Skriften

En helt ny sida i ryska teaternas historia är associerad med namnet A. N. Ostrovsky. Denna största ryska dramatiker var den första som satte sig uppgiften att demokratisera teatern, och därför tar han nya teman till scenen, tar med sig nya hjältar och skapar det som säkert kan kallas den ryska nationalteatern.

Drama i Ryssland hade naturligtvis en rik tradition redan före Ostrovsky. Betraktaren var bekant med många pjäser från klassicismens tid, det fanns också en realistisk tradition, representerad av sådana enastående verk som "Ve from Wit", "The Inspector General" och "Marriage" av Gogol. Men Ostrovsky går in i litteraturen precis som författare till "naturskolan", och därför är föremålet för hans forskning livet för inte enastående människor, stadens liv. Ostrovsky gör livet för ryska köpmän till ett ämne för en seriös, "hög" komedi, författaren känner tydligt Belinskys inflytande och kopplar därför konstens progressiva betydelse med dess nationalitet och noterar vikten av litteraturens anklagande inriktning. När han definierar uppgiften med konstnärlig skapelse säger han: "Allmänheten förväntar sig av konsten att ge den en levande, graciös form av sin dom över livet, den förväntar sig att vara förenad i fullständiga bilder av moderna laster och brister som märkts under århundradet ..."

Det är ”livets dom” som blir den avgörande konstnärliga principen för Ostrovskys verk. I komedin "Our People - We Will Be Numbered" förlöjligar dramatikern grunden för de ryska köpmännens liv och visar att människor drivs av en passion för vinst. I komedin "Poor Bride" intar temat egendomsförhållanden mellan människor en stor plats, bilden av en tom och vulgär adelsman uppträder. Dramatikern försöker visa hur miljön förstör en person. Lasten i hans karaktärer är nästan alltid resultatet inte av deras personliga egenskaper, utan av den miljö där människor lever.

Temat för "tyranni" intar en speciell plats i Ostrovskys verk. Författaren visar bilder av människor vars mening är att undertrycka en annan persons personlighet. Sådana är Samson Bolshov, Marfa Kabanova, Dikoy. Men författaren är naturligtvis inte intresserad av tyrannernas personlighet. Han utforskar världen där hans karaktärer lever. Hjältarna i pjäsen "The Thunderstorm" tillhör den patriarkala världen, och deras blodförbindelse med den, deras undermedvetna beroende av den är den dolda källan av hela pjäsens handling, våren som tvingar hjältarna att utföra mestadels "marionett" -rörelser. Författaren betonar ständigt deras brist på oberoende. Dramas figurativa system upprepar nästan den patriarkala världens sociala och familjemodell. Familj- och familjeproblem placeras i centrum av berättelsen, som i centrum för patriarkalsamhället. Det dominerande inslaget i denna lilla värld är den äldsta i familjen, Marfa Ignatievna. Familjemedlemmar är grupperade runt henne på olika avstånd - en dotter, en son, en svärdotter och de nästan maktlösa invånarna i huset: Glasha och Feklusha. Samma "inriktning av krafter" organiserar hela stadens liv: i centrum - Dikoy (och köpmän på hans nivå som inte nämns i pjäsen), i periferin - personer med mindre och mindre betydelsefulla, utan pengar och social status. Ostrovsky såg den patriarkala världens grundläggande inkompatibilitet och det normala livet, domen till en frusen ideologi som inte kunde förnyas. Den patriarkala världen motstår de förestående innovationerna, ersätter den "allt snabbt rusande liv" och vägrar i allmänhet att lägga märke till detta liv. En sådan värld krossar en person, och det spelar ingen roll vem som faktiskt utför detta våld. Enligt Dobrolyubov är tyrannen ”maktlös och obetydlig i sig; Du kan lura det, eliminera det, plantera det i ett hål, äntligen ... Men faktum är att små tyranni inte försvinner med dess förstörelse. "

Naturligtvis är "tyranni" inte det enda ont som Ostrovsky ser i samtida samhälle. Dramatikern förlöjligar småhetens ambitioner hos många av hans samtida. Låt oss komma ihåg Misha Balzaminov, som bara drömmer om en blå kappa i livet, "en grå häst och en tävlingsdroshky." Så här uppstår filistinismens teman i pjäserna. Bilderna av adelsmännen - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs - är markerade med den djupaste ironin. Den passionerade drömmen om uppriktiga mänskliga relationer, och inte kärlek byggd på beräkning, är det viktigaste inslaget i Larisas bild från pjäsen "The Dowry". Ostrovsky står alltid för ärliga och ädla relationer mellan människor i familjen, samhället och livet i allmänhet.

Ostrovsky betraktade alltid teater som en skola för moralisk utbildning i samhället, han förstod konstnärens höga ansvar. Därför försökte han skildra livets sanning och ville uppriktigt att hans konst skulle vara tillgänglig för alla människor. Och Ryssland kommer alltid att beundra denna genial dramatiker. Det är ingen slump att Maly Theatre bär namnet A. N. Ostrovsky, en man som ägnade hela sitt liv åt den ryska scenen.

A. V. Lunacharsky i sin berömda artikel "Om Alexander Nikolaevich Ostrovsky och om honom" vädjade: "Tillbaka till Ostrovsky!" Detta polemiskt spetsiga överklagande väckte många polemiska protester samtidigt. Men tiden har visat att Lunacharsky hade rätt, och inte de som anklagade honom för konservatism.

Lunacharsky själv varnade för att "bara att imitera Ostrovsky skulle innebära att du själv skulle dö." Han krävde att vi skulle "gå tillbaka till Ostrovsky, men bara för att avskärma riktigheten i hans teater, men också för att lär frånhan har några aspekter av skicklighet. " Den gick ut från premissen att ”proletariatets teater inte kan annat än att vara hushåll,litterärt och etiskt ", från det faktum att" vi behöver konst som kan assimilera vårt nuvarande sätt att leva, vi behöver konst som skulle tilltala oss med predikandet av dagens enda växande etiska värderingar. " Det är helt klart att sovjetiskt drama inte kan ignorera erfarenheterna från Ostrovsky, den stora teaterpoeten och den stora litterära arbetaren, som skrev "en hel rysk teater" när man löser dessa problem.

Vi behöver bara komma ihåg att mästerlig reproduktion av vardagen aldrig var ett mål i sig för Ostrovsky. Du behöver bara kunna se bakom alla dessa tjocka skägg, långbrädda kjolrockar, ylleunderrockar, feta stövlar, outlandish kepsar, färgglada sjalar och breda kappor - du behöver bara kunna urskilja levande passioner för levande människor bakom allt detta täta lager av vardagen. Du behöver bara kunna höra det karakteristiska samtalet, Moskvas "akan", Volga "okan", matchmakers livliga mönster och anhängarnas melodiska tal - du behöver bara kunna höra ett stön av Katerina Kabanovas själ, det hjärtliga ordet av Gennady Neschastlivtsev, den heta förkunnelsen av Peter Meluzov. Vi måste inte se en genermålare i honom, utan en poet.

I detta sammanhang är det lämpligt att komma ihåg orden från dramatikerens bror, PN Ostrovsky: ”Det som förvånar mig i kritikernas recensioner om Alexander Nikolaevich är den smala vardagliga standarden som man vanligtvis närmar sig sina verk. De glömmer att han först och främst var en poet och en stor poet med äkta kristallpoesi, som man kan hitta i Pushkins verk. Vi får inte glömma poeten Ostrovsky om vi vill ta lektioner från denna underbara mästare i vardagsteatern.

Ostrovskys skicklighet som skapare av etisk teater är extremt lärorik för oss nu, när konsten står inför uppgiften att tillföra publiken höga moraliska kvaliteter hos kommunismens byggare. Särskilt nära oss idag är ett av de viktigaste etiska teman i Ostrovskys drama - livets kompromiss och kompromisslös konsekvens av ens väg.

Denna moraliska idé varierar i Ostrovskys arbete på oändligt olika sätt, men för att klargöra vår tanke kommer vi bara att nämna två pjäser, två öden, två bilder: "Talanger och beundrare" och "Dowry"; kompromiss och kompromisslöst; Alexandra Negina ochLarisa Ogudalova.

Ostrovsky, med öm tillgivenhet, målar oss Sasha Neginas rena och integrerade utseende och, som det verkar, skyller inte på henne, utan själva livet för allt som hände. Dramatikern motiverar dock inte hans karaktär alls. Han fördömer henne. Och det är just denna händelse som utgör talangernas och beundrarnas etiska patos.

Negina hade precis sparkat ut ur Dulebovs hus, hade just avvisat frestelsen för ett lätt liv som prinsen hade erbjudit, hade bara grälat med sin mamma, som inte sympatiserade med sina ädla tankar. Hjältinna? Och när vi är redo att tro att hon verkligen är en hjältinna, kör Velikatov och Smelskaya upp till huset. Negina höll fast vid fönstret: "Vilka hästar, vilka hästar!" Denna replik innehåller fröet till hennes framtida beslut. Det visar sig att det inte är så lätt att ge upp frestelser. Och nu är Negina avundsjuk på Smelskaya, allt i samma fönster: ”Hur de körde! Vilken skönhet! Glad här Nina; här är en avundsvärd karaktär! " Det är inte av en slump att studenten Meluzovs omfamning i samma ögonblick verkade för hennes baiss: "Jag älskar inte att dö ..."

Om Negina skulle välja mellan Meluzov och Dulebov skulle hon antagligen inte tveka att föredra den stackars studenten framför den oförskämda prinsen. Men det servila livet erbjuder en tredje lösning: Velikatov. I grund och botten är detta samma Dulebov-version, men i en mindre stötande, mer trolig form - finns det en signifikant skillnad mellan Dulebovs förslag att flytta till en ny lägenhet och Velikatovs förslag att flytta till sin egendom?

Naturligtvis kunde Ostrovsky sätta Negina i helt exceptionella omständigheter, i en helt hopplös ställning, välja ett helt avgörande motiv - våld, bedrägeri, insyn; Jag kunde betona att endast förtvivlan drev henne bort från sin älskade och kastade henne i famnen på den rika mannen Velikatov. Detta skulle kanske höja hjältinnan i våra ögon, men det skulle vara till nackdel avgörandesanningen. Ostrovsky är mer skrämmande just för att inget speciellt, ovanligt intehände. Det var inte en orkan i vardagen som bröt hjältinnan, utan den vanligaste - och därför författarens ståndpunkt med hjälp av "kören", "ledarna", "ansikten från författaren", etc. I de fall när en sådan konstruktion av pjäsen dikteras av särdragen i dess innehåll kan denna teknik vara konstnärligt effektiv och ideologiskt effektiv. Men det skulle vara farligt att i denna enhet se en viss universell princip för modernt drama. Det skulle vara fel att tro att drama som en objektiv form för att reproducera liv har överlevt dess användbarhet.

Teaterhistorien känner till många försök att övervinna dramaets objektiva natur genom att införa ett subjektivt element i det - lyriskt eller ironiskt, patetiskt eller satiriskt. För att berika upplevelsen av drama, utöka dess möjligheter, hotar dessa försök emellertid ständigt med upplösningen av den dramatiska formen, eller åtminstone med ett brott mot konstnärlig harmoni. Och sedan förvandlar patos hjältarna till direkta munstycken av författarens idéer, texterna förvandlas till sentimentalitet, ironin äter bort omedelbarheten av estetisk uppfattning och till och med satir, detta kraftfulla medel för konstnärligt inflytande, kan förvandlas till en förtal på livet.

Det händer ofta att ju mer aktiv det verkar som författaren själv desto mer passiv fördömer han publiken och berövar dem möjligheten - och behovet av att självständigt utveckla sin attityd till vad de ser på scenen. I dessa fall retar dramatikern, uppmanar, förklarar, förklarar, istället för att övertyga publiken med själva karaktärslogiken och händelsen. Det är denna stora förmåga att uttrycka sin ståndpunkt, samtidigt som man förblir trogen mot dramaets objektiva natur, att man bör lära av Ostrovsky.

Ostrovsky har alltid haft sin egen position. Men det var just en dramatiker, det vill säga en konstnär, som i själva verket av sin valda konstform avslöjar sin inställning till livet inte direkt, utan indirekt, i en extremt objektiv form, undviker direkt självuttryck, undviker författarens ingripande i dramatens händelser, vägrar någon form av kommentarer om vad som händer på scenen, utan att missbruka möjligheterna att uttrycka sin position direkt, vilket, som det verkar, presenteras för författaren av själva titeln på pjäsen eller namnet. I den meningen är inte bara Ostrovskys mästerverk, där han följde dessa principer, utan också hans misslyckanden, där han avviker från dessa principer, lärorika för oss. Även för en så stor konstnär som Ostrovsky var, kunde den felaktiga utgångspositionen, som han följde under Slavophil-hobbyerna, även om den korrigeras av hans organiskt inneboende sanningskänsla, bara påverka integriteten och konstnärliga perfektion av några av hans pjäser. Författarens olagliga inblandning under handlingen strider mot konstnärlig harmoni, dramatiskt börjar oundvikligen förlora sin inneboende objektiva karaktär och förvärvar funktioner i didaktik och moralisering som är ovanliga för det.

