* To delo ni znanstveno delo, ni dokončno kvalificirano delo in je rezultat obdelave, strukturiranja in oblikovanja zbranih informacij, namenjenih uporabi kot vir gradiva za samopripravo izobraževalnega dela.

Povzetek o literaturi na temo:

Heinrich Ibsen

Učenec razreda 10-B

Srednja šola številka 19

Dmitrij Kiselev

sevastopol

Ibsenovo delo povezuje stoletja - v dobesednem pomenu besede. Od nje

izvor - v sklepnem, predrevolucionarnem XVIII. stoletju, v Schillerjevem

tiranije in v ruskoizgovornem pozivu naravi in \u200b\u200bnavadnim ljudem. IN

drama zrelega in poznega Ibsena z vso njegovo najglobljo povezavo z

sodobnega življenja, opisuje tudi bistvene značilnosti umetnosti 20. stoletja -

njegovo kondenzacijo, eksperimentiranje, plastenje.

Za poezijo 20. stoletja je po mnenju enega od tujih raziskovalcev

zelo značilen je predvsem motiv žage - z njenim brušenjem, z ostrimi zobmi. V svojih nedokončanih spominih Ibsen, ko opisuje svoja otroška leta, poudarja vtis, ki ga je nad njim ustvarjalo nenehno škripanje žag, od katerih jih je na stotine delalo od jutra do večera v njegovem mestu Skien. "Pozneje berem o giljotini," piše Ibsen, "teh žag sem se vedno spominjal." In ta še večji občutek disonance

pokazal Ibsenovega otroka, kasneje je to vplivalo na to, da je videl in

v svojem delu zajel bleščeče disonance, kjer so jih videli drugi

integriteta in harmonija.

Hkrati Ibsenov prikaz disharmonije nikakor ni disharmoničen.

Svet se v njegovih delih ne lomi na ločene, nepovezane drobce

Oblika Ibsenove drame je stroga, jasna, zbrana. Neskladnost sveta

tu pride na dan v predstavah, ki so po strukturi in barvi enotne. Slab

organizacija življenja se izraža v vrhunsko organiziranih delih.

Ibsen se je pokazal kot mojster organizacije zapletenega gradiva že v

mladost. Nenavadno je, da je bil Ibsen v svoji domovini prvotno

priznan kot prvi med vsemi norveškimi pisatelji ne kot dramatik, ampak v

počitnice, prologi za predstave itd. Mladi Ibsen je znal kombinirati v takšnih

pesmi, jasna razporeditev misli z resnično čustvenostjo,

z uporabo verig slik, v glavnem šablon za tisti čas, vendar v

dovolj posodobljen v okviru pesmi.

V mislih na poziv G. Brandesa skandinavskim pisateljem "naj se oblečejo

razprava o problemu "Ibsena ob koncu XIX. stoletja so pogosto imenovali odrski režiser

težave. Toda korenine "problematične" umetnosti v Ibsenovem delu so zelo

globoko! Gib misli je bil vedno zelo pomemben za njegovo izgradnjo

dela, ki v njegovih igrah organsko rastejo iz razvoja notranjega sveta

znakov. In ta lastnost je predvidevala tudi pomembne trende v svetu

dramaturgija XX. stoletja.

oče, premožni poslovnež, se je zlomil, ko je bil Henryk star osem let, in

fant je moral začeti zelo zgodaj, še ni dopolnil šestnajst let

samostojno življenje. Postane farmacevtski vajenec v Grimstadu -

mesto, ki je celo manjše od Skiena in tam živi več kot šest let

zelo težke razmere. Že v tem času se Ibsen strmo razvija

kritičen, protestni odnos do sodobne družbe, še posebej

stopnjevanje leta 1848, pod vplivom revolucionarnih dogodkov v Evropi. AT

Grimstade Ibsen piše svoje prve pesmi in svojo prvo igro "Catilina"

28. aprila 1850 se Ibsen preseli v glavno mesto države

Christiania, kjer se pripravlja na univerzitetne sprejemne izpite in

aktivno sodeluje v družbenem, političnem in literarnem življenju.

Piše veliko pesmi in člankov, zlasti novinarskih. AT

parodija, groteskna igra "Norma ali ljubezenska politika" (1851) Ibsen

izpostavlja polovičnost in strahopetnost tedanje norveške opozicije

stranke v parlamentu - liberalci in voditelji kmečkega gibanja. je on

se približuje gibanju delavcev, ki se je nato na Norveškem hitro razvijalo "pod

vodstvo Markusa Tranea, a so ga kmalu zatrli policijski ukrepi. 26.

septembra 1850 je bila v gledališču Christiania premierno uprizorjena prva predstava

Ibsen, ki je videl svetlobo rampe - "Bogatyrsky Kurgan".

Ibsenovo ime postopoma postaja slavno v literarni in gledališki umetnosti

krogi. Jeseni 1851 je Ibsen spet postal dramski dramatik

uveljavljeno gledališče v premožnem trgovskem mestu Bergen - prvo gledališče,

prizadevanje za razvoj nacionalne norveške umetnosti. V Bergen Ibsen

ostane do leta 1857, nato pa se vrne v Christianijo, da bi objavil

vodja in direktor ustanovljene in v prestolnici Državnega

norveško gledališče. Toda Ibsenovo finančno stanje v tem trenutku ostaja

zelo slabo. Še posebej boleče postane na prelomu 60-ih,

ko se začnejo stvari za krščansko norveško gledališče poslabšati in poslabšati.

Le z največjimi težavami, zahvaljujoč nesebični pomoči B. Bjornsona,

ibsen spomladi 1864 uspe zapustiti Christianijo in oditi v Italijo.

V vseh teh letih je tako v Christianiji kot v Bergnu delo Ibsena

stoji v znamenju norveške nacionalne romance - širokega gibanja v Ljubljani

duhovno življenje države, ki si prizadeva po stoletjih podrejanja Danski

uveljaviti nacionalno identiteto norveškega ljudstva, ustvariti nacionalno

norveška kultura. Glavni poziv je norveški folklori

program narodne romantike, ki se je nadaljeval in krepil od poznih 40-ih

patriotske težnje norveških pisateljev v preteklih desetletjih.

Za norveško ljudstvo, nato v nasilni zvezi z

Švedska, nacionalna romanca je bila ena od oblik boja za

neodvisnost. Povsem naravno je, da ima največji pomen za državo

romanca je imela tisti družbeni sloj, ki je bil nosilec nacionalnega

identiteta Norveške in osnova njenega političnega oživljanja - kmečko,

ohranila svoj osnovni način življenja in narečja, medtem ko

mestno prebivalstvo Norveške je v celoti sprejelo dansko kulturo in dansko

Hkrati pa je bila v svoji usmerjenosti k kmečki narodni romantiki

pogosto izgubila občutek za sorazmernost. Kmečka raba do skrajnosti

idealizirali, spremenili v idilo in ljudskih motivov niso interpretirali

v svoji resnični, včasih zelo nesramni obliki in kako izjemno

vzvišeno, običajno romantično.

To dvojnost nacionalne romantike je začutil Ibsen. Že noter

prva nacionalno romantična predstava iz sodobnega življenja ("Ivanova noč",

1852) Ibsen se posmehuje vzvišenemu dojemanju norveške folklore,

značilnost nacionalne romantike: junak predstave odkrije, da vila

nordijska folklora - Huldra, v katero je bil zaljubljen, je krava

Da bi se izognili ponarejenemu romantičnemu vzvišenosti in našli več

trdna, ne tako iluzorna podpora svoji ustvarjalnosti, se obrne na Ibsen

zgodovinska preteklost Norveške, v drugi polovici 50-ih pa se začne

reproducirajte slog starodavne islandske sage s svojo skopo in jasno obliko

predstavitev. Na tej poti sta še posebej pomembni dve njegovi drami: nadgrajena

gradivo starodavnih sag, drama Warriors in Helgeland (1857) in

ljudskozgodovinska drama "Borba za prestol" (1803). V pesniški igri

"Komedija ljubezni" (1862) Ibsen sarkastično zasmehuje celoten sistem vzvišenega

romantične iluzije, saj je svet trezne prakse že bolj sprejemljiv, ne

okrašena z zvočnimi besednimi zvezami. Hkrati pa tudi tu, kot prej

igra, Ibsen vseeno začrta nekakšno "tretjo dimenzijo" - svet pristnosti

občutki, globoke izkušnje človeške duše, še ne izbrisane in ne

izpostavljeni.

Ibsenovo razočaranje, ki se je okrepilo v poznih 50-ih in zgodnjih 60-ih,

nacionalna romanca je bila povezana tudi z njegovim razočaranjem nad Norvežanom

politične sile, ki nasprotujejo konservativni vladi. Ibsen

nezaupanje se postopoma razvija v kateri koli politični dejavnosti,

pojavi se skepticizem, ki se včasih razvije v estetizem - v željo

resnično življenje obravnavati le kot material in razlog za umetniško ustvarjanje

učinki. Vendar Ibsen takoj odkrije to duhovno praznino,

kar s seboj prinaša prehod v položaj estetizma. Vaš prvi izraz

to razmejitev od individualizma in estetizma najdemo v majhni pesmi

Na višini (1859), pričakuje Brand.

Ibsen se popolnoma distancira od vseh težav svojih mladih let

v dveh filozofskih in simbolnih dramah velikega obsega v "Brand" (1865)

in v "Pere Gynt" (1867), napisan že v Italiji, kamor se je preselil leta 1864

leto. Zunaj Norveške, v Italiji in Nemčiji Ibsen ostaja več kot

četrt stoletja, vse do leta 1891, ko je v vseh teh letih domovino obiskal le dvakrat.

Tako "Brand" kot "Peer Gynt" sta po svoji obliki nenavadni. Nekako je

dramatizirane pesmi (Brand je bil prvotno zasnovan kot pesem,

več pesmi). Po obsegu močno presegajo

običajna velikost pesmi. Združujejo živahne, personalizirane podobe

splošni, poudarjeno tipizirani znaki: torej samo v "Blagovni znamki"

nekateri znaki so obdarjeni z osebnimi imeni, drugi pa pod

imena: Vogt, Doctor itd. Glede na posploševanje in globino problematike

"Blagovna znamka" in "Peer Gynt" z vso osredotočenostjo na določene pojave

norveška resničnost, najbližja Goethejevemu "Faustu" in drami

Glavna težava "Brand" in "Pere Gynt" je usoda človeka

osebnost v sodobni družbi. Toda osrednje osebe teh iger

so diametralno nasprotni. Junak prve igre Priest Brand je človek

nenavadna celovitost in moč. Junak druge predstave, kmečki tip Per

Gynt, - utelešenje duševne slabosti osebe je res, utelešenje,

pripeljala do velikanskih razsežnosti.

Blagovna znamka se ne odreka nobeni žrtvi in \u200b\u200bse z njo ne strinja

kompromisov, ne prizanaša niti sebi niti svojim najdražjim, da bi izpolnil to, kar je

meni, da je to njegovo poslanstvo. Z ognjevitimi besedami kastira polovičarstvo, duhovno

ohlapnost sodobnih ljudi. Ne le stigmatizira tiste, ki

v predstavi neposredno nasprotujejo, vendar vse družbene institucije

sodobna družba - zlasti država. A čeprav mu uspe

vdihnite nov duh svoji jati, revnim kmetom in ribičem na daljavo

Sever, v divji, zapuščeni deželi, in jih pripeljite do svetleče gore

vrhovi, njen konec je tragičen. V njegovem ne vidi jasnega cilja

boleča pot navzgor, ga Brandovi privrženci zapustijo in - v skušnjavi

z zvitimi govori Vogta - vrnejo se v dolino. In sam Brand umre, pokrit z

gorski plaz. Človeška integriteta, ki jo je kupila krutost in nevednost

tudi usmiljenje se po logiki igre obsodi.

Prevladujoči čustveni element "Blagovne znamke" je patetika, ogorčenje in

jeza, pomešana s sarkazmom. V Pere Gynt, v prisotnosti več globokih

lirskih prizorov prevladuje sarkazem.

"Peer Gynt" je končna razmejitev Ibsena od države

romantiko. Sem zaide Ibsenova zavrnitev romantične idealizacije

svoj vrhunec. Kmetje so v "Pere Gynt" nesramni, zlobni in pohlepni

ljudje, ki so neusmiljeni do tuje nesreče. In fantastične podobe norveškega

folklora se v predstavi izkaže za grda, umazana, zla bitja.

Res je, v "Pere Gynt" ni samo Norvežan, ampak tudi po vsem svetu

resničnost. Celotno četrto dejanje, ogromno veliko, je namenjeno potepanju

Perje stran od Norveške. Toda v splošnem vseevropska,

ni le norveški zvok tisti, ki daje "Peru Gynt" že svoje

osrednji problem, ki smo ga poudarili, je problem brezosebnosti modernega

oseba, izredno pomembna za meščansko družbo XIX. Per

Gynt se zna prilagoditi vsem razmeram, v katere pade, se je

notranje Bar ni. Posebej velja omeniti Perino neosebnost

dejstvo, da se sam ima za posebno, unikatno osebo

izjemne dosežke in na vse mogoče načine poudarja svoj, Gyntov "jaz". Ampak to

njegova posebnost se kaže samo v njegovih govorih in sanjah ter v njegovih dejanjih

vedno kapitulira pred okoliščinami. Skozi svoje življenje je vedno

ni vodil resnično človeški princip - bodite sami, ampak

načelo trolov - uživajte vase.

Pa vendar, skoraj glavna stvar v predstavi za samega Ibsena in za njegovo

skandinavski sodobniki so bili vsemu temu neusmiljeno izpostavljeni

zdelo se je sveto narodni romantiki. Mnogi na Norveškem in Danskem "Per

Gynt "je bil dojet kot delo zunaj meja poezije, grobo in

nepošteno. Hans Christian Andersen ga je označil za najslabšega doslej

knjige, ki jih je prebral. E. Grieg je zelo nenaklonjen - pravzaprav

samo zaradi honorarja - se strinjal, da bo napisal glasbo za igro in za serijo

leta odlašal z izpolnitvijo obljube. Poleg tega v svoji čudoviti

suite, ki je v veliki meri določila svetovni uspeh predstave, je močno okrepil

romantičen zvok "Pera Gynt". Glede same predstave torej

izredno pomembno je, da je v njem prisoten pristen, najvišji lirizem

samo v tistih prizorih, v katerih ni konvencionalnega

narodno-romantična bleščica in odločilna je povsem človeška

začetek - najgloblje izkušnje človeške duše, povezane s splošnim

ozadje predstave kot močan kontrast. To so predvsem prizori

povezan s podobo Solveiga in prizoriščem smrti Ose, ki pripada najbolj

ganljive epizode v svetovni drami.

Ti prizori so v kombinaciji z glasbo Griega omogočili "Peru Gynt"

nastopati po vsem svetu kot utelešenje norveške romance, čeprav igra sama,

kot smo že poudarili, je bil napisan z namenom, da se rezultat v celoti poravna

z romantiko se je znebite. Ibsen je ta cilj dosegel. Za "Per

Gynta "popolnoma odstopa od romantičnih teženj.

temu služi njegov zadnji dramski prehod iz verza v prozo.

