški unutarnji nedostaci.

Ibsen to prvo formulira u svom obraćanju Brandesu

pjesma "Pismo u stihu" (1875). Savremeni svet je ovde predstavljen

oblik dobro opremljenog, udobnog parobroda, putnici i

čiji tim, uprkos prividima potpune dobrobiti, oduzima

anksioznost i strah - čini im se da je u trupu broda skriven leš: ovo

znači, prema vjerovanjima mornara, neizbježnost brodoloma.

Tada koncept moderne stvarnosti kao svijeta,

koju karakteriše radikalni jaz između vidljivosti i unutrašnjosti.

suština, postaje odlučujuća za Ibsenovu dramu - kao i za problematičnu

njegove predstave i za njihovu izgradnju. Osnovni princip Ibsena

drama ispada analitička kompozicija u kojoj se razvija

akcija znači sekvencijalno otkrivanje određenih tajni, postupno

otkrivanje unutarnjih nevolja i tragedija koje se u potpunosti kriju iza

sretna vanjska ljuska prikazane stvarnosti.

Oblici analitičkog sastava mogu biti vrlo različiti. Dakle, u

"Neprijatelj naroda" (1882.), koji otkriva kukavičluk i lični interes kao

konzervativne i liberalne snage savremenog društva, gdje vrlo

važna je uloga eksternog, neposrednog odvijanja radnje na sceni,

motiv analize uveden je u najdoslovnijem smislu riječi - naime,

hemijska analiza. Dr. Stockman šalje uzorak vode iz

izvor u banji, čija je ljekovita svojstva on sam otkrio u svoje vrijeme,

i analiza pokazuje da u vodi postoje patogeni mikrobi iz kojih se unose

za Ibsena su posebno indikativni takvi oblici analitičnosti u kojima se otkrivanje najdubljih kobnih dubina spolja sretnog života postiže ne samo uklanjanjem varljive pojave u određenom vremenskom periodu, već i otkrivanjem kronološki udaljenih izvora skrivenog zla. Počevši od sadašnjeg trenutka radnje, Ibsen vraća prošlost ovog trenutka, dolazi do korijena onoga što se događa na sceni. Upravo je rasvjetljavanje preduvjeta tragedije koja je u toku, otkrivanje "tajni zapleta", koje, međutim, imaju ne samo značaj radnje, osnova intenzivne drame u tako vrlo različitim Ibsenovim dramama, kao što je, na primjer, "Kuća lutaka" (1879), "(1881)," Rosmersholm "(1886). Naravno, i u ovim predstavama radnja je važna, sinhrono sa trenutkom do kojeg je predstava tempirana, kao da se odvija pred publikom. I od velike važnosti za njih - u smislu stvaranja dramatične napetosti - postepeno otkrivanje izvora sadašnje stvarnosti, produbljivanje u prošlost. Posebna snaga Ibsena kao umjetnika leži u organskoj kombinaciji spoljašnjeg i unutrašnjeg delovanja sa integritetom opšte boje i sa krajnjom izražajnošću pojedinih detalja.

Na primjer, u "Kući za lutke" elementi analitičke strukture izuzetno su jaki. Sastoje se u tome da u cjelini predstave organiziraju razumijevanje unutarnje suštine porodičnog života odvjetnika Helmera, na prvi pogled vrlo sretnog, ali zasnovanog na lažima i sebičnosti. Istodobno se otkriva pravi lik kao

sam Helmer, za kojeg se ispostavilo da je zaljubljenik u sebe i kukavica, i njegova supruga Nora, koja se isprva čini neozbiljnom i potpuno zadovoljna svojim udjelom, a zapravo se ispostavlja snažnim čovjekom, sposobnim za žrtve i voljnim neovisnog razmišljanja. Analitičkoj strukturi predstave

široko rasprostranjena upotreba praistorije, otkrivanje tajni zavera, kao važne pokretačke snage u razvoju akcije, takođe se primenjuje. Postepeno se ispostavlja da je Nora, kako bi dobila kredit od kamatara Krogstada za novac potreban za liječenje supruga, krivotvorila potpis svog oca. Istodobno, ispada da je vanjska radnja predstave vrlo intenzivna i intenzivna: rastuća prijetnja Norinog izlaganja, Norin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer čita Krogstadovo pismo koje leži u poštanskom sandučetu itd.

A u "Duhovima", u pozadini neprestane kiše,

postepeno razjašnjavanje istinske suštine života koji je pao na ždrijeb

fru Alvivg, udovica bogatog komornika, a otkriva se i da je njen sin

bolestan i otkriveni su pravi uzroci njegove bolesti. Sve jasnije

ocrtava izgled pokojnog komornika, izopačenog, pijanog čovjeka,

čije je grijehe - i za života i nakon njegove smrti - pokušala Fru Alving

sakriti se kako bi se izbjegao skandal i kako Oswald ne bi znao šta mu je otac.

Rastući osjećaj neposredne katastrofe završava vatrom

sklonište koje je fra Alving novo sagradio u znak sjećanja

nikad postojale vrline njenog muža i u neizlječivoj bolesti

Oswald. Dakle, i ovdje je vanjski i unutarnji razvoj radnje

organski komuniciraju, ujedinjujući i izuzetno začinjene

opći ukus.

U ovom trenutku od posebne važnosti za Ibsenovu dramu je ono unutrašnje

razvoj karaktera. Čak iu „Uniji mladih“ svijet i struktura misli o glumi

osobe zapravo nisu mogle da se menjaju tokom predstave. Između

teme u Ibsenovim dramama, počevši od Stupova društva, mentalne strukture glavnog

likovi se obično razlikuju pod uticajem događaja koji se događaju

scenu, i u rezultatima "gledanja u prošlost". I ovaj pomak u njima

unutrašnji svijet je često gotovo glavna stvar u cijeloj radnji

razvoj. Evolucija konzula Bernika od tvrdog poslovnog čovjeka do muškarca,

shvatiti svoje grijehe i odlučiti se pokajati je najvažnije

rezultat konačnog razočaranja Norine "Stupova društva" u svoju porodicu

život, njena svijest o potrebi započinjanja novog postojanja da bi to postala

punopravna osoba - to je ono što je razvoj akcije u "Lutka

kući. "I upravo je ovaj proces Norinog unutarnjeg rasta taj koji određuje radnju

rasplet predstave je Norin odlazak od supruga. U "Neprijatelju naroda" najvažniju ulogu igra

put kojim ide dr. Stockman - od jednog

paradoksalno otkriće drugom, još paradoksalnijem, ali još više

općenito u socijalnom smislu. Situacija je nešto složenija u "Duhovima".

Unutrašnje oslobađanje Fru Alvinga od svih dogmi uobičajenog građanskog morala

dogodilo se prije početka predstave, ali kako predstava napreduje, dolazi Fra Alving

razumijevanje tragične greške koju je napravila odbijanjem

restrukturiranje vašeg života u skladu sa vašim novim uvjerenjima i

kukavički skrivajući od svih lice svog muža.

Kritična važnost promjena u duhovnom životu heroja za razvoj

akcije objašnjava zašto u predstavama Ibsena kasnih 70-ih i kasnije takvih

veliko mjesto (posebno na kraju) daje se dijalozima i monolozima,

zasićen generaliziranim rezonovanjem. To je u vezi sa ovom osobinom njegovih drama

Ibsen je više puta optuživan za pretjeranu apstraktnost, neprikladno

teoretizirajući, u previše direktnoj identifikaciji autorovih ideja. Međutim, takva

verbalne realizacije ideološkog sadržaja predstave uvijek su neraskidivo povezane

Ibsen sa svojom radnjom, s logikom razvoja prikazanom u predstavi

stvarnost. Također je izuzetno važno da oni likovi, u čija usta

u njih je ugrađeno odgovarajuće uopšteno rezonovanje, koje se dovodi do njih

rezonovanje tokom čitavog postupka. Stvaraju se iskustva koja su im pala

da razmišljaju o vrlo općenitim pitanjima i osposobljavaju ih za sastavljanje i

iznesite svoje mišljenje o ovim pitanjima. Naravno, Noru koju vidimo

prvi čin i koji nam se čini neozbiljnim i veselim

"vjeverica", teško bi mogla formulirati one tako jasne misli

iznesena je u petom činu tokom objašnjenja s Helmerom. Ali to je sve

činjenica da je u toku akcije prije svega postalo jasno da je Nora već bila u prvom činu

zapravo bila drugačija - puno je patila i mogla je ozbiljno shvatiti

odluke žene. A onda su im sami događaji prikazani u predstavi otvorili oči

Rave na mnogim stranama njenog života, učinile su je mudrom.

Pored toga, ni na koji način nije moguće izjednačiti stavove

ibsenovi likovi i stavovi samog dramskog pisca. Do neke mjere ovo

čak se tiče dr. Stockmana, lika koji je u mnogo čemu najviše

izuzetno istaknuta, super-paradoksalna forma.

Dakle, ogromna uloga svjesnog, intelektualnog principa u

konstrukcija radnje i u ponašanju likova Ibsenove drame nikako nisu

smanjuje svoju ukupnu adekvatnost svijetu, što u ovoj drami

prikazan. Ibsenov junak nije "glasnik ideje", već čovjek koji posjeduje sve

mjerenja svojstvena ljudskoj prirodi, uključujući inteligenciju i

želja za aktivnošću. U tome se on presudno razlikuje od tipičnog

likovi naturalističkih i

neoromantična književnost, u kojoj intelekt kontrolira

ljudsko ponašanje je onemogućeno - djelimično ili čak u potpunosti. Nije

znači da su intuitivne radnje Ibsenovim junacima potpuno tuđe. Oni su

nikad se nemojte pretvoriti u sheme. Ali njihova unutrašnji svet intuicija ne

je iscrpljen i sposobni su djelovati, a ne samo podnijeti udarce sudbine.

Prisustvo takvih heroja u velikoj mjeri je posljedica činjenice da

norveška stvarnost zbog osobenosti istorijskog razvoja

Norveška je bila bogata takvim ljudima. Kao što je Friedrich Engels napisao 1890

u pismu P. Ernstu, "Norveški seljak nikada nije bio kmet i

daje čitav razvoj, - baš kao i u Kastilji, - u potpunosti

različita pozadina. Norveški malograđanin sin je slobodnog seljaka i

kao posljedicu, on je _stvaran čovjek_ u usporedbi s degenerikom

njemački trgovac. A norveški filistran razlikuje se jednako kao i nebo

zemljište, od supruge njemačkog trgovca. I što god, na primjer, moglo biti

nedostaci Ibsenovih drama, iako ove drame odražavaju svijet malog i srednjeg svijeta

buržoazije, ali svijet potpuno drugačiji od njemačkog - svijet u kojem ljudi

i dalje imaju karakter i inicijativu i ponašaju se nezavisno

ponekad je, prema konceptima stranaca, prilično čudno "(K. Marx i F. Engels,

Works, tom 37, str. 352-353.).

Ibsen je pronašao prototipove svojih heroja, aktivnih i intelektualnih,

međutim, ne samo u Norveškoj. Od sredine 60-ih, Ibsen općenito

razumjeti njegova izravno norveška pitanja i šire

plan, kao komponenta razvoja globalne stvarnosti. AT

posebno Ibsenova želja u drami 70-ih i 80-ih za privlačenjem

podržani su likovi aktivni i sposobni za odlučan protest

takođe prisustvo u tadašnjem svijetu ljudi koji su se borili za provođenje

svoje ideale, ne zaustavljajući se ni na jednoj žrtvi. Posebno važno u

u tom pogledu, Ibsen je bio primjer ruskog revolucionarnog pokreta,

čemu se divio norveški dramski pisac. Dakle, u jednom od njegovih razgovora sa G.

Brandes, vjerovatno održan 1874. Ibsen, primjenjujući svoje

omiljena metoda - metoda paradoksa, veličana "divno ugnjetavanje",

vlada u Rusiji, jer ovo ugnjetavanje stvara "lijepo

ljubav prema slobodi. "I formulirao je:" Rusija je jedna od rijetkih zemalja na zemlji,

tamo gdje ljudi još uvijek vole slobodu i žrtvuju joj se ... Zbog toga zemlja i stoji

tako visoko u poeziji i umjetnosti. "

Utvrđujući ulogu svijesti u ponašanju svojih junaka, Ibsen gradi akciju

njihove predstave kao neizbježan proces, prirodno uvjetovan određenim

preduvjeti. Stoga on odlučno odbija svaku zavjeru

istezanje, bilo kakva direktna intervencija slučaja u finalu

određujući sudbinu svojih junaka. Kraj predstave trebao bi doći kao

neophodan rezultat sudara suprotstavljenih sila. teče iz njihovih

pravi, duboki karakter. Razvoj parcele mora biti značajan,

odnosno na osnovu stvarnih, tipičnih karakteristika prikazanog

stvarnost. Ali to se ne postiže shematiziranjem radnje. Naprotiv,

ibsenove predstave imaju istinsku vitalnost. Upleće se u njih

mnogo različitih motiva, specifičnih i neobičnih, direktno

nikako ne generirani glavnim problemima predstave. Ali ovi sporedni motivi

ne lome ili zamjenjuju logiku razvoja centralnog sukoba, ali

samo zasjenjuju ovaj sukob, ponekad čak pomažu i da se osigura

izašao sa posebnom snagom. Dakle, u "Kući lutaka" postoji scena koja bi mogla

postalo bi osnova za "sretan kraj" sukoba prikazanog u drami.