Ostrovskys ideologiska och kreativa utveckling tjänar som en vältalig bekräftelse av mönstret, öppen revolutionärt-demokratisk estetik: i sanning talangens kraft. Som vi har sett finns det ingen anledning att motsätta sig Dobroljubovs och Chernysjevskijs åsikter om Ostrovskys arbete. Tjernysjevskijs och Dobroljubovs gemensamma ståndpunkter i frågan om "sambandet mellan konstnärlig talang och författarens abstrakta idéer" hjälper den marxistiska estetiken idag i kampen mot revisionister som försöker förringa rollen som den progressiva världsbilden i konstnärens verk och med dogmatiker som diskonterar originalitetens konst som en specifik form. kunskap om livet och påverkan på livet.

När vi analyserade principerna för att bygga en enda dramatisk handling, utplaceringen av en dramatisk konflikt, karaktärernas talegenskaper såg vi med vilken konst och med vilken konsekvens Ostrovsky underordnar alla element i den dramatiska formen för att identifiera hans författares position, hans inställning till livet. Han hade all anledning att säga om sina pjäser: "Jag har inte bara en enda karaktär eller position, men det finns inte en enda fras som inte strikt följer av en idé."

Ostrovsky tenderar i sina "livsstilar" att öppna komposition. Detta bestämde både principerna för urval av aktörer och metoderna för att organisera handlingen i tid och rum. Som vi har sett ansåg dramatikern inte de blyga reglerna för normativ estetik vara obligatoriska för sig själv och djärvt överträdde dem när det krävdes av livets material, plot och ideologiska koncept i pjäsen. Men samtidigt definierade cirkeln av karaktärer och grupperade dem, bestämde hur länge handlingen i pjäsen kommer att pågå och var den kommer att utvecklas, förlorade Ostrovsky aldrig kravet på enhetens handling ur sikte. Bara han förstod detta krav inte dogmatiskt, utan i stort och kreativt.

Det är oerhört viktigt att komma ihåg detta för alla som vill lära sig behärska kompositionen från Ostrovsky. För bakom de till synes valfria kompositionsbesluten, som ger hans pjäser charmen av oavsiktlig och naturlighet (och därför mycket förförisk för ytlig imitation), har Ostrovsky alltid en djup inre nödvändighet, en järnkonstnärlig logik.

Ostrovsky, till exempel, skapar bara "fri tillgång" för karaktärerna - i verkligheten är hans pjäser, som vanligtvis ger intryck av att vara trånga, befolkade, som vi kunde se, mycket sparsamt; teckensom verkar överflödiga, visar sig vara nödvändiga ur översynen av idén till en enda dramatisk handling. Vidare, oavsett hur länge handlingen i pjäsen varar, är denna gång aldrig i hans pjäser amorf, obestämd, likgiltig för handlingen; Bakom lätthetoch smidighet i utplaceringen av handling döljer internt spänd, och ibland impulsivrytmer, allt accelererar när handlingen fortsätter mot dess förlossning. Slutligen är de av Ostrovsky föreslagna rumslösningarna, som ger intrycket av fullständig oavsiktlighet och till och med olycka, i själva verket djupt genomtänkta och internt dramatiska (kom ihåg de kontrasterande motsatta och motstridiga interiörerna; alltidbetydande växling av exteriör och interiör ; mottagandet av att omgjuta pjäsen med samma språk, etc.).

Ostrovskijs erfarenhet motsätter hantverk dramanföretag, beräknar passform efter sort vid livverkligheten för de beprövade kanonerna och teknikerna, tomy (standarden för ett "välgjordt spel", som gavs av det dramatiska köket av Scribe och Sardoux. Det är ingen hemlighet att det i dag finns många pjäser gjorda enligt recepten för detta kök, pjäser som bara är moderna i utseende, men oändligt avlägsna Den fria sammansättningen av Ostrovskys ”livsstilar” visar vilka möjligheter som öppnas för konstnären när han inte anpassar livet till de vanliga dramatiska ritningarna, utan tvärtom, underordnar alla delar av dramatisk poetik till uppgiften att bredast täcka den samtida verkligheten.

Ostrovskijs erfarenhet motsätter sig också anarkisk åsidosättande av dramalagarna, varav den första är enhetens handling (med Belinskys klargörande: "i betydelsen av enhetens huvudidé"). Hur många fler pjäser dyker upp, "överbefolkade" som gemensamma lägenheter, med uppenbarligen överflödiga skådespelare som kan "kastas ut" från pjäsen utan att skada det. Hur många fler spel visas, vars varaktighet sträcker sig oändligt, där handlingen i onödan överförs från en plats till en annan, där både tid och plats för åtgärden är helt likgiltig för själva handlingen. Ostrovskys skicklighet bestod i det faktum att den extremt fria sammansättningen av hans "livsstilar" alltid är baserad på en djup förståelse av dramaets särdrag som en återgivning av en enda handling.

Som vi har sett, alla funktioner i förekomstenutvecklingen och lösningen av den dramatiska konflikten i Ostrovskys ”livsstilar” är rotad i själva verklighetens lagar, som han skildrar. Vad bör i detta fall moderna dramatiker lära sig av Ostrovsky, som står inför fundamentalt olika konflikter och en helt annan - socialistisk - verklighet? Först och främst att leta efter de mest ändamålsenliga kompositionslösningarna varje gång inte i de skolastiska reglerna för normativ estetik och inte i mekanisk kopiering av klassiska prover, utan idjup förståelse av lagarna för samtida verklighetsförfattare.

Låt den sorgliga lektionen av Ostrovskys kränkare, som inte förstod originaliteten i hans dramaturgi och genom hela sitt arbete stolt föreläste dramatikern och förolämpar honom med den tröga handlingen, den långvariga redogörelsen eller slumpmässigheten i hans strängar och förnekelser, vara en varning för modern kritik. Verifierar vår kritik alltid drama med livet, noterar och stöder det alltid det nya födelsen i drama som växer ut ur det nya i verkligheten själv?

Men låt det tröga och inaktiva dramaet inte i sin motivering hänvisa till Ostrovsky, som förmodligen ger "bara en statisk position" och i vars spel handlingen inte verkar utvecklas. I själva verket försöker Ostrovsky aldrig att artificiellt komplicera den dramatiska handlingen, men, som bekant med hans manuskript bekräftar, sökte och hittade han även i sina tidiga pjäser sådana lösningar som skulle skapa den nödvändiga dramatiska spänningen. Utvecklingen av Ostrovskys verk vittnar om en alltmer självsäker och mästerlig behärskning av konsten att utveckla dramatisk handling. Samtidigt sker utvecklingen av handlingen, rörelsen från början till slut i var och en av Ostrovskys pjäser på olika sätt; rörelsens natur - och detta är extremt lärorikt - beror huvudsakligen på karaktärernas karaktär, beredskapen att slåss och energin hos de motsatta sidorna.

Ostrovsky, med exceptionell skicklighet, visste hur han i sina pjäser kunde förmedla en känsla av det kontinuerliga livets flöde. I denna bemärkelse kan dess redogörelser och konturer endast betraktas som början och dess förnekelse - slutet på den dramatiska handlingen. När gardinen lyfts börjar handlingen i hans pjäser inte utan fortsätter så att säga när gardinen faller för sista gången slutar inte åtgärden: författaren ger oss som en möjlighet att titta in i hans karaktärers liv efter scenen. Och även om dramatikens element är nutiden, absorberar nuet i Ostrovskys spel både det förflutna och framtiden. Det behöver inte sägas att ju bredare, fylligare och mångsidigare hjältarnas förflutna och deras framtid introduceras i dramat, desto bredare, fylligare och mer varierande kommer det att kunna återspegla livet.

Ostrovskijs erfarenhet lär, vidare, att skickligheten att utveckla en dramatisk konflikt inte alls är att undvika en bred exponering och så snabbt som möjligt komma till slips. Utökade utställningar dyker upp i Ostrovskys pjäser eftersom dramatiker alltid intresserad avden sociala och vardagliga grunden där själva möjligheten till en eller annan dramatisk kollision uppstår. Ostrovsky nöjer sig inte med att säga faktum: det är vad som hände. Med nyfikenhet från en sociolog, med grundligheten hos en författare av vardagen, med insikten från en psykolog, letar han efter grundorsaken. Onsdag? Beställnings? Omständigheter? Familj? Utbildning? Tecken? Det är till exponeringens del i Ostrovskys pjäser som uppgiften att återskapa typiska omständigheter till stor del faller. Detta bestämmer den extremt viktiga ideologiska och konstnärliga funktionen hos expositionen i hans drama.

En bred exponering i Ostrovskys pjäser utvecklas emellertid inte alls till nackdel för handlingen. Och poängen är inte bara att utställningen förbereder inledningen, utan också att utställningen redan innehåller inledningen, det är sant, bara som en möjlighet. Sammansättningen av ”livets spel” återspeglar i detta fall livets regelbundenhet. I själva verket i livvarje fenomen är motsägelsefullt och därför avslutari sig en mängd olika möjligheter. Endast som ett resultat av motsättningarnas kamp realiseras en av möjligheterna och blir verklighet. Så är det i Ostrovskys pjäser: utställningen döljer mest varierandemöjligheter, men dramatikern inser gradvis (och inte omedelbart!) de av dem som i slutändan utgör början på den dramatiska handlingen.

Ostrovskys band är alltid djupt grundade socialt och psykologiskt; tillfällighetens slumpmässighet i några av hans pjäser betonar bara regelbundenheten i orsakerna som gav upphov till början på den dramatiska kollisionen. På samma sätt tillåter det oväntade resultatet i ett antal av hans pjäser en djupare förståelse av originaliteten hos sociala lagar som författaren föreställer. Den lysande realistkonstnären grep intuitivt i sitt arbete den motstridiga dialektiska chansen ochmönster. För honom är slumpen bara en speciell form av manifestation av regelbundenhet, som gjorde det möjligt för honom att förkroppsliga livet i alla dess olika orsakssamband.

Under tiden måste man i moderna pjäser ofta möta antingen en schematisk återgivning av de mest allmänna livslagarna i lika allmänna former, eller tvärtom missbruk av chanser, bakom vilka det inte finns någon social lag, skildring av endast den externa omedelbara orsaken till händelser, utan något försök att ta reda på de djupa skälen. socialt fenomen. Det måste sägas att våra kritiker i deras krav på drama ibland är alltför stränga och inte erkänner konstnärens rätt att tillåta ett element av slump i utvecklingen av en handling även när ett visst fall gör att man får en djupare förståelse för det allmänna mönstret.

Ostrovskys skicklighet i att implementera dramatisk handling är lärorik i ett annat avseende.... Vilka tricks använder vissa dramatiker för att dölja publikens verkliga situation så länge som möjligt och desto mer effektivt för att förvåna dem med förvåning. Som vi har sett döljer Ostrovsky aldrig någonting för publiken; betraktaren av hans pjäser vet alltid mer än varje karaktär individuellt, och ofta till och med mer än alla karaktärer tillsammans; tittaren vet vanligtvis inte bara hur hjälten agerade utan också hur han ska agera; ganska ofta ger dramatikern oss även möjlighet att förutsäga resultatet. Minskar detta publikens intresse för vad som händer på scenen? Inte alls. Tvärtom, metoden att förutse förnekelsen, på sätt och vis, värmer även publikens intresse - bara intresset överförs till hur, på vilket sätt det förväntade kommer att gå i uppfyllelse och om det kommer att bli verklighet.

”Det svåraste för blivande dramatiska författare,” argumenterade Ostrovsky, ”är att arrangera pjäsen; och inte ett skickligt gjort manus skadar framgången och förstör pjäsets värdighet. " Dessa ord verkar vara riktade direkt till våra unga dramatiker. Att studera Ostrovskys värdefulla erfarenhet kommer utan tvekan att hjälpa dem att behärska den svåra konsten att utveckla dramatisk handling.

Ostrovsky, med anmärkningsvärd skicklighet, skapar livliga, unika och samtidigt typiska karaktärer. Till detta mål underordnar han alla sätt att konstnärligt uttrycka, med början med valet och grupperingen av karaktärer och valet av namn och slutar med avslöjandet av karaktär i hjältarnas handlingar och deras sätt att uttrycka. Ostrovskys talmästerskap egenskaperkaraktärerna är allmänt accepterade och lärorika.