Ibsen, ki živi odmaknjen od svoje domovine, pozorno spremlja razvoj Norvežanov

resničnost, ki se je v teh letih v gospodarskem,

politično in kulturno in se v svojih igrah dotakne mnogih

pereča vprašanja norveškega življenja. Prvi korak v tej smeri je bil

ostra komedija "Zveza mladine" (1869), ki pa je v svojem

umetniška struktura v veliki meri reproducira tradicionalne sheme

komična spletka. Pristna Ibsenova drama s sodobnimi temami

življenje, ki ima posebno, inovativno poetiko, nastane šele v poznih 70-ih

Pred tem pa v obdobju med "Zvezo mladih" in "Stebri

družba "(1877), Ibsenovo pozornost pritegnejo široki svetovni problemi in

splošni zakoni zgodovinskega razvoja človeštva. To je povzročil

celotno vzdušje 60-ih, bogato z velikimi zgodovinskimi dogodki,

katerega konec je bila francosko-pruska vojna 1870-1871 in

Pariška občina. Ibsenu se je zdelo, da je odločilno

zgodovinska prelomnica, da je obstoječa družba obsojena na smrt in voljo

nadomestili z nekaterimi novimi, svobodnejšimi oblikami zgodovinskega

obstoj. To je občutek bližajoče se katastrofe, grozno in skupaj z

tako zaželeno, je bilo izraženo v nekaterih pesmih (zlasti v

pesmi "Mojemu prijatelju, revolucionarnemu govorniku"), pa tudi v obsežni

"svetovnozgodovinska drama" "Cezar in Galileja" (1873). V tej dilogiji

prikazuje usodo Julijana odpadnika, rimskega cesarja, ki se je odrekel

krščanstvo in poskuša vrniti se k starodavnim bogovom starodavnega sveta.

Glavna ideja drame: nezmožnost vrnitve na že minirane odre

zgodovinski razvoj človeštva in hkrati potreba

sinteza preteklosti in sedanjosti v nekaterih višjih

družbeni red. V igralnem smislu je sintetiziranje nujno

staro mesno kraljestvo in krščansko kraljestvo duha.

Toda Ibsenove težnje se niso uresničile. Namesto propada meščanske družbe

razmeroma miren razvoj in zunanjost

blaginja. In Ibsen odstopa od splošnih problemov filozofije zgodovine,

se vrača k težavam vsakdanjega življenja v sodobni družbi.

Toda, ker smo se že prej naučili, da se ne bomo več ukvarjali s temi zunanjimi oblikami v

obstoj človeka in ne verjamejo zvočnim besedam,

polepša resničnost, se Ibsen očitno zaveda, da na novo

zgodovinski oder znotraj uspešne družbe obstajajo boleče,

grdi pojavi, hude notranje napake.

Ibsen to najprej oblikuje v svojem nagovoru Brandesu

pesem "Pismo v verzih" (1875). Sodobni svet je zastopan tukaj

obliko dobro opremljenega, udobnega parnika, potniki in

katerega ekipa kljub videzu popolnega počutja zaseže

tesnoba in strah - zdi se jim, da je trup skrit v prtljažniku ladje: to

po prepričanju mornarjev pomeni neizogibnost razbitine ladje.

Potem koncept moderne resničnosti kot sveta,

za katero je značilna radikalna vrzel med vidljivostjo in notranjostjo.

bistvo, postane odločilno za Ibsenovo dramo - kot za problematično

njegove drame in za njihovo gradnjo. Osnovno načelo Ibsenovega

drama se izkaže za analitično sestavo, v kateri razvoj

akcija pomeni zaporedno odkrivanje nekaterih skrivnosti, postopno

razkritje notranjih težav in tragedije, ki se skriva za popolnoma

srečna zunanja lupina upodobljene resničnosti.

Oblike analitične sestave so lahko zelo različne. Torej, v

"Sovražnik ljudi" (1882), ki razkriva strahopetnost in lastne interese kot

konzervativne in liberalne sile sodobne družbe, kjer zelo

pomembna je vloga zunanjega, neposredno odvijajočega se delovanja na odru,

motiv analize je predstavljen v najbolj dobesednem pomenu besede - in sicer

kemijska analiza. Dr. Stockman pošlje vzorec vode iz

letoviški izvir, katerega zdravilnost je nekoč odkril sam,

in analiza kaže, da v vodi obstajajo patogeni mikrobi, ki jih vnesemo iz

za Ibsena so še posebej indikativne takšne oblike analitičnosti, pri katerih se razkritje najglobljih globin zunaj srečnega življenja doseže ne le z odstranjevanjem varljivega videza v določenem časovnem obdobju, temveč tudi z odkrivanjem kronološko oddaljenih virov skritega zla. Od trenutka trenutka dogajanja Ibsen obnovi zgodovino tega trenutka in pride do korenin dogajanja na odru. Razjasnitev predpogojev za trajajočo tragedijo, odkritje "skrivnosti zapleta", ki pa imajo ne samo ploskovni pomen, je osnova intenzivne drame v tako zelo različnih Ibsenovih igrah, kot na primer "Lutkina hiša" (1879), "Duhovi" "(1881)," Rosmersholm "(1886). Seveda je tudi v teh igrah pomembno dejanje, sinhrono s trenutkom, na katerega je predstava časovno omejena, kot da bi se odvijala pred občinstvom. In zanje velikega pomena - v smislu ustvarjanja dramatičnih napetosti - postopnega odkrivanja virov sedanje resničnosti, poglabljanja v preteklost. Posebna moč Ibsena kot umetnika je v organski kombinaciji zunanjega in notranjega delovanja z integriteto splošne barve in z največjo izraznostjo posameznih detajlov.

Na primer, v "Doll House" so elementi analitične strukture izredno močni. Sestavljeni so iz organiziranja celotnega igranja razumevanja notranjega bistva družinskega življenja odvetnika Helmerja, na prvi pogled zelo srečnega, vendar na podlagi laži in sebičnosti. Hkrati se pravi lik razkrije kot

helmer sam, ki se je izkazal za samoljubec in strahopetec, ter njegova žena Nora, ki se sprva kaže kot neresna in popolnoma zadovoljna s svojim nastopom, v resnici pa se izkaže, da je močan človek, sposoben žrtev in pripravljen samostojno razmišljati. K analitični strukturi predstave

razširjena uporaba prazgodovine, razkritje skrivnosti zapleta kot pomembne gonilne sile pri napotitvi akcije. Postopoma se izkaže, da je Nora, da bi dobila posojilo od lihvara Krogstada za denar, potreben za zdravljenje moža, ponaredila očetov podpis. Hkrati se izkaže, da je zunanje delovanje predstave zelo intenzivno in intenzivno: naraščajoča grožnja Norine izpostavljenosti, Norin poskus, da preloži trenutek, ko Helmer v nabiralniku prebere pismo Krogstada itd.

In v "Duhovi", ob nenehnem dežju,

postopno razjasnitev resničnega bistva življenja, ki je padlo v žreb

fru Alvivg, vdova bogatega komornika, odkrijejo pa tudi, da je njen sin

bolni in so razkriti pravi vzroki za njegovo bolezen. Vse bolj jasno

se kaže videz pokojnega komornika, pokvarjenega, pijanega moškega,

čigar grehe - tako v življenju kot po njegovi smrti - je poskušala Fru Alving

skriti, da bi se izognili škandalu in da Oswald ne bi vedel, kaj je njegov oče.

Naraščajoči občutek neizbežne katastrofe se konča z ognjem

zavetišče, ki ga je na novo zgradil Fra Alving

nikoli neobstoječih vrlin njenega moža in v neozdravljivi bolezni

Oswald. Tako tudi tu zunanji in notranji razvoj ploskve

organsko sodelujejo, združujejo tudi izjemno začinjene

splošni okus.

V tem času je za Ibsenovo dramo še posebej pomembno notranje

razvoj značaja. Tudi v "Zvezi mladih" svet in struktura misli o igranju

osebe se v celotni predstavi dejansko niso mogle spreminjati. Med

teme v Ibsenovih dramah, začenši s Stebri družbe, mentalna struktura glavnega

znaki običajno postanejo drugačni pod vplivom dogodkov, ki se dogajajo

sceni in v rezultatih "pogleda v preteklost". In ta premik pri njih

notranji svet je pogosto skoraj glavna stvar v celotni zapleti

razvoj. Razvoj konzula Bernika iz trdega poslovneža v moškega,

spoznati svoje grehe in se odločiti, da se pokesa, je najpomembnejše

rezultat "stebrov družbe" Norino končno razočaranje nad družino

življenje, njeno zavedanje, da je treba začeti nov obstoj, da bi to postalo

polnopravna oseba - to je tisto, kar je razvoj akcije v "Lutka

domov. "In prav ta proces Norine notranje rasti je tisti, ki določa zaplet

razplet predstave je Norin odhod od moža. V "Sovražniku ljudstva" ima najpomembnejšo vlogo

pot dr. Stockmanove misli - od ene

paradoksalno odkritje drugemu, še bolj paradoksalnemu, a še več

splošno v družbenem smislu. Situacija je v "Ghosts" nekoliko bolj zapletena.

Notranje osvobajanje Fru Alving od vseh dogem običajne meščanske morale

zgodilo pred začetkom predstave, toda ko predstava napreduje, pride Fra Alving

razumevanje tragične napake, ki jo je storila z zavrnitvijo

prestrukturiranje svojega življenja v skladu z novimi prepričanji in

strahopetno skriva pred vsemi obraz svojega moža.

Kritični pomen sprememb v duhovnem življenju junakov za razvoj

akcije pojasnjuje, zakaj v igrah Ibsena v poznih sedemdesetih in pozneje takšnih

veliko prostora (zlasti na koncu) imajo dialogi in monologi,

nasičena s splošnimi argumenti. To je v povezavi s to značilnostjo njegovih iger

Ibsena so večkrat obtožili pretirane abstraktnosti, neprimerne

teoretiziranje, pri preveč neposredni identifikaciji avtorjevih idej. Vendar takšna

verbalne realizacije ideološke vsebine predstave so v njej vedno neločljivo povezane

Ibsen s svojo zgradbo ploskve, z logiko razvoja, upodobljeno v predstavi

resničnost. Prav tako je izjemno pomembno, da tisti liki, v katerih ustih

vključena so ustrezna posplošena razmišljanja, ki so vključena v te

obrazložitev skozi celoten potek akcije. Naredijo izkušnje, ki so jim padle na kocko

razmišljati o zelo splošnih vprašanjih in jim omogočiti, da sestavijo in

povejte svoje mnenje o teh vprašanjih. Seveda, Nora, ki jo vidimo v

prvo dejanje in ki se nam zdi neresno in veselo

"veverica", bi težko oblikoval tiste misli, ki so tako jasno

so opisane v petem dejanju med razlago s Helmerjem. Ampak gre za to

dejstvo, da je bilo med akcijo najprej jasno, da je Nora že v prvem dejanju

je bila pravzaprav drugačna - veliko je trpela in je lahko jemala resno

odločitve ženske. In potem so se dogodki, upodobljeni v predstavi, sami odprli

Vdolbine na mnogih straneh njenega življenja, so jo naredile modre.

Poleg tega nikakor ni mogoče enačiti stališč

ibsenovi liki in pogledi samega dramatika. Do neke mere to

celo zadeva dr. Stockmana, lik, ki je v marsičem najbolj

izjemno poudarjena, super-paradoksalna oblika.

Torej, velika vloga zavestnega, intelektualnega načela v

konstrukcija zapleta in obnašanje likov Ibsenove drame nikakor niso

zmanjšuje svojo splošno ustreznost svetu, kar v tej drami

prikazano. Ibsenov junak ni "ustnik ideje", ampak človek, ki ima vse

meritve, ki so neločljivo povezane s človeško naravo, vključno z inteligenco in

želja po aktivnosti. V tem se odločilno razlikuje od tipičnega

znaki naravoslovnega in

novoromantična literatura, v kateri inteligenca, nadzor

človeško vedenje je bilo onemogočeno - delno ali celo v celoti. Ni

pomeni, da so Ibsenovim junakom intuitivna dejanja popolnoma tuja. So

se nikoli ne spremenijo v sheme. Toda svoje notranji svet intuicija ne

je izčrpan in so sposobni ukrepati in ne samo prenašati udarce usode.

Prisotnost takih junakov je v veliki meri posledica dejstva, da

norveška resničnost zaradi posebnosti zgodovinskega razvoja

Norveška je bila bogata s takšnimi ljudmi. Kot je leta 1890 zapisal Friedrich Engels

v pismu P. Ernstu: "Norveški kmet še nikoli ni bil suženj in

daje celoten razvoj, tako kot v Kastilji, popolnoma

drugačno ozadje. Norveški malomeščan je sin svobodnega kmeta in

posledično je _resničen človek_ v primerjavi z izrojenim

nemški obrtnik. In norveški filistin se razlikuje od neba

zemljišča, od žene nemškega trgovca. In karkoli, na primer, lahko je

pomanjkljivosti Ibsenovih dram, čeprav te drame odsevajo svet malega in srednjega sveta

meščanstva, ampak svet, popolnoma drugačen od nemškega - svet, v katerem ljudje

še vedno imajo značaj in pobudo ter delujejo neodvisno, čeprav

včasih je v skladu s koncepti tujcev precej čudno "(K. Marx in F. Engels,

Dela, letnik 37, str. 352-353.).

Ibsen je našel prototipe svojih junakov, aktivnih in intelektualnih,

pa ne le na Norveškem. Od sredine 60. let Ibsen

razumeti njegova neposredno norveška vprašanja in širše

načrt kot sestavni del razvoja globalne resničnosti. AT

zlasti Ibsenova želja v drami 70. in 80. let, da se pritoži

osebam, ki so aktivne in sposobne odločnega protesta, je bil podprt

tudi prisotnost v tedanjem svetu ljudi, ki so se borili za izvajanje

svojih idealov, ne da bi se ustavili pred kakršno koli žrtvovanjem. Še posebej pomembno v

v tem pogledu je bil Ibsen primer ruskega revolucionarnega gibanja,

kar je norveški dramatik občudoval. Torej, v enem od pogovorov z G.

Brandes, verjetno v letu 1874. Ibsen, uporablja svoje

najljubša metoda - metoda paradoksa, opevana "čudovito zatiranje",

vlada v Rusiji, ker to zatiranje ustvarja "lepo

ljubezen do svobode. "In formuliral je:" Rusija je ena redkih držav na svetu,

kjer ljudje še vedno ljubijo svobodo in se ji žrtvujejo ... Zato država stoji

tako visoko v poeziji in umetnosti. "

Uveljavljajoč vlogo zavesti v vedenju svojih junakov, Ibsen gradi akcijo

njihove igre kot neizogiben proces, ki ga nekateri seveda pogojujejo

predpogoji. Zato odločno zavrača vsako zaroto

raztezanje, kakršno koli neposredno posredovanje primera v finalu

določajo usodo svojih junakov. Konec igre bi moral priti kot

potreben rezultat trka nasprotnih sil. ki izvirajo iz njihovih

pristen, globok značaj. Razvoj parcele mora biti znaten,

torej na podlagi resničnih, tipičnih lastnosti upodobljenega

resničnost. A tega s shematizacijo zapleta ne dosežemo. Nasprotno,

ibsenove drame imajo resnično vitalnost. Vtka se vanje

veliko različnih motivov, specifičnih in posebnih, neposredno

nikakor ne povzročajo glavni problemi predstave. Toda ti stranski motivi

ne lomijo ali nadomeščajo logike razvoja osrednjega konflikta, ampak

samo zasenčijo ta konflikt, včasih celo pomagajo zagotoviti, da je

izšel s posebno silo. Torej v "Doll House" obstaja prizor, ki bi lahko

bi postala osnova za "srečen konec" konflikta, upodobljenega v predstavi.