Kada Krogstad sazna da ga Fru Linne, Norina djevojka, voli i da je spremna -

uprkos njegovoj mračnoj prošlosti - da se uda za njega, poziva je da uzme

natrag svoje fatalno pismo Helmeru. Ali Fru Linne to ne želi. Ona

kaže: "Ne, Krogstade, ne traži svoje pismo natrag ... Pusti Helmera

sve će znati. Neka ova nesretna tajna izađe na svjetlo dana. Pusti ih,

konačno, oni će biti jasni među sobom. Nemoguće

nastavak - ove vječne tajne, utaje. "Dakle, radnja se ne urušava

strana pod utjecajem slučajnosti, ali je usmjerena na njen pravi rasplet, u

koja otkriva pravu prirodu odnosa između Nore i njenog supruga.

I poetika i problematika Ibsenovih drama od kasnih 70-ih do

kraj 90-ih nije ostao nepromijenjen. Te zajedničke osobine Ibsena

drame, o kojoj je bilo riječi u prethodnom odjeljku, u maksimalnoj mjeri

karakteristična za nju u periodu između "Stupova društva" i "Neprijatelja naroda",

kada su djela Ibsena bila najzasićenija društvenim

problematično.

U međuvremenu, od sredine 80-ih, Ibsen

kreativnost iznosi složeni unutrašnji svijet osobe:

Ibsenovi problemi integriteta ljudske osobe, mogućnost implementacije

osoba njegovog poziva itd. Čak i ako je neposredna tema

predstave, poput "Rosmersholma" (1886), političke su prirode,

povezan s borbom između norveških konzervativaca i slobodoumnika, njegova

ipak, stvarni problem je sukob egoističnog i

humanistička načela u ljudskoj duši, više ne poštujući norme

religiozni moral. Glavni sukob predstave je sukob između slabih i

daleko od života Johannes Rosmer, bivši pastor koji se odrekao svog

bivša vjerska uvjerenja i Rebecca West koja živi u njegovoj kući,

vanbračna kći siromašne i neuke žene koja je iskusila

i poniženje. Rebecca je nositeljica grabežljivog morala, vjerujući da ona

ima pravo postići svoj cilj po svaku cijenu, - voli Rosmer i uz pomoć

nemilosrdni i lukavi trikovi čine Rosmerovu suprugu orgazmom

život samoubistvom. Međutim, Rosmer, koja ne prihvaća nikakve laži, teži tome

obrazovanje slobodnih i plemenitih ljudi i koji žele samo djelovati

plemenitim sredstvima, uz svu njegovu slabost, ispada da je Jači

Rebecca, iako je i on voli. Odbija da prihvati kupljenu sreću

smrt druge osobe - i Rebecca mu se pokorava. Oni završavaju svoje živote

samoubistvo bacivši se u vodopad, kao što je to učinila Beata, Rosmerova supruga.

Ali Ibsenov prelazak na novo izdanje dogodio se i prije

"Rosmersholm" - u "Divljoj patki" (1884). U ovoj predstavi oni ponovo ustaju

pitanja kojima je "Brand" svojevremeno bio posvećen. Ali brend

potražnja za apsolutnim beskompromisom ovdje gubi svoje junaštvo,

pojavljuje se čak u apsurdnom, komičnom ruhu. Propovedanje brandovskaya

moral Gregers Werle donosi samo tugu i smrt u porodicu svoje stare

prijatelja, fotografa Hjalmara Ekdala, kojeg želi moralno odgojiti i spasiti

od laži. Brendova netrpeljivost prema ljudima koji se ne usude ići dalje od svojih

svakodnevnog života, zamijenjen je u "Divljoj patki" pozivom da se pristupi svima

uzimajući u obzir njegovu snagu i mogućnosti. Gregers Werle suočava se sa doktorom

Relling, koji liječi "siromašne pacijente" (a, prema njemu, gotovo svi su bolesni)

uz pomoć "svakodnevnih laži", odnosno takve samoobmane koja čini

smislen i značajan njihov ružan život.

Istovremeno, koncept „svakodnevnih laži“ nikako nije odobren u „Divljini

patka "u potpunosti. Prije svega, u predstavi postoje i likovi koji

"svakodnevne laži" su besplatne. Nije samo čista Hedwig djevojka puna ljubavi

spremna na samopožrtvovanje - i zaista se žrtvuje. Ovo i takvo

lišeni bilo kakve sentimentalnosti, ljudi iz praktičnog života, kao iskusni i

nemilosrdni biznismen Verle, Gregersov otac, i njegova domaćica, Fru Srbija. I mada

stari Werle i Fru Srbija su izuzetno sebični i sebični, još uvijek stoje

već logika predstave - napuštanje svih iluzija i nazivanje stvari svojim

imena - neuporedivo veća od onih koji se upuštaju u "svakodnevne laži". Uspjevaju

čak i sklope isti "istinski brak" zasnovan na istini i

iskrenost na koju je Gregers uzalud poticao Hyalmara Ekdala i njegovu suprugu

Ginu. A onda - i to je posebno važno - koncept "svakodnevnih laži"

opovrgnut u svim kasnijim Ibsenovim dramama - a prije svega u

"Rosmersholme", \u200b\u200bgdje pobjeđuje Rosmerova nepokolebljiva želja za istinom, njegova

odbacivanje svake samozavaravanja i laži.

Centralni problem Ibsenove drame, počevši od Rosmersholma, jest

problem onih opasnosti koje leže u ljudskoj težnji za potpunom

ispunjavajući svoj poziv. Takva želja, sama po sebi ne samo

prirodno, ali čak i obavezno za Ibsena, ponekad se pokaže dostižnim

samo nauštrb sreće i života drugih ljudi - i onda tragično

sukob. Ovaj problem, koji je prvi postavio Ibsen već u zapovjednicima rata

Helgelande ", sa najvećom snagom raspoređenom u" The Builder Solness "(1892) i

u Yuna Gabriel Borkman (1896). Junaci obje ove predstave odlučili su povesti

žrtvuju da bi ispunili svoj poziv sudbinu drugih i izdržali

pad.

Solness, uspješan u svim svojim naporima, koji je uspio postići široku

slavu, uprkos činjenici da nije dobio pravu arhitekturu

obrazovanje, ne umire od sudara s vanjskim silama. Dolazak mladih

Hilda, ohrabrujući ga da postane hrabar kao nekada,

je samo izgovor za njegovu smrt. Pravi uzrok smrti leži u njegovom

dualnost i slabost. S jedne strane, ponaša se kao osoba spremna

žrtvujući sreću drugih: on jeste

čini, po njegovom mišljenju, nauštrb sreće i zdravlja svoje supruge, i

u svom uredu nemilosrdno iskorištava starog arhitektu Bruvika i

njegov nadareni sin kojem sam ne daje priliku

posao, jer se boji da će ga uskoro nadmašiti. S druge strane, on

cijelo vrijeme osjeća nepravdu svojih postupaka i čak sebe krivi

za šta on u stvari uopće ne može biti kriv. Stalno je

s nestrpljenjem očekujući obračun, odmazda i odmazda ga zaista obuzme,

ali ne u maski neprijateljskih snaga, već u onima koji ga vole i vjeruju u njega

Hilda. Nadahnut njom, penje se na visoki toranj

zgrade - i padovi, obuzeti vrtoglavicom.

Ali odsustvo unutrašnje dualnosti ne donosi čovjeku uspjeh,

pokušavajući ispuniti svoj poziv bez obzira na druge ljude.

Bankar i krupni biznismen Borkman, koji sanja da postane Napoleon

ekonomski život zemlje i osvajanje sve više i više prirodnih sila, stranaca

bilo kakva slabost. Vanjske snage nanose mu slomni udarac. Njegovim neprijateljima

uspeva da ga razotkrije da zloupotrebljava tuđi novac. Ali čak i nakon

dugog zatvora, on ostaje interno neprekinuti i

sanja da se ponovo vrati svojoj omiljenoj aktivnosti. Međutim, istinski

razlog njenog kolapsa, koji se otkriva tokom predstave, leži dublje.

Kao mladić napustio je ženu koju je volio i koja je voljela

njega i oženio njenu bogatu sestru kako bi dobio sredstva bez kojih je on

nisam mogao započeti moja nagađanja. I upravo ono što je izdao svoje

prava ljubav, ubila živu dušu u ženi koja ga voli, vodi, prema logici

predstave, Borkman u katastrofu.

I Solness i Borkman - svaki na svoj način - ljudi su velikog formata. I to

privlače Ibsena, koji već dugo teži uspostavljanju punopravnog

neoprana ljudska ličnost. Ali da shvate svoj poziv oni su fatalni

može samo gubitkom osjećaja odgovornosti prema drugim ljudima.

To je suština osnovnog sukoba koji je Ibsen vidio u modernom vremenu

društvo i koje je, budući vrlo relevantno za to doba, očekivalo

takođe - iako posredno iu izuzetno oslabljenom obliku - užasno

stvarnost XX vijeka, kada su snage reakcije postigle svoje ciljeve

žrtvovali milione nevinih ljudi. Ako Nietzsche, također bez zastupanja

on sam, naravno, stvarna praksa XX vijeka, u principu, tvrdi slično

pravo "jakih", onda je Ibsen, u principu, poricao ovo pravo, u bilo kojim oblicima

nije se pojavio.

Za razliku od Solnessa i Borkmana, Gedde Gubler, heroina je nešto više

rana igra Ibsena ("Gedda Gubler", 1890), lišena je pravog poziva. Ali

ima snažan, neovisan karakter i navikla je poput kćerke

općenito, prema bogatom, aristokratskom životu, osjeća duboko

nezadovoljna buržoaska situacija i monoton tok života u kući

njen suprug, nesposobni naučnik Tesman. Nastoji se nagraditi

bezdušno igranje sa sudbinom drugih ljudi i pokušaj postizanja, barem po cijenu

najveća okrutnost, tako da se bar nešto svijetlo i značajno dogodi. I

kad u tome ne uspije, tada joj se počinje činiti da je iza nje "svugdje

a smiješno i vulgarno slijedi za petama ", i ona počini samoubojstvo.

Istina, Ibsen omogućava objašnjenje hirovitosti i dostizanja punog

cinizam, Hedino ponašanje nije samo obilježje njenog karaktera i njezine povijesti

život, ali fiziološki motivi - naime, da je trudna.

Odgovornost osobe prema drugim ljudima tumači se - sa sigurnošću

u drugim varijacijama - i u ostatku kasnijih Ibsenovih drama ("Mali Eyolf",

1894, i Kad se mrtvi probudimo, 1898).

Počevši od "Divlje patke" u Ibsenovim dramama,

svestranost i kapacitet slika. Sve manje živo - u vanjskom smislu

ova riječ - postaje dijalog. Pogotovo u kasnijim Ibsenovim predstavama svi

pauze između redova postaju sve duže, a likovi sve više ne

odgovarajte jedni drugima onoliko koliko svaki govori o svom. Analitičnost

sastav je sačuvan, ali za razvoj akcije sada nije toliko važan

postepeno razjašnjavajući prethodne radnje likova, koliko ih je postepeno

otkrivanje starih osjećaja i misli. U Ibsenovim dramama

simbolizam, a ponekad postaje vrlo složen i stvara perspektivu,

vodeći u neku nejasnu, kolebljivu daljinu. Ponekad nastupaju ovde i

čudna, fantastična stvorenja, čudna, teško objašnjiva

događaja (posebno u "Malom Eyolfu"). Često o kasnom Ibsenu uopšte

o kojima se govori kao o simbolistima ili neoromantičarima.

Ali nove su stilske karakteristike kasnijih Ibsenovih drama organski uključene u

opšti umetnički sistem njegove drame 70-80-ih. Sva njihova simbolika

a sva ta nejasna maglica koja ih okružuje je najvažnija

sastavni dio njihove ukupne boje i emocionalne strukture, daje im

poseban semantički kapacitet. U nekim slučajevima nosioci Ibsenovih simbola

jesu li taktilni, izuzetno specifični predmeti ili

pojave koje povezuju mnoge niti, ne samo sa zajedničkim konceptom, već i

konstrukcijom radnje predstave. U tom pogledu posebno je indikativan onaj koji živi dalje

potkrovlje Ekdahlove kuće divlja patka ranjenog krila: ona utjelovljuje sudbinu

osoba kojoj je život lišen mogućnosti da teži prema gore, i zajedno sa

igra važnu ulogu u cjelokupnom razvoju radnje u predstavi, koja s dubokim

značenje i nosi naslov "Divlja patka".

1898. godine, osam godina prije Ibsenove smrti,

70. godišnjica velikog norveškog dramskog pisca. Njegovo ime je bilo u

širom svijeta jedno od najpoznatijih imena pisaca, postavljene su njegove drame

pozorišta u mnogim zemljama.

U Rusiji je Ibsen bio jedan od "gospodara misli" napredne omladine

počevši od 90-ih, ali posebno početkom 1900-ih. Mnoge produkcije

ibsenove drame ostavile su značajan trag u istoriji ruskog pozorišta

art. Veliki javni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog pozorišta „Neprijatelj

"Kuća lutaka" u pozorištu V. F. Komissarzhevskaya u prolazu - s V. F.

Komissarzhevskaya kao Nora. Motivi Ibsena - posebno motivi iz

"Pera Gynta" - jasno zvuči u poeziji A. A. Bloka. "Riješi, ti

trčala je do mene na skijama ... "- tako započinje jedna Blokova pjesma.

I kao epigraf svoje pjesme "Odmazda", Blok je uzeo riječi iz Ibsenove

"Graditeljstvo", "Mladost je odmazda."

