Jean-Baptiste LULLY v svojih operah, imenovanih "tragedie mise en musique" (dobesedno "uglasbljena tragedija", "tragedija na glasbi"; v ruski muzikologiji se pogosto uporablja manj natančen, a bolj eufoničen izraz "lirska tragedija"), Lully je poskušal izboljšati dramatične učinke glasbe in dati zvestobo recitaciji, dramski pomen zboru. Zahvaljujoč briljantni produkciji, spektakularnemu baletu, vrlinam libreta in sami glasbi so Lullyjeve opere uživale velik sloves v Franciji in Evropi in trajale približno 100 let na odru, kar je vplivalo na nadaljnji razvoj žanra. Pevci v operah pod Lullyjem so najprej začeli nastopati brez mask, ženske - plesati v baletu na javnem odru; prvič v zgodovini so v orkester vpeljali trobente in oboe, uvertura pa je v nasprotju z italijansko (allegro, adagio, allegro) dobila obliko grob, allegro, grob. Poleg lirskih tragedij je Lully napisal veliko število baletov (ballets de cour), simfonije, trie, arije za violino, divertigente, uvertire in motete.

Le redki so bili tako zares francoski glasbeniki kot ta Italijan; edini je ostal v Franciji priljubljen celo stoletje.
R. Rolland

J. B. Lully - eden največjih opernih skladateljev 17. stoletja, ustanovitelj francoskega glasbenega gledališča. Lully je v zgodovino nacionalne opere vstopil tako kot ustvarjalec novega žanra - lirske tragedije (kot so v Franciji poimenovali veliko mitološko opero) kot kot izjemna gledališka osebnost - pod njegovim vodstvom je Kraljeva glasbena akademija postala prva in glavna operna hiša v Franciji, ki je kasneje pridobila svetovno slavo imenovano Grand Opera.

Lully se je rodila v mlinarjevi družini. Najstniška glasbena sposobnost in igralski temperament je pritegnil pozornost vojvode de Guiseja, ki je c. Leta 1646 je Lullyja odpeljal v Pariz in ga postavil v službo princese Montpensier (sestre kralja Ludvika XIV). Ker doma ni dobil glasbene izobrazbe, ki bi do 14. leta lahko le pel in igral kitaro, je Lully študiral kompozicijo, petje v Parizu, se učil igranja čembala in še posebej svoje ljubljene violine. Mladi Italijan, ki je dobil naklonjenost Ludvika XIV, je na svojem dvoru ustvaril sijajno kariero. Nadarjeni virtuoz, o katerem so sodobniki govorili - "da igra violino kot Baptiste", je kmalu vstopil v znameniti orkester "The King's 24 Violins", c. Leta 1656 je organiziral in vodil svoj mali orkester "The King's 16 Violins". Leta 1653 je Lully prejel položaj "dvornega skladatelja instrumentalne glasbe", od leta 1662 je bil že nadzornik dvorne glasbe, 10 let kasneje - lastnik patenta za pravico do ustanovitve Kraljeve glasbene akademije v Parizu "z življenjsko uporabo te pravice in dediščina enemu od njegovih sinov, ki ga bo nasledil kot nadzornika kraljeve glasbe. " Leta 1681 je Ludvik XIV svojega ljubljenca počastil s plemenitimi črkami in naslovom kraljevega svetovnega tajnika. Umrl je v Parizu, Lully pa je do konca svojih dni obdržal položaj absolutnega vladarja glasbenega življenja francoske prestolnice.

Lullyjeva ustvarjalnost se je razvijala predvsem v tistih zvrsteh in oblikah, ki so se razvijale in gojile na dvoru "Sončnega kralja". Preden se je obrnil k operi, je Lully v prvih desetletjih svoje službe (1650–60) sestavljal instrumentalno glasbo (suite in divertigenti za godalna orodja, posamezne skladbe in pohode za pihala itd.), Sveta dela, glasbo za baletne predstave. ("Bolni Kupid", "Alcidiana", "Balet posmeha" itd.). Lully je nenehno sodeloval v dvornih baletih kot skladatelj, režiser, igralec in plesalec, obvladal je tradicijo francoskega plesa, njegove ritmično-intonacijske in scenske poteze. Sodelovanje z J. B. Molierejem je skladatelju pomagalo vstopiti v svet francoskega gledališča, začutiti nacionalno izvirnost odrskega govora, igre, režije itd. Lully piše glasbo za Molierove drame ("Nehoteni zakon", "Princesa Elis", "Sicilijanec" , "Zdravilna ljubezen" itd.) Igra vlogo Pursoniaca v komediji "Monsieur de Pourceaugnac" in muftija v "Bourgeois in the Nobility". Lully je v zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja dolgo ostal nasprotnik opere, ki je verjel, da je francoščina za to zvrst neprimerna. nenadoma spremenil svoja stališča. V obdobju 1672-86. na Kraljevi glasbeni akademiji je uprizoril 13 lirskih tragedij (med njimi Kadmo in Hermiona, Alcesta, Tezej, Atis, Armida, Acis in Galateja). Prav ta dela so postavila temelje francoskega glasbenega gledališča in določila vrsto nacionalne opere, ki je nekaj desetletij prevladovala v Franciji. "Lully je ustvaril nacionalno francosko opero, v kateri sta besedilo in glasba združeni z nacionalnimi izraznimi sredstvi in \u200b\u200bokusi ter odraža tako slabosti kot prednosti francoske umetnosti," piše nemški raziskovalec G. Kretschmer.

