Pisanje

Potpuno nova stranica u istoriji ruskog pozorišta povezana je s imenom A. N. Ostrovskog. Ovaj najveći ruski dramski pisac prvi je sebi zadao zadatak demokratizacije pozorišta, pa na scenu iznosi nove teme, dovodi nove junake i stvara ono što se sa sigurnošću može nazvati ruskim nacionalnim pozorištem.

Drama u Rusiji je, naravno, imala bogatu tradiciju i pre Ostrovskog. Gledaocu su bile poznate brojne drame iz doba klasicizma, postojala je i realistična tradicija, koju su predstavljala takva izvanredna djela poput "Jao od pameti", "Generalni inspektor" i "Ženidba" Gogolja. Ali Ostrovsky ulazi u književnost upravo kao pisac "prirodne škole", i stoga je cilj njegovog istraživanja život nepodviženih ljudi, život grada. Ostrovski život ruskih trgovaca čini temom ozbiljne, "visoke" komedije, pisac jasno osjeća utjecaj Belinskog, pa stoga povezuje progresivno značenje umjetnosti sa njenom nacionalnošću i napominje važnost optužujuće orijentacije književnosti. Definirajući zadatak umjetničkog stvaranja, kaže: "Javnost očekuje od umjetnosti da je obdari u živom, gracioznom obliku prosuđivanja nad životom, čeka kombinaciju u cjelovite slike modernih poroka i nedostataka zabilježenih u stoljeću ..."

"Životni sud" postaje odlučujući umjetnički princip djela Ostrovskog. U komediji "Naši ljudi - budimo pobrojani" dramski pisac ismijava temelje života ruske trgovačke klase, pokazujući da ljude motivira, prije svega, strast za profitom. U komediji "Jadna nevjesta" tema imovinskih odnosa među ljudima zauzima veliko mjesto, pojavljuje se slika praznog i vulgarnog plemića. Dramaturg pokušava pokazati kako okolina kvari osobu. Poroci njegovih likova gotovo uvijek nisu rezultat njihovih ličnih kvaliteta, već sredine u kojoj ljudi žive.

Tema "tiranije" zauzima posebno mjesto u djelu Ostrovskog. Pisac prikazuje slike ljudi čiji je smisao života potiskivanje ličnosti druge osobe. Takvi su Samson Bolšov, Marfa Kabanova, Dikoy. Ali pisca, naravno, ne zanima ličnost tirana. Istražuje svijet u kojem žive njegovi likovi. Junaci predstave "Grmljavina" pripadaju patrijarhalnom svijetu, a njihova krvna veza s njim, njihova podsvjesna ovisnost o njemu skriveno je proljeće cjelokupne radnje predstave, proljeće koje prisiljava junake da većinom izvode "marionetske" pokrete. Autor neprestano naglašava njihovu nesamostalnost. Figurativni sistem drame gotovo ponavlja socijalni i porodični model patrijarhalnog svijeta. Porodica i porodični problemi postavljeni su u središte priče, kao i u središte patrijarhalne zajednice. Dominantna karakteristika ovog malog svijeta je najstarija u porodici, Marfa Ignatievna. Članovi porodice grupirani su oko nje na raznim udaljenostima - kćerka, sin, snaja i gotovo nemoćni stanovnici kuće: Glasha i Feklusha. Isti "raspored snaga" organizira čitav život grada: u centru - Dikoy (i trgovci njegovog nivoa koji se u predstavi ne spominju), na periferiji - osobe manje i manje značajne, bez novca i socijalnog statusa. Ostrovski, uvidio je temeljnu nespojivost patrijarhalnog svijeta i normalnog života, propast zamrznute ideologije nesposobne za obnovu. Odupirući se predstojećim novostima, potiskujući ga "svim brzim žurbama života", patrijarhalni svijet uglavnom odbija primijetiti ovaj život, stvara oko sebe poseban mitologizirani prostor, u kojem - jedini - može biti opravdana njegova sumorna, neprijateljska prema svemu ostalom izolacija. Takav svijet slama čovjeka i nije važno ko zapravo vrši ovo nasilje. Prema Dobroljubovu, tiranin je „nemoćan i beznačajan sam po sebi; Možete ga prevariti, eliminirati, zasaditi u jamu, konačno ... Ali činjenica je da sitna tiranija ne nestaje njegovim uništenjem. "