Som vi har sett karaktäriserar Ostrovsky hans karaktärer, för det första genom att de följer en viss socialt talstil och för det andra genom deras önskan att gå utöver denna stil och behärska ordförrådet och frasologin i angränsande socialtalsstilar. I båda fallen reproducerar dramatikern de verkliga processerna som ägde rum på det ryska samhällets språk och återspeglade i sin tur de djupaste sociala förändringarna.

Ostrovskijs erfarenhet lär att en dramatisk författare inte på ett tydligt och sanningsenligt sätt kan återspegla det moderna samhällets liv utan att fånga de processer som sker på detta samhällsspråk. Och vi såg hur känsligt dramatikern lyssnade under hela sitt liv till det ständigt föränderliga levande talet, med vilken noggrann uppmärksamhet han studerade ordförråd och fraseologi i olika sociala skikt, med vilken flit han samlade värdefulla placeringar av det nationella språket. Detta kontinuerliga konstnärliga arbete med att studera språket fångades i Ostrovskys dagböcker, i hans brev, anteckningsböcker, i det material han samlade för ordlistan för det ryska folkspråket, men huvudsakligen, naturligtvis, i arbetet med själva pjäsens språk, i ihållande sökande efter ett exakt, levande, figurativt ord. , uttrycksfulla och karakteristiska.

Språket i Ostrovskys ”livsstilar” kan vara desto mer lärorikt för modern dramatisk litteratur, eftersom integrationsprocessen för det språk som han observerade och som han reflekterade i vår tid inte bara har avbrutits utan tvärtom fortsätter med oöverträffad intensitet.

Eliminering av antagonistiska klasser, folkets moraliska och politiska enhet, eliminering av motsatser och därefter gradvis radering av väsentliga skillnader mellan stad och land, mellan mentalt och fysiskt arbete, i oöverträffad grad, påskyndar processen för språkintegration och ger språktal i olika sociala skikt och olika regioner i landet till de nationella standarderna för det litterära språket. Detta är ett objektivt faktum, en av de mest glädjande fakta om den socialistiska kulturrevolutionen i vårt land.

Kommer emellertid inte denna process att leda till att samtalets medlemmars tal kommer att bli exakt samma? Skulle inte dramatisk litteratur i detta fall behöva överge språket som ett medel för social typisering och skapandet av individuella och samtidigt typiska karaktärer? Självklart inte. Men låt oss inte undra vad som kommer att hända i en avlägsen framtid när processen för språkintegration är klar. Nu är det mycket viktigare att betona att detta är en process och att själva reflektionen av denna process öppnar de rikaste möjligheterna för förkroppsligandet av språk i rörelse för dramatisk litteratur.

Det är här Ostrovskys underbara upplevelse kan komma till nytta, som vet hur man i sina pjäser inte bara spelar in resultatet av en komplex process av ömsesidigt inflytande och konvergens av olika sociala och talstilar, utan också för att spåra hur denna process fortskrider. I hans pjäser ser vi hur en person först möter ett nytt ord för sig själv; lär sig dess betydelse; utvärderar - godkännande eller fördömande; det kommer först till sitt passiva ordförråd; sedan försökte det som ett nytt ord; sedan börjar han använda detta ord i sitt dagliga tal - först i form av ett slags "citat" från någon annans sociala talstil; äntligen behärskar detta nya ord helt och inkluderar det i hans aktiva ordförråd. Denna fantastiska konst att överföra språk i rörelse bör läras av Ostrovsky.

Ostrovskijs erfarenhet varnar vidare mot överdriven entusiasm för jargong och lokalt språk. Olika sociala och talstilar som varianter av det gemensamma språket är allmänt representerade i "livets spel"; När det gäller de sociala jargongerna använde dramatikern dem mycket noggrant; allt eftersom dramatikerns skicklighet och erfarenhet växer, kommer delar av jargonganvändning att påträffas mindre och mindre i hans verk; i samma sällsynta fall, när dramatikern ändå använder jargongfärg, brukar han se till att innebörden av det påträffade jargonguttrycket är tydligt för publiken.

Lokala talesätt spelar också en relativt liten roll i Ostrovskys pjäser; bekantskap med dramatikerns manuskript visar att när han arbetade med språket i sina pjäser övergav han ofta dialektismerna i utkast till utgåvor; i regel bildas de dialektiska särdragen i tal som reproduceras av dramatikern på grund av specifika lokala påfrestningar eller mindre morfologiska variationer, men dessa ord tillhör själva det vanliga folkförrådet.

Om Ostrovsky var så återhållsam i användningen av lokala fraser, finns det ännu mindre anledning att bli fördriven med dialektismer bland samtida dramatiker. Processen för anrikning av nationalspråket på bekostnad av dialektismer, som redan närmade sig slutförandet på Ostrovskys tid, är enligt vår lingvistiska myndigheters auktoritativa vittnesmål nästan fullständig. De dialektiska särdragen i det allmänna talet raderas stadigt, de är mindre och mindre kapabla att förmedla karaktäristiken för deras samtids språk.

Ostrovsky är vår allierade i kampen mot förorening av språket med slang och dialektiska uttryck.Men Ostrovskys konstnärliga erfarenhet hjälper oss också i kampen för rikedom, färgglada och mångfaldiga språk i vår dramatiska litteratur. Hans pjäser är ett livligt och övertygande argument i kontroversen om dramaspråket idag; de motsätter sig aktivt den puristiska hyckleriet från förespråkarna för språkets sterila "renhet", som faktiskt förvandlas till utarmning och opersonligisering.

De påtal som våra dramatiker ofta måste lyssna på liknar anmärkningsvärt påtalet om grov naturalism och förorening av det språk som följde Ostrovsky under hela hans kreativa liv. Under tiden reproducerade Ostrovsky i sina ("livsstilar") det levande talelementet, inklusive dess tillfälliga, ömtåliga, lustiga element, upp till vulgarismer, överhuvudtaget inte litterära språk med dessa ord, utan tvärtom främjade eliminering av hela vad som strider mot modersmålets anda och struktur.

Dramatisk litteratur påverkar bildandet av samhällsspråket genom att det introducerar några ord och uttryck i det talade språket och tar bort andra från användning. Men man bör inte glömma att hon i båda fallen använder dem. Det anmärkningsvärt rika och livfulla språket i Ostrovskys ”livsstilar” fungerar som en vältalig och övertygande bekräftelse på detta.

Principerna för karaktärernas talegenskaper, som Ostrovsky hävdade i sina "livsstilar", kan nu betraktas som allmänt accepterade. Det finns emellertid ofta pjäser, som ibland tillhör pennan från erfarna dramatiska författare, där "det första tillståndet för konstnärskap i en skildring av denna typ" inte observeras - "rätt överföring av hans uttrycksbild."

Kravet på individualisering av karaktärernas tal förstås ibland för elementärt. Vissa dramatiker tror att det för detta är tillräckligt att ge karaktären något favoritord, i bästa fall innehåll, med det faktum att hjältens "uttrycksbild" inte strider mot essensen av hans karaktär.

Ostrovsky var aldrig nöjd med detta. Han strävade, som vi har sett, för att se till att karaktärernas tal var extremt uttrycksfulla, uttrycksfulla, aktivt karakteristiska. Han, som vi vet, "avlyssnade" sina hjältar både i vilotillstånd och i ett tillstånd av emotionell lyftning eller tvärtom depression. en kraftig förändring av kontrasterande emotionella tillstånd gjorde det möjligt för honom att avslöja "karaktärsbilden" hos sina karaktärer med den största fullständigheten. De enskilda funktionerna i talet, som vi kunde se, lades inte på något sätt till den eller den sociala talstilen i hans pjäser, utan var en specifik manifestation av denna stil. Ostrovskys skicklighetSåledes återspeglas det inte bara i det faktum att han kan levande karakterisera talutövningen i en viss miljö, utan också i det faktum att han överraskande subtilt fångar olika strömmar i huvudströmmen av samma talelement; de karaktäristiska egenskaperna hos karaktärernas tal i hans pjäser verkar främst som typiska varianter av en eller annan socialt talstil.

Det är särskilt viktigt för dem som vill lära sig av Ostrovsky talekonst att "uttrycksbilden" för den här eller den andra karaktären i Ostrovskys pjäser inte är något stabilt, rörligt, alltid lika med sig själv. Beroende på de föreslagna omständigheterna, iberoende på samtalspartnern, beroende på det emotionella tillståndet hos en viss karaktär, genomgår "uttrycksbilden" större eller mindre förändringar. I Ostrovskys pjäser som regel karaktärernas tal presenterasinte bara deras mest karakteristiska och stabilelement, men också deras modifiering i olika talöva. I det här fallet är uttrycksbildens relativa stabilitet eller tvärtom dess flexibilitet och dynamik i sig viktiga egenskaper för karaktäriseringen av skådespelaren.

Förändringar i skådespelarens "uttryckssätt" kan antingen förknippas med en karaktärsförändring eller med manifestationen - ibland oväntat - av ett eller annat karaktärsdrag. I det första fallet är dessa förändringar irreversibla, i det andra fallet - de representerar endast en tillfällig avvikelse från den vanliga talnormen för en viss karaktär. Men oavsett hur bilden av karaktärens uttryck förändras under hela pjäsen, oavsett vilket talmasker karaktärerna förändras, beroende på förändringen av omständigheterna och bytet av samtalare, bryter Ostrovsky aldrig principen om talporträttets konstnärliga integritet. Denna integritet ges till talporträttet av en typ av konstant taldominerande, som håller samman bilden av karaktärens uttryck i alla stadier som spåras av dramatikern.

Dessa är principerna för talegenskaperna hos karaktärerna i Ostrovskys ”livsstilar”, som är extremt lärorika för modernt drama.

Fyra decennier har gått sedan Lunacharsky kallade: "Tillbaka till Ostrovsky!" Lyssnade den unga sovjetiska dramatiska litteraturen på detta samtal? Dramaturgin gick naturligtvis inte tillbaka, och det var inte vad det krävdes. Hon gick framåt, men hon gick framåt och antog Ostrovskys traditioner, Ostrovskijs erfarenhet, Ostrovskys skicklighet. Under dessa årtionden var det ingen brist på epigonimitationer, många ytliga och pseudoetiska verk dök upp; men de definierade inte Ostrovskys sanna tradition. Det fanns också pjäser beslutsamtmotsäger, verkar det, hans stil, polemiskt motsatt hans traditioner; men deras utseende förbereddes också av omvälvningen i dramatisk litteratur, som uppnåddes på hans tid av Ostrovsky.

Det vore meningslöst och skadligt att försöka med hänvisningar till Ostrovskys auktoritet att sakta ner den innovativa sökandet efter samtida drama. Men det är lika meningslöst och lika skadligt att tro att den stora dramatikerns upplevelse, de realistiska principerna i hans arbete, kan kasseras när man löser de nya uppgifterna inför dramatik idag.

Även idag kan vi upprepa efter Ostrovsky: "Nu är dramatiska verk inget annat än ett dramatiserat liv." Sedan Ostrovskys tid har livet naturligtvis förändrats dramatiskt, nya socialistiska relationer har gett upphov till en ny förståelse för drama. Men principen som den stora ryska dramatikern har lagt fram har behållit sin styrka: modernt realistiskt drama är ett "dramatiserat liv". Det är därför som möjligheterna i den typ av drama som upptäcktes av Ostrovsky långt ifrån är uttömda. Det är därför som skaparen av ”livets lekar” är så värdefull för oss.

Ostrovsky-teatern anses vara en av de allra första på Rysslands territorium, som har överlevt och fungerar till dags dato. Det iscensatte utländska och inhemska klassiker.

Ursprung

Ostrovsky State Theatre öppnade sina dörrar för allmänheten 1808. Då var Kostroma en rik stad där köpmän bodde. Även idag kan du hitta gamla hus som har överlevt från den tiden. De handlade med olika redskap och barkare arbetade aktivt i närheten.

Vid denna tid föddes Fedor Grigorievich Volkov i Kostroma, i en familj av rika köpmän. Senare blev han grundaren av teatern i Ryssland. Staden har upptäckt en helt ny konst. År 1863 föddes en annan teaterbesökare, Konstantin Sergeevich Stanislavsky, i Moskva. Och i intervallet mellan dem 1823 föddes Alexander Nikolaevich Ostrovsky, en dramatiker som visade Ryssland det verkliga livet för köpmän.

Handelssamhället gillade den nya konstformen mycket. Eftersom köpmännen inte var fattiga människor kunde de stödja de begåvade unga begåvade dramatikerna och hjälpaktörerna. Föreställningar började arrangeras redan innan Ostrovsky-teatern öppnades. Kostroma blev konstcentrum. De första föreställningarna visades under privata mottagningar i bostäder och stugor. De spelades av livegnar. Med tiden ersattes de av professionella skådespelare.