Lullyjev slog lirske tragedije je nastal v tesni povezavi s tradicijo francoskega gledališča iz obdobja klasicizma. Tip velike petdejanke s prologom, način recitacije in odrske igre, zapleti (starogrška mitologija, zgodovina Stari Rim), ideje in moralna vprašanja (konflikt čustev in razuma, strasti in dolžnosti) približata Lullyjeve opere tragedijama P. Corneille in J. Racine. Nič manj pomembna ni povezava med lirsko tragedijo in tradicijo nacionalnega baleta - veliki divertigenti (vstavljene plesne številke, ki niso povezane s fabulo), slovesne povorke, povorke, veselice, čarobne slike, pastirski prizori so okrepili dekorativne in spektakularne lastnosti operne predstave. Tradicija uvajanja baleta, ki se je pojavila v Lullyjevih časih, se je izkazala za izjemno stabilno in je v francoski operi obstajala več stoletij. Lullyjev vpliv je bil očiten v orkestrskih apartmajih poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann in drugi). Pisali so v duhu Lullyjevih baletnih oglasov in vključevali francoske plese in like. Razširjena v operni in instrumentalni glasbi 18. stoletja. prejel posebno vrsto uvertire, ki se je razvila v Lullyjevi lirski tragediji (tako imenovana "francoska" uvertura, sestavljena iz počasnega, slovesnega uvoda in energičnega, mobilnega glavnega odseka).

V drugi polovici 18. stoletja. lirična tragedija Lullyja in njegovih privržencev (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouch) in z njo celoten slog dvorne opere postane predmet burnih razprav, parodije, posmeha ("vojna balonov", "vojna glukistov in pičincev") ... Umetnost, ki se je pojavila v času razcveta apsolutizma, so sodobniki Diderota in Rousseauja dojemali kot dotrajano, brez življenja, pompozno in pompozno. Hkrati je Lullyjevo delo, ki je imelo določeno vlogo pri oblikovanju velikega junaškega sloga v operi, pritegnilo pozornost opernih skladateljev (J.F. Rameau, G.F. Handel, K. V. Gluck), ki so gravitirali k monumentalnosti, patetiki, strogo racionalni, urejena organizacija celote.

Že sam stavek "tragédie lyrique" bi bilo pravilneje prevesti v ruščino kot "glasbena tragedija", kar bolj prenaša pomen, ki so mu ga dali Francozi iz 17. do 18. stoletja. A ker se je izraz "lirska tragedija" uveljavil v ruski muzikološki literaturi, je uporabljen tudi v tem delu.

Produkcija Cadmusa in Hermione pri Lullyju leta 1673 je vsekakor napovedala rojstvo druge nacionalne operne šole - francoske, ki se je do takrat odcepila od edine italijanske šole. Bil je prvi primer lirične tragedije, žanra, ki je postal temelj francoščine operna hiša... Pred tem so na francoskem dvoru potekale epizodne predstave šestih ali sedmih italijanskih oper, a tudi tako nadarjen avtor, kot je Cavalli, francoskega občinstva ni prepričal preveč. Da bi ugajala njenemu okusu, je Cavallijeve partiture dopolnila z baletno glasbo, ki jo je sestavil Jean Baptiste Lully, florentinski občan, ki je na dvoru Ludvika XIV nadaljeval hitro tempo. Kljub skepticizmu glede poskusov Camberta in Perrina, da bi ustvarili francosko opero, se je Lully desetletje kasneje lotil uresničitve te ideje, v kateri je bil zelo uspešen.

Svoje opere je ustvaril v sodelovanju s Philippejem Quineaujem, katerega tragedije so bile nekaj časa priljubljene v pariški javnosti. Njihova skupna dela so bila pod posebnim pokroviteljstvom Ludvika XIV., Predvsem zaradi slovesnega alegoričnega prologa, ki je poveličeval monarha (takega v klasicistični tragediji ni bilo). Seveda to ni moglo ne pritegniti "Sončnega kralja". Postopoma je lirična tragedija Lully-Kino izrinila Rassinovo tragedijo s kraljevskih odrov, sam Lully pa je spretno poskrbel za muhe monarha, dobil od njega skoraj absolutno moč v Kraljevski glasbeni akademiji, ki jo je ubogal tudi njegov literarni soavtor.

Pametna Florentinka je dojela glavni razlog za neuspeh italijanskih oper. Nobena glasbena zasluga ni mogla pomiriti francoske javnosti, vzgojene na klasicistični tragediji, s svojo "nerazumljivostjo" - ne samo v tujem jeziku, ampak, kar je najpomembneje, z baročno zapletenostjo zapleta in odsotnostjo "razumnega" načela v duhu klasicizma. Ko se je tega zavedal, se je Lully odločil, da bo iz svoje opere naredil dramo na opevani gledališki recitaciji gledališča Rassinov s "pretirano širokimi črtami v glasu in kretnjah". Znano je, da je Lully pridno preučeval način izjavljanja izjemnih igralcev svojega časa in je, ko je iz tega vira izvlekel pomembne intonacijske lastnosti, z njimi reformiral strukturo italijanskega recitativa. Pogojno povišanje sloga je primerno združil z racionalno zadržanostjo izražanja in tako ugajal "tako sodišču kot mestu". S tem recitativom smo prožno kombinirali dve glavni vrsti solo vokalnih številk: majhne melodično-deklamacijske oddaje kot posplošitve med recitativnimi prizori in graciozne oddaje skladbe za ples in pesem, ki so bile v tesnem stiku s sodobnimi vsakdanjimi žanri, kar je prispevalo k njihovi široki priljubljenosti.