Ko Krogstad izve, da ga ima Fru Linne, Norino dekle, rada in je pripravljena -

kljub svoji temni preteklosti - da se poroči z njim, jo \u200b\u200bpovabi, naj vzame

nazaj njegovo usodno pismo Helmerju. A Fru Linne tega noče. Ona

pravi: "Ne, Krogstad, ne zahtevaj svojega pisma nazaj ... Naj Helmer

bo vedel vse. Naj ta nesrečna skrivnost pride na dan. Pusti jim,

končno bodo jasni med seboj. Nemogoče tako

nadaljevanje - te večne skrivnosti, utaje. "Torej, dejanje se ne sesuje v

stran pod vplivom naključja, vendar je usmerjena k njenemu pravemu razpletu, v

ki razkriva resnično bistvo odnosa med Nori in njenim možem.

Tako poetika kot problematika Ibsenovih iger od poznih 70-ih do

konec 90-ih ni ostal nespremenjen. Te skupne značilnosti Ibsena

drame, o kateri je bilo v prejšnjem poglavju razpravljeno, v največji meri

zanjo značilna v obdobju med "stebri družbe" in "sovražnikom ljudi",

ko so bila dela Ibsena najbolj nasičena z družbenimi

problematično.

Medtem pa od sredine 80-ih Ibsen

ustvarjalnost postavlja zapleten notranji svet osebe:

Ibsenovi problemi integritete človeške osebe, možnost izvedbe

oseba njegovega poklica itd. Tudi če je neposredna tema

predstave, na primer v "Rosmersholmu" (1886), so politične narave,

povezano z bojem med norveškimi konservativci in svobodomiselci, njegovo

resnični problem je spopad egoističnega in

humanistična načela v človeški duši, ne spoštuje več norm

verska morala. Glavni konflikt predstave je konflikt med šibkim in

daleč od življenja Johannes Rosmer, nekdanji župnik, ki se je odrekel svojemu

nekdanja verska prepričanja in Rebecca West, ki živi v njegovi hiši,

nezakonska hči revne in nevedne ženske, ki je doživela

in ponižanje. Rebecca je nosilka plenilske morale, saj verjame, da je

ima pravico doseči svoj cilj za vsako ceno, - ljubi Rosmerja in s pomočjo

neusmiljeni in zviti triki naredijo Rosmerino ženo orgazem

življenje s samomorom. Vendar si Rosmer, ki ne sprejema nobenih laži, prizadeva

izobraževanje svobodnih in plemenitih ljudi in ki želi samo delovati

s plemenitimi sredstvi se ob vsej svoji šibkosti izkaže, da je močnejši

Rebecca, čeprav jo ima tudi rad. Noče sprejeti kupljene sreče

smrt druge osebe - in Rebecca ga uboga. Končajo življenje

samomor tako, da se je vrgla v slap, kot je to storila Beata, Rosmerjeva žena.

Toda Ibsenov prehod na novo težavo se je zgodil že prej

"Rosmersholm" - v "Divji raci" (1884). V tej predstavi se spet dvignejo

vprašanja, ki so pravočasno premagali "Brand". Toda blagovne znamke

povpraševanje po absolutnem brezkompromisu tukaj izgubi svoje junaštvo,

se pojavi celo v absurdni, komični preobleki. Pridiganje brandovskaya

morala Gregers Werle prinaša družini svojih starih le žalost in smrt

prijatelja, fotografa Hjalmarja Ekdala, ki ga želi moralno vzgojiti in rešiti

od laži. Brandova nestrpnost do ljudi, ki si ne upajo preseči svojih

vsakdanje življenje, je v "Divji raci" nadomeščen s pozivom, naj pristopimo k vsem

človeka, ob upoštevanju njegove moči in zmožnosti. Gregers Werle se sooči z zdravnikom

Relling, ki zdravi "revne bolnike" (in po njegovem so skoraj vsi bolni)

s pomočjo "vsakdanjih laži", torej take samozavajanja, ki naredi

smiselno in pomembno njihovo grdo življenje.

Hkrati pa koncept "vsakdanjih laži" nikakor ni odobren v "Divji

raca "popolnoma. Najprej so v predstavi tudi liki, ki

"vsakdanje laži" so brezplačne. To ni samo čista Hedvigova punčka, polna ljubezni

pripravljena na samopožrtvovanje - in se resnično žrtvuje. Ta in taka

brez kakršne koli sentimentalnosti, ljudje praktičnega življenja, kot izkušeni in

brezobzirni poslovnež Verle, Gregerjev oče, in njegova gospodinja Fru Serbia. In čeprav

stari Werle in Fru Srbija sta izredno sebična in sebična, še vedno sta

ampak logika igre - opustitev vseh iluzij in imenovanje stvari za svoje

imena - neprimerljivo višja od tistih, ki se prepuščajo "vsakdanjim lažem". Uspelo jim je

celo izvedli isti "resnični zakon", ki temelji na resnici in

iskrenost, na katero je Gregers zaman nagovarjal Hjalmarja Ekdahla in njegovo ženo

Ginu. In potem - in to je še posebej pomembno - koncept "vsakdanjih laži"

ovrženo v vseh nadaljnjih Ibsenovih dramah - in predvsem v

"Rosmersholme", \u200b\u200bkjer Rosmerjeva neomajna želja po resnici zmaga, njegovo

zavračanje vseh samozavajanj in laži.

Osrednji problem Ibsenove drame, začenši z Rosmersholmom, je

problem nevarnosti, ki so v človeškem prizadevanju za popolnost

izpolnjevanje svojega poklica. Takšna želja, sama po sebi ne samo

naravno, a za Ibsena celo obvezno, se včasih izkaže za dosegljivo

samo zaradi sreče in življenja drugih ljudi - in potem tragično

konflikt. Ta problem, ki ga je prvi postavil Ibsen, že v Warlords leta

Helgelande ", z največjo silo, razporejeno v" The Builder Solness "(1892) in

v Yuna Gabriel Borkman (1896). Junaka obeh predstav se odločita pripeljati

žrtvovati, da bi izpolnili svoj klic usodo drugih in zdržali

strmoglavljenje.

Solness, uspešen v vseh svojih prizadevanjih, ki mu je uspelo doseči široko

slave, kljub temu da ni prejel prave arhitekture

izobraževanje, ne umre zaradi trka z zunanjimi silami. Prihod mladih

Hilda, ki ga spodbuja, da postane tako pogumen kot nekoč,

je samo izgovor za njegovo smrt. Pravi vzrok smrti je v njem

dvojnost in šibkost. Po eni strani deluje kot oseba, ki je pripravljena

žrtvovanje sreče drugih: ima

- po njegovem mnenju na račun sreče in zdravja svoje žene in -

v svoji pisarni neusmiljeno izkorišča starega arhitekta Bruvika in

svojega nadarjenega sina, ki mu sam ne daje priložnosti

dela, ker se boji, da ga bo kmalu presegel. Po drugi strani pa on

ves čas čuti krivico svojih dejanj in kriv celo zase

za kar pravzaprav sploh ne more biti kriv. Ves čas je

v nestrpnem pričakovanju obračuna, povračilo in povračilo ga resnično prevzame,

vendar ne v preobleki sil, ki so mu sovražne, temveč v preobleki tistih, ki ga imajo radi in mu verjamejo

Hilda. Po njeni navdihu se povzpne na visoki stolp

stavbe - in padci, zajeti v vrtoglavico.

Toda odsotnost notranje dvojnosti človeku ne prinese uspeha,

poskuša izpolniti svoj klic brez upoštevanja drugih ljudi.

Bankir in velik poslovnež Borkman, ki sanja, da bi leta postal Napoleon

gospodarsko življenje države in osvojiti vse več naravnih sil, tujcev

kakršna koli šibkost. Zunanje sile mu zadanejo hud udarec. Sovražnikom

ga uspe razkriti, da zlorablja tuj denar. Toda tudi po

dolg zapor, ostaja notranje neprekinjen in

sanja, da bi se spet vrnil k svoji najljubši dejavnosti. Vendar pristen

razlog za njen propad, ki se razkrije med igro, leži globlje.

Kot mladenič je zapustil žensko, ki jo je ljubil in ki jo je ljubil

z njim in se poročil z njeno bogato sestro, da bi dobil sredstva, brez katerih je

ni mogel začeti mojih ugibanj. In točno tisto, kar je izdal svoje

resnična ljubezen, ubila živo dušo v ženski, ki ga ljubi, vodi, po logiki

igra, Borkman v katastrofo.

Tako Solness kot Borkman - vsak na svoj način - sta človeka velikega formata. In to

privabljajo Ibsena, ki si že dolgo prizadeva ustanoviti polnopravnega

neoprana človeška osebnost. Toda za spoznanje njihovega poklica so usodni

lahko le z izgubo občutka odgovornosti do drugih ljudi.

To je bistvo osnovnega konflikta, ki ga je Ibsen videl v sodobnosti

družba in ki je bila za to dobo zelo pomembna

tudi - čeprav posredno in v izjemno oslabljeni obliki - strašno

resničnost XX. stoletja, ko so sile odziva dosegle svoje cilje

žrtvovali milijone nedolžnih ljudi. Če Nietzsche, tudi brez zastopanja

sam pa je dejanska praksa XX. stoletja načeloma trdila podobno

pravico "močnih", potem je Ibsen to pravico načeloma zanikal v kakršnih koli oblikah

ni se pojavil.

Za razliko od Solnessa in Borkmana, Gedde Gubler, je junakinja nekoliko več

zgodnja igra Ibsena ("Gedda Gubler", 1890) je brez prave poklicanosti. Ampak

ima močan, samostojen značaj in je navajena kot hči

na splošno v smeri bogatega aristokratskega življenja globoko čuti

nezadovoljne meščanske razmere in monoton tok življenja v hiši

njen mož, nesposobni znanstvenik Tesman. Skuša se nagraditi

brezsrčno igranje z usodo drugih ljudi in poskušanje doseči, vsaj za ceno

največja okrutnost, tako da se zgodi vsaj kaj bistrega in pomembnega. IN

ko ji to ne uspe, potem začne čutiti, da je za njo "povsod

in smešno in vulgarno sledi za petami, "in ona samomori.

Res je, Ibsen omogoča razložiti muhasto in doseči polno

cinizma, Geddino vedenje ni le značilnost njenega značaja in njene zgodovine

življenje, ampak fiziološki motivi - namreč, da je noseča.

Odgovornost osebe do drugih ljudi se razlaga - z določenimi

v drugih različicah - in v ostalih poznejših Ibsenovih igrah ("Mali Eyolf",

1894 in Ko se mrtvi zbudimo, 1898).

Začenši z "Divjo raco" v Ibsenovih igrah,

vsestranskost in zmogljivost slik. Vse manj živahno - v zunanjem pomenu

ta beseda - postane dialog. Še posebej v poznejših Ibsenovih igrah vseh

premori med vrsticami se podaljšajo, liki pa vedno bolj ne

odgovarjajte drug drugemu, kolikor vsak govori o svojem. Analitičnost

sestava je ohranjena, vendar za razvoj akcije zdaj ni toliko pomembna

postopoma razjasniti prejšnja dejanja likov, koliko jih je postopoma

razkrivanje starih občutkov in misli. V Ibsenovih predstavah

simbolika, ki včasih postane zelo zapletena in ustvarja perspektivo,

ki vodijo v neko nejasno, nihajno razdaljo. Včasih nastopajo tukaj in

čudna, fantastična bitja, čudna, težko razložljiva

dogodkov (zlasti v "Malem Eyolfu"). Pogosto o poznem Ibsenu na splošno

o katerem govorijo kot o simbolističnem ali novoromantičnem.

Toda nove slogovne značilnosti poznejših Ibsenovih iger so organsko vključene

splošni umetniški sistem njegove drame 70. in 80. let. Vsa njihova simbolika

in vsa tista nejasna meglica, ki jih obdaja, je najpomembnejša

sestavni del njihove celotne barve in čustvene strukture, jim daje

posebna pomenska sposobnost. V nekaterih primerih so nosilci simbolov Ibsen

so kakšni taktilni, izredno specifični predmeti oz

pojave, ki jih povezujejo številne niti, ne samo s skupnim konceptom, ampak tudi

s ploskovno konstrukcijo predstave. V zvezi s tem je še posebej indikativno, da živimo naprej

podstrešje Ekdahlove hiše divja raca z ranjenim krilom: uteleša usodo

oseba, ki ji je življenje odvzelo možnost, da teži navzgor in skupaj z njo

igra pomembno vlogo pri celotnem razvoju akcije v predstavi, ki je z globokim

pomen in nosi naslov "Divja raca".

Leta 1898, osem let pred Ibsenovo smrtjo,

sedemdeseta obletnica velikega norveškega dramatika. Njegovo ime je bilo v tem času

po vsem svetu je bilo eno najslavnejših imen pisateljev uprizorjene v

gledališčih v mnogih državah.

V Rusiji je bil Ibsen eden od "mojstrov misli" napredne mladine

začenši v 90. letih, še posebej pa v začetku 19. stoletja. Številne produkcije

ibsenove igre so pustile pomemben pečat v zgodovini ruskega gledališča

umetnost. Velik javni dogodek je bila predstava Moskovskega gledališča "Sovražnik

"Lutkovna hiša" v gledališču V. F. Komissarzhevskaya v pasaži - z V. F.

Komissarzhevskaya kot Nora. Ibsenovi motivi - zlasti motivi iz

"Pera Gynta" - jasno zvenelo v poeziji A. A. Bloka. "Solveig, ti

tekla je k meni na smučeh ... "- tako se začne ena od Blokovih pesmi.

Blok je kot epigraf svoje pesmi "Kazen" vzel besede iz Ibsenove

"Builder Solness": "Mladost je povračilo."

In v naslednjih desetletjih se Ibsenove drame pogosto pojavljajo v

repertoar različnih gledališč po vsem svetu. A vseeno se je Ibsenovo delo začelo

od 20-ih je postala manj priljubljena. Vendar pa Ibsenova tradicija

dramaturgija je zelo močna v svetovni literaturi 20. stoletja. Konec preteklosti in

na samem začetku našega stoletja med dramatiki različne države lahko bi bilo

slišati odmeve takih značilnosti Ibsenove umetnosti, kot so pomembne

težave, napetost in "podtekst" dialoga, uvedba simbolov,

organsko vtkana v betonsko tkanino predstave. Tukaj je treba poklicati prej

samo B. Shaw in G. Hauptmann, do neke mere pa tudi A. P. Čehov, kljub temu

zavrnitev Čehova splošnih načel Ibsenove poetike. In od 30-ih

letih XX. stoletja, Ibsenovo načelo analitičnosti

zgraditi igro. Odkrivanje ozadja, zlovešč skrivnosti preteklosti, brez

katerih razkritja so danes nedoumljiva, ena izmed najljubših

sprejemi tako v gledališki kot v filmski dramaturgiji, ki je svoj vrhunec dosegel leta 2007

dela, ki v takšni ali drugačni obliki upodabljajo sodnike

postopkov. Ibsenov vpliv - čeprav najpogosteje ne neposreden -

tu seka z vplivom starodavne drame.

Težnja Ibsenove drame k

največjo koncentracijo akcije in do zmanjšanja števila znakov, pa tudi

največji večplastni dialog. In z novo močjo oživi Ibsenovo

poetika, namenjena razkritju očitnega neskladja med lepim

vidnost in notranje težave upodobljene resničnosti.

V. Admoni

Henrik Ibsen in njegova kariera

Ibsenovo delo povezuje stoletja - v dobesednem pomenu besede. Njen izvor je v sklepnem, predrevolucionarnem 18. stoletju, v Schillerjevem tiranskem boju in v Rousseauističnem pozivu k naravi in \u200b\u200bnavadnim ljudem. In dramaturgija zrelega in poznega Ibsena ob vsej njegovi najgloblji povezavi s sodobnim življenjem opisuje tudi bistvene značilnosti umetnosti 20. stoletja, njeno strnjenost, eksperimentiranje in večplastnost.