I u narednim decenijama Ibsenove drame se često pojavljuju u

repertoar različitih pozorišta širom svijeta. Ali ipak, Ibsenov rad počinje

od 20-ih je postao manje popularan. Međutim, tradicija Ibsena

dramaturgija je vrlo jaka u svjetskoj književnosti 20. vijeka. Na kraju prošlosti i

na samom početku našeg veka među dramskim piscima različite zemlje to može biti

da čuje odjeke takvih karakteristika Ibsenove umjetnosti kao relevantnost

problemi, napetost i "podtekst" dijaloga, uvođenje simbola,

organski utkana u betonsku tkaninu predstave. Ovdje se mora zvati prije

samo B. Shaw i G. Hauptmann, ali donekle i A. P. Čehov, uprkos

Čehovo odbacivanje opštih principa Ibsenove poetike. I od 30-ih

godine XX vijeka, Ibsenov princip analitičkog

izgraditi predstavu. Otkrivanje prošlosti, zlokobnih tajni prošlosti, bez

čija su otkrića, danas nerazumljiva, jedna od omiljenih

recepcije i pozorišne i filmske dramaturgije, dostižući vrhunac u

djela koja u jednom ili drugom obliku prikazuju pravosudne

postupka. Ibsenov utjecaj - iako najčešće ne direktan -

ovdje se presijeca s utjecajem antičke drame.

Tendencija Ibsenove drame da

maksimalna koncentracija akcije i na smanjenje broja znakova, a takođe

maksimalnom višeslojnom dijalogu. I obnovljenom snagom oživljava Ibsenovo

poetika usmjerena na otkrivanje očiglednog nesklada između lijepog

vidljivost i unutrašnje nevolje prikazane stvarnosti.

V. Admoni

Henrik Ibsen i njegova karijera

Ibsenovo djelo povezuje vijekove - u doslovnom smislu riječi. Njegovo ishodište je u zaključnom, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Schillerovoj tiranskoj borbi i u rusoovskom pozivu na prirodu i na obične ljude. A dramaturgija zrelog i pokojnog Ibsena, sa svom njegovom najdubljom vezom sa suvremenim životom, takođe ocrtava bitne odlike umjetnosti 20. vijeka: njezino zgušnjavanje, eksperimentiranje i višeslojnost.

Za poeziju 20. vijeka, prema riječima jednog od stranih istraživača, motiv pile je vrlo karakterističan, posebno - brušenjem, oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima, Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, naglašava dojam koji je na njega stvarao neprekidno škripanje pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Kad sam kasnije pročitao o giljotini", piše Ibsen, "uvijek sam se sjećao ovih pilana." I ovaj pojačani osjećaj disonance, koji je Ibsenrebenok pokazivao, naknadno je utjecao na činjenicu da je u svom djelu vidio i uhvatio vrišteće disonance gdje su drugi vidjeli integritet i sklad.

U isto vrijeme, Ibsenov prikaz disharmonije ni u kom slučaju nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne, nepovezane fragmente, a oblik Ibsenove drame je strog, jasan, sabran. Disonanca svijeta otkriva se ovdje u predstavama koje su ujednačene po strukturi i boji. Loša organizacija života izražava se u vrhunski organizovanim radovima.

Ibsen se pokazao kao majstor organizacije složenog materijala već u mladosti. Čudno, u svojoj domovini Ibsen je u početku bio prepoznat kao prvi među svim norveškim piscima, ne kao dramaturg, već kao pjesnik - autor pjesama za svaki slučaj: pjesama za studentske praznike, prologa za predstave itd. Mladi Ibsen je uspio kombinirati u takvim pjesmama jasno razmještanje misli s istinskom osjećajnošću, koristeći lance slika, u velikoj mjeri matrice za to vrijeme, ali dovoljno ažurirane u kontekstu pjesme.

Imajući u vidu poziv G. Brandesa skandinavskim piscima da „iznesu probleme na raspravu“, Ibsena su krajem 19. veka često nazivali proizvođačem problema. Ali korijeni "problematične" umjetnosti u Ibsenovom radu vrlo su duboki! Pokret misli oduvijek je bio izuzetno važan za izgradnju njegovih djela, koji su organski rasli u njegovim dramama iz razvoja unutarnjeg svijeta likova. A ova je značajka takođe predviđala važne trendove u svjetskoj drami 20. vijeka.

Henrik Ibsen rođen je 20. marta 1828. godine u gradiću Spene. Njegov otac, bogati poslovni čovjek, bankrotirao je kad je Henryku bilo osam godina, a dječak je morao vrlo rano započeti samostalan život, a još nije navršio šesnaest godina. Postaje šegrt-kemičar u Grimstadu, gradu koji je čak i manji od Skiena, i tamo provodi šest godina, živeći u vrlo teškim uvjetima. Već u to doba Ibsen je razvio oštro kritički, protestni stav prema modernom društvu, posebno pogoršan 1848. godine, pod uticajem revolucionarnih događaja u Evropi. U Grimstadu Ibsen je napisao svoje prve pjesme i svoju prvu dramu Catiline (1849).

28. aprila 1850. Ibsen se preselio u glavni grad države, Christiania, gdje se pripremao za prijemne ispite na univerzitetu i aktivno učestvovao u društvenom, političkom i književnom životu. Piše mnogo pjesama i članaka, posebno novinarskih. U parodijskoj, grotesknoj predstavi Norma ili ljubav prema politici (1851.), Ibsen razotkriva polovičnost i kukavičluk tadašnjih norveških opozicionih stranaka u parlamentu - liberala i vođa seljačkog pokreta. Približio se radničkom pokretu, koji se tada ubrzano razvijao u Norveškoj pod vodstvom Markusa Tranea, ali je ubrzo bio suzbijen policijskim mjerama. 26. septembra 1850. godine u pozorištu Christianisky održana je premijera prve Ibsenove predstave koja je ugledala svetlost reflektora - "Bogatyr Kurgan".

Ime Ibsen postepeno postaje poznato u književnim i pozorišnim krugovima. U jesen 1851. Ibsen je postao dramski pisac novostvorenog pozorišta u bogatom komercijalnom gradu Bergenu, prvom pozorištu koje je razvilo nacionalnu norvešku umjetnost. Ibsen je ostao u Bergenu do 1857. godine, nakon čega se vratio u Christianiju, na mjesto direktora i direktora Nacionalnog norveškog pozorišta, koje je takođe formirano u glavnom gradu. Ali Ibsenova financijska situacija u ovom trenutku ostaje vrlo loša. Posebno bolno postaje na prijelazu 60-ih, kada poslovi kršćanskog norveškog pozorišta počinju ići sve gore i gore. Samo uz najveću poteškoću, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona, Ibsen je u proljeće 1864. uspio napustiti Christianiju i otići u Italiju.

Kroz sve ove godine, i u Christianiji i u Bergenu, Ibsenovo djelo bilo je pod znakom norveškog nacionalnog romantizma - širokog pokreta u duhovnom životu zemlje, koji je, nakon viševjekovnog podvrgavanja Danske, težio uspostavljanju nacionalnog identiteta norveškog naroda, stvaranju nacionalne norveške kulture. Pozivanje na norveški folklor glavni je program nacionalne romantike, koji je nastavio i ojačao, od kasnih 1940-ih, patriotske težnje norveških pisaca prethodnih decenija.

Za norveški narod, tada u nasilnoj uniji sa Švedskom, nacionalna romansa bila je jedan od oblika borbe za neovisnost. Sasvim je prirodno da je društveni sloj koji je bio nositelj nacionalnog identiteta Norveške i osnova njenog političkog preporoda - seljaštvo, koje je zadržalo svoj osnovni način života i svoje dijalekte, imalo najveći značaj za nacionalnu romansu, dok je urbano stanovništvo Norveške u potpunosti usvojilo dansku kulturu i danski jezik. jezik.

Istovremeno, u svojoj orijentaciji prema seljaštvu, nacionalni romantizam je često gubio osjećaj proporcije. Seljačka svakodnevica bila je idealizirana do krajnjih granica, pretvorena u idilu, a folklorni motivi protumačeni su ne u svom istinskom, ponekad vrlo bezobraznom obliku, već kao krajnje uzvišeni, konvencionalno romantični.

Ovu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već u prvoj nacionalno-romantičnoj predstavi iz modernog života (Ivanova noć, 1852.) Ibsen se podsmjehuje uzvišenoj percepciji norveškog folklora karakterističnoj za nacionalnu romantiku: junak predstave otkriva da vila norveškog folklora Huldra, u koju je bio zaljubljen, ima kravlji rep.

Nastojeći izbjeći lažno romantično uzdizanje i pronaći čvršću, ne toliko iluzornu potporu svom radu, Ibsen se okreće povijesnoj prošlosti Norveške, a u drugoj polovici 50-ih počinje reproducirati stil drevne islandske sage sa svojim srednjim i jasnim načinom prezentacije. Na tom su putu posebno važne dvije njegove drame: drama Ratnici u Helgelandu (1857) zasnovana na materijalu drevnih saga i narodno-istorijska drama Borba za prijestolje (1803). U poetskoj drami Komedija ljubavi (1862) Ibsen sarkastično ismijava čitav sistem uzvišenih romantičnih iluzija, smatrajući prihvatljivijim svijet trezvene prakse, ne ukrašen zvučnim frazama. Istodobno, ovdje, kao i u ranijim predstavama, Ibsen ipak ocrtava određenu "treću dimenziju" - svijet istinskih osjećaja, dubokih iskustava ljudske duše, koja još nisu izbrisana i nisu izložena na ekranu.

Rastuće razočaranje Ibsena nacionalnom romantikom krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošlog stoljeća bilo je povezano i s razočaravanjem norveškim političkim snagama koje su se protivile konzervativnoj vladi. Ibsen postepeno razvija nepovjerenje prema bilo kojoj političkoj aktivnosti, pojavljuje se skepticizam, koji ponekad prerasta u estetizam - u želju da stvarni život smatra samo materijalom i razlogom za umjetničke efekte. Međutim, Ibsen odmah otkriva duhovnu prazninu koju sa sobom donosi prelazak u položaj estetizma. Ova odvojenost od individualizma i estetizma svoj prvi izraz pronalazi u kratkoj pjesmi Na visinama (1859), anticipirajući Branda.

Ibsen se u potpunosti ograđuje od svih problema svojih mladih godina u dvije velike filozofske i simboličke drame, u Brandu (1865) i u Pere Gyntu (1867), napisanom već u Italiji, kamo se preselio 1864. Izvan Norveške, u Italiji i Njemačkoj, Ibsen je ostao više od četvrt stoljeća, sve do 1891. godine, posjetivši svoju domovinu samo dva puta u svih ovih godina.

I "Brand" i "Peer Gynt" neobičnog su oblika. To su svojevrsne dramatizirane pjesme ("Brand" je prvotno zamišljen kao pjesma, od kojih je nekoliko pjesama napisano). Što se tiče njihove zapremine, oni dramatično premašuju uobičajenu dužinu komada. Kombiniraju živahne, individualizirane slike s generaliziranim, naglašeno tipiziranim likovima: na primjer, u "Marki" samo su neki likovi obdareni ličnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod imenima: vogt, doktor itd. Prema generalizaciji i dubini problema, "Marka" i " Peer Gynt ", po svoj privlačnosti prema specifičnim fenomenima norveške stvarnosti, najbliži je Goetheovom" Faustu "i Byronovoj drami.

HENRIC IBSEN
(1828-1906)