Toda v nasprotju z uprizorjenim asketizmom klasicistične drame je Lully svoji lirski tragediji dal videz spektakularnega veličastnega spektakla, polnega plesov, procesij, zborov, luksuznih kostumov in scenografij ter "čudovitih" strojev. Prav ti baročni učinki v italijanskih operah so vzbudili občudovanje francoske publike, česar se je Lully dobro zavedal. Balet, ki je bil zelo dobro razvit na dvoru Ludvika XIV., Je bil tudi zelo pomemben spektakularni sestavni del lirske tragedije.

Če je v italijanski operi postopoma zmagovala težnja po koncentraciji glasbenega izraza v solističnih arijah in oslabitvi vloge zborovskih, instrumentalnih in baletnih števil, je bilo v francoščini zanašanje na besedni izraz dramske akcije. V nasprotju z imenom lirska tragedija 17. stoletja ni dala dejanskega glasbenega izraza podob. Še toliko bolj razumljiv je furor, ki ga je ustvarila produkcija Hippolyte in Arisia, v kateri bo po besedah \u200b\u200bAndréja Campre "glasbe dovolj za deset oper".

Vsekakor pa je kombinacija klasicističnega harmoničnega reda celote, bujnih baročnih učinkov, junaških in galantnih libretov Cinema in novih glasbenih rešitev Lullyjeve sodobnike zelo navdušila in njegova opera je oblikovala dolgo in močno tradicijo.

Vendar pa je med premierami zadnje lirične tragedije in pravo mojstrovino Lully-Kino "Armida" in "Hippolyte and Arisia" Rameau preteklo skoraj pol stoletja. Po Lullyjevi smrti ni našel dostojnega naslednika in žanr lirske tragedije je doživel nezavidljivo usodo. Stroga disciplina, ki jo je skladatelj naložil v Operi, je kmalu postala zelo omajana in posledično je splošna raven izvedbe znatno upadla. Kljub temu, da so se številni skladatelji preizkusili v tej zvrsti, saj so bile zanjo plačane najvišje takse, je le nekaj produkcij imelo trajni uspeh. Najboljše ustvarjalne sile, ki so čutile svojo nedoslednost v lirični tragediji, so se obrnile na opero in balet, novo zvrst z lahkotno dramo in prevlado galantne in ljubezenske komponente nad vsem ostalim.

Iz tega lahko sklepamo, da se Rameau ob splošnem zatonu lirske tragedije ni bal, da bi prvič v tej zvrsti debitiral jeseni 1733 in šel "proti toku", kljub temu pa je dosegel izjemno zmago.

Doma iz Italije, ki ji je bilo namenjeno poveličevanje francoske glasbe - takšna je usoda Jean-Baptisteja Lullyja. Ustanovitelj francoske lirske tragedije je igral ključno vlogo pri nastanku Kraljeve glasbene akademije - prihodnje Velike opere.

Giovanni Battista Lulli (tako so prihodnjega skladatelja poklicali ob rojstvu) je doma iz Firenc. Njegov oče je bil mlinar, vendar poreklo dečku ni preprečilo, da bi se zanimal za umetnost. V otroštvu je pokazal vsestranske sposobnosti - plesal je, igral komične prizore. Nek frančiškanski menih ga je poučil v glasbeni umetnosti, Giovanni Batista pa se je naučil odlično igrati na kitaro in violino. Fortune se mu je nasmehnil pri štirinajstih letih: vojvoda de Guise je opozoril na nadarjenega mladega glasbenika in ga vzel v svojo spremstvo. V Franciji je glasbenik, ki ga danes imenujejo na francoski način - Jean-Baptiste Lully - postal stran princese de Montpensier, kraljeve sestre. Njegova naloga je bila pomagati ji pri italijanskem jeziku in jo zabavati z igranjem glasbil. Hkrati je Lully zapolnil vrzeli v svoji glasbeni izobrazbi - učil se je petja, kompozicije, obvladal čembalo, izboljšal igranje violine.

Naslednja stopnja njegove kariere je bilo delo v orkestru "Štiriindvajset kraljevih violin". Toda Lully svojih sodobnikov ni osvojil le z igranjem violine, temveč je tudi lepo plesal - tako zelo, da si je leta 1653 mladi kralj zaželel, da bi Lully z njim nastopila v baletu Noč, uprizorjenem na dvoru. Poznanstvo z monarhom, ki se je zgodilo v takih okoliščinah, mu je omogočilo, da si je priskrbel kraljevo podporo.