Za poezijo 20. stoletja je po mnenju enega od tujih raziskovalcev zelo značilen motiv žage, zlasti z mletjem, ostrimi zobmi. V svojih nedokončanih spominih Ibsen, ko opisuje svoja otroška leta, poudarja vtis, ki ga je nad njim ustvarjalo nenehno škripanje žag, od katerih jih je na stotine delalo od jutra do večera v njegovem mestu Skien. "Ko sem potem prebral o giljotini," piše Ibsen, "sem se vedno spomnil teh žag." In ta okrepljeni občutek disonance, ki ga je pokazal Ibsenrebenok, je nato vplival na dejstvo, da je v svojem delu videl in ujel kričeče disonance, kjer so drugi videli integriteto in harmonijo.

Hkrati Ibsenov prikaz disharmonije nikakor ni disharmoničen. V njegovih delih svet ne razpada na ločene, nepovezane drobce, oblika Ibsenove drame je stroga, jasna, zbrana. Disonanca sveta se tu razkriva v igrah, ki so po svoji strukturi in barvi enotne. Slaba organizacija življenja se kaže v vrhunsko organiziranih delih.

Ibsen se je že v mladosti pokazal kot mojster organizacije zapletenega gradiva. Nenavadno je, da je bil Ibsen v svoji domovini sprva prepoznan kot prvi med vsemi norveškimi pisatelji, ne kot dramatik, ampak kot pesnik - avtor pesmi "za vsak slučaj": pesmi za študentske počitnice, prologi za drame itd. Mladi Ibsen je vedel, kako združiti v takih pesmih jasen razvoj misli z resnično čustvenostjo z uporabo verig podob, v veliki meri šablon za tisti čas, vendar dovolj posodobljenih v okviru pesmi.

Upoštevajoč poziv G. Brandesa skandinavskim pisateljem, naj "sprožijo probleme za razpravo", so Ibsena konec 19. stoletja pogosto imenovali izdelovalca problemov. Toda korenine "problematične" umetnosti v Ibsenovem delu so zelo globoke! Gibanje misli je bilo vedno izjemno pomembno za gradnjo njegovih del, ki so v njegovih igrah organsko rasle iz razvoja notranjega sveta likov. Ta lastnost je predvidevala tudi pomembne trende v svetovni drami 20. stoletja.

Henrik Ibsen se je rodil 20. marca 1828 v mestecu Spene. Njegov oče, bogati poslovnež, je bankrotiral, ko je bil Henryk star osem let, fant pa je moral samostojno življenje začeti zelo zgodaj, še ni dopolnil šestnajst let. V Grimstadu, mestu, ki je celo manjše od Skiena, postane vajenec kemika in tam preživi šest let in živi v zelo težkih razmerah. Že v tem času je Ibsen razvil ostro kritičen, protestni odnos do sodobne družbe, ki se je še posebej poslabšal leta 1848, pod vplivom revolucionarnih dogodkov v Evropi. V Grimstadu je Ibsen napisal svoje prve pesmi in svojo prvo igro Catiline (1849).

28. aprila 1850 se je Ibsen preselil v glavno mesto države Christiania, kjer se je pripravljal na univerzitetne sprejemne izpite in aktivno sodeloval v družbenem, političnem in literarnem življenju. Piše veliko pesmi in člankov, zlasti novinarskih. V parodijski, groteskni predstavi Norma ali ljubezen do politike (1851) Ibsen izpostavlja polovičnost in strahopetnost tedanjih norveških opozicijskih strank v parlamentu - liberalcev in voditeljev kmečkega gibanja. Zbližal se je z delavskim gibanjem, ki se je nato na Norveškem pod vodstvom Markusa Tranea hitro razvijalo, a so ga kmalu zatrli policijski ukrepi. 26. septembra 1850 je v gledališču Christianisky potekala premiera prve predstave Ibsena, ki je zagledala luč žarometov - "Bogatyrsky Kurgan".

Ime Ibsen postopoma postaja znano v literarnih in gledaliških krogih. Jeseni 1851 je Ibsen postal dramatik novoustanovljenega gledališča v premožnem trgovskem mestu Bergen, prvem gledališču, ki je razvilo nacionalno umetnost na Norveškem. Ibsen je v Bergnu ostal do leta 1857, nato pa se je vrnil v Christianijo, na mesto direktorja in direktorja Narodnega norveškega gledališča, ki je nastalo tudi v prestolnici. Toda Ibsenovo finančno stanje v tem trenutku ostaja zelo slabo. Še posebej boleče postane na prelomu 60. let, ko začnejo zadeve krščanskega norveškega gledališča vedno slabše. Šele z največjimi težavami je Ibsen spomladi 1864 zaradi nesebične pomoči B. Bjornsona uspel zapustiti Christianijo in oditi v Italijo.

V vseh teh letih je bilo tako v Christianiji kot v Bergnu Ibsenovo delo pod znamenjem norveške nacionalne romance - širokega gibanja v duhovnem življenju države, ki je po stoletjih, ko se je Danska podredila, skušala vzpostaviti nacionalno identiteto norveškega ljudstva, ustvariti nacionalno norveško kulturo. Poziv k norveški folklori je glavni program nacionalne romantike, ki se je od konca 40. let nadaljeval in krepil domoljubna prizadevanja norveških pisateljev v prejšnjih desetletjih.

Za norveško ljudstvo, takrat v nasilni zvezi s Švedsko, je bila nacionalna romanca ena od oblik boja za neodvisnost. Povsem naravno je, da je imel družbeni sloj, ki je bil nosilec nacionalne identitete Norveške in osnova njenega političnega preporoda - kmečko prebivalstvo, ki je ohranilo svoj osnovni način življenja in narečja, največji pomen za narodno romantiko, medtem ko je mestno prebivalstvo Norveške v celoti prevzelo dansko kulturo in danski jezik. jezik.

Hkrati je nacionalna romantika v svoji usmerjenosti k kmečkemu življenju pogosto izgubila občutek za sorazmernost. Kmečki vsakdan je bil idealiziran do skrajnosti, spremenjen v idilo, ljudski motivi pa niso interpretirani v njihovi resnični, včasih zelo nesramni obliki, ampak kot izjemno vzvišeni, konvencionalno romantični.

To dvojnost nacionalne romantike je začutil Ibsen. Že v prvi narodno-romantični predstavi iz sodobnega življenja (Ivanova noč, 1852) se Ibsen posmehuje vzvišenemu dojemanju norveške folklore, značilne za nacionalno romantiko: junak predstave odkrije, da ima vila norveške folklore Huldra, v katero je bil zaljubljen, kravji rep.

Da bi se izognil lažnemu romantičnemu vzponu in našel trdnejšo, ne tako iluzorno oporo svojemu delu, se Ibsen obrne na zgodovinsko preteklost Norveške in v drugi polovici 50. let začne reproducirati slog starodavne islandske sage s svojim srednjim in jasnim načinom predstavitve. Na tej poti sta še posebej pomembni dve njegovi drami: drama Warriors in Helgeland (1857), ki temelji na gradivu starih sag, in ljudsko-zgodovinska drama Boj za prestol (1803). V pesniški drami Komedija ljubezni (1862) Ibsen sarkastično posmehuje celoten sistem vzvišenih romantičnih iluzij, saj je svet trezne prakse, ki ni okrašen z zvočnimi besedami, bolj sprejemljiv. Hkrati pa tukaj, tako kot v prejšnjih igrah, Ibsen kljub temu začrta neko "tretjo dimenzijo" - svet pristnih občutkov, globokih izkušenj človeške duše, ki še niso izbrisane in niso postavljene na ogled.

Naraščajoče razočaranje Ibsena nad nacionalno romantiko v poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih letih je bilo povezano tudi z razočaranjem nad norveškimi političnimi silami, ki so nasprotovale konservativni vladi. Ibsen postopoma razvije nezaupanje do kakršne koli politične dejavnosti, pojavi se skepticizem, ki se včasih razvije v estetizem - v željo, da bi resnično življenje obravnavali le kot material in razlog za umetniške učinke. Vendar Ibsen takoj razkrije duhovno praznino, ki jo s seboj prinese prehod v položaj estetizma. Ta ločitev od individualizma in estetizma najde svoj prvi izraz v kratki pesmi Na višini (1859), ki predvideva Brand.

Ibsen se v vseh filozofskih in simbolnih dramah velikega obsega, v Brandu (1865) in Pere Gyntu (1867), napisani že v Italiji, kamor se je preselil leta 1864, popolnoma loči od vseh problemov svojih mladih let. Zunaj Norveške, v Italiji in Nemčiji je Ibsen ostal več kot četrt stoletja, vse do leta 1891, ko je v vseh teh letih domovino obiskal le dvakrat.

Tako "Brand" kot "Peer Gynt" sta po svoji obliki nenavadni. Gre za neke vrste dramatizirane pesmi (»Blagovna znamka« je bila prvotno zamišljena kot pesem, o kateri je bilo napisanih več pesmi). Glede na svojo prostornino močno presegajo običajno dolžino kosov. Združujejo žive, individualizirane slike s posplošenimi, poudarjeno tipiziranimi liki: na primer v "Blagovni znamki" so samo nekateri liki obdarjeni z osebnimi imeni, drugi pa se pojavljajo pod imeni: vogt, zdravnik itd. Glede na posploševanje in globino problema, "Znamka" in " Peer Gynt «, je ob vsej svoji privlačnosti do posebnih pojavov norveške resničnosti najbližji Goethejevemu» Faustu «in Byronovi drami.

HENRIC IBSEN
(1828-1906)