Tidig historia

Kostroma Drama Theatre nämndes först 1808. Det kan ha funnits tidigare, men det finns ingen officiell information. Scenerna spelades ut på ett modernt sjukhus - en speciell arena byggdes där. Pjäsen "Miller är en trollkarl, matchmaker och bedragare" visades först där. I denna byggnad hälsades gäster från Imperial Moscow Theatre, som tvingades lämna sina hem 1812. Varje föreställning de spelade så imponerade både publiken och de lokala skådespelarna själva att en ny runda började i historien om Kostroma-scenen. Kända skådespelare på den tiden var Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.

Nya skydd för Melpomene-templet

Snart blev den lilla byggnaden liten och teatern tvingades leta efter en scen av lämplig storlek. Hon hittades i Lower Debra. Denna gata blev känd för den första stenteaterbyggnaden. Tidigare var det här garveriet till Syromyatnikov, en köpman från den andra guilden. Både skådespelarna och publiken är så vana vid detta i en handelsstad att de inte alls blev förvånade över den fina linjen mellan konst och industri. Ingenting har överlevt från byggnaden till denna dag. Endast anteckningar från tidigare tider lämnades med en beskrivning av lokalerna. Ögonvittnen nämnde att från gatan verkade det som om det bara fanns en mur. Det var nödvändigt att gå ner och sedan gå upp till teaterlokalerna. Men hans gård öppnade en vacker utsikt över Volga.

I denna byggnad gav Shchepkin föreställningar och spelade rollen som Tortsov i pjäsen "Fattigdom är inte en vice". Potekhin och Pisemsky var närvarande i publikhallen. Och 1863 blev ett betydande år för Kostroma-teatern. Det var då som en särskild byggnad uppfördes för honom på gatan Pavlovskaya. Alla stadsbor kastade sig på honom. Det blev kronan för arkitektkonst i Kostroma vid den tiden. Enhistorieteatern såg mer ut som ett grekiskt tempel med många kolumner, en halvcirkelformad fasad och halvrotundor vid verandan.

Legenden i aktion

Lokala invånare är fortfarande övertygade om att den här byggnaden överträffades av en övernaturlig attack. När det just började byggas, tog tegelstenarna från det tidigare Epifany-klostret, som brann ner lite tidigare. Byggarna köpte material och var inte särskilt oroliga för vidskepelse. 1865 brann teatern nästan ner till marken. Det återställdes på två år.

Uppdatering

Den fungerande gruppen rekryterades med hjälp av professionella entreprenörer. De uppdaterade hela listan ganska ofta. Fram till 1917 spelade Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskaya i teatern. Entreprenörer stod inför uppgiften att välja inte bara skådespelare utan också definiera repertoaren. Mer än tio föreställningar kunde ha spelats under en teatersäsong. Skådespelarna lärde sig sällan rollerna till slutet, ofta improviserade och förväntade sig alltid en ledtråd från uppmanaren som satt i bås.

1898 besökte skådespelare från Maly Theatre Kostroma-scenen, inklusive den berömda Sadovsky-familjen. Från 1899 till 1900 redesignade en ny entreprenör auditoriet, och mer utrymme tilldelades för bås genom att minska antalet lådor. Men 1900 brände golvet i lobbyn ner.

Krigstid

1914-1915 uppträdde Varlamov och Davydov från St Petersburg på scenen. Skådespelaren Mammoth Dalsky kom också därifrån. Han stannade i Kostroma från 1915 till 1917.

Teatern förstördes nästan av oktoberrevolutionen. 1918 fördes en föreställning baserad på Gorkys pjäs "At the Bottom" från Moskva. Varje rörelse av teatergästerna spelades in i stadsfestens filial. Några av skådespelarna flyttade till St Petersburg, andra stannade och visade de bästa pjäserna från en liten lista att välja mellan.

År 1923 namngavs institutionen efter den stora dramatikern. Från och med nu var Kostroma Drama Theatre uppkallad efter Ostrovsky. Spel som kunde visas samordnades nödvändigtvis med partiledare.

När andra världskriget började erbjöds gruppen att spridas, det var planerat att stänga Ostrovsky-teatern. Kostroma upplevde vid den tiden en riktig tragedi. Men skådespelarna vägrade. De besökande inspektörerna förväntade sig inte att se Ostrovskys "live" teater, där föreställningar såldes från publiken. Efter att ha sett föreställningarna gav de klartecken till Kostroma-scenen för att fortsätta sina aktiviteter.

En speciell brigad på femton personer gick från teatern till fronten. De spelade Ostrovskys pjäs "Sanningen är bra, men lycka är bättre" för soldaterna.

1944 firades teaterens jubileum och fick status som regional teater. Firandet, trots krigstiden, hölls magnifikt och ljust.

Efter kriget

Från 1957 till 1958 började byggnaden rekonstrueras. Det återgick delvis till sitt tidigare utseende, och inuti gjorde de förändringar enligt arkitekten Iosif Sheftelevich Shevelevs projekt.

1983 tilldelades Ostrovsky Dramateater en hederspris

1999 förvärvades statusen som en statlig institution.

Ostrovsky-teatern: repertoar

Grunden för Kostroma-scenen var Ostrovsky, stadens älskade dramatiker. De arrangerades både under författarens liv och spelas fortfarande idag. Även bland de klassiska produktioner kan du se draman av William Shakespeare, Alexander Pushkin, Leo Tolstoy, Moliere, John Patrick, Jiri Gubach, Alejandro Cason och andra. Tillsammans med lång tid kända verk författarens anpassningar av unga manusförfattare visas också.

Ostrovsky-teatern bjuder ofta in trupper från andra städer på besök. Skådespelare från huvudstaden tar ofta med originalproduktioner. Dessutom är institutionen ägare av dussintals olika utmärkelser på internationella och allryska festivaler.

De mest populära bitarna i repertoaren:

• "Strange Mrs. Savage" är en komedi baserad på romanen av John Patrick.
• "Ve from Wit" av Griboyedov.
• "While She Dying" av Natalia Ptushkina.
• "Boris Godunov" av Pushkin.
• Modern bearbetning av pjäs "Romeo och Julia" av Shakespeare.
• Ostrovskys "Thunderstorm"

Uppmärksamhet, bara idag!

Introduktion

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... Detta är ett ovanligt fenomen. Viktigheten av Alexander Nikolaevich för utvecklingen av ryskt drama och scen, hans roll i prestationerna för all rysk kultur är obestridlig och enorm. Fortsatt de bästa traditionerna för ryskt progressivt och utländskt drama skrev Ostrovsky 47 originalstycken. Vissa är ständigt på scenen, filmade i filmer och på TV, andra är nästan aldrig iscensatta. Men i allmänhetens och teaternas sinne finns en viss stereotyp uppfattning i förhållande till det som kallas "Ostrovskys pjäs". Ostrovskys pjäser har skrivits för alla tider, och det är inte svårt för publiken att se våra nuvarande problem och laster i det.

Relevans: Det är svårt att överskatta sin roll i historien om utvecklingen av ryskt drama, scenkonst och hela den ryska kulturen. För utvecklingen av ryskt drama gjorde han lika mycket som Shakespeare i England, Lope de Vega i Spanien, Moliere i Frankrike, Goldoni i Italien och Schiller i Tyskland.

Ostrovsky dök upp i litteraturen under mycket svåra förhållanden i den litterära processen, på sin kreativa väg fanns det gynnsamma och ogynnsamma situationer, men oavsett vad han blev en innovatör och en enastående mästare i dramatisk konst.

Påverkan av A.N.s dramatiska mästerverk. Ostrovsky var inte begränsad till teaterscenen. Det gällde även andra typer av konst. Nationalitetskaraktäristiken för hans pjäser, det musikaliska och poetiska elementet, färgen och klarheten hos de storskaliga karaktärerna, plotternas djupa vitalitet har väckt och väcker uppmärksamhet hos de framstående kompositörerna i vårt land.

Ostrovsky, som en enastående dramatiker, en anmärkningsvärd kunskapsman för scenkonsten, visade sig vara en offentlig person i stor skala. Detta underlättades i hög grad av det faktum att dramatikern under hans livsväg var "i nivå med århundradet."
Mål: Påverkan av A.N. Ostrovsky i skapandet av en nationell repertoar.
En uppgift: Spåra A.N.s kreativa väg Ostrovsky. A.N.s idéer, väg och innovation Ostrovsky. Visa betydelsen av teaterreformen A.N. Ostrovsky.

1. Rysk dramaturgi och dramatiker tidigare a.s. Ostrovsky

.1 Teater i Ryssland före A.N. Ostrovsky

Ursprunget till ryskt progressivt drama, i vilket Ostrovskys arbete uppstod. Den nationella folkteatern har en bred repertoar, som består av buffoonery-spel, mellanrum, Petrushkas komedieäventyr, monterskämt, "björn" -komedier och dramatiska verk av en mängd olika genrer.

Folkteatern kännetecknas av socialt akuta teman, frihetsälskande, anklagande satirisk och heroisk-patriotisk ideologi, djup konflikt, stora, inte sällan groteska karaktärer, tydlig, tydlig komposition, vardagsspråk, skickligt med olika komiska medel: utelämnanden, förvirring, tvetydighet homonymer, oxymorer.

”Folkets teater är av sin art och sitt spelande en teater med skarpa och tydliga rörelser, svepande gester, extrem högljudd dialog, en kraftfull sång och djärv dans - allt hörs och ses långt borta. Folkets teater tolererar i sin natur inte en obemärklig gest, ord som levereras i underton, allt som lätt kan uppfattas i en teatersal med publiken helt tyst. "

Fortsätter traditionerna med muntligt folkdrama, har ryskt skriftligt drama gjort stora framsteg. Under andra hälften av 1700-talet, i närvaro av den överväldigande rollen som översatt och efterliknande drama, uppträdde författare i olika riktningar och strävade efter att skildra inhemsk tullsom tog hand om att skapa en nationellt distinkt repertoar.

Bland pjäserna under första hälften av 1800-talet är sådana mästerverk av realistiskt drama som Griboyedovs Ve från Wit, Fonvizins mindreåriga, Gogols inspektörs general och äktenskapet särskilt framträdande.

Pekar på dessa verk, V.G. Belinsky sa att de "skulle göra någon europeisk litteratur ära." Kritikerna uppskattade mest komedierna "Woe from Wit" och "The General Inspector" och trodde att de kunde "berika all europeisk litteratur."

Enastående realistiska pjäser av Griboyedov, Fonvizin och Gogol skisserade tydligt de innovativa tendenserna i ryskt drama. De bestod av ett aktuellt socialt tema, i en uttalad social och till och med socio-politisk patos, i ett avsteg från den traditionella kärlekshushållsplott som bestämmer hela utvecklingen av en handling, i strid med plot och kompositionskanoner av komedi och drama av intriger, i en inställning till utvecklingen av och samtidigt individuella karaktärer nära relaterade till den sociala miljön.

Dessa innovativa tendenser, som manifesterades i de bästa pjäserna av progressivt ryskt drama, började förstås av författare och kritiker i teorin. Således förbinder Gogol framväxten av ryskt progressivt drama med satir och ser komedins originalitet i sin sanna gemenskap. Han noterade med rätta att "ett sådant uttryck ... ännu inte har antagits av komedi bland någon av folken."

När A.N. Ostrovskys progressiva ryska drama hade redan mästerverk i världsklass. Men dessa verk var fortfarande extremt små i antal och definierade därför inte ansiktet på den dåvarande teaterrepertoaren. En stor förlust för utvecklingen av progressivt inhemskt drama var det faktum att Lermontovs och Turgenevs pjäser, kvarhållna av censuren, inte kunde visas i tid.

Det överväldigande antalet verk som fyllde teaterscenen bestod av översättningar och förändringar av västeuropeiska pjäser, liksom scenupplevelser från inhemska författare av skyddande karaktär.

Teaterrepertoaren skapades inte spontant utan under aktivt inflytande av gendarmkåren och Nicholas I: s vakande öga.

För att förhindra framväxten av anklagelser och katarina-pjäser beskrev Nicholas I teaterpolitik på alla möjliga sätt produktionen av rent underhållande, autokratisk-patriotiska dramatiska verk. Denna policy misslyckades.

Efter decembristenes nederlag i teaterrepertoaren kom vaudeville fram, som länge hade förlorat sin sociala skärpa och förvandlats till en lätt, tanklös, skarpstark komedi.

Oftast kännetecknades en komedi med en handling av en anekdotisk plot, humoristiska, aktuella och ofta oseriösa par, ordspråk och en listig intrig vävd från roliga, oväntade incidenter. I Ryssland fick vaudeville styrka på 10-talet av XIX-talet. Den första, om än misslyckade, vaudeville anses vara "The Cossack-poet" (1812) av A.A. Shakhovsky. En hel svärm av andra följde honom, särskilt efter 1825.