Lully je bil imenovan za dvornega skladatelja instrumentalne glasbe. Njegova odgovornost v tej vlogi je bila ustvarjanje glasbe za balete, postavljene na dvoru. Kot smo že videli na primeru "Noči", je kralj sam nastopal v teh uprizoritvah in dvorjani niso zaostajali za njegovim veličanstvom. Tudi Lully je plesal v predstavah. Baleti tiste dobe so se razlikovali od sodobnih - skupaj s plesom so predstavljali tudi petje. Sprva se je Lully ukvarjal le z instrumentalnim delom, sčasoma pa je postal odgovoren za vokalno komponento. Ustvaril je številne balete - "Seasons", "Flora", "Fine Arts", " Rustikalna poroka"drugo.

Medtem ko je Lully ustvarjal svoje balete, se je kariera Jean-Baptistea Molierea zelo uspešno razvijala. Po prvem nastopu v francoski prestolnici leta 1658 je po petih letih dramatik od kralja prejel znatno pokojnino, poleg tega mu je monarh naročil igro, kjer bi lahko sam nastopal kot plesalec. Tako se je rodila baletna komedija "Poroka nehote", ki posmehuje učenost in filozofijo (ostareli protagonist se namerava poročiti z mladim dekletom, a se po dvomu v svojo odločitev po nasvet obrne na izobražene ljudi - vendar nobeno od njih ne more dati razumljivega odgovora na njegovo vprašanje ). Glasbo je napisal Lully, Pierre Beauchamp pa je skupaj z Molierejem in Lullyjem delal na produkciji. Začelo se je z "Nevoljno poroko", sodelovanje z Molierejem se je izkazalo za zelo plodno: nastale so "Georges Danden", "Princess of Elis" in druge komedije. Najbolj znana skupna stvaritev dramatika in skladatelja je bila komedija "Meščan v plemstvu".

Po poreklu Italijan je bil Lully skeptičen do ideje o ustvarjanju francoske opere - po njegovem mnenju francoščina ni bila primerna za to prvotno italijansko zvrst. Toda ko je bila postavljena prva francoska opera Pomona Roberta Camberta, jo je odobril sam kralj, zaradi česar je bil Lully pozoren na to zvrst. Res je, da dela, ki jih je ustvaril, niso poimenovali opere, temveč lirske tragedije, tragedija "Kadmo in Hermiona", ki jo je na libreto napisal Philip Kino, pa je bila prva v njihovi seriji. Kasneje so nastali "Tezej", "Atis", "Bellerophon", "Phaeton" in drugi. Lullyjeve lirične tragedije je sestavljalo pet dejanj, od katerih se je vsaka odprla s razširjeno arijo enega glavnih junakov, v nadaljnjem razvoju akcije pa so se recitativni prizori menjavali s kratkimi arijami. Lully je dal recitative velik pomenin pri njihovem ustvarjanju ga je vodil način deklamacije, ki je neločljivo značilen takratnim tragičnim igralcem (zlasti slavni igralki Marie Chammelet). Vsako dejanje se je končalo z divertigenci in zborovsko sceno. Francoska lirska tragedija, katere izvor je bil Lully, se je razlikovala od italijanske opere - ples v njej ni imel nič manj pomembne vloge kot petje. Tudi uvertire so se razlikovale od italijanskih modelov, zgrajene so bile po principu "počasi-hitro-počasi". Pevci so v teh predstavah nastopali brez mask; druga novost je bila uvedba oboe in trobente v orkester.

Lullyjevo delo ni omejeno na opere in balete - ustvaril je trio, instrumentalne arije in druga dela, tudi duhovna. Eden od njih - Te Deum - je igral usodno vlogo v usodi skladatelja: med režijo njegovega nastopa si je Lully po nesreči poškodoval nogo s trampolinom (palico, s katero so utripali ritem), rana pa je povzročila smrtno bolezen. Skladatelj je umrl leta 1687, ker ni imel časa, da bi dokončal svojo zadnjo tragedijo - "Ahil in Poliksen" (dopolnil ga je Pascal Collas, Lullyjev učenec).

Lullyjeve opere so uživale uspeh do sredine 18. stoletja. Pozneje so odšli z odra, vendar se je zanimanje zanje v 21. stoletju obudilo.

Vse pravice pridržane. Kopiranje je prepovedano.

Zvrst francoske lirske tragedije je trenutno znana le razmeroma ozkemu krogu strokovnjakov. Medtem so bila dela, napisana v tej zvrsti, v svojem času splošno znana; ne smemo pozabiti, kako močan vpliv je imela lirična tragedija na nadaljnji razvoj glasbene umetnosti. Brez razumevanja njegove zgodovinske vloge je nemogoče v celoti razumeti številne pojave glasbenega gledališča. Namen tega dela je prikazati tipološke značilnosti te zvrsti v pomenskem vidiku. Semantika žanra bo obravnavana v povezavi s kontekstom francoske kulture v 17. in 18. stoletju. - čas nastanka in razvoja lirske tragedije.