V zgodovini zahodnoevropske "nove drame" norveški pisatelj Henrik Ibsen upravičeno pripada vlogi inovatorja in pionirja. Njegovo delo sicer trči s številnimi literarnimi smermi, vendar ne sodi v okvir nobenega. V 60-ih letih XIX. Stoletja je G. Ibsen začel kot romantik, v 70-ih je postal eden od priznanih evropskih realističnih pisateljev, simbolika njegovih iger iz 90-ih pa je Ibsena približala simbolistom in neoromantikom s konca stoletja.
Henrik Ibsen se je rodil leta 1828 v majhnem norveškem mestu Shinny. Od šestnajstega leta je bil mladenič prisiljen delati kot vajenec farmacevta - takrat začne pisati poezijo v sentimentalno-romantičnem duhu. Revolucionarni preobrati leta 1848 v Evropi so vplivali tudi nanj: Ibsen je ustvaril svojo prvo uporniško romantično igro "Katilina" (1849). Leta 1850 se je preselil v Christianijo (danes Oslo) in postal poklicni pisatelj.
V tem času je G. Ibsen napisal več dram, predvsem v narodno-romantičnem duhu. Od konca leta 1851 do 1857 je režiral prvo norveško nacionalno gledališče, ustanovljeno v Bergnu, in se dosledno zavzemal za oživitev nacionalne umetnosti. Sčasoma so dramatika povabili na čelo "norveškega gledališča" v Christianiji, tu pa so v prvi polovici 60-ih nastala in na odru nastala prva pomembna Ibsenova dela.
Takrat je v norveški literaturi prevladovala tako imenovana nacionalna romanca. Toda Ibsen je bil prepričan, da "pisatelj ne naredi drobnega kopiranja vsakdanjih prizorov", temveč "tisti poseben ton", ki hiti k nam iz naših domačih gora in dolin ... predvsem pa iz globin naše duše. "Že leta 1857 Ibsen je tako opredelil svojo ustvarjalno nalogo - narediti dramo resno, gledalca spodbuditi k razmišljanju skupaj z avtorjem in liki ter ga spremeniti v "soavtorja dramatika".
Ideje se ne bi smele boriti v drami, saj se to v resnici ne zgodi, treba je pokazati, "spopadi ljudi, življenjski konflikti, v katerih se, tako kot v kokonih, globoko skrijejo ideje, ki se borijo, umrejo ali zmagajo".
Da bi se izognil lažnemu romantičnemu dvigu in našel trdnejše podlage za svoje delo, se je pisatelj zatekel k zgodovinski preteklosti svoje države in ustvaril dve drami: dramo "Bojevniki v Helgelandu" (1857), ki temelji na gradivu starih sag in ljudsko-zgodovinsko dramo "Borba za prestol" (1863). V pesniški drami Komedija ljubezni (1862) je Ibsen jedko zasmehoval romantične iluzije, saj je svet trezne prakse bolj sprejemljiv. Ibsenovo razočaranje nad nacionalno romantiko, ki se je zaostrilo konec petdesetih let, je bilo povezano tudi z njegovo nejevernostjo na vseh področjih norveškega javnega življenja. Zanj postane sovražen ne le malomeščanski obstoj, temveč tudi zmotnost visokih fraz, demagoških geslov, ki so jih razglašali na straneh časopisov in na ljudskih sestankih.
Vendar je Ibsenovo življenje vse težje. Je v revščini, resnično odrešenje pa je tisto, ki ga je prejel s pomočjo dramatika. Bjornsonova štipendija za potovanje v Rim. Ibsen zapušča Norveško 5. aprila 1864 in je s kratkimi odmori skoraj sedemindvajset let v tujini.
V Italiji je dramatik ustvaril dve monumentalni filozofsko-simbolni poetični drami - "Brand" (1865) in "Peer Gynt" (1867), ki sta zaznamovali njegovo nenaklonjenost in slovo od romantike ter Ibsena postavili v ospredje moderne skandinavske literature. Tako "Brand" kot "Peer Gynt" združujeta žive individualizirane podobe s splošnimi, poudarjeno tipiziranimi.
Glavni problem teh dramskih del je usoda osebe, posameznika v sodobni družbi. Toda osrednji liki teh iger so diametralno nasprotni. Junak "Brand" - duhovnik Brand - človek neverjetne integritete in moči; drugi junak drame - kmečki fant Peer Gynt - je utelešenje človekove duševne šibkosti. Brand se ne umakne pred nobenimi žrtvami, ne pristane na kompromis in si prizadeva izpolniti svoje poslanstvo - vzgajati ljudi, ki so celi, brez hinavščine in lastnih interesov, sposobni samostojnega razmišljanja. Njegov slogan je "biti sam", torej razviti v sebi edinstvene lastnosti človeške osebnosti. Brand z ognjevitimi besedami očita polovičnost, duševno ohlapnost ljudi in razvade sodobne države. In čeprav mu uspe okužiti župljane - revne kmete in ribiče v zapuščeni deželi na skrajnem severu, in jih voditi, je konec duhovnika tragičen. Ljudje so mu verjeli in mu sledili na vrh gore v iskanju svobode duha. Ko pastor ni mogel razložiti posebnega namena tega potovanja, so ga ljudje jezni metali s kamenjem. Žrtve Branda z njegovo nečloveško voljo so najbližji ljudje - najprej mu umre sin, nato žena. In podvig, ki mu je Brand posvetil življenje, se zdi dvomljiv.
"Peer Gynt" je zaznamoval dokončno ločitev Ibsena od narodne romantike. To delo so sodobniki dojemali kot neusmiljen protiromantični napad in hkrati najbolj subtilno romantično pesem. Drama je polna globoke poezije narave in ljubezni, ki ohranja poseben nacionalni okus. Lirsko bogastvo predstave, njen čustveni čar je predvsem v tistih človeških občutkih, ki jih avtor izraža z izredno močjo in popolnostjo. Nosilci visoke poezije v "Peer Gynt" najprej niso tradicionalni ljudsko-romantični, fantastični liki in motivi, temveč resnični liki, običajni ljudje, čeprav niso brez izvirnosti. Največji lirizem lizanja je tu s podobami preproste punčke Solveig in Perine matere - Ose. Lokalni kmetje se v delu pojavljajo kot nesramni, zlobni in pohlepni ljudje, čudoviti troli pa kot zlobna grda bitja.
Na začetku drame je Per navaden podeželski fant, nekoliko len, sanjač in vislica. Življenje v rodni vasi ga ne zadovolji. Verjame, da so kmetje, ki se ukvarjajo le z vsakdanjimi skrbmi, vredni prezira. Vendar avtor pripelje svojega junaka med trole - fantastična bitja, sovražna ljudem - in pokaže, da je Gynt v srcu pripravljen sprejeti njihov slogan "bodi zadovoljen s seboj" za vse življenje. Ne opazi razlike med geslom ljudi »bodi sam«, ki vodi k moralnemu izboljšanju posameznika, in sloganom trolov, ki opravičuje individualizem, narcizem, osvajanje življenjskih okoliščin. V prvih treh dejanjih avtor prikazuje oblikovanje moralnih lastnosti Peerja Gynta, v četrtem pa posledice, do katerih vodi življenjska filozofija "zadovolji se s seboj". Potuje po svetu, Peer Gynt se prilagodi vsaki situaciji in izgubi svoje posebnosti. V petem dejanju se začne junakov postopni uvid, začne se iskanje izgubljenega jaza in pojavi se želja po obnovitvi njegove celostne osebnosti. Osrednja simbolična figura te akcije je Oudživnik, ki hodi po svetu s pločevinasto žlico in vanjo zbira ljudi, da se stopijo: izginile so cele osebnosti, zdaj lahko le veliko ljudi, zlitih skupaj, naredi eno resnično osebo. In Peer Gynt se lahko izogne \u200b\u200btaljenju, če to dokaže vsaj takrat, ko je bil cela oseba.
Simbolične podobe, ki se porajajo okoli Peerja Gynta, razkrivajo njegovo moralno osiromašenje. Samo Solveig, ki ga je ljubil v mladosti, trdi, da je Peer Gynt od nekdaj ostal sam - v njeni veri, upanju, ljubezni. Oudzivnik pusti Pera Gynta na tleh do naslednjega srečanja in mu tako da zadnjo priložnost za ponovno rojstvo.
Ustvarjalno iskanje prvih dramskih del, filozofska posploševanja in umetniška dognanja "Vranda" in "Peer Gynt" so postali osnova za ustvarjanje nove vrste drame. Zunanja manifestacija tega je prehod iz pesniškega v prozni govor dramskih del. V komediji "Mladinska zveza" (1868) se pisatelj obrača na neposredno politično satiro. Ibsen predvideva in poziva k prihodu "revolucije duha", ki bi morala obnoviti vsa področja človeškega bivanja. Ibsen svoja razmišljanja pooseblja v filozofski in zgodovinski trilogiji "Cezar in galileti" (1873) in v več pomembnih pesmih.
A v javnem življenju ni revolucije. Začne se nov krog zunaj mirnega zgodovinskega razvoja - razcvet "klasične" meščanske družbe. Od leta 1877 je Ibsen iz drame "Stebri družbe" ustvaril dvanajst iger, v katerih izjemna natančnost upodabljanja resničnih oblik sodobnega življenja združuje globok prodor v njegovo notranje bistvo in v duhovni svet ljudi.
Ti deli so običajno razdeljeni v tri skupine, po štiri. Prva skupina, v kateri so socialni problemi posebej jasno in neposredno opredeljeni, so "Stebri družbe", "Hiša lutk" (1879), "Duhovi" (1881), "Sovražnik ljudi" (1882). Na drugo, ki prav tako odraža okoliščine resnično življenje, vendar je bolj osredotočen na konflikte v človeški duši, pripadajo "Wild Duck" (1884), "Rosmersholme" (1886), "Woman from the Sea" (1888), "Gedda Gubler" (1890). Predstave tretje skupine raziskujejo globine človeške duše v določeni eksperimentalni abstrakciji. To so "Graditelj salona" (1892), "Mali Eyolf" (1894), "Yun Gabriel Borkman" (1896) in dramatični epilog "Ko se mrtvi zbudimo" (1899). Še jasneje prikazujejo splošne simbolne poteze, ki so značilne za igre druge skupine. Ta skupina iger je nekoliko poljubna. Družbena vprašanja ne izginjajo iz poznejših Ibsenovih iger, v središču njegovih "družbenih" dram pa je tudi duševno življenje človeka.
Že v njegovem življenju je bila Ibsenova drama prepoznana kot inovativna. Po pravici je bil razglašen za ustvarjalca analitičnih iger, ki so obujale tradicijo antične drame. Kompozicijska načela Ibsenovih dram so bila povezana z gradnjo "Edipovega kralja" Sofokla. Celotna akcija te tragedije je posvečena razkritju skrivnosti - razjasnitvi dogodkov, ki so se nekoč zgodili. Postopni pristop k razkrivanju skrivnosti ustvarja zaplet napetosti igre, končno razkritje pa je razplet, ki določa resnično ozadje glavnih junakov in njihovo nadaljnjo usodo.
Drama situacije je v Ibsenovih igrah v tem, da obstaja popolno nasprotje med videzom življenja in njegovo resnično naravo. Razkritje prikazanega sveta v predstavi se začne najpogosteje že v toku akcije - podrobno, v ločenih in na videz naključnih opazkah, na koncu predstave prihaja do popolnega propada iluzij in razjasnitve resnice.
Ibsenivska analitičnost se razlikuje od analitičnosti starodavne tragedije, globoko potopljene v mitološki element. Ni brez razloga, da je prerokovanje vedeževanje tako pomembno za delovanje kralja Ojdipa. V Ibsenu usodi nasprotujejo determinizem zakoni narave in družbe ter notranji zakoni človeške duše.
V Ibsenovi "novi drami" je prav intelektualni dialog način reševanja zapletov. Logika delovanja je tista, ki junake pripelje do potrebe po razumevanju svojega življenja, sebe, svojih najdražjih, okolja in včasih celotne družbe, v kateri živijo, in se tudi odločijo, saj ni več mogoče živeti tako, kot so živeli nekoč.
Intelektualna in analitična struktura Ibsenovih "novih iger" v kombinaciji z željo po ohranjanju naravnosti in pristnosti odrskega dogajanja, vitalnosti likov. S tem je povezana izvirnost jezikovne strukture njegovih dram, ki nastaja s pomočjo ekstremne ekonomičnosti in slogovne kratkosti. Viri takšnega umetniškega gospodarstva so v tradiciji starodavne islandske sage z njeno zadržanostjo pri upodabljanju občutkov.
Skriti pomeni narediti dialoško strukturo večplastno. Ločeni fragmenti besedila vsebujejo navedbe o tem, kaj se je že zgodilo ali se bo zgodilo, kar je za same znake nerazumljivo. Odlična je tudi vloga premorov. Nastane poseben podtekst - sistem pomenov, ki niso podani takoj, v dialogu, ampak obstajajo latentno, se uresničijo šele, ko se dogajanje odvija, včasih pa ne razkrijejo v celoti.
Predvsem pa še vedno opredeljujoče Ibsenove igre, v katerih sta tako analitičnost zapleta kot intelektualno razumevanje koncentrirani v zadnjih prizorih dela, v njegovem razpletu, kjer v dialogu, ki meji na razpravo, pride do resničnega premisleka likov njihovega prejšnjega življenja in njih samih. Takšne igre so klasične intelektualne in analitične igre Ibsena, v katerih je zunanje delovanje popolnoma umirjeno z intelektualnim in analitičnim načelom.

"Hišica za punčke"
Koncept, po katerem se v sodobni resničnosti pretrga povezava med zunanjim in notranjim bistvom, postane odločilen za problematiko Ibsenovih iger in za njihovo strukturo. Analitična sestava se spremeni v postopno razkrivanje notranjih težav in tragedij, ki se skrivajo za precej ugodno zunanjo lupino upodobljene resničnosti.
To se zelo močno kaže v "Lutkini hiši" S pomočjo analitične strukture avtor postopoma gledalca pripelje do razumevanja notranjega bistva družinskega življenja odvetnika Helmerja, na prvi pogled precej srečnega, vendar na podlagi laži in sebičnosti. To razkriva resničen značaj tako samega Helmerja, ki se izkaže za ljubitelja samega sebe in strahopetca, kot tudi njegove žene Nore, ki je sprva videti kot neresno bitje, v resnici pa je močna oseba, ki se je sposobna žrtvovati in skuša razmišljati neodvisno. Pomembno vlogo pri tem ima prazgodovina, razkritje skrivnosti zapleta kot gonilna sila v razvoju akcije. Postopoma se izkaže, da je Nora, da bi od lihvara Krogstada dobila posojilo, potrebno za zdravljenje moža, ponaredila očetov podpis - navsezadnje je bila ženski na tedanji Norveški odvzeta pravica, da je dala podpis na dokumentih, njen oče ali mož je moral "jamčiti" zanjo.
Tudi zunanje delovanje se izkaže za zelo intenzivno in napeto: nenehna grožnja Norine izpostavljenosti, njen poskus, da odloži trenutek, ko Helmer prebere pismo Krogstada, ki leži v nabiralniku itd.
Konflikt razkriva tudi bistvo družbenih norm - ženska se boji priznati, da je sposobna nesebičnih dejanj, ki jih zakoni in uradna morala priznavajo le kot zločin. Nora zapusti moža v upanju, da bo analizirala in razumela dogodke, ki so se zgodili. Helmerju je preostalo čakati na "čudež čudežev" - vrnitev Nore in njuno medsebojno ponovno rojstvo. Norino končno razočaranje v družinskem življenju, njihovo zavedanje, da je treba začeti nov obstoj, da bi postala polnopravna oseba - to je tisto, do česar vodi razvoj akcije v "Lutkovni hiši".
Socialna protislovja v Ibsenovi drami Hiša lutk se razvijejo moralna protislovja, dramatik jih psihološko razreši. Avtor osredotoča svojo glavno pozornost na to, kako Nora dojema svoja dejanja in dejanja drugih junakov, kako se spreminja njena ocena sveta in ljudi, trpljenje in spoznanja postajajo glavna vsebina drame.
Želja po reviziji in ponovni presoji vseh sodobnih običajev in moralnih norm s stališča človečnosti je Ibsenove drame spremenila v razprave. In bistvo tukaj ni samo v tem, da je Norin pogovor s Helmerjem razplet v Lutkini hiši - prvi v celotnem skupnem življenju, v katerem Nora odločno in zahtevno analizira resnično bistvo njunega odnosa. Tako Nora kot Helmer kot celoten njun obstoj se v tem pogovoru pojavita na povsem nov način - in prav novost daje posebno dramatiko končnemu prizorišču predstave. Tu pride do prehoda zunanje zapletene napetosti v notranjo, intelektualno napetost, miselno napetost, iz katere raste zaplet, ki zaključi razvoj akcije.
Simbolika igra pomembno vlogo v Ibsenovi psihološki drami. Naslov predstave "Hiša lutke" je simboličen. Majhna ženska se postavi proti družbi in ne želi biti lutka v hiši za lutke. Ta simbolika je reproducirana v sistemu "iger": Nora se igra z otroki, "igra" se z možem in zdravnikom. Jutro, oni pa se igrajo tudi z njo. Vse to gledalca pripravi na Norin zadnji monolog, v katerem možu in očetu, celotni družbi očita, da so jo spremenili v igračo, otrokom pa je naredila igrače.
Predstava "Lutkina hiša" je sprožila burne razprave, v katerih so sodelovali tako kritiki kot gledalci. Javnost je skrbelo zaradi akutne formulacije problema položaja žensk v meščanski družini in zavajajočih, svetonaravnih temeljev, na katerih temelji ta družina. Toda, tako kot v drugih igrah, tudi Ibsen ni omejen na družbeni vidik problema, saj razmišlja o pravicah posameznika in dostojanstvu osebe. Tako v "Lutkini hiši" v odgovor na Helmerjeve besede, da Nora nima pravice zapustiti družine, ker ima svete dolžnosti do moža in otrok, pravi: "Imam druge, prav tako svete ... dolžnosti. pred sabo. "
Henrik Ibsen je ustvaril sodobno "novo dramo", ki jo je nasičil s socialnimi, filozofskimi in moralnimi vprašanji. Razvil je njegovo umetniško obliko, razvil umetnost dialoga, vključno z živim pogovornim govorom v njem. V odrskih slikah vsakdanjega življenja je dramatik v veliki meri uporabljal simboliko in znatno razširil slikovne možnosti realistične umetnosti.
Ibsenov učenec bi se imel zase. Pokaži. A. Strindberg in G. Hauptmann sta bila Ibsenova privrženca v različnih fazah njegovega ustvarjalnega dela. Simbolika Ibsenove drame je navdihnila M. Maeterlincka. Noben od dramatikov s konca stoletja se ni izognil njegovemu vplivu.

GLAVNA DELA: "Blagovna znamka" (1965), "Peer Gynt" (1866), "Lutkina hiša" (1879), "Duhovi" (1881) itd.
LITERATURA: 1. Zingerman K, I. Eseji o zgodovini drame XX. Stoletja. Čehov, Strindberg, Ibsen, Maeterlink, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anui - M., 1979.

»Ibsenovo delo je presenetljivo v svoji epohi. Njen izvor je konec 18. stoletja, v sentimentalizmu in uporniškem gibanju neviht in napadov, pokojni Ibsen pa je bil vpleten v tokove, ki so zaznamovali prehod v 20. stoletje - simboliko in novoromantiko, «piše \u200b\u200bV.G. Admoni v svoji knjigi» Henrik Ibsen: Esej o ustvarjalnosti.

Henrik Ibsen se je rodil 20. marca 1828 v norveškem mestu Skien v družini poslovneža. Leta 1835 je Ibsenov oče bankrotiral, družina pa je zapustila Skien. Leta 1844 je bil Ibsen prisiljen postati vajeniški farmacevt; na tem mestu je ostal do leta 1850, ko mu je uspelo opraviti maturo in objaviti svojo prvo dramo (Catiline, 1849). V svojem avtobiografskem zapisu leta 1888 je Ibsen zapisal: »Rodil sem se v hiši na tržnem trgu ... To» dvorišče «je bilo ravno nasproti sprednje strani cerkve z visokim stopniščem in vitkim zvonikom. Desno od cerkve je stal mestni steber sramu, levo pa mestna hiša z zaporom in norišnico. Četrto stran trga sta zasedli klasična gimnazija in realna šola. Tako je bil ta pogled prvi pogled, ki se je predstavil mojim očem. "

Ta opis spominja na Ibsenovo Norveško. Dvorišče, na katerem je živel pisatelj, je bilo kot Norveška v malem. Dramatik je imel domovino rad s "čudno ljubeznijo", jo poetiziral in mitologiziral. A hkrati je zaničeval njeno vztrajnost, filistično bistvo, provincializem. Od leta 1864 je Ibsen živel v Italiji, nato v Nemčiji (skoraj trideset let). Leta 1858 se je poročil s hčerko župnika Suzanne Do Turesen, leta 1859 se jima je rodil edini sin Sigurd. Ibsen se je vedno počutil kot potepuh, ni se hotel "ukoreniniti". Svojo hišo je dobil šele leta 1891, potem ko se je preselil v Christianijo (Oslo), kjer je Ibsen živel do svoje smrti. Ibsen je umrl 23. maja 1906.