Vaudeville åtnjöt speciell kärlek och beskydd av Nicholas I. Och hans teaterpolitik hade sin effekt. Teater - på 30-40-talet av XIX-talet blev kungariket Vaudeville, där främst uppmärksamhet ägde rum åt kärlekssituationer. ”Ack”, skrev Belinsky 1842, ”som fladdermöss i en vacker byggnad, vulgära komedier med pepparkakakärlek och ett oundvikligt bröllop tog vår scen i besittning! Det här är vad vi kallar en "plot". Tittar vi på våra komedier och vaudeville och tar dem som ett uttryck för verkligheten, kommer du att tro att vårt samhälle bara är förlovat, att kärleken, bara lever och andas, att det! ".

Spridningen av vaudeville underlättades också av det dåvarande systemet med förmånsföreställningar. För prestationsföreställningen, som var en materiell belöning, valde konstnären ofta en smalt underhållande pjäs, beräknad för framgång på kassan.

Teaterscenen var fylld med platta, hastigt syda verk, där flörtande, farsa scener, anekdot, misstag, olycka, överraskning, förvirring, utklädning, gömning tog huvudplatsen.

Under påverkan av social kamp förändrades vaudeville i sitt innehåll. Av tomtenas natur gick dess utveckling från kärlekserotisk till vardagen. Men kompositionsmässigt förblev det mestadels standard, baserat på de primitiva medel för extern komisk. En av karaktärerna i Gogols "teatraliska passering" beskrev tidens vaudeville: "Gå bara till teatern: varje dag kommer du att se en pjäs där den ena gömde sig under en stol och den andra drog honom ut genom benet."

Kärnan i massa vaudeville på 30-40-talet av XIX-talet avslöjas av följande titlar: "Förvirring", "Flyttat ihop, blandat och skildes." Med betoning på vaudevilles lekfulla och oseriösa egenskaper började vissa författare kalla dem vaudeville-fars, skämt-vaudeville, etc.

Efter att ha konsoliderat "obetydligheten" som grund för innehållet blev vaudeville ett effektivt sätt att distrahera tittarna från verklighetens grundläggande frågor och motsägelser. Att reta publiken med dumma positioner och incidenter, vaudeville "från kväll till kväll, från föreställning till föreställning, ympade betraktaren med samma löjliga serum, som skulle skydda honom från infektionen av onödiga och opålitliga tankar." Men myndigheterna försökte göra det till en direkt förhärligning av ortodoxi, autokrati och livegenskap.

Vaudeville, som tog den ryska scenen i besittning under andra kvartalet av 1800-talet, var som regel inte inhemsk och original. För det mesta var detta pjäser, som Belinsky uttryckte det, "tvingades" från Frankrike och på något sätt anpassade till ryska tullar. Vi ser en liknande bild i andra drama-genrer på 40-talet. Dramatiska verk som till stor del ansågs vara original visade sig vara förklädda översättningar. I strävan efter ett skarpt ord, för en effekt, för en lätt och rolig plot, var vaudeville-komedispelet på 1930-40-talet ofta långt ifrån att skildra det verkliga livet på sin tid. Människor i verkligheten, vardagliga karaktärer, var oftast frånvarande från det. Detta påpekades upprepade gånger av den dåvarande kritiken. Beträffande innehållet i vaudevillen skrev Belinsky med missnöje: ”Handlingsplatsen är alltid i Ryssland, karaktärerna är markerade med ryska namn; men du kommer inte att känna igen och se varken det ryska livet, det ryska samhället eller det ryska folket. " En av de senare kritikerna pekade på att vaudeville isolerades under andra kvartalet av 1800-talet från den konkreta verkligheten att det skulle vara ett "fantastiskt missförstånd" att studera det ryska samhället från den tiden.

Vaudeville, som utvecklades, visade helt naturligt en önskan om språkets egenskaper. Men samtidigt i det utfördes talindividualiseringen av karaktärerna rent utåt - genom att stränga ovanliga, roliga morfologiska och fonetiskt förvrängda ord, införa felaktiga uttryck, löjliga fraser, ordstäv, ordspråk, nationella accenter etc.

I mitten av 1700-talet, tillsammans med vaudeville, var melodrama mycket populärt i teaterrepertoaren. Hennes bildande som en av de ledande dramatiska vyer äger rum i slutet av 1700-talet under förutsättningarna för förberedelser och genomförande av västeuropeiska borgerliga revolutioner. Den moraliska och didaktiska kärnan i västeuropeisk melodrama under denna period bestäms huvudsakligen av sunt förnuft, praktik, didaktik, bourgeoisiens moraliska kod, som går till makten och motsätter sig sina etniska principer mot den feodala adelens fördärv.

Både vaudeville och melodrama var överväldigande långt ifrån livet. Ändå var de inte bara negativa fenomen. I vissa av dem gjorde de sig inte mot satiriska tendenser, progressiva tendenser - liberala och demokratiska -. Det efterföljande dramat använde utan tvekan konsten att vaudevilleists i intriger, extern komisk, skarpt finslipad, graciös ordlek. Hon passerade inte heller melodramatisternas prestationer i den psykologiska skildringen av karaktärer, i den känslomässigt intensiva utvecklingen av handlingen.

Medan melodrama historiskt föregick romantiskt drama i väst, uppstod dessa genrer samtidigt i Ryssland. Dessutom uppträdde de oftast i förhållande till varandra utan tillräckligt noggrann accentuering av deras funktioner, sammanslagna, passera in i varandra.

Belinsky uttryckte skarpt många gånger om den retoriska karaktären hos romantiska drama med melodramatiska, pseudo-patetiska effekter. "Och om du," skrev han, "vill titta närmare på de" dramatiska framställningarna "av vår romantik, kommer du att se att de knådas enligt samma recept som användes för att komponera pseudoklassiska dramaserier och komedier: samma hackade strängar och våldsamma förnekelser, att samma onaturlighet, samma "dekorerade natur", samma bilder utan ansikten istället för karaktärer, samma monotoni, samma vulgaritet och samma skicklighet. "

Melodrama, romantiska och sentimentala, historiskt-patriotiska drama från första hälften av 1800-talet var mestadels falska inte bara i sina idéer, intriger, karaktärer utan också i språk. Jämfört med klassikerna gjorde sentimentalister och romantiker utan tvekan ett stort steg i betydelsen att demokratisera språket. Men denna demokratisering, särskilt bland sentimentalister, gick ofta inte längre än det ädla salongens talade språk. Talet för de missgynnade skikten av befolkningen, av de breda arbetande massorna, verkade för dem för hårda.

Tillsammans med ryska konservativa pjäser av den romantiska genren vid denna tid, tränger översättningar som står dem nära i sin anda också mycket på teaterscenen: "romantiska operaer", "romantiska komedier" kombineras vanligtvis med balett, "romantiska föreställningar". Vid denna tid hade översättningar av verk av progressiva dramatiker av västeuropeisk romantik, till exempel Schiller och Hugo, också stor framgång. Men genom att tänka igenom dessa pjäser minskade översättarna sitt arbete med "översättning" till att väcka sympati bland publiken för dem som upplevde livets slag och behöll en ödmjuk ödmjukhet för ödet.

I en anda av progressiv romantik skapade Belinsky och Lermontov sina pjäser under dessa år, men ingen av dem framfördes i teatern under första hälften av 1800-talet. Repertoaren på 40-talet tillfredsställer inte bara ledande kritik utan också artister och publik. De anmärkningsvärda konstnärerna på 40-talet, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky var tvungna att slösa bort sin energi på bagateller, på att spela i facklitteratur en-dags spel. Men erkänner att pjäserna "kommer att födas i svärmar som insekter" och "det finns inget att se" på 40-talet, så Belinsky, som många andra progressiva figurer, inte hopplöst på den ryska teatern. Inte nöjd med Vaudevilles platta humor och melodramas falska patos, har den progressiva publiken länge levt en dröm att originalrealistiska pjäser skulle bli avgörande och ledande i teaterrepertoaren. Under andra hälften av 40-talet började en massteaterbesök från ädla och borgerliga kretsar, i en eller annan grad, dela den ledande åskådarens missnöje med repertoaren. I slutet av 40-talet letade många tittare, även i vaudeville, "efter antydningar om verkligheten." De var inte längre nöjda med de melodramatiska och vaudeville effekterna. De längtade efter livets spel, de ville se vanliga människor på scenen. Den progressiva betraktaren hittade ett eko av hans ambitioner endast i några få, sällan uppträdande produktioner av ryska (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) och västeuropeiska (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatiska klassiker. Samtidigt fick varje ord som är associerat med protest, fritt, den minsta antydan till känslor och tankar som störde honom, tiofaldig mening i betraktarens uppfattning.

Gogols principer, som så tydligt uttrycktes i utövandet av den "naturliga skolan", bidrog särskilt till påståendet om realistisk och nationell originalitet i teatern. Ostrovsky var den ljusaste exponenten av dessa principer inom dramaområdet.

1.2 Från tidig kreativitet till mogen

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, rysk dramatiker.

Ostrovsky blev beroende av att läsa som barn. 1840, efter examen från gymnasiet, var han inskriven i juridiska fakulteten vid Moskva universitet, men lämnade 1843. Sedan gick han in i byrån för domstolen i Moskva och tjänade senare vid handelsdomstolen (1845-1851). Denna erfarenhet spelade en viktig roll i Ostrovskys arbete.

Han gick in i det litterära området under andra hälften av 1840-talet. som en anhängare av Gogol-traditionen, fokuserad på de naturliga skolans kreativa principer. Vid den här tiden skapade Ostrovsky en prosaisk uppsats "Anteckningar om en Zamoskvoretsky-bosatt", de första komedierna (pjäsen "En familjebild" lästes av författaren den 14 februari 1847 i kretsen av professor SP Shevyrev och godkändes av honom).

Den satiriska komedin "Bankrut" ("Vårt folk - vi kommer att numreras", 1849) förde dramatikern stor popularitet. Tomten (den falska konkursen hos köpmannen Bolshov, bedrägeriet och hjärtlösheten hos hans familjemedlemmar - Lipochkas dotter och kontoristen, och sedan Podkhalyuzins svärson, som inte löste in sin fars gamla man från skuldgropen, Bolshovs senare inblick) baserades på Ostrovskijs observationer av familjen tvister som erhållits tjänsten i en samvetsgrann domstol. Den förstärkta skickligheten hos Ostrovsky, ett nytt ord som lät på den ryska scenen, återspeglades särskilt i kombinationen av en spektakulärt utvecklande intriger och levande vardagliga beskrivande infogningar (talet från en matchmaker, en bråk mellan mor och dotter), som hämmar handlingen, men också låter en känna det specifika i handelsmiljöens liv och seder. En speciell roll här spelades av den unika, samtidigt klass, och individuella psykologiska färgen av karaktärernas tal.

Redan i "Bankrut" uppstod ett övergripande tema i Ostrovskys dramatiska arbete: det patriarkala, traditionella sättet att leva, eftersom det bevarades i den handels- och borgerliga miljön, och dess gradvisa degeneration och kollaps, liksom komplexa relationer i vilka en personlighet kommer in med ett gradvis förändrat livsstil.

Efter att ha skapat femtio pjäser på fyrtio år av litterärt arbete (några av dem var medförfattare), som har blivit repertoarbasen för den ryska allmänheten, den demokratiska teatern, presenterade Ostrovsky i olika skeden av sin karriär på olika sätt huvudtemat i hans verk. Efter att ha blivit 1850 anställd i tidskriften Moskvityanin, känd för sin markvetenskapliga ledning (redaktör MP Pogodin, medarbetare AA Grigoriev, TI Filippov och andra), Ostrovsky, som var medlem i den så kallade "unga redaktionen", försökte ge tidningen en ny riktning - att fokusera på idéerna om nationell originalitet och originalitet, inte för bönderna (till skillnad från de "gamla" slavofilerna), utan för patriarkala köpmän. I hans efterföljande pjäser Sitt inte i din släde, fattigdom är inte en vice, lev inte som du vill ”(1852-1855) försökte dramatikern att återspegla folkets poesi:” Att ha rätt att korrigera folket utan att förolämpa honom , du måste visa honom att du vet bra bakom honom; Det här är vad jag gör nu och kombinerar det höga med serietidningen, skrev han under "Muscovite" -perioden.

Samtidigt blev dramatikern vän med flickan Agafya Ivanovna (som hade fyra barn från honom), vilket ledde till ett avbrott i relationerna med sin far. Enligt ögonvittnen var hon en snäll och varmhjärtad kvinna som Ostrovsky var mycket skyldig till sin kunskap om Moskvas liv.