Najprej se spomnimo, da je lirska tragedija usmerjena v mitološko gradivo. Toda mit je operi služil kot ploskovna podlaga na samem začetku razvoja. In v tem ustvarjalce lirske tragedije in italijanske opere 17. stoletja združuje želja, da bi s sredstvi glasbenega gledališča, ki se dviga nad vsakdanjo resničnost, ustvarili nekakšen fantastičen svet. Če govorimo neposredno o lirski tragediji, potem se izkaže, da je zanjo značilna določena interpretacija mit. Mitološke ploskve in podobe so interpretirane v simbolično načrt - na primer v prologu "Phaeton" J. Lullyja je poveličan Ludvik XIV., v samem zapletu opere deluje njegov mitološki "analog" - bog sonca Helios. Takšna interpretacija je bila seveda v veliki meri posledica povezave med žanrom lirske tragedije in kulturo Francije v času vladavine "sončnega kralja" (v tem obdobju lirska tragedija doživlja cvetoč oder). Dobro je znano, da se je ideja o absolutisanju kraljevske moči odražala v številnih vidikih takratne kulture, vključno z glasbo. Pa vendar, da zmanjšamo lirsko tragedijo samo ideja poveličevanja monarha je komaj legitimna. Težnja k alegorični interpretaciji, alegoričnost, prežema različne umetniške oblike tistega časa in predstavlja element umetniškega mišljenja na splošno.

Posebno pozornost si zasluži figurativni sistem lirske tragedije. Svet podob lirske tragedije se kaže kot idealen svet, ki obstaja zunaj določene časovne dimenzije. Ima bistveno "enobarven" značaj - raznolikost semantičnih odtenkov resničnosti zanj tako rekoč ne obstaja. Sam razvoj ploskve je že vnaprej določen - zaplet (ne glede na to, kako zapleten in zmeden je) predpostavlja izolacijo, osredotočenost na ohranitev določenega reda in harmonije. Zato so liki lirske tragedije obdarjeni s strogo določenimi lastnostmi. Karakter tega lika ima izrazito "monoliten" značaj - protislovnost (notranja ali zunanja) zanj absolutno ni značilna. Tudi na kritičnih točkah v zapletu (prizori iz petega dejanja v Lullyjevi Armidi in Renaultu ali Tezejev obup v petem dejanju Hipolita in Arisije, na primer J. Rameau) je lik junaka mišljen kot psihološko en sam in nedeljiv kompleks. V tem primeru se lik praviloma pojavi takoj v celoti, njegovo postopno razkritje v akciji ni značilno za lirsko tragedijo (kar ga ločuje, denimo, od Gluckovih reformističnih oper). Jasno je, da tudi zanjo ni značilna dinamična spremenljivost lika, njegovo postopno oblikovanje ali preoblikovanje, ki je postalo sestavni del interpretacije lika v poznejših opernih delih.

Kot je razvidno iz vsega povedanega, se takšno razumevanje značaja bolj nagiba k njegovemu splošnemu utelešenju kot k njegovemu individualiziranemu. Vendar je to povsem skladno tako s trendom simbolne kot alegorične interpretacije mita, kot tudi z željo, da bi v operi predstavili idealiziran in vzvišen svet, o čemer smo že govorili zgoraj. V širšem smislu je očitna povezava s klasicistično estetiko, ki je vplivala na oblikovanje lirske tragedije. Kot ugotavlja N. Zhirmunskaya, »je za estetski sistem klasicizma značilna težnja k abstraktno-splošnemu tipiziranemu utelešenju človeških strasti in značajev<…> Racionalistični temelji estetike klasicizma so določili tudi njeno objektivno naravo, ki je izključevala samovoljo avtorjeve domišljije in minimalizirala osebni element v pesniškem delu "( Zhirmunskaya N. Tragedije racina // Jean Racine. Tragedije. Novosibirsk, 1977, str. 379).

Opisane poteze so vnaprej določile tudi umetniška sredstva, ki so delovala v lirski tragediji. Izkazalo se je, da jo odlikujejo izjemna skladnost kompozicije, strogo preverjena simetrija in ravnovesje dramskih razmerij (v zvezi s tem je zanimivo spomniti, da je Lully svoja dela začel ustvarjati ravno z razvojem načrta celota). Ta poravnava je prisotna tako na arhitekturni ravni kot na ravni kompozicije ločenega dejanja (simetrične ponovitve zborov ali plesnih števil, logika tonskih načrtov itd.), Ločene številke (z uporabo tridelne oblike, rondo oblike itd.) ... Ni presenetljivo, da so lirske tragedije sprožile analogije z arhitekturnimi spomeniki v Versaillesu. Vendar takšne analogije ne bi smele biti zavajajoče glede resnične narave drame teh del. Tako V. Konen piše: »Lully ni deloval kot arhitekt, ki dela z glasbenim materialom, temveč kot glasbenik, za katerega je bilo arhitekturno razmišljanje globoko značilno in se je kazalo na vseh stopnjah ustvarjalnega procesa - tako v kompoziciji od blizu kot v podrobnostih glasbenega jezika« Konen V. Pot od Lullyja do klasične simfonije // Od Lullyja do danes. M., 1967. S. 15).