Ibsenovo delo je raznoliko in protislovno. Z leti je napisal prozne drame "Herojski Kurgan" (1850), "Fru Inger iz Estrota" (1854), "Praznik v Sulhaugu" (1855), "Bojevniki v Helgedandu" (1857), "Borba za prestol" ( 1863), dramska pesem "Blagovna znamka" (objavljena 1866), drama "Cezar in Galilejec" (1873), dramska pesem "Peer Gynt", igra "Hiša lutk", drame "Duhovi", "Divja raca", "Graditelj Solness "," Ko se mrtvi prebudimo "(1899). Kot vidite, začne s tako imenovanimi "pravljicami-legendami", obvlada malo skandinavskega folklornega gradiva, a postopoma prehaja na resnejši žanr drame. In njegovi liki se razvijajo vzporedno s prehodom na novo zvrst. Če so sprva junaki norveške folklore, zgodovinskih tradicij in krščanskih legend postali liki njegovih del, potem so to naslednja dela odvetnik Helmer in njegova žena Nora, nepristranski trgovec Verle, fotograf Hjalmar, gradbenik Halvar Solnes.

Čeprav je Ibsenovo delo širše od posebnih stilov s preloma XIX - XX stoletja, je v glavnem zase presenetljivo celovit, monolog. Ibsen ni kategorično verjel v napredek, saj je verjel, da bodo človeštvo in njegove družbene institucije vedno inertne. Socialni problemi in trki, ki so jim občinstvo in kritika toliko pozornosti posvetili sodobnemu dramatiku, v njegovih delih dejansko igrajo kulise - zunanjo stran skritega duhovnega konflikta.

"Glavna tema Ibsena, če je shematično predstavljena, je metafizičen in včasih povsem življenjski konkreten boj neke vrste iskalca Boga z vsemi cerkvenimi, filozofskimi, socialnimi, človeškimi" konvencijami ", zakoni in omejitvami," v svoji knjigi verjame A. Yu Zinovyeva " Tuja literatura konec XIX - začetek XX. stoletja. " To je boj, ki vam omogoča, da premagate "zemeljske hrepenenje" in se podredite "nebeškim hrepenenjem", da spoznate sebe in svojo vero v vsej njeni polnosti in tako Bogu pristopite ne z besedami, ampak učinkovito. Na tej poti mora Ibsenov lik žrtvovati sebe in druge. Za to žrtvijo je vedno skrivnost - gledalec je pozvan, da ugiba, ali je Bog žrtvovanje sprejel ali zavrnil. Odnehaj duhovno iskanje v Ibsenovem jeziku pomeni zapustiti se, pokopati se živega. Medtem želja po vztrajanju, da narekujejo le občutki in volja, vodi v smrt, smrt ne le osebnih, ampak tudi ljudi okoli njih, ki so bili žrtvovani na tej poti. V skladu s tem se iskalec resnice, ki je "izgubil svojo pot" in izgubil vero, vendar je obdržal energijo duhovnega impulza, lahko preobrazi v božjega borca \u200b\u200bin genija samovolje ter v svetega norca in na nek način grotesknega upornika, ki oskruni samo duhovno iskanje.

Ibsenov monolog pa ni reduciran na monotonost: najbolj dramatične situacije se pojavljajo v luči ironije (tu ima Ibsen določeno podobnost s Shakespearom in Goethejem).

Komaj upravičeno je izvirnost Ibsenove drame zmanjšati na nabor tehnik, kajti takrat bomo govorili o »ibsenizmu« (Shawov izraz) - najbolj značilnih potezah in celo klišejih tako imenovane »nove drame«, zelo razširljivem, običajnem konceptu.

VG Admoni z izrazom "nova drama" označuje raznoliko delo tistih dramatikov in celotne dramske sloge, ki so na prelomu 20. stoletja poskušali korenito prestrukturirati tradicionalno dramo na Zahodu. Sem spadajo avtorji Ibsen in Strindberg, Zola in Hauptmann, Shaw in Maeterlink ter mnogi drugi, pri čemer večina med njimi združuje dve nasprotni in hkrati pogosto sekajoči se smeri: naturalizem in simboliko. »Toda Ibsen ni zastonj na prvem mestu na tem seznamu. Ne samo zato, ker se tista serija njegovih iger, ki spada v novo dramo, odpre nenavadno zgodaj (1877 - "Stebri družbe"), ampak še posebej zato, ker ta njegova drama na splošno še vedno stoji tu ločeno ", - ugotavlja V.G Admoni v knjigi "Henrik Ibsen".

Če so se drugi ustvarjalci nove drame najpogosteje želeli pretresti, temeljito spremeniti običajne oblike drame, potem Ibsen, korenito preuredi te oblike, hkrati še vedno ostaja, v bistvu v njih, celo delno obnavlja resnost svoje strukture, oživlja načela antične drame - in vendar ustvarja popolnoma novo, brez primere, včasih celo osupljivo dramo, brez katere verjetno ne bi mogel poteči celoten evropski razvoj "nove drame".

Zato V. G. Admoni Ibsenovo »novo dramo« izloči iz splošnega poteka drame tiste dobe in o njej govori kot o povsem posebnem in celovitem pojavu. "Vendar ta celovitost ne izključuje notranjega, v mnogih pogledih celo zelo pomembnega razvoja," piše avtor. Tu opisuje štiri stopnje. Najprej je nastala serija štirih družbenokritičnih, celo ostro družbenokritičnih iger: Stebri družbe (1877), Hiša lutk (1879), Duhovi (1881), Sovražnik ljudi (1882). Potem sta tu še dve predstavi, v katerih pride do izraza kompleksna problematika razmerja med notranjimi potenciali človeka, njegovo poklicanostjo in etičnimi zahtevami. To sta Divje raca (1883) in Rosmersholm (1886). V zadnji predstavi se spet aktivirajo neposredni družbeno-politični problemi, ki pa imajo tu podrejen pomen. Nato sledita dve predstavi, ki se osredotočata na poglobljeno analizo zapletenega, nasprotujočega si duševnega življenja dveh žensk: Woman from the Sea (1888) in Hedda Gubler (1890). Ustvarjalna pot Ibsena se konča z ustvarjanjem serije štirih iger, v katerih je spet v ospredju razmerje med poklicanostjo osebe in načini uresničitve te poklicanosti ter moralna odgovornost osebe do drugih ljudi. Naslovi teh iger so: The Builder Solness (1892), Little Eyolf (1894), Yun Gabriel Borkmann (1896), When We Dead Awake (1899).

Vse nove igre po njegovi družbeno-kritični seriji VG Admoni običajno imenuje "igre o človeški duši". Ker se v vseh pri takšnem ali drugačnem lomu razkrijejo določeni prostori človekovega duševnega življenja, čeprav so vedno fiksni v določenem družbenem okolju in jih vodijo določeni etični zakoni. Za svojo analizo Ibsen izbere taka področja človekovega duševnega življenja, na katerih je to življenje še posebej akutno.

Leta 1867 je Ibsen ustvaril Peer Gynt. Ta drama odraža glavne značilnosti Ibsenove "nove drame". Delo odlikuje velikanski obseg in širina koncepta. Drama ima filozofski, "univerzalni" značaj, v njeni obliki so elementi konvencije in simbolike. Po besedah \u200b\u200bV. G. Admonija je "Peer Gynt" odprta vrsta Ibsenovih del, v katerih je junak kompromisa in prilagoditve prikazan v polni rasti (Stensgaard v "Mladinski zvezi", Bernik v "Stebrih družbe", Hjalmar Ekdal v "Divji raci" ").

Toda če je lik Per v svoji vsebini značaj povprečnega, tipičnega človeka, potem je za obliko inkarnacije značilno globoko ostrenje. Brez hrbtenice in notranja šibkost Perja, njegova nepomembnost se kažeta od blizu, praznina in praznina njegove duše prerasteta v Ibsenu v posebno "Gyntovo" filozofijo. Povprečna oseba sodobne družbe je predstavljena v simbolni podobi velikega obsega.

Razkritje značilnih lastnosti človeka v sodobni družbi se pri Ibsenu neposredno prepleta z prepoznavanjem posebnosti norveškega nacionalnega značaja v njegovih najbolj značilnih in arhaičnih oblikah. Za samega Ibsena je Peer Gynt predvsem nosilec tipičnih lastnosti, ki jih ustvarja ozko in zaprto norveško družbeno življenje. Predstava ima izjemno močno vzdušje narodne romantike. Podoba Perja, tega "norveškega norveškega" (pesem "Pismo z balonom", 1870), je neločljivo povezana z norveško folkloro, potopljeno v rušo tradicionalnega norveškega življenja. Korenine Peer segajo do arhaičnega načina življenja na Norveškem. Toda ves ta element "tal" je v drami podan z negativnim predznakom.

Od petih akcij Peer Gynt se štiri zgodijo na Norveškem. v njih se razkrije široka, izjemno nenavadna slika. Združuje dva svetova: resnični svet sodobnega norveškega kmečkega prebivalstva, nekoliko arhaičen, a izjemno specifičen in razločen, ter folklorni svet norveške nacionalne romance. Oba sveta sta bila najljubša tema nordijske romantike, ki ju je obdajala z avro vzvišenosti in idile. Ibsen pa z njimi ravna neusmiljeno.

Ibsen je enako neusmiljen do folklornih motivov in podob, ki so bogato predstavljene v predstavi. Ti motivi dobijo najprej alegorični pomen - služijo parodičnim pretiravanjem in zbadljivim aluzijam.

Peer Gynt je Ibsenovo slovo od romantike, od tiste osnovne oblike romantike, s katero se je Ibsen srečal na Norveškem. To je tako neusmiljen protiromantični napad kot najboljša romantična pesem. Drama je nasičena z najbolj subtilno in nežno aromo romantike - globoko poezijo narave in ljubezni, ki ohranja poseben, edinstven narodni okus. Neizmerna priljubljenost Peerja Gynta niti najmanj ni posledica te poetične in čustvene strani drame, ki se odraža v slavni Griegovi glasbeni suiti.

Za Ibsena, avtorja Peerja Gynta, so besede, ki jih je Heine rekel o sebi v zvezi s svojo pesmijo Atta Troll, do neke mere uporabne: »Napisal sem ga v lastno zabavo in veselje, v muhasti, zasanjani maniri te romantične šole, v katerem sem preživel svoja najprijetnejša mladostna leta ... ".

Admoni poleg vseh razlik med fazami pri oblikovanju Ibsenove "nove drame" izpostavlja tudi skupne značilnosti. Glavno je, da vso Ibsenovo "novo dramo", čeprav z nekaj oklevanja, združuje ista poetika. Ta poetika temelji na dojemanju nove dobe v svetovni zgodovini, ki jo je Ibsen razvil sredi 70-ih. Resnično, vsakdanjo resničnost Ibsen začenja čutiti kot bistveno in diferencirano, ki zagotavlja material za polnopravno, bistveno umetnost. Iz tega sledi nekaj izjemno pomembnih lastnosti Ibsenove "nove drame".

Najprej Admoni poudarja največjo zanesljivost konkretne resničnosti, ki je upodobljena v igrah. "Vse se igrajo na Norveškem - in to ni naključno, saj mu je bila le norveška resničnost, kot je menil Ibsen, popolnoma znana," v svoji knjigi piše avtor.

S tem je neposredno povezana rehabilitacija proze kot jezikovne oblike, v kateri bi morale biti napisane drame iz sodobnega življenja, želja po približevanju običajnemu, vsakdanjemu, vsakdanjemu jeziku, ki ga jasno podreja dramatičnim potrebam dialoga.

Naslednja značilnost Ibsenove umetnosti je, da medtem ko ostaja v mejah pristne resničnosti, v ozadju skrbno umerjenega konkretnega življenja ustvarja tipične podobe, neločljivo povezane z vsakdanjim svetom okoli njih, hkrati pa resnično izvirne, ki jih odlikuje njihova moč in večdimenzionalnost. »Niso enodimenzionalni, kot junaki klasične igre, ker so vedno poudarjeno individualizirani. Niso povišani-običajni, kot romantični junaki, ker so organsko povezani z življenjsko resničnostjo. Toda vseeno jih lahko imenujemo junaki, saj so resnično pomembni, so "resnični ljudje" - in prevladujejo nad zapletom predstave "(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Nazadnje, Ibsen, ko natančno izrisuje tisti neposredni delček resničnosti, ki služi kot platforma za razvoj predstave, mu pogosto nasprotuje s kakšnim drugim svetom - oddaljenim, ki je le opisan v govorih likov. Realnost, ki je prikazana neposredno v novi Ibsenovi drami, je najpogosteje ozka resničnost, najsi gre za posestvo Frau Alving v "Duhovih" ali na videz prijetno gnezdo Nore v "Lutkini hiši" ali čudno hišo s praznimi vrtci, ki si jo je sam zgradil Solness. Toda temu ozkemu, zastarelemu bitju v govorih, spominih in sanjah likov nasprotuje neko drugo, bolj svobodno, barvito, svobodno bitje, polno resničnega življenja in dejavnosti. In tu ustvarjeni kontrast še poudarja in poudarja izolacijo, omejitve življenja, ki ga mora preživeti večina "nove drame".

»Za sodobnike je bila» nova drama « novo in ker so ga uprizorili v gledališču nenavadnega tipa ("prosti prizori" v Parizu, Londonu, Berlinu), so ga postavili inovativni režiserji (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky) in ker so na odru razpravljali o "aktualnem državljanske teme - enakost v zakonu, emancipacija žensk, socialna krivica itd., «piše \u200b\u200bA. Yu Zinovieva v svoji knjigi» Tuja literatura poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja «.

Ibsen je nedvomno deležen aktualnosti. Toda v literarnem smislu je bila Ibsenova drama "nova", najprej v primerjavi s "salonom", zabavne igre, ki so prevladovale na evropskem odru, temeljile so na dobro strukturirani akciji, razumljivem moraliziranju, melodramatičnih učinkih, elementih "sitcoma", znanih javnosti znanih klišejih (na primer , dela francoskega dramatika A. Dumas-sina). Sebe sestavaibsenovih iger je zavrnilo to dolgoletno tradicijo: namesto zapletenih zapletov, ki se dosledno odvijajo pred gledalcem, je Ibsen predlagal psihološka analiza se je že zgodilo (kravata je bila zavržena). Vendar je bil tu po mnenju A. Yu Zinovieva Ibsen neposredni dedič antične drame. Od svojih klasičnih predhodnikov se razlikuje le po tem, da je občinstvo Sofokla že od samega začetka vedelo odgovore na vprašanja kralja Edipa. Ibsenov razvoj teme je prinesel nepričakovane, več kot očitne rezultate.

Torej že od prvega dejanja Ibsenov gledalec čuti neizogibnost končne katastrofe, in sicer katastrofe, in ne tragičnega razpleta v svoji antični različici, ki je obljubljala katarzo. Ibsen nima nobenega prečiščevanja, žrtev je narejena, vendar ni upanja za nadaljnjo harmonijo. Zato "novo dramo" včasih imenujejo tudi "katastrofalna drama", s čimer jo hkrati nasprotujejo klasični (in šekspirovski) tragediji - salonski melodrami, kjer so bile nemotivirane nesreče likov namenjene zgolj povečanju pozornosti in simpatije občinstva. "... V Ibsenovih igrah katastrofa, četudi se zdi napeta in četudi bi se predstava brez nje končala bolj tragično, ni nikoli naključna," je poudaril Shaw v The Quintessence of Ibsenism.

Kar zadeva analitične metode, ki jih je Ibsen uporabljal v svojih igrah, med njimi apologeti in raziskovalci "nove drame" najprej imenujejo "psihološko zanesljivost" pri upodabljanju likov in njihovih dejanj, hkrati pa večplastni, pomenski in čustveni dialog ... Ibsenove like v večji meri upravlja "resnica poezije", logika simbolne zgradbe predstave, kot pa psihološka ali vsakdanja "resnica".