U istoriji zapadnoevropske "nove drame", norveški pisac Henrik Ibsen s pravom pripada ulozi inovatora i pionira. Njegov rad se sudara sa mnogim književnim trendovima, ali se ne uklapa u okvire nijednog od njih. 60-ih godina XIX vijeka G. Ibsen je počeo kao romantičar, 70-ih je postao jedan od priznatih evropskih pisaca realista, a simbolika njegovih drama iz 90-ih približila je Ibsena simbolistima i neoromantičarima s kraja stoljeća.
Henrik Ibsen rođen je 1828. godine u malom norveškom gradiću Shinny. Od šesnaeste godine mladić je bio prisiljen raditi kao šegrt farmaceuta - tada počinje pisati poeziju u sentimentalno-romantičnom duhu. Revolucionarni preokreti 1848. u Evropi uticali su i na njega: Ibsen je stvorio svoju prvu pobunjenu romantičnu predstavu "Katilina" (1849). 1850. preselio se u Christianiju (danas Oslo) i postao profesionalni pisac.
U to je vrijeme G. Ibsen napisao nekoliko drama, uglavnom u nacionalno-romantičnom duhu. Od kraja 1851. do 1857. režirao je prvo norveško nacionalno kazalište, osnovano u Bergenu, i neprestano se zalagao za oživljavanje nacionalne umjetnosti. Vremenom je dramaturg pozvan da predvodi "Norveško pozorište" u Christianiji, a ovdje su u prvoj polovini 60-ih stvorena prva značajna djela Ibsena koja su postala scenske verzije.
U to je vrijeme u norveškoj književnosti prevladavala takozvana nacionalna romansa. Ali Ibsen je bio uvjeren da „nije sitno kopiranje svakodnevnih scena“ ono što pisca čini nacionalnim, već „taj posebni ton“ koji prema nama hrli iz naših rodnih planina i dolina ... ali prije svega - iz dubine naše vlastite duše. “Davne 1857. godine Ibsen je na taj način definirao svoj kreativni zadatak - učiniti dramu ozbiljnom, natjerati gledatelja da razmišlja zajedno s autorom i likovima, pretvarajući ga u "koautora dramskog pisca".
Ideje se ne bi trebale boriti u drami, jer se to u stvarnosti ne događa, potrebno je pokazati, "sukobe ljudi, životne sukobe, u kojima su, kao u čahurama, duboko skrivene ideje koje se bore, umiru ili pobjeđuju".
Nastojeći izbjeći lažno romantično uzdizanje i pronaći čvršće tlo za svoj rad, pisac se okrenuo povijesnoj prošlosti svoje zemlje i stvorio dvije predstave: dramu "Ratnici u Helgelandu" (1857) zasnovanu na materijalu drevnih saga i narodno-povijesnu dramu "Borba za prijestolje" (1863.). U poetskoj predstavi Komedija ljubavi (1862.) Ibsen je zajedljivo ismijavao romantične iluzije, smatrajući svijet trezvene prakse prihvatljivijim. Ibsenovo razočaranje nacionalnom romantikom, koje se pojačalo krajem pedesetih godina prošlog stoljeća, bilo je povezano i s njegovom nevjericom u svim područjima norveškog javnog života. Za njega mržnja postaje ne samo malograđansko postojanje, već i neistina uzvišenih fraza, demagoških parola koje su objavljivane na stranicama novina i na narodnim sastancima.
Međutim, Ibsenov život postaje sve teži. U siromaštvu je, a pravi spas je onaj koji je dobio uz pomoć dramaturga. Bjornsonova stipendija za putovanje u Rim. Ibsen napušta Norvešku 5. aprila 1864. godine, a u inostranstvu je s kratkim pauzama gotovo dvadeset i sedam godina.
U Italiji je dramski pisac stvorio dvije monumentalne filozofske i simboličke poetske drame - "Brand" (1865) i "Peer Gynt" (1867), što je obilježilo njegovo nezadovoljstvo i oproštaj od romantizma i Ibsena stavilo u prvi plan moderne skandinavske književnosti. I "Brand" i "Peer Gynt" kombiniraju žive individualizirane slike s generaliziranim, naglašeno tipiziranim.
Glavni problem ovih dramskih djela je sudbina osobe, ličnosti u modernom društvu. Ali središnje figure ovih predstava dijametralno su suprotne. Junak "Branda" - svećenik Brand - čovjek nevjerojatnog integriteta i snage; drugi junak drame - seljački dječak Peer Gynt - utjelovljenje je ljudske mentalne slabosti. Brand se ne povlači ni pred kakvim žrtvama, ne pristaje na kompromis, nastojeći ispuniti svoju misiju - obrazovati ljude koji su cjeloviti, lišeni licemjerja i pohlepe, koji su sposobni samostalno razmišljati. Njegov slogan je "biti svoj", to jest razviti u sebi jedinstvene osobine ljudske ličnosti. Vatrenim riječima Brand zamjera polovičnost, mentalnu mlitavost ljudi i poroke moderne države. I premda uspijeva zaraziti župljane - siromašne seljake i ribare u napuštenoj zemlji na krajnjem sjeveru, i povesti ih dalje, kraj svećenika je tragičan. Ljudi su mu vjerovali i pratili ga do vrha planine u potrazi za slobodom duha. Kad pastor nije mogao objasniti konkretnu svrhu ovog putovanja, ljudi su ga u bijesu gađali kamenjem. Najbliži ljudi postaju žrtve Branda njegovom neljudskom voljom - prvo mu umire sin, a zatim supruga. A podvig kojem je Brand posvetio život čini se sumnjivim.
"Peer Gynt" označio je konačno razdvajanje Ibsena od nacionalne romantike. Ovo su djelo savremenici doživljavali kao nemilosrdni antiromantični napad i istovremeno kao najsuptilniju romantičnu pjesmu. Drama je puna duboke poezije prirode i ljubavi koja zadržava poseban nacionalni ukus. Lirsko bogatstvo predstave, njena emocionalna draž leže prije svega u onim ljudskim osjećajima koje autor izražava izvanrednom snagom i savršenstvom. Nosioci visoke poezije u "Peer Gyntu" prije svega nisu tradicionalni narodno-romantični, fantastični likovi i motivi, već likovi iz stvarnog života, obični ljudi, iako nisu lišeni originalnosti. Najviši lirizam lizanja ovdje je sa slikama jednostavne djevojčice Solveig i Perove majke - Ose. Lokalni seljaci pojavljuju se u djelu kao bezobrazni, zli i pohlepni ljudi, a bajni trolovi kao zla ružna stvorenja.
Na početku drame, Per je običan seoski dječak, pomalo lijen, sanjar i vješala. Život u rodnom selu ga ne zadovoljava. Smatra da su seljaci, koji se bave samo svakodnevnim brigama, vrijedni prezira. Međutim, autor svog heroja dovodi do trolova - fantastičnih stvorenja neprijateljski raspoloženih prema ljudima - i pokazuje da je Gynt u svom srcu spreman doživotno prihvatiti njihov slogan "budi zadovoljan sobom". Ne primjećuje razliku između gesla ljudi "budi svoj", što dovodi do moralnog poboljšanja pojedinca, i slogana trolova koji opravdava individualizam, narcizam, osvajanje životnih okolnosti. U prva tri čina autor pokazuje formiranje moralnih osobina Peer Gynt-a, a u četvrtom posljedice do kojih vodi životna filozofija „budi zadovoljan sobom“. Putujući svijetom, Peer Gynt se prilagođava svakoj situaciji, gubeći vlastite osobine. U petom činu započinje postupni uvid junaka, započinje potraga za svojim izgubljenim ja i pojavljuje se želja za obnavljanjem njegove cjelovite ličnosti. Središnja simbolična figura u ovoj akciji je Udživnik, koji hoda svijetom sa limenom kašikom i okuplja ljude u nju da se istope: čitave ličnosti su nestale, sada samo mnogi ljudi spojeni mogu stvoriti jednu stvarnu osobu. A Peer Gynt može izbjeći topljenje ako to dokaže barem kad je bio cijela osoba.
Simbolične slike koje nastaju oko Peer Gynta otkrivaju njegovo moralno osiromašenje. Samo Solveig, kojeg je volio u mladosti, tvrdi da je Peer Gynt uvijek ostao sam - u njezinoj vjeri, nadi, ljubavi. Oudzivnik ostavlja Pera Gynta na zemlji do sljedećeg sastanka, dajući mu posljednju priliku da se preporodi.
Kreativna potraga za prvim dramskim djelima, filozofska uopštavanja i umjetnički nalazi "Vrande" i "Peer Gynt" postali su osnova za stvaranje nove vrste drame. Vanjska manifestacija ovoga je prijelaz s poetskog na prozni govor dramskih djela. U komediji "Unija mladih" (1868) pisac se okreće direktnoj političkoj satiri. Ibsen predviđa i poziva na dolazak "revolucije duha", koja bi trebala obnoviti sve sfere ljudskog postojanja. Ibsen utjelovljuje svoja razmišljanja u filozofskoj i povijesnoj trilogiji "Cezar i Galilete" (1873.) i u nekoliko glavnih pjesama.
Ali u javnom životu nema revolucije. Počinje novi ciklus spolja mirnog istorijskog razvoja - procvat "klasičnog" buržoaskog društva. Počevši od 1877. godine, iz drame "Stupovi društva", Ibsen je stvorio dvanaest predstava u kojima se krajnja tačnost prikazivanja stvarnih oblika modernog života kombinira s dubokim prodiranjem u njegovu unutrašnju suštinu i u duhovni svijet ljudi.
Ovi se dijelovi obično dijele u tri skupine, po četiri. Prva grupa, u kojoj su socijalni problemi posebno jasno i direktno definirani, su "Stupovi društva", "Kuća lutaka" (1879), "Duhovi" (1881), "Neprijatelj naroda" (1882). Na drugu, koja takođe odražava okolnosti pravi zivot, ali više fokusirani na sukobe u ljudskoj duši, pripadaju "Divljoj patki" (1884), "Rosmersholme" (1886), "Ženi s mora" (1888), "Gedda Gubler" (1890). Predstave treće grupe istražuju dubine ljudske duše u određenoj eksperimentalnoj apstrakciji. To su "Graditelj salona" (1892.), "Mali Eyolf" (1894.), "Yun Gabriel Borkman" (1896.) i dramatični epilog "Kad se mrtvi probudimo" (1899.). Oni još jasnije pokazuju uopštene simboličke karakteristike svojstvene predstavama druge grupe. Ovo grupiranje predstava donekle je proizvoljno. Socijalna pitanja ne nestaju iz kasnijih Ibsenovih drama, a mentalni život osobe takođe je u središtu njegovih "socijalnih" drama.
Još za života Ibsenova drama prepoznata je kao inovativna. S pravom je proglašen tvorcem analitičkih predstava koje su oživljavale tradiciju drevne drame. Kompozicioni principi Ibsenovih drama bili su povezani sa izgradnjom "Edipskog kralja" Sofokla. Čitava akcija ove tragedije posvećena je otkrivanju tajni - kako bi se razjasnili događaji koji su se nekada dogodili. Postepeni pristup otkrivanju misterije stvara radnju napetosti predstave, a konačno otkrivanje je rasplet koji određuje stvarnu pozadinu glavnih likova i njihovu dalju sudbinu.
Drama situacije u Ibsenovim dramama leži u činjenici da postoji potpuna suprotnost između izgleda života i njegove stvarne prirode. Otkrivanje svijeta prikazanog u predstavi započinje najčešće već u toku radnje - detaljno, u odvojenim i naizgled slučajnim primjedbama, na kraju predstave dolazi do potpunog kraha iluzija i razjašnjavanja istine.
Ibsenivska analitičnost razlikuje se od analitičnosti drevne tragedije, duboko uronjene u mitološki element. Nije bez razloga proricanje proročišta toliko važno za djelovanje Edipa kralja. U Ibsenu se sudbini suprotstavljaju determinizam zakoni prirode i društva, kao i unutrašnji zakoni ljudske duše.
U Ibsenovoj "novoj drami" intelektualni dijalog je način za rješavanje sukoba u zapletu. Logika akcije je ta koja junake dovodi do potrebe da shvate svoj život, sebe, svoje najmilije, svoju okolinu, a ponekad i cijelo društvo u kojem žive, a također i donesu odluku, jer više nije moguće živjeti onako kako su živjeli.
Intelektualna i analitička struktura Ibsenovih "novih predstava" u kombinaciji sa željom da se sačuva prirodnost i autentičnost scenske radnje, vitalnost likova. To je također povezano s originalnošću jezičnog tkiva njegovih drama koje je stvoreno uz pomoć krajnje štedljivosti i stilske kratkoće. Izvori takve umjetničke ekonomije su u tradicijama drevne islandske sage s njezinom suzdržanošću u prikazivanju osjećaja.
Skrivena značenja čine strukturu dijaloga višeslojnom. Odvojeni fragmenti teksta sadrže naznake onoga što se već dogodilo ili bi se trebalo dogoditi, što je nerazumljivo samim likovima. Uloga pauza je takođe sjajna. Nastaje poseban podtekst - sistem značenja koji se ne daju odmah, u dijalogu, ali postoje latentno, ostvaruju se tek kad se radnja odvija, ali ponekad nisu u potpunosti otkrivena.
Ali posebno još uvijek definirajuće Ibsenove drame, u kojima su i analitičnost zapleta i intelektualno razumijevanje koncentrirani u posljednjim scenama djela, u njegovom raspletu, gdje u dijalogu, koji se graniči s raspravom, dolazi do stvarnog promišljanja likova iz njihovog prethodnog života i njih samih. Takve su drame klasične intelektualne i analitičke drame Ibsena, u kojima je vanjsko djelovanje u potpunosti prigušeno intelektualnim i analitičkim principom.