Za ta sistem sredstev je odgovorna tudi jasno izražena čustvena zadržanost, ki je lastna lirski tragediji. Kombinacija zmerno povišanega tona skupaj s hedonističnim odnosom dojemanja je bila očitno vnaprej določena s samo estetiko francoske umetnosti v obravnavanem obdobju (v ožjem smislu tudi z estetiko dvorne plemiške umetnosti v času vladavine Ludvika XIV.). Poleg tega je bila to posledica notranje genetske povezave lirske tragedije z dramskim gledališčem Francije v 17. stoletju. (Ta povezava je imela precej specifične predpogoje. F. Kino, avtor libreta Lullyevih oper, je bil dramatik, ki je pripadal francoski klasični šoli, sam Lully je sodeloval z JB Molierejem). R. Rolland piše, da je »francoska tragedija sama vodila do opere. Njegovi sorazmerni dialogi, jasna delitev na obdobja, fraze, ki se med seboj ujemajo, plemeniti proporci, logika razvoja so pritegnili glasbeno in ritmično organizacijo. " Slog lirske tragedije je poln "plemenitosti in mirnega dostojanstva, nezdružljivega z vsemi presenečenji, ki v svojih delih ljubi njihovo neomajno racionalnost, ki omogoča podobo samo strasti, ki so prešle skozi umetnikovo zaznavo" ( Rolland R. Zgodovina opere v Evropi pred Lullyjem in Scarlattijem. Začetki sodobnega glasbenega gledališča // Romain Rolland... Glasbena in zgodovinska dediščina: Prva izdaja. M., 1986. S. 233-234).

Umetniški sistem lirske tragedije je izjemen s svojo neverjetno celovitostjo - sestavni deli so med seboj povezani z enotnostjo stilskega in estetskega reda. To ji je omogočilo reševanje dokaj zapletenih problemov - tudi če so nastali zaradi zgodovinskih in lokalnih predpogojev. Kljub temu pa je izolacija takega umetniškega sistema, nezmožnost preseganja določenih restriktivnih meja med razvojem, zagotovila razmeroma kratko zgodovinsko "življenje". In hkrati je bil vpliv lirske tragedije na nadaljnji razvoj opere zelo močan (zlasti so ga doživeli G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - in to življenje je ohranilo v spominu na glasbeno umetnost.

16. Francoska opera v 17. stoletju. Ustvarjalnost J. B. Lullyja.

Estetika francoskega klasicizma. Francoska glasba je skupaj z italijansko eno najpomembnejših kulturnih pojavov v 17. in 18. stoletju. Razvoj glasbene umetnosti je bil povezan predvsem z operno in komorno instrumentalno glasbo.

Na francosko opero je močno vplival klasicizem (iz latinskega classicus - "zgleden") - umetniški slog, ki se je razvil v Franciji v 17. stoletju; predvsem pa klasično gledališče. Dramaturga Pierre Corneille in Jean Racine sta s prikazom zapletenega boja strasti v tragedijah zapela občutek dolžnosti. Igralci so igrali na poseben način: skandirali so besede, pogosto uporabljali kretnje in obrazne izraze. Ta način je vplival na francoski stil petja: od italijanskega bel canta se je razlikoval po bližini pogovornega govora. Pevci so, tako kot dramski igralci, besede izgovarjali jasno, zatekali so se do šepeta in jecanja.

Na dvoru "sončnega kralja" Ludvika XIV je opera zavzela pomembno mesto. Kraljeva glasbena akademija (gledališče, ki je gostilo operne predstave) je postala eden od simbolov razkošja kraljevega dvora in monarhove moči.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - Izjemen glasbenik, skladatelj, dirigent, violinist, čembalo - je šel skozi življenje in ustvarjalni način izjemno izvirno in v marsičem značilno za svoj čas. Francoska glasba ima svojo opero-serijo - lirsko tragedijo (fr. Tragedie lyrique). Žanr je ustvaril skladatelj Jean Baptiste Lully. Lullyjeve opere, velika dela v petih dejanjih, so odlikovali razkošje uprizoritve, sijaj kulis in kostumov, kot je zahtevalo sodišče, ki je želelo svetle predstave, praznik. To so tipične drame baročnega obdobja z značilnostmi klasicizma. Tu so divjale strasti, dogajali so se junaški dogodki. Umetna, prečiščena lepota glasbe in okraskov, značilna za barok, in klasična uravnoteženost, harmonija gradnje. To je značilnost Lullyjevih oper.

Lully je pisal opere na podlagi tem iz antične mitologije in epskih pesmi renesanse. Njegova najboljša opera "Armida" (1686) je nastala po junaški pesmi italijanskega pesnika Torquato Tasso "Osvobojeni Jeruzalem". Po zapletu damaska \u200b\u200bkraljica Armida s svojimi čarovnicami začara viteza križarja Reno (v Tasso - Rinaldo). Vendar ga Renaultovi sodelavci opomnijo na njegovo vojaško dolžnost, vitez pa zapusti svojo ljubljeno, ona pa v obupu uniči kraljestvo. Ideja opere ustreza zahtevam klasicizma (konflikt med dolžnostjo in občutki), vendar so ljubezenske izkušnje likov prikazane s tako izrazitostjo in globino, da postanejo središče dogajanja. Glavna stvar Lullyjeve glasbe so podrobni ariji-monologi, v katerih se teme pesmi ali plesnega lika izmenjujejo z recitativom, fleksibilno in prefinjeno prenašajo občutke likov. Vpliv baroka se ni kazal le v zunanjem razkošju uprizoritve, temveč v povečani pozornosti do ljubezenske drame; prav globina občutkov in ne spoštovanje dolžnosti naredi like poslušalcu zanimive. Razvoj nacionalne opere se je nadaljeval v delu mlajšega Lullyjevega sodobnika Jeana Philippeja Rameauja (1683-1764). Pisal je tudi v žanru lirske tragedije. Psihološke značilnosti likov, ki so se v Rameaujevih delih poglobile, si je skladatelj prizadeval premagati zunanji sijaj in pompoznost francoske opere. Z izkušnjami v komorni instrumentalni glasbi je okrepil vlogo orkestra. Pomembno vlogo so imele plesne številke, ki so bile dokončani prizori.