VG Admoni nekoliko razširi koncept kreativne metode. »Običajno se analitičnost Ibsenove» nove drame «vidi v tem, da najprej prikaže videz določenega kosa življenja, ki je precej ugoden, nato pa so izpostavljeni grozeči, celo katastrofalni pojavi, ki se v njem skrivajo - dosledno razkrivanje usodnih skrivnosti se konča z različnimi nesrečami. Po eni strani so v takšni analitičnosti Ibsena videli vstale tradicije antičnega gledališča - še posebej pogosto so ga primerjali s Sofoklejevim "kraljem Edipom". Po drugi strani pa je bila analitičnost obravnavana kot uporaba najsodobnejših znanstvenih metod, analitskih tehnik za dramo. "

Toda izraz "analitični" Admoni meni, da ne zadošča za opredelitev strukturnega bistva Ibsenove "nove drame". Po njegovem mnenju predlaga natančnejši izraz "intelektualno-analitični", ker bi Ibsenovo analitiko ločil od drugih vrst analitike - zlasti od analitičnosti antične tragedije ali analitičnosti klasičnega detektiva. Navsezadnje razplet predstave v Ibsenovi "novi drami" ne prinaša le razkritja neke skrivnosti, nekaterih pomembnih dogodkov iz preteklega življenja likov, ki jim prej niso bili znani. V Ibsenu je hkrati, pogosto pa tudi v glavnem, pravi razplet predstave intelektualno razumevanje teh dogodkov s strani likov in njihovega celotnega življenja. Intelektualno razumevanje dogajanja z liki ni podano le v zaključnih prizorih - razpršeni so po predstavi, v dialogih in monologih.

Ko pa je igra končana, Ibsenovi junaki, ko so doživeli različna čustva, se soočili z življenjem in bili vpleteni v konflikt predstave, lahko do konca predstave posplošijo vse, kar so doživeli, in bistvo tega, kar jih obdaja. "Odločijo se in to se izkaže za intelektualno-analitični razplet predstave," meni V. G. Admoni.

Zato lahko rečemo, da Ibsenovi junaki niso "ustniki" njegovih idej. Ker govorijo le tisto, do česar so prišli kot rezultat svojih izkušenj, do tistega, kar so pridobili kot rezultat odvijanja dejanj predstave. In liki samega Ibsena niso lutke, ki jih nadzira po lastni presoji.

V pogovoru s svojim angleškim prevajalcem Williamom Archerjem je Ibsen opozoril: »Moji liki me pogosto presenetijo s tem, da delajo in govorijo stvari, ki jih nisem pričakoval - ja, včasih motijo \u200b\u200bmoj prvotni dizajn, hudiči! Pesnik mora pri svojem delu poslušati ... ”. Tako ne more biti govora o shematizmu Ibsenove "nove drame". Ustvarja se v občutljivi interakciji med namenom dramatika in notranjim bistvom likov, ki jih je ustvaril, vendar postopoma pridobiva tako rekoč samostojen obstoj in za avtorja pridobi popolno resničnost. To je zagotovilo resnične vitalnosti Ibsenovih novih iger, kljub dramatično izostreni, vznemirljivi akciji, v kateri je pomembna vsaka podrobnost, vsaka pripomba. Stroga kompozicijska umetnost je tu sintetizirana z naravnim vedenjem in psihološko pristnostjo likov, četudi nenavadne in čudne narave.

Odnos do ustvarjalne metode in načina Ibsenovega pisanja je bil dvoumen tako s strani tujih pisateljev in kritikov kot tudi njegovih rojakov. Torej L. Tolstoj ni maral norveškega pisatelja: njegova dela se mu je zdela bodisi »nora«, potem »racionalna«, sam Ibsen pa je bil »dolgočasen« pisatelj, pesnik »za kulturno množico« (skupaj z Dantejem in Shakespearom).

N. Berdyaev je po drugi strani Ibsena imel za "filozofskega pisatelja", saj je vse Ibsenovo delo "iskanje božanske višine s strani človeka, ki je izgubil boga" (G. Ibsen, 1928).

»... Ko ste bili poklicani, da opazite in pokažete - brezčasnega, tragičnega pesnika - ste v enem zamahu te najtanjše neskladnosti spremenili v najbolj očitne geste. Potem ste se odločili za neprimerljivo nasilje nad svojo umetnostjo, vedno bolj mrzlično, vedno bolj mrzlično iskali sfere zunanjega in vidnega ujemanja s tistim, kar je odprto samo notranjemu pogledu ... konci, ki ste jih potegnili, so bili poravnani, vaša mogočna moč je pustila prožni trs, vaše delo je bilo znižano na nič, - torej ne brez grenkobe o Ibsenu R. M. Rilkeju pisal v romanu "Opombe Malte Laurids Brigge" (1910).

James Joyce, ki je izrazil občudovanje do Ibsenovega "notranjega junaštva", je zapisal: "[Ibsen] pesniška oblika in nikoli polepšana s tem tradicionalnim načinom dela. Tudi v trenutkih največje dramatične napetosti se ne zateka k zunanjim bleščicam in bleščicam «(Joyceov članek je bil leta 1900 objavljen v dublinskem časopisu» Two-Week Review «).

Blok piše navdušene odzive na delo Ibsena. In v pismu iz Pariza 27. aprila 1908 je mladi Osip Mandelstam pisal svojemu učitelju V.V. Gippius, da je šel skozi "očiščevalni ogenj Ibsena", ko je bil star petnajst let.

Najbolj goreč zagovornik in popularizator Ibsenovega dela je bil B. Shaw. Bistvo Ibsenovih iger je videl v zanikanju vseh dramskih stereotipov, pripravljenosti občinstvu ponuditi zanimiv problem in možnost, da o njem razpravljajo skozi ust igralcev (t. I. "Razprava", na katero se po besedah \u200b\u200bShawa Ibsenove drame zmanjšajo). Z drugimi besedami, Ibsenove drame so za angleškega dramatika skupek vsakdanjih situacij z nenavadnimi posledicami, ki jim omogočajo, da "pretresujo" (Shawov izraz) like.

Shaw je predavanju na sestanku Fabianovega društva leta 1890 posvetil delo Ibsena, naslednje leto pa je dramatik napisal kritično študijo Kvintesenca ibzenizma, ki je bila prva študija o delu norveškega dramatika v angleščini (katere značilnosti so bile kritična akutnost iger, prisotnost v njih problematične narave, zavračanje meščanske morale, zanikanje tradicionalnih kanonov in oblik), pa tudi manifest nove drame.

Po A. G. Obraztsovi lahko izpostavimo glavne določbe Shawovega članka (Dramatska metoda Bernarda Shawa, 1965).

Kratek opis nove drame. 1.Glavni poudarek v Shawovi predstavitvi nove drame je bil na konstrukciji akcije v igrah. Klasični koncept akcije, ki ga je opisal Hegel, je v novi drami odločno zavrnjen. "Shaw v svoji običajni polemični maniri piše o" brezupno zastareli "dramski tehniki" dobro narejene igre ", ki se je presegla v igrah Scribe in Sardou, kjer obstaja razlaga, ki temelji na naključnih konfliktih med liki in njihovi razrešitvi." V zvezi s tako kanonično zgrajenimi predstavami govori o "gluposti, imenovani akcija" in se posmehuje občinstvu, ki mu je težko slediti dogajanju, ne da bi se prestrašila strašne katastrofe, ker "žeja krvi po svojem denarju". Shema "dobro narejene predstave" trdi Shaw, razvila se je, ko so ljudje začeli raje gledališče kot boj, a "premalo, da bi razumeli mojstrovine ali uživali v njih." Po njegovem mnenju so tudi pri Shakespearu senzacionalne grozote zadnjih tragedij zunanja oprema in pomenijo kompromis z nerazvito javnostjo.

Tradicionalni drami, ki ustreza hegelovskemu konceptu, ali, če uporabimo polemično tendenciozne besede samega Shawa, je nasprotoval "dobro narejeni predstavi", moderni drami, ki ne temelji na peripetijah zunanjega delovanja, temveč razpravemed liki, navsezadnje - na konfliktih, ki izhajajo iz spopada različnih idealov. "Predstava brez predmetov polemike ... ni več navedena kot resna drama," je trdil. "Danes se naše predstave ... začnejo z razpravo." Po mnenju Shawa dramaturgovo dosledno razkrivanje "življenjskih plasti" ne ustreza obilici nesreč v predstavi in \u200b\u200bprisotnosti tradicionalnega razpleta v njej. »Danes je naravno,« je zapisal, »najprej vsakdanje ... Nesreče same po sebi niso dramatične; so zgolj anekdotične. " In še bolj ostro:

"Načrtovanje in" umetnost zatiranja "sta ... rezultat moralne sterilnosti in nikakor ne orožje dramatične genialnosti."

"Shawova predstava je simptom neuspeha običajnih, hegelovskih predstav o drami." Delo "Kvintesenca ibzenizma" prepriča o obstoju dveh vrst dramskih akcij: tradicionalnega, "hegelovskega", zunanjega voljnega - in novega, "ibsenovskega", ki temelji na dinamiki misli in občutkov likov.

Koncept "ideala", kot ga je razlagal B. Shaw.Delo B. Shawa "Kvintesenca ibzenizma" kaže, kako blizu je bil Shaw patos Ibsenove družbene kritike in njegovih umetniških prizadevanj. Shaw je pomembno prispeval k pokrivanju Ibsenovih ideoloških in filozofskih pogledov ter k razkrivanju značilnosti njegovih umetniških inovacij. Govoril je proti sedanjemu, proti angleškemu meščanskemu tisku, ki je norveškega dramatika obtožil vseh smrtnih grehov. Avtor knjige "Kvintesenca ibsenizma" je zahteval objektiven pristop k Ibsenovim stvaritvam in opozoril na "literarni bedak" antiibzenistov - bili so "nepismeni in preveč nevedni do dramske poezije, da bi lahko uživali v čem resnejšem od običajnega gledališkega menija." Shaw je jasno videl nesposobnost Ibsenovih kritikov, od katerih so se le redki naučili bolj ali manj pravilno pripovedovati zaplete predstav, ki so jih videli. Shaw je brez razloga pripomnil: "Zato ni presenetljivo, da si še niso oblikovali mnenja o najtežjem vprašanju - filozofskih stališčih Ibsena, čeprav ne razumem, kako lahko pravilno ocenjujemo produkcije njegovih dram, če ta stališča pustimo ob strani."

A.G.Obraztsova ugotavlja, da je avtor knjige Kvintesenca ibsenizma, ki je k presoji Ibsenovih umetniških odkritij pristopil z razsodno mero, jasno videl tresoče sodbe ne samo nasilnih anti-ibzenistov, ampak tudi tistih, ki so se imeli za njegove občudovalce in jih izkrivljali in izkrivljali najboljši namen. »Za Shawa, ki ga niso vezali» vsakdanji ideali «, se vprašanje etične pravilnosti Ibsenovih iger ni postavilo: značilnosti dramskega konflikta je videl v Ibsenovi drami, katere oster razvoj ni privedel do zmanjšanja, temveč do povečanja etične intenzivnosti, do osvežujočega estetskega vpliva na strukturo misli in občutki gledalca in navsezadnje - do osvoboditve osebnosti pred smrtnimi okovi "vsakdanjih idealov" 2.

Na splošno je v tem odseku Shawove estetike, posvečenem tako imenovanim "idealom", zavezan vozel, ki vleče skupaj vse niti njegovih raznolikih dejavnosti filozofa, sociologa, umetnika in teoretika umetnosti. Njegov koncept "idealov", skoraj v celoti opisan v razpravi "Kvintesenca ibzenizma", je takojšen prolog obeh njegovih umetniško ustvarjanjein njegovi teoriji umetnosti.

Koncept "idealov" v Shawovem prvotnem besednjaku je dobil vsebino, ki še zdaleč ni bila splošno sprejeta. V njegovi uporabi besed je dejansko postal enak pojmu "fetiš" ali "dogma", saj je pomenil sistem "pripravljenih resnic", ki zahtevajo, da jih jemljejo kot resnice religije. Dramatik se je poigral in poudaril to versko fetišistično naravo "idealov". Ni naključje, da je v predgovoru k naslednji izdaji Quintessence of Ibsenism (1913) predlagal, da se beseda "ideal" nadomesti s podobno besedo "idol" in namesto idolov in malikovanja prebere "ideali in idealizem".

Služenje tem "bogovom", torej nekritično dojemanje uradne "veroizpovedi" in pripravljenost, da jo ubogajo za Shawa, je bila oblika "malikovanja" in v njem je upravičeno videl oviro za razvoj življenja.

Pojav takšnih "kultov" Shaw upravičeno povezuje z uničenjem obstoječega načina življenja, ki mora, ko pride v nasprotje z življenjskimi potrebami in običajnimi zahtevami človeške narave, samooboženstvo. Zato vse svoje ideološke in družbene institucije ("Mi ... uporabljamo besedo" idealen "... za označevanje same maske in institucije, ki jo prikriva") razglasi za nekaj večnih in trajnih moralnih in verskih vrednot, zavrnitev iz katerega se šteje za poseganje v temelje morale.

Tako nastane stanje duhovnega suženjstva, v katerem je po Shawovih idejah sodobni človek. Njegov notranji svet zajemajo moralne in ideološke "fikcije" - zastarel sistem življenjskih smernic, ki zahtevajo nedotakljivost in večnost. Prisilno ohranjena, varovana, vsadjena, povzdignjena v rang uradnega simbola vere je dobila čarobno moč nad človeškimi usodami. Laž, spremenjena v "ideal", v "svetišče", je postala strašna despotska sila in zahtevala človeško žrtev. "Naši ideali, tako kot stari bogovi v preteklosti, zahtevajo krvave žrtve," piše Shaw v The Quintessence of Ibsenism.

Po Shawovem mnenju meščanski "ideali" ovirajo moralno rast posameznika, izkrivljajo notranji svet osebe. Ljudje pokrijejo svojo suženjsko podrejenost tradiciji, strah pred življenjem, strahopetnost in sebičnost z masko »ideala«. »Ideali« človeku odvzamejo najsvetejšo pravico - pravico do svobodne misli.

Za Shawa je "ideal" (ali dogma) "kalup" celotne meščanske civilizacije. Dramatik je bil v nasprotju z ideali lastniškega sveta, ne samo zato, ker so ponaredili resničnost, ampak tudi zato, ker so kanonizirali in posvetili stanje, v katerem se je človek iz "cilja" spremenil v "sredstvo". Medtem pa "ravnati z osebo, kot da je sredstvo in ne samo sebi namen, pomeni odrekati ji pravico do življenja."

Celotno duhovno življenje sodobne družbe je bilo po Shawovem mnenju neprekinjena vojna med "življenjem" in mrtvimi, despotsko zahtevno, samozadovoljno oholo "izmišljotino". To je bil konflikt, ki je kasneje, ko je dobil estetski razvoj v Shawovih teoretičnih delih, kasneje postal osnova njegove drame.

Ibsenova osebnost v delu B. Shawa. 4. »Shaw se je poklonil Ibsenu in si dovolil precej agresiven napad na Shakespeara. Najverjetneje se to ni zgodilo zaradi zavračanja filozofije in idej velikega klasika, temveč zaradi konzervativnosti pri uprizarjanju njegovih iger na odru, «piše \u200b\u200bObraztsova. Shaw je Shakespeara zelo dobro poznal in ljubil, vendar ni mogel prenesti izkrivljanja njegovih misli in besedil, zato je zatrdil: "Shakespeare je zame eden od Bastilskih stolpov in mora pasti." Ne glede na to, kako paradoksalna se zdi ta izjava, toda za dramatika je bila sestavni del pogleda na svet, ki temelji na "zanikanju vseh formul".