"Kuća lutaka"
Koncept prema kojem se u modernoj stvarnosti prekida veza između vanjske i unutarnje suštine postaje odlučujući za problematiku Ibsenovih drama i za njihovu strukturu. Analitička kompozicija pretvara se u postupno otkrivanje unutarnjih nevolja i tragedija, koje se kriju iza prilično povoljne vanjske ljuske prikazane stvarnosti.
To se vrlo snažno očituje u "Kući lutaka" Uz pomoć analitičke strukture, autor postepeno dovodi gledatelja do razumijevanja unutarnje suštine obiteljskog života odvjetnika Helmera, na prvi pogled prilično sretnog, ali zasnovanog na lažima i sebičnosti. Ovo otkriva pravi karakter i samog Helmera, za kojeg se ispostavlja da je samoljubitelj i kukavica, i njegove supruge Nore, koja se u početku pojavljuje kao neozbiljno stvorenje, ali zapravo je snažna osoba, sposobna za žrtve i teži neovisnom razmišljanju. Važnu ulogu u tome igra prapovijest, otkrivanje tajni radnje kao pokretačke snage u razvoju akcije. Postepeno se ispostavlja da je Nora, da bi od kamatara Krogstada dobila zajam, neophodan za liječenje supruga, krivotvorila potpis njegovog oca - uostalom, žena u tadašnjoj Norveškoj bila je lišena prava da svoj potpis stavi na dokumente, otac ili suprug su za nju morali "jamčiti".
Ispostavlja se da je vanjska akcija vrlo intenzivna i napeta: stalna prijetnja Norinog izlaganja, njezin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer pročita Krogstadovo pismo koje leži u poštanskom sandučetu itd.
Sukob također otkriva suštinu društvenih normi - žena se boji priznati da je sposobna za nesebična djela, što su zakoni i službeni moral prepoznati samo kao zločin. Nora napušta muža, nadajući se da će analizirati i razumjeti događaje koji su se dogodili. Helmeru ostaje da čeka "čudo nad čudima" - povratak Nore i njihov međusobni preporod. Norino konačno razočaranje u porodični život, njihova svijest o potrebi započinjanja novog postojanja kako bi postala punopravna osoba - tome vodi razvoj akcije u "Kući lutaka".
Društvene kontradikcije u Ibsenovoj drami Kuća lutaka razvijaju se moralne kontradikcije, a dramaturg ih psihološki rješava. Autor svoju glavnu pažnju usredsređuje na to kako Nora doživljava svoje postupke i postupke drugih junaka, kako se njezina procjena svijeta i ljudi mijenja, njena patnja i uvidi postaju glavni sadržaj drame.
Želja za revizijom i preispitivanjem svih modernih običaja i moralnih normi s gledišta čovječanstva pretvorila je Ibsenove drame u rasprave. I poanta ovdje nije samo u tome što je Norin razgovor s Helmerom rasplet u Kući lutaka - prvi u cijelom njihovom životu, u kojem Nora daje čvrstu i zahtjevnu analizu istinske suštine njihove veze. I Nora i Helmer, kao i cijelo njihovo postojanje, pojavljuju se u ovom razgovoru na potpuno nov način - a novina je koja daje posebnu dramu završnoj sceni predstave. Ovdje dolazi do prijelaza vanjske napetosti radnje u unutarnju, intelektualnu napetost, misaonu napetost, iz koje izrasta zaokret radnje, čime se završava razvoj radnje.
Simbolika igra važnu ulogu u Ibsenovoj psihološkoj drami. Naslov predstave "Kuća lutaka" simboličan je. Mala žena ustaje protiv društva, ne želeći biti lutka u kućici za lutke. Ova simbolika reproducirana je u sustavu "igara": Nora se igra s djecom, "igra" sa svojim mužem i liječnikom. Jutro, a oni se, pak, igraju s njom. Sve ovo priprema gledatelja za Norin konačni monolog u kojem zamjera mužu i ocu, cijelom društvu da je pretvorena u igračku, a djeci je pravila igračke.
Predstava "Kuća lutaka" izazvala je burne rasprave u kojima su sudjelovali i kritičari i gledatelji. Javnost je bila zabrinuta zbog akutne formulacije problema položaja žena u građanskoj porodici i lažljivih, svetih temelja na kojima se temelji ova porodica. Ali, kao i u drugim predstavama, Ibsen nije ograničen na socijalni aspekt problema, razmišljajući o pravima pojedinca i dostojanstvu osobe. Dakle, u "Kući lutaka", kao odgovor na Helmerove riječi da Nora nema pravo napustiti porodicu jer ima svete dužnosti prema mužu i djeci, kaže: "Ja imam druge, baš kao svete ... dužnosti. ispred sebe. "
Henrik Ibsen stvorio je modernu "novu dramu", zasićujući je socijalnim, filozofskim i moralnim pitanjima. Razvio je njegovu umjetničku formu, razvio umjetnost dijaloga, uključujući i živi kolokvijalni govor u njemu. U scenskim slikama svakodnevnog života dramaturg je široko koristio simboliku, značajno proširujući slikovne mogućnosti realističke umjetnosti.
Ibsenov učenik smatrao bi sebe. Pokaži. A. Strindberg i G. Hauptmann bili su sljedbenici Ibsena u različitim fazama njegovog kreativnog rada. Simbolika Ibsenove drame nadahnula je M. Maeterlincka. Nijedan od dramskih pisaca s početka stoljeća nije izbjegao njegov utjecaj.

GLAVNA DJELA: "Brand" (1965), "Peer Gynt" (1866), "Kuća lutaka" (1879), "Duhovi" (1881) itd.
LITERATURA: 1. Zingerman K, I. Eseji o istoriji drame XX veka. Čehov, Strindberg, Ibsen, Maeterlink, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anui - M., 1979.

„Ibsenovo djelo je zapanjujuće u svojoj epohi. Njegovo je podrijetlo krajem 18. stoljeća, u sentimentalizmu i buntovnom kretanju oluje i juriša, a pokojni Ibsen bio je uključen u struje koje su obilježile prijelaz u 20. stoljeće - simbolizam i neoromantizam “, piše V.G. Admoni u svojoj knjizi„ Henrik Ibsen: Esej o kreativnosti.

Henrik Ibsen rođen je 20. marta 1828. godine u norveškom gradu Skien u porodici poslovnog čovjeka. 1835. godine Ibsenov otac je bankrotirao, a porodica napustila Skien. 1844. Ibsen je bio prisiljen postati šegrt farmaceut; ostao je na ovom mjestu do 1850, kada je uspio položiti zrelost i objaviti svoju prvu dramu (Catiline, 1849). U svojoj „Autobiografskoj bilješci“ iz 1888. godine Ibsen je napisao: „Rođen sam u kući na pijačnom trgu ... Ovo„ dvorište “nalazilo se nasuprot pročelju crkve s visokim stepenicama i vitkim zvonikom. Desno od crkve stajao je gradski stup srama, a lijevo gradska vijećnica sa zatvorom i ludnicom. Četvrtu stranu trga zauzimale su klasična gimnazija i prava škola. Stoga je ovaj pogled bio prvi pogled koji se predstavio mojim očima. "

Ovaj opis podsjeća na Ibsenovu Norvešku. Dvorište u kojem je pisac živio bilo je poput Norveške u malom. Dramaturg je svoju rodnu zemlju volio "čudnom ljubavlju", poetizirao je i mitologizirao. Ali istovremeno je prezirao njezinu inertnost, filistinsku suštinu, provincijalizam. Od 1864. godine Ibsen živi u Italiji, a zatim u Njemačkoj (gotovo trideset godina). 1858. oženio se kćerkom župnika Suzanne Do Turesen, 1859. godine rođen im je sin jedinac Sigurd. Ibsen se uvijek osjećao kao lutalica, nije želio da se "ukorijeni". Vlastitu je kuću dobio tek 1891. godine, nakon preseljenja u Christiania (Oslo), gdje je Ibsen živio do svoje smrti. Ibsen je umro 23. maja 1906.

Ibsenovo djelo je heterogeno i kontradiktorno. Tokom godina napisao je prozne drame "Herojski Kurgan" (1850), "Fru Inger iz Estrota" (1854), "Gozba u Sulhaugu" (1855), "Ratnici u Helgedandu" (1857), "Borba za presto" ( 1863.), dramska pjesma "Marka" (objavljena 1866.), drama "Cezar i Galilejac" (1873.), dramska pjesma "Peer Gynt", predstava "Kuća lutki", drame "Duhovi", "Divlja patka", "Graditelj Solness "," Kad se mi, mrtvi, probudimo "(1899). Kao što vidite, započinje s takozvanim "bajkama-legendama", savladavajući pomalo skandinavski folklorni materijal, ali postepeno prelazi na ozbiljniji žanr drame. A njegovi likovi se razvijaju paralelno s prelaskom na novi žanr. Ako su isprva junaci norveškog folklora, povijesnih tradicija i kršćanskih legendi postali likovi njegovih djela, onda su u sljedećim radovima to odvjetnik Helmer i njegova supruga Nora, neprincipijelni trgovac Verle, fotograf Hjalmar, graditelj Halvar Solnes.

Iako je Ibsenovo djelo šire od specifičnih stilova s \u200b\u200bprijelaza iz 19. u 20. stoljeće, on je za sebe upečatljivo cjelovit monolog. Ibsen nije kategorički nevjerovao u napredak, vjerujući da će čovječanstvo i njegove socijalne institucije uvijek biti inertne. Socijalni problemi i sudari, kojima su publika i kritika toliko pažnje posvetili savremenom dramskom piscu, u njegovim djelima zapravo igraju scenografiju - vanjsku stranu skrivenog duhovnog sukoba.

„Glavna tema Ibsena, ako je shematski predstavljena, je metafizička, a ponekad i sasvim životna konkretna borba neke vrste tragača za Bogom sa svim crkvenim, filozofskim, društvenim, ljudskim„ konvencijama “, zakonima i ograničenjima“, vjeruje A. Yu Zinovyeva u svojoj knjizi „ Strana književnost kraj XIX - početak XX vijeka. " Ovo je borba koja vam omogućava da prevladate "zemaljske žudnje" i potčinite se "nebeskim žudnjama", da upoznate sebe i svoju vjeru u svoj njenoj punini i, tako, Bogu pristupite ne riječima, već efikasno. Na ovom putu, Ibsenov lik mora žrtvovati sebe i druge. Iza ove žrtve uvijek postoji misterija - gledatelj je pozvan da pogodi da li je žrtvu Bog prihvatio ili odbacio. Odustati duhovna potraga na Ibsenovom jeziku znači napustiti se, sahraniti se živog. U međuvremenu, želja da se insistira na tome da samo osjećaji i volja diktiraju dovodi do smrti, smrti ne samo ličnih, već i ljudi oko njih, koji se usput žrtvuju. U skladu s tim, onaj koji traži istinu, koji se „izgubio“ i izgubio vjeru, ali je zadržao energiju duhovnog impulsa, može se transformirati u borca \u200b\u200bza Boga, i genija samovoljnosti, i u svetu budalu, i, na neki način, grotesknog pobunjenika koji oskvrnjuje samu duhovnu potragu.

Ibsenov monolog, međutim, nije sveden na monotoniju: najdramatičnije situacije pojavljuju se u svjetlu ironije (ovdje Ibsen ima određenu sličnost sa Shakespearom i Goetheom).

Teško je legitimno originalnost Ibsenove drame svesti na skup tehnika, jer ćemo tada govoriti o „ibsenizmu“ (Shawov izraz) - najkarakterističnijim karakteristikama, pa čak i klišeima takozvane „nove drame“, vrlo proširivom, konvencionalnom konceptu.

VG Admoni koristi izraz "nova drama" da označi raznoliko stvaralaštvo dramskih pisaca i čitave dramske stilove koji su na prijelazu u 20. stoljeće pokušali radikalno restrukturirati tradicionalnu dramu na Zapadu. Ovdje autor uključuje pisce kao što su Ibsen i Strindberg, Zola i Hauptmann, Shaw i Maeterlink i mnogi drugi, a rad većine njih grupira oko dva suprotna i istovremeno često ukrštajuća smjera: naturalizam i simbolizam. „Ali Ibsen nije uzalud na prvom mjestu ove liste. Ne samo zato što se serija njegovih drama, koja pripada novoj dramaturgiji, otvara neobično rano (1877. - „Stubovi društva“), već posebno zato što se ova njegova drama uopšte ovdje i dalje ističe “, napominje V.G. Admoni u knjizi "Henrik Ibsen".

Ako su drugi tvorci nove drame najčešće nastojali poljuljati, iz temelja promijeniti uobičajene oblike drame, onda Ibsen, radikalno preuređujući ove forme, istodobno i dalje ostaje, u osnovi, u njima, čak djelomično vraća ozbiljnost svoje strukture, oživljava principe antičke drame - a opet stvara potpuno novu, bez presedana, ponekad čak i zapanjujuću dramu, bez koje se, vjerojatno, ne bi mogao dogoditi čitav evropski razvoj "nove drame".

Stoga V. G. Admoni izdvaja Ibsenovu „novu dramu“ iz opšteg toka drame tog doba i govori o njoj kao o potpuno posebnom i integralnom fenomenu. „Međutim, ovaj integritet ne isključuje unutrašnji, na mnogo načina čak i vrlo značajan razvoj“, piše autor. Ovdje ocrtava četiri faze. Prvo je stvoren niz od četiri društveno kritične, čak i oštro društveno kritičke drame: Stupovi društva (1877), Kuća lutaka (1879), Duhovi (1881), Neprijatelj naroda (1882). Zatim postoje dvije predstave u kojima dolazi do izražaja složena problematika odnosa između unutrašnjih potencijala osobe, njenog poziva i etičkih zahtjeva. To su Divlja patka (1883.) i Rosmersholm (1886.). U posljednjoj predstavi ponovo se aktiviraju neposredni društveno-politički problemi, ali ovdje oni imaju podređeno značenje. Nakon toga slijede dvije predstave koje se fokusiraju na dubinsku analizu složenog, kontradiktornog mentalnog života dviju žena: Žene s mora (1888) i Hedde Gubler (1890). Kreativni put Ibsena završava se stvaranjem niza od četiri predstave u kojima je opet u prvom planu odnos između poziva osobe i načina ostvarivanja tog poziva i moralne odgovornosti osobe prema drugim ljudima. Naslovi ovih predstava su: Graditelj Solness (1892.), Mali Eyolf (1894.), Yun Gabriel Borkmann (1896.), Kad se mrtvi probudimo (1899.).

Sve nove predstave nakon njegove društveno-kritičke serije VG Admoni uobičajeno naziva "predstavama o ljudskoj duši". Jer se u svima njima, u jednom ili drugom prelamanju, otkrivaju određeni prostori mentalnog života osobe, iako su uvijek fiksirani u određenom društvenom okruženju i vođeni određenim etičkim zakonima. Za svoju analizu Ibsen bira ona područja mentalnog života osobe u kojima je taj život posebno akutan.

1867. Ibsen je stvorio Peer Gynt. Ova drama odražava glavne odlike Ibsenove "nove drame". Djelo je značajno po velikom opsegu, širini koncepta. Drama ima filozofski, "univerzalni" karakter, u svom obliku postoje elementi konvencije i simbolike. Upravo je "Peer Gynt", prema V. G. Admoniju, otvoren niz Ibsenovih djela, u kojima je heroj kompromisa i adaptacije prikazan u punom rastu (Stensgaard u "Omladinskoj uniji", Bernik u "Stubovima društva", Hjalmar Ekdal u "Divljoj patki" ").