Jean Baptiste se je rodil v Firencah 28. novembra 1632. Mlinarjevega sina Lullyja so kot otroka odpeljali v Francijo, ki je postala njegova druga domovina. Sprva je v službi ene od plemenitih dam prestolnice fant pritegnil pozornost s svojimi briljantnimi glasbenimi sposobnostmi. Ko se je naučil igrati violino in dosegel neverjeten uspeh, je vstopil v dvorni orkester. Lully se je uveljavil na dvoru, najprej kot odličen violinist, nato kot dirigent, koreograf in nazadnje kot skladatelj baleta in kasneje operne glasbe.

V šestdesetih letih 20. stoletja je vodil vse glasbene ustanove dvorne službe kot "glasbeni nadzornik" in "maestro kraljeve družine". Poleg tega je bil tajnik, zaupnik in svetovalec Ludvika XIV., Ki mu je podelil plemstvo in pomagal pri pridobivanju velikega premoženja. Posedujoč izjemen um, močno voljo, organizacijski talent in ambicije je bil Lully po eni strani odvisen od kraljevske moči, po drugi strani pa je sam močno vplival na glasbeno življenje ne le Versaja, Pariza, temveč celotne Francije.

Kot izvajalec je Lully postal ustanovitelj francoske šole za violino in dirigiranje. Njegova predstava je prejela hvale ocene več uglednih sodobnikov. Njegov nastop je odlikoval lahkotnost, gracioznost in hkrati izjemno jasen, energičen ritem, ki se ga je vedno držal pri interpretaciji del najrazličnejše čustvene strukture in teksture.

Toda največji vpliv na nadaljnji razvoj francoske uprizoritvene šole je imel Lully kot dirigent, še več, zlasti kot operni dirigent. Tu ni imel enakega.

Pravzaprav se je Lullyjeva operna ustvarjalnost razvila v zadnjih petnajstih letih njegovega življenja - v 70. in 80. letih. V tem času je ustvaril petnajst oper. Med njimi so široko popularnost pridobili "Tezej" (1675), "Hatis" (1677), "Perzej" (1682), "Roland" (1685) in zlasti "Armida" (1686).

Lullyjeva opera je nastala pod vplivom klasicističnega gledališča 17. stoletja, bila je z njo povezana z najtesnejšimi vezmi in v mnogih pogledih sprejela njegov slog in dramatičnost. Bila je velika etična umetnost junaškega načrta, umetnost velikih strasti, tragičnih konfliktov. Že sama imena oper kažejo, da so z izjemo običajne egipčanske Izide napisane na zapletih iz starodavne mitologije in deloma le iz srednjeveškega viteškega epa. V tem smislu so soglasni s tragedijama Corneille in Racine ali Poussinovo sliko.

Libretist za večino Lullyevih oper je bil eden vidnejših dramatikov klasicističnega gibanja - Philippe Kino. Kinova strast do ljubezni, iskanje osebne sreče, trči v dolžnost in slednji prevzamejo oblast. Zaplet je običajno povezan z vojno, z obrambo domovine, podvigi poveljnikov ("Perzej"), z junaškim enotnim bojem proti neizprosni usodi, s spopadom zlih urokov in kreposti ("Armida"), z motivi povračila ("Tezej"), samopožrtvovanjem ("Alcesta" "). Liki pripadajo nasprotnim taboriščem in tudi sami doživljajo tragične trke občutkov in misli.

Liki so bili začrtani lepo, učinkovito, vendar so njihove podobe ostale ne le shematično, ampak so - zlasti v liričnih prizorih - dobile sladkost. Heroica je nekam odhajala mimo; požrla jo je vljudnost. Ni naključje, da je Voltaire v brošuri "Tempelj dobrega okusa" skozi ustnice Boileauja Kino označil za ženskega moškega!

Na Lullyja kot skladatelja je močno vplivalo klasicistično gledališče njegovega vrhunca. Verjetno je videl slabosti svojega libretista in jih poleg tega poskušal do neke mere premagati s svojo glasbo, strogo in mogočno. Lullyjeva opera ali "lirska tragedija", kot so jo poimenovali, je bila monumentalna, obsežno načrtovana, a popolnoma uravnotežena skladba petih dejanj, s prologom, končno apoteozo in običajnim dramskim vrhuncem proti koncu tretjega dejanja. Lully se je želela vrniti kino dogodkom in strastem, dejanjem in likom izginjajoče veličine. Za to je uporabil predvsem sredstva patetično povzdignjene, melodične deklamacije. Melodično je razvijal njeno intonacijsko strukturo in ustvaril svoj deklamativni recitativ, ki je predstavljal glavno glasbeno vsebino njegove opere. "Moj recitativ je narejen za pogovor, želim, da je popolnoma enakomeren!" - tako je rekla Lully.