De "muskovitiska" pjäserna kännetecknas av en välkänd utopism för att lösa konflikter mellan generationerna (i komedin "Fattigdom är inte en vice", 1854, en lycklig olycka upprör äktenskapet som infördes av en tyrannfader och hatar hans dotter, arrangerar äktenskapet mellan en rik brud - Lyubov Gordeevna - med en fattig kontorist Mitya) ... Men denna egenskap i Ostrovskys "Muscovite" -drama förnekar inte den höga realistiska kvaliteten på den här kretsens verk. Bilden av Lyubim Tortsov, den berusade broren till tyrannhandlaren Gordey Tortsov, i pjäsen "Hot Heart" (1868), skriven mycket senare, visar sig vara komplex och dialektiskt förbinder till synes motsatta kvaliteter. Samtidigt är kärleken en sanningsledare, en bärare av populär moral. Han får Gordey att se ljuset, som har tappat en nykter syn på livet på grund av sin egen fåfänga, passion för falska värden.

1855 lämnade dramatikern, missnöjd med sin position i Moskvityanin (ständiga konflikter och sparsamma avgifter), tidningen och blev nära redaktionen för Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov ansåg Ostrovsky som "utan tvekan den första dramatiska författaren"). År 1859 kom dramatikens första samlade verk ut, vilket gav honom både berömmelse och mänsklig glädje.

Därefter manifesterades och kombinerades två trender i täckningen av det traditionella sättet - kritisk, anklagande och poetisk - i Ostrovskys tragedi "The Thunderstorm" (1859).

Verket, skrivet inom genramen för ett socialt och vardagligt drama, är samtidigt utrustat med det tragiska djupet och den historiska betydelsen av konflikten. Konflikten mellan två kvinnliga karaktärer - Katerina Kabanova och hennes svärmor Marfa Ignatievna (Kabanikha) - överträffar långt den traditionella konflikten mellan generationerna för Ostrovskys teater. Huvudpersonens karaktär (kallad av NA Dobrolyubov "en ljusstråle i det mörka riket") består av flera dominerande: förmågan att älska, önskan om frihet, ett känsligt, sårbart samvete. Genom att visa naturligheten, Katerinas inre frihet, betonar dramatikern samtidigt att hon ändå är köttet av det patriarkala livsstilen.

Att leva efter traditionella värderingar tar Katerina, efter att ha förrått sin man och överlämnat sig till sin kärlek till Boris, för att bryta med dessa värden och är mycket medveten om detta. Katerinas drama, som fördömde sig framför alla och begick självmord, visar sig vara utrustad med tragedin i en hel historisk ordning, som gradvis kollapsar och går tillbaka i det förflutna. Attityden hos Marfa Kabanova, Katerinas främsta antagonist, präglades också med eskatologismens stämpel, känslan av slutet. Samtidigt är Ostrovskys lek djupt genomsyrad av upplevelsen av "folkets poesi" (A. Grigoriev), sången och folkloreelementet, känslan av naturlig skönhet (landskapets särdrag finns i anmärkningarna, visas i karaktärernas repliker).

Den efterföljande långa perioden av dramatikerns arbete (1861-1886) avslöjar närheten av Ostrovskys sökningar till utvecklingsvägarna för den samtida ryska romanen - från Golovlevs av M.Ye. Saltykov-Shchedrin inför de psykologiska romanerna Tolstoj och Dostojevskij.

Kraftfulla ljud i komedierna från "efterreform" -åren är temat för "stora pengar", girighet, skamlös karriär hos den fattiga adeln, i kombination med en mängd psykologiska egenskaper hos karaktärerna, med den ständigt ökande konsten att bygga upp plot av dramatikern. Således påminner Yegor Glumov, "antihjälten" i pjäsen "Nog för alla kloka" (1868) något av Griboyedovs Molchalin. Men detta är Molchalin från en ny era: Glumovs uppfinningsrika sinne och cynism bidrar för tillfället till hans svimlande karriär som börjat. Samma egenskaper, antyder dramatikern, i komedifinalen kommer inte att låta Glumov försvinna även efter sin exponering. Temat för omfördelningen av livets fördelar, framväxten av en ny social och psykologisk typ - en affärsman ("Mad Money", 1869, Vasilkov) eller till och med en predatorisk affärsman från adeln ("Vargar och får", 1875, Berkutov) fanns i Ostrovskys arbete fram till slutet av hans skrivväg. År 1869 gifte sig Ostrovsky om igen efter Agafya Ivanovnas död från tuberkulos. Från sitt andra äktenskap hade författaren fem barn.

Genre och kompositionskomplex, full av litterära anspelningar, dolda och direkta citat från rysk och utländsk klassisk litteratur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedin Les (1870) sammanfattar reformens första decennium. Pjäsen berör teman som utvecklats av den ryska psykologiska prosa - den gradvisa förstörelsen av "ädla bon", deras ägares andliga nedgång, den andra egendomens stratifiering och de moraliska kollisioner där människor befinner sig involverade i nya historiska och sociala förhållanden. I detta sociala, vardagliga och moraliska kaos är bäraren av mänsklighet och adel en konstman - en avklassificerad adelsman och provinsskådespelare Neschastlivtsev.

Förutom "folktragedin" ("Thunderstorm"), satirisk komedi ("Skogen"), Ostrovsky i ett senare skede av sitt arbete skapar också exemplariska verk inom genren av psykologiskt drama ("Dowry", 1878, "Talenter och beundrare", 1881, "Skyldig utan skuld", 1884). Dramatikern i dessa pjäser expanderar, berikar scenkaraktärerna psykologiskt. Korrelerat med traditionella scenroller och med vanliga dramatiska drag, visar sig karaktärer och situationer kunna förändras på ett oförutsett sätt, vilket visar tvetydigheten, inkonsekvensen i människans inre liv, oförutsägbarheten i varje vardagssituation. Paratov är inte bara en "dödlig man", Larisa Ogudalovas dödliga älskare, utan också en man med en enkel, oförskämd vardaglig beräkning; Karandyshev är inte bara en "liten man" som tolererar cyniska "livets mästare" utan också en person med enorm, smärtsam stolthet; Larissa är inte bara en hjältinna som lider av kärlek, idealiskt annorlunda än sin omgivning, utan också under påverkan av falska ideal ("medgift"). Dramatikerns karaktär av Negina (talanger och beundrare) är lika psykologiskt tvetydig: den unga skådespelerskan väljer inte bara vägen för att betjäna konst, föredrar den framför kärlek och personlig lycka, utan instämmer också i en bevarad kvinnas öde, det vill säga "praktiskt taget förstärker" hennes val. Ön för den berömda skådespelerskan Kruchinina (”Skyldig utan skuld”) sammanflätade både uppstigningen till teatret Olympus och det fruktansvärda personliga drama. Således följer Ostrovsky den väg som är korrelerad med vägarna för samtida rysk realistisk prosa - vägen för allt djupare medvetenhet om komplexiteten i individens inre liv, den paradoxala karaktären av hans val.

2. Idéer, teman och sociala karaktärer i A.N.s dramatiska verk. Ostrovsky

.1 Kreativitet (Ostrovskys demokrati)

Under andra hälften av 50-talet ingick ett antal stora författare (Tolstoj, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) ett avtal med tidningen Sovremennik om förmånsleverans av deras verk till honom. Men snart överträddes detta avtal av alla författare, utom Ostrovsky. Detta faktum är ett av bevisen på dramatikerens stora ideologiska närhet till redaktionen för en revolutionär demokratisk tidskrift.

Efter stängningen av Sovremennik publicerade Ostrovsky, som konsoliderade sin allians med de revolutionära demokraterna, med Nekrasov och Saltykov-Shchedrin nästan alla sina pjäser i tidskriften Otechestvennye zapiski.

Ideologiskt mognar når dramatikern i slutet av 60-talet höjden av hans demokrati, främmande för Westernism och Slavophilism. Enligt sin ideologiska patos är Ostrovskys drama dramatiken av fredlig demokratisk reformism, glödande propaganda för upplysning och mänsklighet och skydd av arbetande människor.

Ostrovskys demokrati förklarar den organiska kopplingen mellan hans verk och muntlig folkpoesi, vars material han så fantastiskt använde i sina konstnärliga skapelser.

Dramatikern värdesätter M.E. Saltykov-Shchedrin. Han talar om honom "på det mest entusiastiska sättet och förklarar att han inte bara betraktar honom som en enastående författare, med enastående satirteknik, utan också som en profet i förhållande till framtiden."

Nära associerad med Nekrasov, Saltykov-Shchedrin och andra ledare för revolutionär bondedemokrati var Ostrovsky dock inte en revolutionär i sina socio-politiska åsikter. I hans verk finns det inga krav på en revolutionär omvandling av verkligheten. Därför skrev Dobrolyubov, som fullbordade artikeln "Det mörka kungariket": "Vi måste erkänna: vi hittade inte en väg ut ur det" mörka kungariket "i Ostrovskys verk." Men med de totala verken gav Ostrovsky ganska tydliga svar på frågor om omvandlingen av verkligheten ur den fredliga reformistiska demokratins synvinkel.

Ostrovskys inneboende demokrati bestämde den enorma styrkan i hans skarpt satiriska förklädnader av adeln, borgarklassen och byråkratin. I ett antal fall kom dessa klädnader till den mest avgörande kritiken från de härskande klasserna.

Den anklagande och satiriska kraften i många av Ostrovskys pjäser är sådan att de objektivt tjänar orsaken till den revolutionära omvandlingen av verkligheten, som Dobrolyubov talade om: ”De moderna ambitionerna i det ryska livet i de mest omfattande proportionerna finner sitt uttryck i Ostrovsky, som i en komik, från den negativa sidan. Genom att rita oss i en levande bild av falska förhållanden, med alla deras konsekvenser, tjänar han som ett eko av ambitioner som kräver ett bättre arrangemang. " Avslutande av den här artikeln sa han ännu mer definitivt: "Ryskt liv och rysk makt har kallats av konstnären i" Stormen "till en avgörande sak."

Under de senaste åren har Ostrovsky en tendens att förbättras, vilket manifesterar sig i att man ersätter tydliga sociala egenskaper med abstrakt moraliserande, i uppkomsten av religiösa motiv. För allt detta bryter inte tendensen till förbättring grunden för Ostrovskys arbete: den manifesterar sig inom gränserna för hans inneboende demokrati och realism.

Varje författare kännetecknas av sin nyfikenhet och observation. Men Ostrovsky hade dessa egenskaper i högsta grad. Han såg överallt: på gatan, vid ett affärsmöte, i ett vänligt företag.

2.2 Innovationen hos A.N. Ostrovsky

Ostrovskys innovation manifesterade sig redan i ämnet. Han förvandlade plötsligt drama till liv, till dess vardag. Det var med hans pjäser som livet blev innehållet i det ryska drama som det är.

Ostrovsky utvecklade ett mycket brett spektrum av ämnen under sin tid och använde huvudsakligen materialet från vardagen och sederna i övre Volga-regionen och särskilt Moskva. Men oavsett handlingsplats avslöjar Ostrovskys pjäser de väsentliga dragen hos de viktigaste sociala klasserna, gods och grupper av den ryska verkligheten i ett visst skede av deras historiska utveckling. "Ostrovsky - skrev med rätta Goncharov, - täckte hela Moskvas liv, det vill säga den stora ryska staten."

Tillsammans med täckningen av de viktigaste aspekterna av köpmännens liv gick inte 1700-talets drama förbi sådana privata fenomen i handelslivet som passionen för en medgift, som förbereddes i monstora proportioner ("Bruden under slöjan eller det borgerliga bröllopet" av en okänd författare 1789)

Att uttrycka adelens, vaudeville och melodramas sociala och politiska krav och estetiska smak, som översvämmade den ryska teatern under första hälften av 1800-talet, dämpade starkt utvecklingen av vardagligt drama och komedi, i synnerhet drama och komedi med ett köpmanstema. Teaterens stora intresse för pjäser med ett köpmantema blev tydligt först på 30-talet.

Om i slutet av 30-talet och i början av 40-talet upplevdes handelsklassens liv i dramatisk litteratur som ett nytt fenomen i teatern, blev det redan under andra hälften av 40-talet en litterär kliché.

Varför vände sig Ostrovsky från början till handlarens tema? Inte bara för att handelslivet bokstavligen omringade honom: han träffade köpmännen i sin fars hus vid tjänsten. På gatorna i Zamoskvorechye, där han bodde i många år.

Under förhållandena för kollapsen av hyresvärdarnas feodal-serf-relationer blev Ryssland snabbt till det kapitalistiska Ryssland. Den kommersiella och industriella bourgeoisin avancerade snabbt på den offentliga scenen. Under processen att förvandla hyresvärden Ryssland till det kapitalistiska Ryssland blir Moskva ett kommersiellt och industriellt centrum. Redan 1832 tillhörde de flesta husen i "medelklassen", dvs. köpmän och borgare. 1845 hävdade Belinsky: ”Kärnan i den inhemska befolkningen i Moskva är köpmännen. Hur många gamla ädla hus har nu gått över i köpmännen! "

En betydande del av Ostrovskijs historiska pjäser ägnas åt händelserna under den så kallade "problemens tid". Detta är ingen slump. Den stormiga tiden av "oro", tydligt markerad av det ryska folkets nationella befrielsekamp, \u200b\u200bupprepar tydligt 60-talets växande bondrörelse för deras frihet med den kraftiga kampen av reaktionära och progressiva krafter som utvecklades under dessa år i samhället, inom journalistik och litteratur.