Ali ako je u svom sadržaju lik Per karakter prosječne, tipične osobe, onda oblik inkarnacije karakterizira duboko izoštravanje. Beskralješnost i unutarnja slabost Per-a, njegova beznačajnost prikazani su izbliza, praznina i praznina njegove duše izrastaju u Ibsenu u posebnu "Gyntovu" filozofiju. Prosječna osoba modernog društva predstavljena je u simboličkoj slici velikih razmjera.

Otkrivanje karakterističnih osobina osobe u modernom društvu izravno se isprepliće u Ibsenovom radu s identifikacijom specifičnih obilježja norveškog nacionalnog karaktera u njegovim najosebujnijim i najstarijim oblicima. Za samog Ibsena, Peer Gynt je prvenstveno nosilac tipičnih svojstava koja generira uski i zatvoreni norveški društveni život. Predstava ima izuzetno jaku atmosferu nacionalne romantike. Slika Per, ovog "norveškog Norvežanina" (pjesma "Pismo s balonom", 1870.), neraskidivo je povezana s norveškim folklorom, uronjenim u gustinu tradicionalnog norveškog života. Koreni vršnjaka sežu do arhaičnog načina života u Norveškoj. Ali sav taj element "tla" u drami je dat s negativnim predznakom.

Od pet djela Peer Gynt-a, četiri se odvijaju u Norveškoj. u njima se razvija široka, izuzetno jedinstvena slika. Ujedinjuje dva svijeta: stvarni svijet modernog norveškog seljaštva, pomalo arhaičan, ali izuzetno specifičan i različit, i folklorni svijet norveške nacionalne romantike. Oba ova svijeta bila su omiljena tema nordijskog romantizma, koji ih je okruživao aurom uzvišenosti i idile. Ibsen se, međutim, prema njima odnosi nemilosrdno.

Ibsen je jednako nemilosrdan prema folklornim motivima i slikama bogato predstavljenim u predstavi. Ti motivi prije svega dobivaju alegorijsko značenje - služe za parodijska pretjerivanja i oštre aluzije.

Peer Gynt je Ibsenov oproštaj od romantizma, od tog osnovnog oblika romantizma s kojim se Ibsen susreo u Norveškoj. Ovo je i nemilosrdni antiromantični napad i najfinija romantična pjesma. Drama je zasićena najsuptilnijom i najdelikatnijom aromom romantike - dubokom poezijom prirode i ljubavi, čuvajući poseban, jedinstveni nacionalni ukus. Neizmjerna popularnost Peer Gynt-a ni najmanje nije posljedica ove poetske i emocionalne strane drame, koja se ogleda u poznatoj Griegovoj muzičkoj sviti.

Za Ibsena, autora Peer Gynta, riječi koje je Heine rekao o sebi u vezi sa svojom pjesmom Atta Troll donekle su primjenjive: „Napisao sam je iz svoje zabave i zadovoljstva, u hirovitom, sanjarskom maniru te romantične škole, u kojoj sam proveo svoje najprijatnije mladenačke godine ... ".

Zbog svih razlika između faza u formiranju Ibsenove "nove drame", Admoni takođe ističe zajedničke karakteristike. Glavno je da je svu Ibsenovu "novu dramu" ujedinila, premda s malo oklijevanja, ista poetika. Ova se poetika temelji na percepciji nove ere u svjetskoj istoriji koju je Ibsen razvio sredinom 70-ih. Stvarnu, svakodnevnu stvarnost Ibsen počinje osjećati kao bitnu i diferenciranu, pružajući materijal za punopravnu, suštinsku umjetnost. Iz toga slijede neke izuzetno važne odlike Ibsenove "nove drame".

Prije svega, Admoni naglašava najveću pouzdanost konkretne stvarnosti koja je prikazana u predstavama. "Svi se oni igraju u Norveškoj - i to nije slučajno, jer mu je samo norveška stvarnost, kako je Ibsen vjerovao, bila potpuno poznata", piše autor u svojoj knjizi.

Izravno je s tim povezana rehabilitacija proze kao jezičnog oblika u kojem bi trebale biti napisane drame iz modernog života, želja da se približi običnom, svakodnevnom, svakodnevnom jeziku, jasno ga podređujući dramskim potrebama dijaloga.

Sljedeća je značajka Ibsenove umjetnosti u tome što, ostajući u granicama autentične stvarnosti, na pozadini pažljivo kalibriranog konkretnog života stvara tipične slike, neraskidivo povezane sa svakodnevnim svijetom oko njih, a istovremeno istinski jedinstvene, odlikuju se njihovom snagom i višedimenzionalnošću. „Oni nisu jednodimenzionalni, poput junaka klasične predstave, jer su uvijek naglašeno individualizirani. Nisu povišeni i konvencionalni, poput romantičnih heroja, jer su organski povezani sa životnom stvarnošću. Ali i dalje ih se može nazvati herojima, jer su zaista značajni, „stvarni su ljudi“ - i dominiraju radnjom na strani radnje “(V. G. Admoni, Henrik Ibsen).

Konačno, pažljivo izvlačeći taj neposredni komad stvarnosti koji služi kao platforma za razvoj predstave, Ibsen joj se često suprotstavlja nekim drugim svijetom - dalekim, koji se samo ocrtava u govorima likova. Stvarnost koja se direktno prikazuje u novoj Ibsenovoj drami najčešće je uska stvarnost, bilo da se radi o imanju Frau Alving u "Duhovima" ili naizgled ugodnom gnijezdu Nore u "Lutkinoj kući" ili čudnoj kući s praznim rasadnicima koje je sam izgradio Solness. Ali ovom uskom, ustajalom biću suprotstavljaju se u govorima, sjećanjima i snovima likova neka druga, slobodnija, šarenija, slobodna bića, puna stvarnog života i aktivnosti. A kontrast stvoren ovdje dodatno naglašava i naglašava izolaciju, ograničenja života koji mora proživjeti većina "nove drame".

„Za savremenike je bila„ nova drama “ novo i zato što je postavljen u pozorištu neobičnog tipa ("slobodne scene" u Parizu, Londonu, Berlinu), postavili su ga inovativni režiseri (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), i zato što se na sceni raspravljalo o "temi" građanske teme - jednakost u braku, emancipacija žena, socijalna nepravda, itd. “, piše A. Yu Zinovieva u svojoj knjizi„ Strana književnost s kraja 19. - početka 20. veka “.

Ibsen nesumnjivo ima dio aktuelnosti. Ali u literarnom smislu, Ibsenova drama bila je „nova“, prije svega, u poređenju sa „salonom“, zabavnim predstavama koje su dominirale evropskom scenom, zasnovanim na dobro organiziranoj akciji, razumljivom moraliziranju, melodramatičnim efektima, elementima „sitcoma“, poznatom publici, poznatim klišeima (na primjer , djela francuskog dramskog pisca A. Dumas-sina). Sebe sastavibsenovih drama odbacio je tu dugogodišnju tradiciju: umjesto zamršenosti zapleta koja se dosljedno odvija pred gledateljem, Ibsen je predložio psihološka analiza već se dogodilo (kravata je odbačena). Međutim, ovdje je, prema A. Yu Zinovievu, Ibsen bio izravni nasljednik antičke drame. Od svojih klasičnih prethodnika razlikuje se samo po tome što je Sofoklova publika od samog početka znala odgovore na pitanja kralja Edipa. Ibsenov razvoj teme donio je neočekivane, više nego nevidljive rezultate.

Dakle, od prvog čina Ibsenov gledatelj osjeća neizbježnost konačne katastrofe, naime katastrofe, a ne tragični rasplet u svojoj antičkoj verziji koja je obećavala katarzu. Ibsen nema nikakvog pročišćenja, žrtva se podnosi, ali nema nade za naknadnu harmoniju. Stoga se "nova drama" ponekad naziva i "dramom katastrofe", suprotstavljajući je istovremeno klasičnoj (i šekspirovskoj) tragediji - salonskoj melodrami, gdje su nemotivisane nedaće likova imale za cilj samo pojačati pažnju i simpatiju publike. "... U Ibsenovim dramama katastrofa, čak iako se čini zategnutom i čak i ako bi predstava tragičnije završila bez nje, nikada nije slučajna", istaknuo je Shaw u "Kvintesenciji ibsenizma".

Što se tiče analitičkih metoda koje je Ibsen koristio u svojim dramama, među njima apologeti i istraživači "nove drame" prije svega nazivaju "psihološkom pouzdanošću" u prikazivanju likova i njihovih djela, istovremeno višeslojni, semantički i emocionalni dijalog ... Ibsenovim likovima u većoj mjeri upravlja "istina poezije", logika simboličke strukture drame, nego psihološka ili svakodnevna "istina".

VG Admoni donekle proširuje koncept kreativne metode. "Obično se analitičnost Ibsenove" nove drame "vidi u činjenici da ona prvo pokazuje izgled određenog dijela života, prilično povoljnog, a zatim se izlažu prijeteće, čak i pogubne pojave skrivene u njemu - dosljedno se otkriva fatalne tajne, završavajući katastrofama raznih vrsta. S jedne strane, u takvoj analitičnosti Ibsena, vidjeli su uskrsle tradicije antičkog teatra - posebno su ga često uspoređivali sa Sofoklovim "kraljem Edipom". S druge strane, na analitiku se gledalo kao na primjenu najmodernijih naučnih metoda, tehnika analize na dramu. "

Ali izraz "analitički" Admoni smatra nedovoljnim da definira strukturnu suštinu Ibsenove "nove drame". Predlaže tačniji, prema njegovom mišljenju, pojam "Intelektualno-analitički", jer bi razlikovao Ibsenov analitizam od ostalih vrsta analitike - posebno od analitike antičke tragedije ili od analitičnosti klasičnog detektiva. Napokon, rasplet predstave u Ibsenovoj "novoj drami" sa sobom ne donosi samo otkrivanje neke tajne, nekih važnih događaja iz prošlog života likova koji su im ranije bili nepoznati. U Ibsenu se istodobno, a često i uglavnom, pravi rasplet predstave sastoji u intelektualnom razumijevanju likova i ovih događaja i cijelog njihovog života. Intelektualno razumijevanje onoga što se događa s likovima ne daje se samo u završnim scenama, već je razasuto po predstavi, u dijalozima i monolozima.

Međutim, nakon što su iskusili razne emocije, suočili se sa životom, bili uključeni u sukob predstave, do trenutka kada je predstava završena, Ibsenovi junaci su u stanju generalizirati sve što su proživjeli i suštinu onoga što ih okružuje. "Oni biraju, a to se ispostavlja intelektualno-analitičkim raspletom predstave", smatra V. G. Admoni.

Zbog toga možemo reći da Ibsenovi junaci nisu „usnici“ njegovih ideja. Jer oni govore samo ono do čega su došli kao rezultat svog iskustva, ono što su stekli rezultatom odvijanja radnji predstave. A likovi Ibsena sami po sebi nisu marionete, kojima on upravlja po svom nahođenju.

U razgovoru sa svojim prevodiocem za engleski Williamom Archerom, Ibsen je primijetio: „Moji me likovi često iznenade radeći i govoreći stvari koje nisam očekivao - da, ponekad uznemire moj originalni dizajn, vragovi! U svom radu pjesnik mora slušati ... ”. Dakle, ne može biti govora o šematizmu Ibsenove "nove drame". Nastaje u osjetljivoj interakciji između dramaturgove namjere i unutarnje suštine likova koje je stvorio, ali postepeno stječući, kao, samostalno postojanje, stječući za autora potpunu stvarnost. To je garancija istinske vitalnosti Ibsenovih novih predstava, uprkos dramatično izoštrenoj, zahvatnoj akciji, u kojoj su svaki detalj i svaka primjedba značajni. Stroga kompozicijska umjetnost ovdje se sintetizira s prirodnim ponašanjem i psihološkom pouzdanošću likova, čak iako su neobične i neobične prirode.

Odnos prema kreativnoj metodi i načinu Ibsenovog pisanja bio je dvosmislen kako kod stranih pisaca i kritičara, tako i kod njegovih sunarodnika. Dakle, L. Tolstoj nije volio norveškog pisca: smatrao je da su njegova djela ili „luda“, pa „racionalna“, a sam Ibsen bio je „dosadan“ pisac, pjesnik „za kulturnu masu“ (zajedno s Danteom i Shakespearom).

N. Berdyaev je pak smatrao Ibsena "filozofskim piscem", jer je sve Ibsenovo djelo "traženje božanske visine od strane čovjeka koji je izgubio Boga" (G. Ibsen, 1928).

„... Pozvani da primetite i pokažete - bezvremenskog, tragičnog pesnika - jednim ste mahom transformisali ove suptilne nedoslednosti u najočiglednije geste. Tada ste se odlučili za neusporedivo nasilje nad vašom umjetnošću, sve bjesomučnije, sve mahnitije tražeći sfere vanjskog i vidljivog podudaranja s onim što je otvoreno samo unutarnjem pogledu ... krajevi koje ste povukli bili su ispravljeni, vaša moćna snaga napustila je fleksibilnu trsku, vaš rad sveden na ništa - tako da bez gorčine napisao je o Ibsenu R. M. Rilkeu u romanu "Bilješke Malte Laurids Brigge" (1910).