V tem smislu se je umetniški in izrazni odnos med glasbo in poetičnim besedilom v francoski operi razvil popolnoma drugače kot odnos neapeljskih mojstrov. Skladatelj si je prizadeval poustvariti plastično gibanje verza v glasbi. Eden najbolj popolnih primerov njegovega sloga je peti prizor drugega dejanja opere "Armida".

Libreto te slavne lirične tragedije je napisan na zapletu ene od epizod pesmi Torquato Tasso "Osvobojeni Jeruzalem". Akcija se odvija na vzhodu v času križarskih vojn.

Lullyjeva opera ni vsebovala le recitativov. Obstajajo tudi zaokrožene raznolike številke, melodično podobne tistim v tistem času, občutljive, spogledljive ali zapisane v energičnih korakajočih ali prisrčnih plesnih ritmih. Recitacijski prizori monologov so se končali z arijami.

Silenus je bil Lully v ansamblih, zlasti v karakterju, ki je bil dodeljen komičnim likom, v čemer je bil zelo uspešen. Pomembno vlogo pri "lirski tragediji" so imeli tudi zbori - pastoralni, vojaški, verski, obredni, fantastični in drugi. Njihova vloga, najpogosteje v množičnih prizorih, je bila pretežno dekorativna.

Lully je bil za svoj čas briljantni mojster opernega orkestra, ki ni samo spretno spremljal pevcev, temveč je slikal tudi različne pesniške in slikovite slike. Avtor knjige "Armida" je spreminjal in razlikoval tembre barve glede na gledališke in scenske učinke in položaje.

Posebej znana je bila Lullyjeva izjemno izdelana uvodna »simfonija« k operi, ki je odprla akcijo in se je zato imenovala »francoska uvertura«.

Lullyjeva baletna glasba se je v gledališkem in koncertnem repertoarju ohranila vse do danes. In tu je bilo njegovo delo temeljno za francosko umetnost. Lullyjev operni balet nikakor ni vedno divertifikacija: pogosto mu je bila dodeljena ne le dekorativna, temveč tudi dramska naloga, umetniško in preudarno prilagojena poteku odrske akcije. Od tod pastoralno-idilični plesi (v "Alceste"), žalovanje (v "Psyche"), komično značilni (v "Isis") in drugi.

Pred Lullyjem je imela francoska baletna glasba že svojo, vsaj stoletno staro tradicijo, a je vanjo vnesel nov tok - "živahne in značilne melodije", ostri ritmi, živahen tempo gibanja. Takrat je bila to cela reforma baletne glasbe. Na splošno je bilo instrumentalnih številk "lirske tragedije" veliko več kot v italijanski operi. Ponavadi so bili v glasbenem pogledu višji in bolj usklajeni z dogajanjem na odru.

Okovan z normami in konvencijami dvornega življenja, morale in estetike je Lully še vedno ostal "velik umetnik, navaden, ki se je imel za enakovrednega najžlahtnejšim gospodom". S tem si je prislužil sovraštvo med dvornim plemstvom. Prosto razmišljanje mu ni bilo tuje, čeprav je pisal veliko cerkvene glasbe in jo v mnogih pogledih reformiral. Poleg palačnih nastopov je »v mestu«, torej za tretjo prestolnico prestolnice, včasih brezplačno prirejal predstave svojih oper. Navdušeno in vztrajno je vzgajal nadarjene ljudi iz nižjih slojev do visoke umetnosti, kakršen je bil sam. Ustvarjal je v glasbi tisto strukturo čustev, način izražanja, tudi tiste vrste ljudi, ki so se pogosto srečevali na dvoru, je Lully v komičnih epizodah svojih tragedij (na primer v "Acis in Galatea") nepričakovano usmeril pogled v ljudsko gledališče, njegove zvrsti in intonacije. In uspelo mu je, ker iz njegovega peresa niso izhajale le opere in cerkvene pesmi, ampak tudi pijače in ulične pesmi. Njegove melodije so prepevali na ulicah, "brneli" po instrumentih. Veliko njegovih napevov pa je izviralo iz uličnih pesmi. Njegova glasba, delno izposojena od ljudi, se mu je vrnila. Ni naključje, da mlajši sodobnik Lully, La Vieville, priča, da so eno ljubezensko arijo iz opere Amadis zapeli vsi kuharji v Franciji.

Pomembno je sodelovanje Lullyja z genialnim ustvarjalcem francoske realistične komedije Moliere, ki je v svoje predstave pogosto vključeval baletne številke. Poleg zgolj baletne glasbe je komične nastope kostumiranih likov spremljala tudi pevska zgodba. "Monsieur de Pourceaugnac", "Bourgeois in the plemstvo", "The Imaginary Sick" so bili na odru napisani in uprizorjeni kot baleti s komedijami. Zanje je Lully tudi sam izvrsten igralec, ki je že večkrat nastopal na odru - pisal je plesno in vokalno glasbo.

Lullyjev vpliv na nadaljnji razvoj francoske opere je bil zelo velik. Ne samo, da je postal njen ustanovitelj - ustvaril je nacionalno šolo in vzgajal številne učence v duhu njene tradicije.