Skildrar det avlägsna förflutna och dramatikern hade också i åtanke nuet. När han exponerade såren i det socio-politiska systemet och de härskande klasserna kastade han den autokratiska ordningen för sin tid. Rita i pjäser om de tidigare bilderna av människor oändligt lojala mot sitt hemland och återge den andliga storheten och moraliska skönheten hos vanliga människor, och uttryckte därmed sympati för de arbetande människorna i sin tid.

Ostrovskys historiska pjäser är ett aktivt uttryck för hans demokratiska patriotism, ett effektivt genomförande av hans kamp mot vår tids reaktionära krafter, för dess progressiva ambitioner.

Ostrovskijs historiska pjäser, som uppträdde under åren av en bitter kamp mellan materialism, idealism, ateism och religion, revolutionär demokrati och reaktion, kunde inte höjas på skölden. Ostrovskys pjäser betonade vikten av den religiösa principen, och de revolutionära demokraterna genomförde oförsonlig ateistisk propaganda.

Dessutom upplevde progressiv kritik negativt att dramatikern lämnade moderniteten till det förflutna. Ostrovskys historiska pjäser började hitta en mer eller mindre objektiv bedömning senare. Deras sanna ideologiska och konstnärliga värde börjar förverkligas endast i sovjetisk kritik.

Ostrovsky, som skildrar nutiden och det förflutna, fördes av sina drömmar till framtiden. År 1873. Han skapar en underbar lek-saga "Snow Maiden". Detta är en social utopi. Den har fantastiska plot, karaktärer och miljö. Djupt annorlunda i form från dramatikerens sociala och vardagliga pjäser ingår det organiskt i systemet för demokratiska, humanistiska idéer i hans verk.

I den kritiska litteraturen om "The Snow Maiden" påpekades det med rätta att Ostrovsky här målade ett "bondarike", ett "bondesamhälle", som återigen betonade hans demokrati, hans organiska samband med Nekrasov, som idealiserade bönderna.

Det var med Ostrovsky som den ryska teatern började i sin moderna förståelse: författaren skapade en teaterskola och ett helhetsbegrepp om att agera i teatern.

Kärnan i Ostrovskys teater är frånvaron av extrema situationer och motstånd mot skådespelarens tarm. I Alexander Nikolaevichs skådespel avbildas vanliga situationer med vanliga människor, vars drama går in i vardagen och mänsklig psykologi.

Huvudidéerna för teaterreformen:

· teatern bör byggas på konventioner (det finns en 4: e vägg som skiljer publiken från skådespelarna);

· oföränderlighet av attityd till språk: behärskning av talegenskaper som uttrycker nästan allt om hjältarna;

· priset är inte för en aktör;

· "Människor går för att titta på spelet, inte själva pjäsen - du kan läsa det."

Ostrovskys teater krävde en ny scenestetik, nya skådespelare. I enlighet med detta skapar Ostrovsky en skådespelare som inkluderar skådespelare som Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturligtvis möttes innovationerna av motståndare. Det var till exempel Shchepkin. Ostrovskys dramaturgi krävde att skådespelaren skulle lösgöras från sin personlighet, vilket M.S. Shchepkin gjorde det inte. Till exempel lämnade han generalprövningen av The Thunderstorms och var mycket missnöjd med författaren till pjäsen.

Ostrovskys idéer fördes till sitt logiska slut av Stanislavsky.

.3 Ostrovskys socioetiska drama

Dobrolyubov sa att Ostrovsky "är extremt fullt utsatt för två typer av relationer - familjerelationer och egendomsrelationer." Men dessa relationer ges alltid till dem i en bred social och moralisk ram.

Ostrovskys drama är socialt och etiskt. Den utgör och löser problem med moral och mänskligt beteende. Goncharov uppmärksammade med rätta detta: "Ostrovsky kallas vanligtvis författaren av vardagen, moral, men detta utesluter inte den psykiska sidan ... han har inte en enda pjäs där detta eller det rent mänskliga intresset, känslan, livets sanning inte berörs." Författaren till "The Thunderstorm" och "Dowry" har aldrig varit en smal vardag. Fortsätter de bästa traditionerna för det ryska progressiva dramaet, han organiserar organiskt i sina pjäser familj och hushåll, moraliska och hushållsmotiv med djupt sociala eller till och med socio-politiska.

Kärnan i nästan alla hans pjäser är det vanliga, ledande temat för ett stort socialt ljud, som avslöjas med hjälp av underordnade privata teman, främst vardagliga. Således får hans pjäser tematiskt komplex komplexitet och mångsidighet. Till exempel det ledande temat för komedin "Our People - Numbered!" - obehindrat predation, som ledde till en skadlig konkurs, utförs i en organisk sammanflätning med underordnade privata ämnen: utbildning, relationer mellan äldre och yngre, fäder och barn, samvete och ära, etc.

Inte långt innan utseendet på "The Thunderstorm" N.A. Dobroljubov kom ut med artiklarna "Det mörka kungariket", där han hävdade att Ostrovsky "har en djup förståelse för det ryska livet och mycket bra att skildra dess viktigaste aspekter skarpt och tydligt."

"Åskväder" fungerade som ett nytt bevis på giltigheten av de positioner som uttrycktes av den revolutionärt-demokratiska kritikern. I The Thunderstorm har dramatikern, med exceptionell kraft, hittills visat kollisionen mellan gamla traditioner och nya trender, mellan förtryckta och förtryckta människor, mellan förtryckta folks ambitioner om den fria manifestationen av deras andliga behov, böjelser, intressen och de sociala och familjeordningar som styrde i livet före reformen.

För att lösa det brådskande problemet med olagliga barn, deras sociala maktlöshet, skapade Ostrovsky 1883 pjäsen "Skyldig utan skuld". Detta problem berördes i litteraturen både före och efter Ostrovsky. Demokratisk fiktion uppmärksammade henne särskilt. Men i mer än ett verk lät detta tema inte med en sådan genomträngande passion som i pjäsen "Skyldig utan skuld". För att bekräfta dess relevans skrev en samtida dramatiker: "Frågan om det olagliga ödet är en fråga som är inneboende i alla klasser."

I det här stycket hörs det andra problemet högt - konst. Ostrovsky knöt dem skickligt, med rätta, i en enda knut. Han förvandlade en mamma som letade efter sitt barn till en skådespelerska och utvecklade alla händelser i en konstnärlig miljö. Således sammanfogades två olika problem i en organiskt oskiljaktig livsprocess.

Sätt att skapa konstverk mycket olika. En författare kan utgå från ett verkligt faktum som slog honom eller från ett problem eller en idé som oroade honom, från övermättnad med livserfarenhet eller från fantasi. ETT. Ostrovsky utgick som regel från konkreta fenomen i verkligheten men försvarade samtidigt en viss idé. Dramatikern delade helt Gogols bedömningar att ”en idé, en tanke, styr stycket. Utan det finns ingen enhet i den. " Styrd av denna bestämmelse skrev han den 11 oktober 1872 till sin medförfattare N. Ya. Solovyov: "Jag arbetade med" The Wild "hela sommaren, men jag tänkte i två år, jag har inte bara inte en enda karaktär eller position, men inte en enda fras som inte strikt skulle följa av idén ..."

Dramatikern har alltid varit en motståndare till den frontdidaktik som är så karakteristisk för klassicismen, men samtidigt försvarade han behovet av fullständig klarhet i författarens position. I sina pjäser kan man alltid känna författarens medborgare, patriot i sitt land, son till sitt folk, förkämpe för social rättvisa, agera nu som en passionerad försvarare, advokat, nu som domare och åklagare.

Ostrovskys sociala, ideologiska, ideologiska position avslöjas tydligt i förhållandet till de olika sociala klasserna och karaktärerna som visas. Ostrovsky visar sina köpmän och avslöjar sin rovliga egoism med särskild fullständighet.

Tillsammans med själviskhet är ett väsentligt kännetecken för borgarklassen som avbildas av Ostrovsky förvärv, åtföljd av omättlig girighet och skamlös fusk. Den förvärvande girigheten i denna klass är alltödande. Relativa känslor, vänskap, ära, samvete byts ut mot pengar här. Guldglittret överskuggar alla vanliga begrepp för moral och ärlighet i denna miljö. Här ger en förmögen mamma sin enda dotter till en gammal man bara för att "höns inte plockar pengar" ("Familjebild"), och en rik far letar efter en brudgum för sin, även hans enda dotter, och tänker bara så att han " pengar hölls och mindre medgift gick sönder ”(” Vårt folk - vi kommer att räknas! ”).

I den handelsmiljö som Ostrovsky skildrar tar ingen hänsyn till andras åsikter, önskningar och intressen, utan tror bara på sin egen vilja och personliga godtycklighet som grund för deras aktiviteter.

Ett integrerat inslag i den kommersiella och industriella borgarklassen, som porträtteras av Ostrovsky, är hyckleri. Handlarna försökte dölja sin bedrägliga väsen under sken av tyngdkraft och fromhet. Religionen av hyckleri, bekant av köpmännen, blev deras väsen.

Rovlig egoism, förvärvande girighet, smal praktik, fullständig frånvaro av andliga krav, okunnighet, tyranni, hyckleri och hyckleri - detta är de ledande moraliska och psykologiska särdragen i den kommersiella och industriella borgarklassen före reformen som Ostrovsky skildrade, dess väsentliga egenskaper.

Efter att ha återgivit den kommersiella och industriella bourgeoisin före reformen med sitt hembyggande sätt visade Ostrovsky tydligt att det i livet redan fanns växande krafter som motsatte sig det, och oundvikligen underminerade dess fundament. Marken under de tyranniska despottarnas fötter blev mer och mer skakig och förutsåg deras oundvikliga slut i framtiden.

Verkligheten efter reformen har förändrats mycket i köpmännens ställning. Den snabba utvecklingen av industrin, tillväxten på den inhemska marknaden och utvidgningen av handelsförbindelser med utlandet gjorde den kommersiella och industriella bourgeoisin inte bara till en ekonomisk utan också till en politisk kraft. Typen av den gamla köpmannen före reformen började ersättas med en ny. Han ersattes av en köpman i ett annat fall.

Som svar på det nya som verkligheten efter reformen förde in i köpmännens liv och seder sätter Ostrovsky ännu skarpare i sina pjäser civilisationens kamp med patriarkalismen, nya fenomen med antiken.

Efter en förändrad händelse drar dramatikern i ett antal av hans pjäser en ny typ av handlare som tog form efter 1861. Förvärvaren av en europeisk lyster döljer den här handlaren sin självbetjäning av rovdjur under den yttre spionen.

Ostrovsky målar företrädarna för den kommersiella och industriella bourgeoisin efter reformen och avslöjar deras utilitarism, aktieinnehav, andlig fattigdom, upptagning i syfte att hamstra och vardagens komfort. "Borgarklassen", läste vi i det kommunistiska manifestet, "slet av sig sin rörande sentimentala slöja från familjeförhållandena och reducerade dem till rent monetära relationer." Vi ser en övertygande bekräftelse av denna ställning i familje- och hushållsförhållanden för både före reformen och i synnerhet den ryska borgarklassen efter reformen, avbildad av Ostrovsky.

Äktenskap och familjerelationer är underordnade här intressen av entreprenörskap och vinst.

Civilisationen effektiviserade utan tvekan tekniken för professionella relationer mellan den kommersiella och industriella bourgeoisin och gav den en glans av extern kultur. Men kärnan i den sociala praxis som borgerligheten före och efter reformen förblev oförändrad.

Jämförelse av bourgeoisin med adeln ger Ostrovsky företräde för bourgeoisien, men ingenstans, förutom tre pjäser - "Gå inte in i din släde", "Fattigdom är inte en vice", "Bor inte som du vill", idealiserar han det som en egendom. Det är uppenbart för Ostrovsky att de moraliska grunderna för borgarklassens representanter bestäms av förhållandena i deras miljö, deras sociala varelse, vilket är ett privat uttryck för systemet, som bygger på despotism, rikedomens makt. Bourgeoisiens kommersiella och entreprenöriella verksamhet kan inte tjäna som en källa till andlig tillväxt av den mänskliga personligheten, mänskligheten och moral. Borgarklassens sociala praxis kan bara göra vanligt med den mänskliga personligheten och införa den individualistiska, antisociala egenskaper. Borgarklassen, som historiskt ersätter adeln, är ond i sitt väsen. Men det har förvandlats till en kraft, inte bara ekonomisk utan också politisk. Medan köpmännen i Gogol fruktade borgmästaren som eld och låg vid hans fötter, behandlar köpmännen i Ostrovsky borgmästaren på ett bekant sätt.