James Joyce, izražavajući divljenje Ibsenovom "unutarnjem junaštvu", napisao je: "[Ibsen] poetska forma i nikada nije ukrašavan ovim tradicionalnim načinom rada. Ne pribjegava vanjskom sjaju i šljokicama ni u trenucima najveće dramatične napetosti “(Joyceov članak objavljen je u dablinskim novinama„ Two-Week Review “1900.).

Blok piše oduševljene odgovore na rad Ibsena. A u pismu iz Pariza 27. aprila 1908. godine, mladi Osip Mandelstam napisao je svom učitelju V.V. Gippius da je prošao kroz "vatru čišćenja Ibsena" kada je imao petnaest godina.

Najvatreniji pobornik i popularizator Ibsenova djela bio je B. Shaw. Suštinu Ibsenovih predstava vidio je u poricanju svih dramskih stereotipa, spremnosti da publici ponudi zanimljiv problem i mogućnosti da o njemu raspravljaju kroz usta glumaca (tzv. "Rasprava", na koju su, prema Shawu, Ibsenove drame svedene). Drugim riječima, za engleskog dramskog pisca Ibsenove drame skup su svakodnevnih situacija s neobičnim posljedicama koje im omogućavaju da "protrese" (Shawov izraz) likove.

Shaw je predavanje koje je održano na sastanku Fabianovog društva 1890. godine posvetio radu Ibsena, a sljedeće godine dramaturg je napisao kritičku studiju Quintessence of Ibsenism, koja je bila prva studija na engleskom jeziku o radu norveškog dramskog pisca (čije su karakteristične osobine bile kritična akutnost predstava u njima problematične prirode, odbacivanje buržoaskog morala, negiranje tradicionalnih kanona i oblika), kao i manifest nove drame.

Slijedeći A. G. Obraztsovu, mogu se izdvojiti glavne odredbe Shawova članka (Dramatic Method Bernarda Shawa, 1965).

Kratki opis nove drame. 1Glavni naglasak u Shawovoj prezentaciji nove drame počivao je na konstrukciji radnje u predstavama. Klasični koncept akcije, koji je opisao Hegel, odlučno se odbacuje u novoj drami. „Shaw u svom uobičajenom polemičkom maniru piše o„ beznadno zastarjeloj “dramskoj tehnici„ dobro napravljene predstave “koja je nadživjela sebe u dramama Scribea i Sardoua, gdje postoji izlaganje temeljeno na slučajnim sukobima između likova i njihovom rješavanju“. Pozivajući se na takve kanonski konstruirane predstave, on govori o "gluposti zvanoj akcija" i podsmjehuje se publici, koju je teško natjerati da prati ono što se događa, a da ih ne uplaši strašna katastrofa, jer "žeđaju za krvlju za svojim novcem". Shema "dobro urađene predstave", tvrdi Shaw, razvila se kad su ljudi počeli više voljeti pozorište od borbe, ali "nedovoljno da bi razumjeli ili uživali u remek-djelima". Prema njemu, čak i kod Shakespearea, senzacionalne strahote posljednjih činova tragedija vanjski su dodaci i znače kompromis s nerazvijenom javnošću.

Suprotstavio se tradicionalnoj drami koja odgovara hegelovskom konceptu ili, da se poslužim polemično tendencioznim riječima samog Shawa, „dobro napravljenoj predstavi“, modernoj drami koja se ne temelji na peripetijama vanjskog djelovanja, već na raspraveizmeđu likova, u konačnici - na sukobima koji proizlaze iz sukoba različitih ideala. "Predstava bez predmeta polemike ... više se ne citira kao ozbiljna drama", ustvrdio je. "Danas naše predstave ... započinju raspravom." Prema Shawu, dosljedno otkrivanje "slojeva života" dramaturga se ne uklapa s obiljem nesreća u predstavi i prisustvom tradicionalnog raspleta u njoj. „Danas je prirodno,“ napisao je, „prije svega svakodnevica ... Nesreće same po sebi nisu dramatične; oni su samo anegdotični. " I još oštrije:

"Zavjere i 'umjetnost ugnjetavanja' su ... rezultat moralne sterilnosti, a nipošto oružje dramatičnog genija."

"Shawova izvedba simptom je neuspjeha uobičajenih, hegelovskih pojmova drame." Djelo "Kvintesencija ibsenizma" uvjerava u postojanje dvije vrste dramske radnje: tradicionalne, "hegelijanske", vanjske volje - i nove, "ibsenovske", zasnovane na dinamici misli i osjećaja likova.

Koncept "ideala" kako ga tumači B. Shaw.Rad B. Shawa "Quintessence of Ibsenism" pokazuje koliko je Shaw bio prisutan u patosu Ibsenove društvene kritike i njegovih umjetničkih potraga. Shaw je dao značajan doprinos pokrivanju Ibsenovih ideoloških i filozofskih stavova i otkrivanju karakteristika njegovih umjetničkih inovacija. Govorio je protiv struje, protiv engleske buržoaske štampe, koja je optužila norveškog dramskog pisca za sve smrtne grijehe. Autor Kvintesencije ibsenizma zahtijevao je objektivan pristup Ibsenovim stvaralaštvima, napominjući "književni bedak" antiibsenista - bili su "nepismeni i previše neuki u dramskoj poeziji da bi uživali u nečemu ozbiljnijem od svog uobičajenog kazališnog menija". Shaw je jasno vidio nesposobnost Ibsenovih kritičara, od kojih je samo nekolicina naučila da manje-više korektno prepričavaju radnje predstava koje su gledali. Shaw je primijetio, ne bez razloga: "Stoga nije iznenađujuće što još uvijek nisu stvorili mišljenje o najtežem pitanju - filozofskim stavovima Ibsena, iako ne razumijem kako se može ispravno prosuđivati \u200b\u200bprodukcije njegovih drama, ostavljajući po strani ove stavove."

A. G. Obraztsova napominje da je autor Kvintesencije ibsenizma, koji je pronicljivoj mjeri pristupio ocjeni Ibsenovih umjetničkih otkrića, jasno vidio klimave presude ne samo nasilnih anti-ibsenista, već i onih koji su sebe smatrali njegovim poštovaocima i iskrivljavali i iskrivljavali najbolje namjere. „Za Shawa, kojeg nisu vezali„ svakodnevni ideali “, nije se postavilo pitanje etičke ispravnosti Ibsenovih drama: obilježja dramskog sukoba vidio je u Ibsenovoj drami čiji oštar razvoj nije doveo do smanjenja, već do povećanja etičkog intenziteta, do osvježavajućeg estetskog učinka na strukturu misli i osjećaja gledatelja, i na kraju - do oslobađanja ličnosti od smrtnih okova "svakodnevnih ideala" 2.

Općenito, u ovom dijelu Shawove estetike, posvećenom takozvanim "idealima", vezan je čvor koji povezuje sve niti njegovih različitih aktivnosti kao filozofa, sociologa, umjetnika i teoretičara umjetnosti. Njegov koncept "ideala", gotovo u potpunosti izložen u raspravi "Kvintesencija ibsenizma", neposredan je prolog oba njegova umjetničko stvaralaštvoi njegovoj teoriji umjetnosti.

Koncept "ideala" u Shawovom originalnom leksikonu stekao je sadržaj koji je daleko od općeprihvaćenog. U njegovoj upotrebi riječi, zapravo je postao identičan konceptu „fetiša“ ili „dogme“, jer je značio sistem „gotovih istina“ koji zahtijevaju da se na njih vjera uzima kao na istine religije. Dramaturg se poigrao i naglasio ovu religioznu fetišističku prirodu "ideala". Nije slučajno što je u predgovoru za sljedeće izdanje Kvintesencije ibsenizma (1913) predložio da se riječ "ideal" zamijeni sličnom riječju "idol" i da umjesto "idoli i idolopoklonstvo" pročita "ideali i idealizam".

Služenje tim „bogovima“, odnosno nekritička percepcija službenog „vjerovanja“ i spremnost da ga se pokorava za Shawa bio je oblik „idolopoklonstva“, i on je s pravom u njemu vidio prepreku za razvoj života.

Pojava takvih "kultova" Shaw se s pravom povezuje s omalovažavanjem postojećeg načina života, koji, došavši u sukob sa životnim potrebama i uobičajenim zahtjevima ljudske prirode, treba samoobogotvorenje. Stoga on sve svoje ideološke i društvene institucije ("Mi ... koristimo riječ" ideal "... da označimo i samu masku i instituciju koju maskira") predstavlja kao neke vječne i trajne moralne i vjerske vrijednosti, odbijanje iz čega se smatra zadiranjem u temelje morala.

Tako nastaje stanje duhovnog ropstva u kojem je, prema Shawovim idejama, moderni čovjek. Njegov unutarnji svijet zahvataju moralne i ideološke "fikcije" - zastarjeli sistem životnih smjernica, koji tvrde da su nepovredivi i vječni. Prisilno sačuvana, čuvana, usađena, uzdignuta na rang službenog simbola vjere, stekla je magičnu moć nad ljudskim sudbinama. Laž, pretvorena u "ideal", u "svetište", postala je stravična despotska sila i tražila je ljudsku žrtvu. "Naši ideali, poput starih drevnih bogova, zahtijevaju krvave žrtve", piše Shaw u "Kvintesenciji ibsenizma".

Po Shawovom mišljenju, buržoaski "ideali" ometaju moralni rast pojedinca, iskrivljuju unutrašnji svijet osobe. Ljudi svoje ropsko podvrgavanje tradiciji, strah od života, kukavičluk i sebičnost prikrivaju maskom „ideala“. "Ideali" oduzimaju osobi najsvetije pravo - pravo na slobodnu misao.

Za Shawa je "ideal" (ili dogma) "kalup" čitave buržoaske civilizacije. Dramaturg je bio u suprotnosti s idealima vlasničkog svijeta, ne samo zato što su falsificirali stvarnost, već i zato što su kanonizirali i posvetili stanje stvari u kojem se osoba od "cilja" pretvorila u "sredstvo". U međuvremenu, "ponašati se prema osobi kao da je sredstvo, a ne samo sebi svrha, znači uskratiti joj pravo na život."

Čitav duhovni život modernog društva, prema Shawovom mišljenju, bio je neprekidni rat između "života" i mrtvih, despotski zahtjevnih, samozadovoljnih i arogantnih "izmišljotina". To je bio sukob koji je, nakon estetskog razvoja u Shawovim teorijskim radovima, kasnije postao osnova njegove dramaturgije.

Ibsenova ličnost u djelu B. Shawa. 4 „Odajući počast Ibsenu, Shaw je sebi dozvolio prilično agresivan napad na Shakespearea. To najvjerovatnije nije bilo zbog odbacivanja filozofije i ideja velikog klasika, već zbog konzervativizma u postavljanju njegovih drama na sceni “, piše Obraztsova. Shaw je vrlo dobro poznavao i volio Shakespearea, ali nije mogao podnijeti iskrivljenje njegovih misli i tekstova, i zato je tvrdio: "Shakespeare je za mene jedan od tornjeva Bastilje i on mora pasti." Ma koliko paradoksalno izgledala ova izjava, ali za dramaturga je to bila sastavni dio svjetonazora zasnovan na „poricanju svih formula“.

Generalno, Shaw je uvijek suprotstavljao Shakespearea i Ibsena. I stvar nije u tome da je Shaw želio "spasiti Englesku od vijekova ropskog potčinjavanja Shakespeareu". Razlog je bio taj što su Shaw i Ibsen bili vrlo bliski duhom i svojim dramatičnim ukusom. Kao militantni ikonoklast, Shaw je također osjetio ikonoklastički poticaj Ibsenovih misli i moralnih koncepata koji su nadilazili uobičajene koncepte života.

Upravo ga je Ibsenova moralna zahtjevnost učinila, prema Shawu, Šekspirovim antipodom piscem, čiji moralni kriteriji nisu nadilazili tradicionalni ustaljeni moral.

Nesumnjivo, slika Ibsena, koju je Shaw stvorio u "Kvintesenciji ibsenizma" i u nizu narednih djela, ne odgovara u potpunosti stvarnom izgledu velikog Norvežanina. Ipak, u odnosu na Ibsena, njegova uloga nije bila samo pozitivna, već u određenoj mjeri čak i herojska, s obzirom na vrijeme u kojem je Shaw živio.

U buržoaskoj Engleskoj krajem 19. vijeka Ibsenove drame doživljavale su se kao izjave o nemoralu. I premda je Shawov pristup Ibsenovom djelu nesumnjivo trpio zbog neke skučenosti, upravo je Shaw shvatio društveni sadržaj i istinu djela norveškog dramatičara: Ibsenov nemoral zapravo znači nemoral društva u kojem ne postoji istinski moral, već samo njegova „maska“.

Patos "antidogmatizma" i "ikonoklazma", na kojem Shaw inzistira, zaista je karakterističan za Ibsena, štoviše, on uistinu čini, ako ne cijelu "Kvintesenciju ibsenizma", onda njegov značajan dio. Ideja o fiktivnosti "iluzije" moralnih, ideoloških i vjerskih uvjerenja buržoaskog svijeta, koja je presudno utjecala na rad samog Shawa, zaista je prvi put dobila dramatičan život u Ibsenovom pozorištu. Ibsen je prvi pokazao moderni svijet kao kraljevstvo "duhova" u kojem ne postoji stvarni moral, prava religija, već samo duhovi svega toga. Shaw je naglasio ovu najvažniju liniju ibsenizma s velikom oštrinom i dosljednošću, a ona je dalje razvijena u njegovom vlastitom radu. U djelima norveškog dramskog pisca Shaw je otkrio mržnju prema lažima i obmanama, onu nemilosrdnu silu kritičke misli koja određuje mjesto Ibsena u istoriji evropske umjetnosti.