Na splošno je Shaw vedno nasprotoval Shakespeareju in Ibsenu. In ne gre za to, da je Shaw hotel "rešiti Anglijo pred stoletji suženjskega podrejanja Shakespearu". Razlog je bil, da sta si bila Shaw in Ibsen po duhu in po dramatičnem okusu zelo blizu. Kot militantni ikonoklast je Shaw začutil tudi ikonoklastični potisk Ibsenovih misli in moralnih konceptov, ki presegajo običajne koncepte življenja.

Zaradi te Ibsenove moralne zahtevnosti je bil po Shawovem mnenju antipod Shakespeara pisatelj, katerega moralna merila niso presegla tradicionalne uveljavljene morale.

Nedvomno podoba Ibsena, ki jo je Shaw ustvaril v "Kvintesenci ibsenizma" in v številnih nadaljnjih delih, v celoti ne ustreza resničnemu videzu velikega Norvežana. Kljub temu njegova vloga glede na čas, v katerem je živel Shaw, ni bila le pozitivna, ampak do neke mere celo junaška.

Konec 19. stoletja so v meščanski Angliji Ibsenove drame dojemali kot izjave o nemoralizmu. In čeprav je Shawov pristop k Ibsenovemu delu nedvomno trpel zaradi neke ozkosti, je prav Shaw dojel družbeno vsebino in resnico dela norveškega dramatika: Ibsenova nemorala dejansko pomeni nemoralnost družbe, v kateri ni prave morale, temveč le njena "maska".

Patos "antidogmatizma" in "ikonoklazma", na katerem vztraja Shaw, je za Ibsena res značilen, poleg tega pa resnično predstavlja, če ne celotno "kvintesenco ibzenizma", pa njen pomemben del. Ideja o fiktivnosti "iluzije" moralnih, ideoloških in verskih prepričanj meščanskega sveta, ki je odločilno vplivala na delo samega Shawa, je v gledališču Ibsen res prvič dobila dramatično življenje. Ibsen je prvi prikazal sodobni svet kot kraljestvo "duhov", v katerem ni prave morale, prave religije, ampak le duhovi vsega tega. Shaw je to najpomembnejšo linijo ibzenizma poudaril z veliko ostrino in doslednostjo, nadalje pa jo je razvil v svojem delu. V delih norveškega dramatika je Shaw ugotovil tisto sovraštvo do laži in prevare, tisto neusmiljeno silo kritične misli, ki določa mesto Ibsena v zgodovini evropske umetnosti.

A. G. Obraztsova meni, da mu je Shaw, ki se je približal Ibsenu s svojim enostranskim merilom, "odvzel dramo njihove značilne psihološke globine". Na nič je spustil tragični pomen boja proti "duhovom", ki so ga vodili Ibsenovi junaki. Naravo njihovih "idealov" je razumel po svoje: v njegovi interpretaciji se je izkazalo, da gre za sistem umetnih institucij, ki so osebi naloženi od zunaj. Medtem je duhovna drama Ibsenovih likov veliko globlja in nerešljiva. Njihov "idealizem" je oblika njihovega notranjega življenja, predpostavlja izredno zapletenost ne le z okoliškim svetom, ampak tudi s samimi seboj. Zanesen s svojo "ikonoklastično" nalogo, Shaw ni hotel videti, da ideali Ibsenovih junakov predstavljajo nekaj neizmerno več kot zbirko dotrajanih resnic, ki so se jih naučili iz druge govorice. Navsezadnje "idealna" prizadevanja vseh teh ljudi, utrujenih od laži, niso nič drugega kot hrepenenje po resnici. V prizadevanju, da bi svoje junake osvobodil moči "duhov", jim Ibsen ni dal jasnega in natančnega življenjskega programa, zato je dvomil o možnosti njihove notranje preobrazbe. Njihov prelom z okoliškim svetom laži je v bistvu odhod v "nikamor" ne samo zato, ker se kraljestvo laži širi povsod okoli njih, ampak tudi zato, ker je eno od njegovih področij njihov notranji svet. To je tisto, kar je ušlo Shawovi pozornosti. V svojem poročanju o Ibsenovih dramah se je v bistvu spremenil v komedije, ki so izredno podobne njegovi. Kot rezultat tega branja so vse Ibsenove igre postale različne različice iste komične zgodbe - zgodbe o osebi, ki nima občutka za resničnost kot pomanjkanje treznega razumevanja resničnosti.

To dojemanje Ibsenovih podob za Shawa je bilo po svoje naravno. Njegova nesoglasja z Ibsenom so bila nazadnje posledica stopnje gotovosti njihovega življenjskega programa. Jasnost in smiselnost zahtev, ki jih je Shaw postavil za življenje, mu je preprečila, da bi razumel tragičen pomen Ibsenovega "iskanja resnice". Verjel je, da je resnica že bila najdena in jo je treba le še razumeti, za kar je potrebna le ena stvar - zdrava pamet.

Tako je razprava Bernarda Shawa Kvintesenca ibzenizma precej večplastno kritiško delo, ki razkriva ne samo bistvo pogledov Bernarda Shawa na sodobno stanje gledališča in evropsko dramo na splošno, temveč tudi na Ibsenovem primeru prikazuje nastanek nove drame, drugačne od tradicije. Pojavili so se novi junaki, novi konflikti, nova akcija, novo razumevanje bistva reševanja protislovij z resničnostjo.

Predstavniki ruske literarne kritike so k proučevanju Ibsenovega dela pristopili na različne načine. Torej, G. N. Khrapovitskaya v knjigi "Ibsen in zahodnoevropska drama njegovega časa" (1979) primerja delo Ibsena z delom številnih njegovih izjemnih mlajših sodobnikov v zahodni literaturi na prelomu 20. stoletja - na primer M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Pokaži. TK Shakh-Azizova sledi isti poti v knjigi "Čehov in zahodnoevropska drama njegovega časa" (1966). Zlasti omenja imena Ibsen in Strindberg, Zola in Hauptmann, Shaw in Maeterlinck - pisatelji, ki so na prelomu 20. stoletja na zahodu poskušali obnoviti tradicionalno dramo. "Poleg tega je delo večine od njih združeno v dve nasprotni in hkrati pogosto prekrivajoči se smeri: naturalizem in simboliko, - piše avtor. - Toda Ibsen ni ničesar na prvem mestu na tem seznamu." V. G. Admoni v knjigi "Henrik Ibsen" poda popoln pregled dela dramatika, daje visoko oceno njegovim delom: "Nobenega drugega dramatika na Zahodu ni, ki bi v svojem obsegu utelešal 19. stoletje, bi bil tako zanesljiva priča tega časa, kot Ibsen. In hkrati na Zahodu ni niti enega dramatika, ki bi v 19. stoletju naredil toliko za strukturno prenovo in poglobitev drame, za zaplet njene poetike in razvoj njenega jezika. " Ruski literarni kritik prikazuje razmerje med literaturo 19. stoletja in delom Ibsena, sledi povezavi z literaturo 20. stoletja. "Ibsenova dramaturgija je bila tako pomembna za literaturo svojega časa, njen vpliv se je tako razširil," piše Admoni. E. A. Leonova, upoštevajoč značilnosti literarnega procesa v skandinavskih državah, Norvežana Henrika Ibsena in Šveda Augusta Strinberga imenuje "veliki reformatorji skandinavskega gledališča, največji predstavniki evropske" nove drame ", opaža pomembno vlogo pri oblikovanju estetskih pogledov skandinavskih umetnikov ruske literature (Turgenjev, Dostojevski , L. Tolstoj, M. Gorky). Avtor ugotavlja, da »v igrah Ibsena v 70. in 80. letih. romantične težnje so premagane, satirični začetek se krepi. Inovativnost dramatika najdemo tudi v poetiki iger. Njegove glavne značilnosti so globok psihologizem, nasičenost z realističnimi simboli, implikacije, lajtmotivi. " A. G. Obraztsova je v svoji knjigi "Dramaturška metoda Bernarda Shawa" (1965) razkrila osnovne koncepte Shawove razprave "Kvintesenca ibsenizma", ki smo jih obravnavali zgoraj; ugotovil glavne povezave med Ibsenom in Shawom. »Tudi Bernard Shaw se razkrije skozi slavno figuro norveškega dramatika. Ibsen je Shawu pomagal, da se je znašel kot umetnik, čeprav Shaw s svojo naravnostjo in enostranskim pristopom nikoli ni popolnoma občutil celotnega vpliva Ibsenove drame. "

Zanimanje za Ibsenovo delo ni povezano le s težnjo umetnosti, da se obrne k bolj strogi obliki. Tu je bistvena celotna problematika Ibsenove dramaturgije: tako Ibsenova sposobnost, da vidi kompleksnost človeške duše, kot njegov dar prepoznavanja zaskrbljujočih simptomov za uspešnim videzom družbenega življenja in njegova neomajna želja po čiščenju, plemenitenju človeškega duha in premagovanju človekovega samozadovoljstva. Nazadnje pomembno vlogo igra Ibsenovo sočutje do močne, celovite človeške osebe, ki sledi njegovi poklicanosti - vendar pod najstrožjim pogojem, da razvoj te osebe ne postane katastrofalen za življenje in srečo drugih ljudi.

Na prelomu tretjega tisočletja se izkaže, da je Ibsenovo gledališče spet aktualno, predvsem zato, ker njegova drama nadaljuje z iskrenim intenzivnim bojem, ki se igra v duši človeškega umetnika - borbe, ki jo je sam Ibsen najbolje povedal v svojem znamenitem Quatrainu:

Življenje spet pomeni vse

Borite se s troli v srcu.

Ustvarjati je ostra sodba

Samosodba.

Ibsenovo delo.

splošne značilnosti ustvarjalnost Ibsen.

1. Njegove igre so zanimive za branje: dinamični zaplet, intelektualno bogastvo, akutna formulacija resnih resnih problemov.

2. Ibsen je imel večinoma neklasičen svetovni nazor, po duhu je upornik, njegovi najljubši junaki so samotarji, uporniki, vedno gre proti večini, stremi k neodvisnosti, svobodi pred mnenji drugih ljudi. Pogosto stremijo v gore, v višino, ne k ljudem, ampak k ljudem (kar mimogrede ni značilno za rusko literaturo).

3. Eden najpomembnejših problemov, ki jih postavlja Ibsen - problem protislovja med moralo in človekoljubjem... Pravzaprav je to eno najpomembnejših protislovij krščanstva, pa tudi splošne morale, ki je bila značilna za evropsko družbo v 19. stoletju in tudi zdaj.

Ibsenova ustvarjalna obdobja... 1) 1849-1874 - romantično. Najpomembnejši sta dve drami tega obdobja - "Blagovna znamka" (1865) in "Peer Gynt" (1867), napisani v verzih, ogromni, obe 250 strani, v njih Ibsen malo skrbi za verodostojnost, "Peer Gynt" pa je na splošno pravljica in hkrati parodija na pravljico.

Drugo obdobje ustvarjalnosti: 1875-1885 - realno. V tem času je Ibsen pisal drame, ki so pomenile začetek nove drame, takšno ime je dobila prenovljena drama s konca 19. - začetka 20. stoletja, ki je postala bolj intelektualna, lirična in manj predmet. Glavni predstavniki so: Ibsen, Čehov, Shaw, Maeterlink. Glavna značilnost Ibsenove nove drame je intelektualnost, v središču njegovih iger je vedno napet intelektualni, ideološki spor, boj ne samo samih junakov, ampak tudi svetovnih nazorov. V Ibsenovih realističnih igrah analitična kompozicija. V poteku vsake predstave se razkrije skrivnost, pogosteje pa več skrivnosti, skritih resnic, ki močno spremenijo začetno situacijo, kar prispeva k napetosti zapleta. Glavni konflikt v teh Ibsenovih predstavah je med uspešnim videzom in pokvarjenim, zavajajočim, globoko nefunkcionalnim bistvom sodobnega življenja. Razkrivanje skrivnosti vodi do ponovnega premisleka, revizije, analize junaka ali junakinje celotnega njenega prejšnjega življenja. Zato se sestavi teh iger reče analitična.

"Lutkina hiša" (1879) je ena izmed Ibsenovih najbolj priljubljenih in zanimivih predstav. V njem je ženska v svetovni literaturi prvič izjavila, da ima poleg dolžnosti matere in žene "tudi druge, enako svete dolžnosti" - "dolžnosti do sebe". Glavna junakinja Nora je dejala: »Ne morem biti več zadovoljna s tem, kar pove večina in s tem, kar govorijo knjige. O teh stvareh moram razmišljati sam. " Želi si premisliti vse - tako religijo kot moralo. Nora dejansko uveljavlja pravico posameznika, da oblikuje svoja moralna pravila in ideje o življenju, drugačne od splošno sprejetih in tradicionalnih. To pomeni, da Ibsen znova zatrjuje relativnost moralnih norm.

Ghosts (1881) je tudi ena najboljših Ibsenovih iger. V njem se nenehno razkrivajo nekatere skrivnosti, junaki nenehno odkrivajo nekaj novega zase, od tod tudi napetost. V predstavi je najpomembnejše razkrivanje tradicionalne krščanske morale, ki od človeka zahteva, da najprej izpolni svojo dolžnost. Fru Alving duhove imenuje zastarele ideje, ideje, ki ne ustrezajo več živemu življenju, a ga po tradiciji kljub temu izključujejo iz navade. Najprej je to krščanska morala, katere nosilec je zelo moralni in zahteven pastor Manders, nekoliko podoben Brandu. Zanj je nekoč kandidirala mlada gospa Alving, ki je po letu poroke z grozo spoznala poroke svojega moža, za katerega je bila dana brez njene želje. Ona je imela rada župnika, on pa njo, želela je živeti z njim, a jo je strogo poslal njenemu zakonitemu možu z besedami "vaša dolžnost je ponižno nositi križ, ki vam ga je naložila višja volja." Župnik meni, da je njegovo dejanje največja zmaga nad samim seboj, nad grešnim prizadevanjem za lastno srečo. Tako je ta predstava najbolj nazorno odražala nasprotovanje morale in človečnosti, kjer je avtor že povsem na strani človečnosti.

Tretje obdobje: 1886-1899. Obdobje s pridihom dekadence in simbolike. Predstave tega obdobja ohranjajo znake nove drame, vendar je dodano nekaj čudnega, včasih boleče perverzno, včasih skoraj mistično, včasih so junaki duševno nenormalni, pogosto nemoralni ljudje, vendar opisani brez obsojanja. Takšni so "Rosmersholm" (1886), "Ženska z morja" (1888), "Mali Eyolf" (1894), "Ko se mrtvi prebudimo" (1899). So zanimivi, pametni, globoko oblikovani, vendar je v njih preveč pogovorov, malo svetlih dogodkov, nimajo prave Ibsenove napetosti.

Idejni rezultat Ibsenovega dela kot celote. Ibsenove igre so nazorno prikazale (in najbolj nazorno Brand) neizogibno protislovje moralnega sistema klasičnega pogleda na svet. Popolnoma dosledno upoštevanje tradicionalnih moralnih zapovedi se slej ko prej obrne proti določeni osebi in uniči njeno srečo. Morala je včasih nečloveška. En moralni standard nasprotuje drugemu. To dokazuje vsaj dejstvo, da ni absolutnih, večnih moralnih vrednot in idealov, vse je relativno, tudi verske zapovedi, brez kompromisov, odstopanj od teh zapovedi v resničnem življenju ni mogoče storiti.

Poleg tega Ibsen v nekaterih svojih poznejših igrah ugotovi, da ima človek pravico premagati tradicionalno moralo, kajti v človekovem življenju je najpomembnejše biti srečen in ne izpolniti dolžnosti, ne izpolniti poklica, ne služiti neki visoki ideji.