Skildrande affärer och dagar för den kommersiella och industriella bourgeoisin, dess gamla och unga generationer, visade dramatikern ett galleri med bilder fulla av individuell originalitet, men som regel utan själ och hjärta, utan skam och samvete, utan medlidande och medkänsla.

Den ryska byråkratin under andra hälften av 1800-talet, med dess inneboende egenskaper av karriärism, förskingring och mutor, utsattes också för hård kritik av Ostrovsky. Det uttryckte adelens och bourgeoisiens intressen och var i själva verket den dominerande sociala och politiska kraften. "Tsaristisk autokrati är", hävdade Lenin, "tjänstemäns autokrati."

Byråkratins makt, riktad mot folkets intressen, var okontrollerad. Representanter för den byråkratiska världen Vyshnevskys ("Profitable Place"), Potrokhovs ("Labour Bröd"), Gnevyshevs ("Rich Bride") och Benevolenskys ("Poor Bride").

Begreppen rättvisa och mänsklig värdighet finns i den byråkratiska världen i en egoistisk, extremt vulgariserad förståelse.

Ostrovsky avslöjar mekanismerna för byråkratisk allmakt och målar en bild av en hemsk formalism som har väckt liv till så mörka affärsmän som Zakhar Zakharych ("baksmälla i någon annans fest") och Mudrov ("svåra dagar").

Det är helt naturligt att företrädare för autokratisk-byråkratisk allmakt är strypare av alla fria politiska tankar.

Förskingring, mutor, mened, vitkalkande svart och drunkning av en rättvis sak i pappersströmmen av kasuistisk list, dessa människor är moraliskt ödelagda, allt mänskligt i dem är vittrat, det finns inget omhuldat för dem: samvete och ära såldes för lönsamma platser, led, pengar.

Ostrovsky visade övertygande organisk sammanslagning av byråkratin, byråkratin med adeln och bourgeoisin, enhet av deras ekonomiska och socio-politiska intressen.

Genom att återskapa hjältarna i det konservativa borgerligt-byråkratiska livet med sin vulgaritet och ogenomträngliga okunnighet, köttätande girighet och oförskämdhet skapar dramatikern en magnifik trilogi om Balzaminov.

När han kör in i framtiden i sina drömmar, när han gifter sig med en rik brud, säger hjälten i denna trilogi: ”Först skulle jag göra mig till en blå regnrock på ett svart sammetfoder ... Jag skulle köpa mig en grå häst och en racingdroshky och åka längs Zatsepa, mamma, och han själv styrde ... ".

Balsaminov är personifieringen av vulgär borgerligt-byråkratisk trångsynthet. Detta är en typ av enorm generaliseringskraft.

Men en betydande del av den lilla byråkratin, som var socialt mellan en sten och en hård plats, uthärde själv förtryck från det autokratiska-despotiska systemet. Bland småbyråkratin fanns det många ärliga arbetare som var böjda och ofta föll under den outhärdliga bördan av social orättvisa, svårigheter och brist. Ostrovsky behandlade dessa arbetare med varm uppmärksamhet och sympati. Han ägnade ett antal pjäser åt de små människorna i den byråkratiska världen, där de verkar som de verkligen var: goda och onda, smarta och dumma, men båda är fattiga, berövade möjligheten att avslöja sina bästa förmågor.

De kände deras sociala nackdelar mer akut, människor mer eller mindre extraordinära kände sin hopplöshet djupare. Och därför var deras liv mest tragiskt.

Representanter för den fungerande intelligentsiaen, porträtterad av Ostrovsky, är människor med andlig glädje och ljus optimism, välvilja och humanism.

Grundläggande direkthet, moralisk renhet, fast tro på sanningen i deras handlingar och den ljusa optimismen hos den fungerande intelligentenia får varmt stöd från Ostrovsky. Skildrar representanter för den fungerande intelligentsiaen som sanna patrioter i sitt hemland, som bärare av ljus, utformade för att skingra det mörka kungarikets mörker baserat på kapitalets och privilegiernas kraft, godtycklighet och våld, lägger dramatikern sina omhuldade tankar i sina tal.

Ostrovskys sympatier tillhörde inte bara arbetande intelligentsia utan också vanliga arbetande människor. Han hittade dem bland bourgeoisin - en brokig, komplex, motsägelsefull klass. Genom egna ambitioner håller bourgeoisin fast vid bourgeoisin och genom sin arbetsmässiga väsen - till vanligt folk. Ostrovsky skildrar från denna klass mestadels arbetande människor och visar uppenbar sympati för dem.

Vanligtvis enkla människor i Ostrovskys pjäser är de bärare av ett naturligt sinne, andlig adel, ärlighet, oskuld, vänlighet, mänsklig värdighet och hjärtlig uppriktighet.

Ostrovsky visar det arbetande folket i staden med djup respekt för deras andliga meriter och glada sympati för situationen. Han fungerar som en direkt och konsekvent försvarare av detta sociala skikt.

Ostrovsky fördjupade de satiriska tendenserna i det ryska dramaet och agerade som en hänsynslös fördömare för de exploaterande klasserna och därmed det autokratiska systemet. Dramatikern porträtterade ett socialt system där värdet av en mänsklig person endast bestäms av dess materiella rikedom, där fattiga arbetare upplever tyngd och förtvivlan, och karriärister och muttagare blomstrar och segrar. Således påpekade dramatikern hans orättvisa och fördärv.

Det är därför som alla godsaker i hans komedier och drama övervägande är i dramatiska situationer: de lider, lider och till och med dör. Deras lycka är oavsiktlig eller imaginär.

Ostrovsky stod på sidan av denna växande protest och såg i den ett tidstecken, ett uttryck för en folkrörelse, början på något som skulle förändra allt liv i arbetarnas intresse.

Som en av de ljusaste representanterna för den ryska kritiska realismen förnekade Ostrovsky inte bara utan påstod också. Med hjälp av alla möjligheter för hans skicklighet attackerade dramatikern dem som förtryckte folket och stympade deras själar. Genomträngande hans arbete med demokratisk patriotism sa han: "Som ryss är jag redo att offra allt jag kan för fäderneslandet."

Dobrolyubov jämförde Ostrovskys pjäser med samtida liberala anklagande romaner och noveller och skrev med rätta i sin artikel "En stråle av ljus i det mörka kungariket": "Man kan inte annat än erkänna att Ostrovskys arbete är mycket mer fruktbart: han fångade sådana gemensamma ambitioner och behov som genomsyrar hela ryska samhället , vars röst hörs i alla fenomen i vårt liv, vars tillfredsställelse är en nödvändig förutsättning för vår vidare utveckling. "

Slutsats

Västeuropeiskt drama från 1800-talet återspeglade för det mesta bourgeoisiens känslor och tankar, som styrde på alla livets områden, berömde dess moral och hjältar och etablerade den kapitalistiska ordningen. Ostrovsky uttryckte stämningen, de moraliska principerna, idéerna i landets arbetslager. Och detta bestämde höjden av hans ideologiska anda, styrkan för hans offentliga protest, den sanning i hans skildring av de typer av verklighet som han så tydligt stod ut mot bakgrunden av hela sin världsdrama.

Ostrovskys kreativa aktivitet hade ett kraftfullt inflytande över hela den fortsatta utvecklingen av progressivt ryskt drama. Det var från honom som våra bästa dramatiker lärde sig av honom. Det var för honom som blivande dramatiska författare ritades samtidigt.

Ostrovsky hade en enorm inverkan på den fortsatta utvecklingen av ryskt drama och teaterkonst. IN OCH. Nemirovich-Danchenko och K.S. Stanislavsky, grundarna av Moskvas konstteater, strävade efter att skapa "en folkteater med ungefär samma uppgifter och planer som Ostrovsky drömde om." Den dramatiska innovationen hos Chekhov och Gorky hade varit omöjlig utan deras behärskning av de bästa traditionerna från deras anmärkningsvärda föregångare. Ostrovsky blev en allierad och vapenkamrat för dramatiker, regissörer, skådespelare i deras kamp för nationalitet och hög ideologi för sovjetisk konst.

Referenslista

ostrovsky Drama Etisk lek

1.Andreev I.M. “Den kreativa vägen för A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "ETT. Ostrovsky - komedi "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Teater A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “A.N.s liv och arbete Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. ”Krönika om A.N.s liv och arbete Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. ”Teater A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. “Dramkonsten av A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internetresurser:

.# "motivera"\u003e 9. Lib.ru/ klassiker. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.# "motivera"\u003e. # "motivera"\u003e. http://www.noisette-software.com

Liknande verk som - Ostrovskys roll i skapandet av den nationella repertoaren

Detta arbete av två ryska forskare är skrivet om Ostrovsky - dramatikern, komedin Ostrovsky, poeten Ostrovsky ... ett arbete om Ostrovsky, som gjorde så mycket för utvecklingen av den ryska teatern att han med rätta kallas grundaren, fadern till den ryska teatern.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky har sin födelse till den ryska nationalteatern. Med sitt eget unika ansikte, färg, genrepreferenser. Och viktigast av allt - med en egen repertoar. Det vill säga med ett brett utbud av pjäser som kan spelas upp under hela säsongen och ständigt spelas upp på scenen och byter affisch beroende på publikens stämning. Ostrovsky försökte medvetet att mätta den ryska teaterrepertoaren med en mängd "långspelande" exemplariska verk. Och därför blev hela hans liv till ett outtröttligt litterärt verk utan vila och pauser.

Men resultatet överträffade alla förväntningar. Innan Ostrovsky, geniala skapelser Fonvizin , Krylova , Gogolstrålade som ljusa, men sällsynta stjärnor på en platt teatralisk horisont. Grunden för ryska teatrarnas repertoar från 1800-talet bestod av översatta pjäser och en dags vaudeville. Ostrovsky, å andra sidan, kunde göra samma genombrott inom dramaområdet som Pushkin, Gogol, Lermontov gjorde inom poesi och prosa. Det är ingen tillfällighet att det finns ett likhetstecken mellan begreppen "Ostrovskys teater" och "Rysk teater".

Medan litteraturen letade efter en "feedback" med samhället, löstes problemet för Ostrovsky. Han kunde förmedla sin text med en skådespelares levande röst, hans scenvälfärd i rollen, publikens reaktion och så vidare. Ostrovskys text har en nästan fysisk kvalitet av smittsamhet och minnesvärdhet. Det beräknades som att publiken, som lämnade teatern, skulle ta med sig dessa fraser och kasta dem runt. Det betyder att vara på allas läppar. Inte bara skådespelare-samtida skådespelare, utan även skådespelare från vår tid har upprepade gånger pratat om hur texterna i repliker omedelbart ”ligger”, nästan utan att behöva memoreras.

Litterär skapandeOstrovsky fanns för teatern, bodde i den. En sådan distinkt egenskap hos en dramatiker beror på att han som det mest koncentrerar sig i sitt konstnärliga system mycket av det levande och vitala som händer i världen. Ostrovskijs konstnärliga värld gick organiskt in i den nya ryska litteraturen, samtidigt som de kombinerade extra- och förlitterära kulturlager, pre-Petrine och pre-Pushkin lager av medvetande.

Det är viktigt att Ostrovsky själv alltid ser sig själv som en teatralsk figur, som tydligt förstår sin roll som skaparen av nationalteatern. När man läser dramatikerens affärs- och personliga korrespondens, hans dagböcker och "anteckningar" som han ansökte till olika officiella organ för att påverka produktionen av teaterfrågor i Ryssland, kommer man ständigt över en bekräftelse på detta. Det outtröttliga praktiska deltagandet i byggandet av den ryska teatern dikterade författaren Ostrovsky dramatiska former: han skrev inte bara pjäser utan skapade en nationell repertoar. En sådan repertoar kan inte bestå av tragedier eller drama eller komedier, utan bör varieras.

De konstnärliga principerna för Ostrovskys drama bestäms till stor del av adressaten. Författaren läste själv att vardagligt och historiskt drama har det största pedagogiska värdet för tittare som inte har berörts av utbildning. Han skapade en hushållsrepertoar, han strävade efter att publiken skulle se sig själva från utsidan, att känna igen sig själva och deras svagheter och laster, deras roliga sidor på scenen.

Samtidigt är pjäserna konstruerade på ett sådant sätt att betraktaren tror på möjligheten till korrigering och förändring. Ostrovsky överger inte idén om litteraturens höga sociala syfte - en rent pedagogisk avsikt att "korrigera folket" med hjälp av konst. Han anser att medlen för en sådan korrigering inte borde vara satirisk fördömande , men "kombinationen av det höga med det komiska", som ett slags motstånd mot ren satir.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE % D0% B2% D1% 81% D0% BA% D0% BE% D0% B3% D0% BE