A. G. Obraztsova smatra da ga je Shaw, približivši se Ibsenu s njegovim jednostranim kriterijem, "lišio drame njihove karakteristične psihološke dubine". On je uništio tragično značenje borbe protiv "duhova" koju su vodili Ibsenovi junaci. Prirodu njihovih "ideala" shvatio je na svoj način: u njegovoj interpretaciji ispostavilo se da su sistem vještačkih institucija nametnutih osobi izvana. U međuvremenu, duhovna drama Ibsenovih likova mnogo je dublja i nerješiva. Njihov "idealizam" je oblik njihovog unutarnjeg života, pretpostavlja izvanrednu složenost ne samo sa okolnim svijetom, već i sa njima samima. Zanesen svojim "ikonoklastičkim" zadatkom, Shaw nije želio vidjeti da ideali Ibsenovih junaka predstavljaju nešto neizmjerno više od skupa trošnih istina koje su naučili iz druge ruke. Napokon, „idealne“ težnje svih ovih ljudi umornih od laži nisu ništa drugo nego čežnja za istinom. Nastojeći da svoje junake oslobodi moći "duhova", Ibsen im nije dao jasan i definitivan životni program i stoga je dovodio u pitanje samu mogućnost njihove unutrašnje transformacije. Njihov raskid sa okolnim svijetom laži u osnovi je odlazak u "nigdje" ne samo zato što se carstvo laži proteže svuda oko njih, već i zato što je jedno od njegovih područja njihov unutrašnji svijet. To je ono što je zaobišlo Shawovu pažnju. U svom pokrivanju Ibsenovih drama, u osnovi, pretvorio se u komedije, izuzetno slične njegovoj. Kao rezultat ovog čitanja, sve Ibsenove drame postale su različite verzije iste strip priče - priče o osobi kojoj nedostaje osjećaj za stvarnost kao nedostatak trezvenog razumijevanja stvarnosti.

Ova percepcija Ibsenovih slika za Shawa bila je prirodna na svoj način. Njegova neslaganja s Ibsenom u konačnici su bila posljedica stepena sigurnosti njihovog životnog programa. Jasnoća i svrhovitost zahtjeva koje je Shaw postavljao za život spriječili su ga da shvati tragično značenje Ibsenovog "traženja istine". Vjerovao je da je istina već pronađena i ostaje je samo razumjeti, za što je potrebna samo jedna stvar - zdrav razum.

Dakle, rasprava Bernarda Shawa "Kvintesencija ibsenizma" prilično je višeznačno kritičko djelo koje otkriva ne samo suštinu stavova Bernarda Shawa o suvremenom stanju u pozorištu i europskoj drami općenito, već i, koristeći Ibsenov primjer, pokazuje pojavu nove drame, različite od tradicije. Tu su novi heroji, novi sukobi, nova akcija, novo razumijevanje suštine rješavanja kontradikcija sa stvarnošću.

Predstavnici ruske književne kritike pristupili su proučavanju Ibsenovog djela na različite načine. Dakle, G. N. Khrapovitskaya u knjizi "Ibsen i zapadnoevropska drama njegovog vremena" (1979) dovodi rad Ibsena u vezu sa radom niza njegovih istaknutih mlađih savremenika zapadne književnosti na prijelazu u 20. vek - na primer, M. Maeterlink, G. Hauptmann, B. Pokaži. TK Šah-Azizova ide istim putem u knjizi "Čehov i zapadnoevropska drama njegovog doba" (1966). Posebno spominje imena Ibsena i Strindberga, Zole i Hauptmanna, Shawa i Maeterlincka - pisca koji su na prijelazu u 20. stoljeće pokušali obnoviti tradicionalnu dramu na Zapadu. "Štoviše, kreativnost većine njih grupirana je oko dva suprotna i istovremeno se često sijeku smjera: naturalizma i simbolizma, - piše autor. - Ali nije Ibsen ni na čemu prvi na ovom popisu". V. G. Admoni u knjizi "Henrik Ibsen" daje cjelovit pregled djela dramskog pisca, daje visoku ocjenu svojim djelima: "Nema drugog dramatičara na Zapadu koji bi utjelovio 19. stoljeće u njegovom kretanju do te mjere, bio bi tako pouzdan svjedok ovog vremena, poput Ibsena. A u isto vrijeme na Zapadu nema nijednog dramskog pisca koji bi u 19. stoljeću učinio toliko za strukturnu obnovu i produbljivanje drame, za kompliciranje njene poetike, za razvoj njenog jezika. " Ruski književni kritičar pokazuje odnos između književnosti 19. vijeka i djela Ibsena, prati povezanost s književnošću 20. vijeka. "Ibsenova dramaturgija bila je toliko bitna za književnost svog doba, njen se utjecaj tako široko širio", piše Admoni. E. A. Leonova, uzimajući u obzir osobine književnog procesa u skandinavskim zemljama, Norvežanina Henrika Ibsena i Šveđanina Augusta Strynberga naziva „velikim reformatorima skandinavskog pozorišta, najvećim predstavnicima evropske„ nove drame “, zapaža značajnu ulogu u formiranju estetskih pogleda skandinavskih umjetnika ruske književnosti (Turgenjev, Dostojevski , L. Tolstoj, M. Gorki). Autor napominje da „u predstavama Ibsena 70-ih i 80-ih. prevladavaju romantične tendencije, jača satirični početak. Inovacija dramaturga nalazi se i u poetici predstava. Njegova glavna obilježja su duboki psihologizam, zasićenost realističnim simbolima, podtekstovima, lajtmotivima. " A. G. Obraztsova u svojoj knjizi "Dramaturška metoda Bernarda Shawa" (1965) otkrila je osnovne koncepte Shawove rasprave "Quintessence of ibsenism", koje smo prethodno razmatrali; identificirao glavne veze između Ibsena i Shawa. „Takođe, Bernard Shaw otkriven je kroz poznatu figuru norveškog dramskog pisca. Ibsen je pomogao Shawu da se nađe kao umjetnik, iako Shaw, svojim direktnim i jednostranim pristupom, nije u potpunosti osjetio puni utjecaj Ibsenove drame. "

Interes za Ibsenovo djelo povezan je ne samo sa tendencijom umjetnosti da se okrene rigoroznijoj formi. Ovdje je od ključne važnosti cijela problematika Ibsenove dramaturgije: i Ibsenova sposobnost da sagleda složenost ljudske duše, i njegov dar da prepozna alarmantne simptome koji stoje iza prosperitetnog izgleda društvenog života, i njegova nepokolebljiva želja da pročišćava, oplemeni ljudski duh i nadvlada ljudsko samozadovoljstvo. Konačno, značajnu ulogu igra Ibsenova simpatija za snažnu, cjelovitu, ljudsku osobu koja slijedi njegov poziv - ali pod najstrožim uvjetom da razvoj ove osobe ne postane poguban za život i sreću drugih ljudi.

Na prijelazu u treći milenij, pokazalo se da je Ibsenovo kazalište ponovo relevantno - ponajviše zato što njegova drama živi u iskreno intenzivnoj borbi, igrajući se u duši ljudskog umjetnika - borbi koju je sam Ibsen najbolje rekao u svom poznatom Quatrainu:

Živjeti opet znači sve

Borite se sa trolovima u srcu.

Stvarati je surova presuda

Samoprosuđivanje.

Ibsenovo djelo.

opšte karakteristike kreativnost Ibsen.

1. Njegove drame su zanimljive za čitanje: dinamična radnja, intelektualno bogatstvo, akutna formulacija ozbiljnih ozbiljnih problema.

2. Ibsen je imao uglavnom neklasičan svjetonazor, pobunjenik je duha, omiljeni junaci su mu samotnjaci, pobunjenici, uvijek protiv većine, težeći neovisnosti, slobodi od mišljenja drugih ljudi. Često teže planinama, u visinu, ne ljudima, već ljudima (što, usput rečeno, nije tipično za rusku književnost).

3. Jedan od najvažnijih problema postavljenih u radu Ibsena - problem kontradikcije između morala i filantropije... Zapravo, ovo je jedna od najvažnijih kontradikcija kršćanstva, kao i općeg morala koji je bio karakterističan za evropsko društvo u 19. stoljeću, pa čak i sada.

Ibsenovi kreativni periodi... 1) 1849-1874 - romantično. Najznačajnije su dvije drame ovog razdoblja - "Brand" (1865) i "Peer Gynt" (1867), napisane u stihovima, ogromne, obje 250 stranica, u njima Ibsen malo brine o vjerodostojnosti, a "Peer Gynt" je općenito bajka i istovremeno i parodija na bajku.

Drugi period kreativnosti: 1875-1885 - realno. U to je doba Ibsen napisao drame koje su označile početak nove drame, takav je naziv dobio ažurirana drama s kraja 19. - početka 20. vijeka, koja je postala više intelektualna, lirska i manje vođena pričama. Glavni predstavnici: Ibsen, Čehov, Shaw, Maeterlink. Glavna odlika Ibsenove nove drame je intelektualnost, u središtu njegovih drama uvijek je napeti intelektualni, ideološki spor, borba ne samo samih junaka, već i svjetonazora. U Ibsenovim realističkim predstavama, analitička kompozicija. U toku svake predstave otkriva se tajna, a češće nekoliko tajni, skrivenih istina koje naglo preokreću početnu situaciju, što doprinosi napetosti radnje. Glavni sukob u ovim Ibsenovim predstavama je između prosperitetne pojave i trule, varljive, duboko nefunkcionalne suštine modernog života. Otkrivanje misterije dovodi do preispitivanja, revizije, analize junaka ili heroine čitavog njenog prethodnog života. Stoga se kompozicija ovih predstava naziva analitičkom.

Kuća lutaka (1879) jedna je od Ibsenovih najpopularnijih i najzanimljivijih predstava. U njemu je po prvi put žena u svjetskoj književnosti izjavila da osim dužnosti majke i žene, ona "ima i druge, jednako svete dužnosti" - "dužnosti prema sebi." Glavna junakinja Nora rekla je: „Ne mogu više biti zadovoljna onim što kaže većina i onim što govore knjige. Moram i sam razmišljati o tim stvarima. " Želi preispitati sve - i religiju i moral. Nora zapravo tvrdi pravo pojedinca da kreira svoja moralna pravila i ideje o životu, različite od općeprihvaćenih i tradicionalnih. Odnosno, Ibsen ponovo tvrdi relativnost moralnih normi.

Duhovi (1881.) također je jedna od Ibsenovih najboljih predstava. U njemu se neprestano otkrivaju neke tajne, junaci neprestano otkrivaju nešto novo za sebe, otuda i napetost. Najvažnija stvar u predstavi je razotkrivanje tradicionalnog kršćanskog morala, koji zahtijeva da osoba prije svega ispuni svoju dužnost. Fru Alving duhove naziva zastarjelim idejama, idejama koje više ne odgovaraju živom životu, ali ga, prema tradiciji, ipak isključuju iz navike. Prije svega, ovo je kršćanski moral, čiji je nositelj visoko moralni i zahtjevni pastor Manders, pomalo poput Branda. Njemu je mlada gospođa Alving jednom trčala, nakon godinu dana braka s užasom je saznala za poroke svog supruga, za kojeg je dobila bez njene želje. Ona je voljela pastora, a on nju, željela je živjeti s njim, ali on ju je strogo poslao njenom zakonitom mužu s riječima "vaša je dužnost ponizno nositi križ koji vam je nametnula viša volja." Pastor smatra da je to njegovo djelo najveća pobjeda iznad sebe, iznad grešne težnje za vlastitom srećom. Tako je ova predstava najslikovitije odražavala suprotstavljanje morala i humanosti, gdje je autor već potpuno na strani čovječnosti.

Treće razdoblje: 1886-1899. Razdoblje s primjesom dekadencije i simbolike. Predstave ovog razdoblja zadržavaju znakove nove drame, ali dodaje se nešto neobično, ponekad bolno perverzno, ponekad gotovo mistično, ponekad su heroji mentalno abnormalni, često nemoralni ljudi, ali opisani bez osude. Takvi su "Rosmersholm" (1886), "Žena s mora" (1888), "Mali Eyolf" (1894), "Kad se mi, mrtvi, probudimo" (1899). Zanimljivi su, pametni, dubokog dizajna, ali u njima ima previše razgovora, malo svijetlih događaja, nemaju istinsku Ibsenovu napetost.

Idejni rezultat Ibsenovog rada u cjelini. Ibsenove drame zorno su pokazale (a najslikovitije Brand) neizbježnu kontradiktornost moralnog sistema klasičnog svjetonazora. Apsolutno dosljedno pridržavanje tradicionalnih moralnih zapovijedi prije ili kasnije okrene se protiv određene osobe, uništava njezinu sreću. Moral je ponekad neljudski. Jedan moralni standard proturječi drugom. To barem dokazuje činjenicu da ne postoje apsolutne, vječne moralne vrijednosti i ideali, sve je relativno, uključujući i vjerske zapovijedi, bez kompromisa, odstupanja od ovih zapovijedi u stvarnom životu se ne mogu učiniti.

Štoviše, Ibsen u nekim svojim kasnijim dramama dolazi do zaključka da osoba ima pravo nadići tradicionalni moral, jer je najvažnije u čovjekovom životu biti sretan, a ne ispunjavati dužnost, ne ispunjavati poziv, ne služiti određenoj uzvišenoj ideji.