Naravno, "tiranija" nije jedino zlo koje Ostrovski vidi u savremenom društvu. Dramaturg ismijava sitničavost težnji mnogih njegovih savremenika. Prisjetimo se Miše Balzaminova, koji u životu sanja samo plavi kaput, "sivog konja i trkačkog droshkyja". Tako se u predstavama postavlja tema filistrizma. Slike plemića - Murzaveckog, Gurmyžskog, Teljateva - označene su najdubljom ironijom. Strastveni san o iskrenim međuljudskim odnosima, a ne o ljubavi koja se gradi na proračunu, najvažnija je odlika slike Larise iz predstave "Miraz". Ostrovski se uvijek zalaže za iskrene i plemenite odnose između ljudi u porodici, društvu i životu općenito.

Ostrovsky je pozorište uvijek smatrao školom moralnog obrazovanja u društvu, shvaćao je visoku odgovornost umjetnika. Stoga se trudio prikazati istinu života i iskreno je želio da njegova umjetnost bude dostupna svim ljudima. A Rusija će se uvijek diviti djelu ovog genijalnog dramskog pisca. Nije slučajno što Pozorište Maly nosi ime A. N. Ostrovskog, čoveka koji je čitav svoj život posvetio ruskoj sceni.

A. V. Lunačarski u svom čuvenom članku "O Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom i o njemu" uputio je apel: "Povratak Ostrovskom!" Ovaj polemično istaknuti apel istovremeno je izazvao mnoge polemičke proteste. Međutim, vrijeme je pokazalo da je Lunacharsky bio u pravu, a ne oni koji su ga optuživali za konzervativizam.

Lunacharsky je sam upozorio da bi "samo oponašanje Ostrovskog značilo da se osudite na smrt." Pozvao je na povratak „Ostrovskom, ali samo kako bi se ogradila ispravnost glavnih osnova njegovog pozorišta, ali i kako bi se učiti odon ima neke aspekte vještine. " Dalje je polazilo od pretpostavke da „pozorište proletarijata ne može, ali biti domaćinstvo,književno-etička ", iz činjenice da„ nam je potrebna umjetnost koja može asimilirati naš današnji način života, potrebna nam je umjetnost koja bi nam se svidjela propovijedajući današnje, samo rastuće etičke vrijednosti. " Potpuno je jasno da sovjetska drama u rješavanju ovih problema ne može zanemariti iskustvo Ostrovskog, velikog pozorišnog pjesnika i velikog književnog radnika, koji je napisao "čitavo rusko pozorište".

Moramo samo zapamtiti da majstorsko reproduciranje svakodnevnog života Ostrovskom nikada nije bilo samo sebi svrhom. Samo trebate biti u stanju vidjeti iza svih ovih gustih brada, ogrtača s dugim obodima, vunenih poddlaka, masnih čizama, neobičnih kapa, šarenih šalova i širokih ogrtača - samo trebate biti u stanju raspoznati žive strasti živih ljudi iza svih ovih gustih slojeva svakodnevnog života. Samo trebate moći čuti karakterističan razgovor, moskovski "akan", volški "okan", žustro tapkanje provodadžija i melodičan govor pristaša - samo trebate biti u stanju čuti iza svega ovoga stenjanje duše Katerine Kabanove, srdačnu riječ Genadija Neščastlivceva, vruću denuncijaciju Petera Mevza. U njemu moramo vidjeti ne žanrovskog slikara, već pjesnika.

S tim u vezi, prikladno je podsjetiti se na riječi brata dramatičara, PN Ostrovskog: „Ono što me zapanjuje u kritikama kritičara o Aleksandru Nikolajeviču je uski svakodnevni standard s kojim se obično pristupa njegovim djelima. Zaboravljaju da je prije svega bio pjesnik, i to velik pjesnik, sa pravom kristalnom poezijom, kakvu možemo naći u Puškinovim djelima. Ne smijemo zaboraviti na pjesnika Ostrovskog ako želimo izvući pouke iz ovog divnog majstora svakodnevnog pozorišta.

Vještina Ostrovskog kao tvorca etičkog teatra izuzetno je poučna za nas sada, kada je umjetnost suočena sa zadatkom da publici usadi visoke moralne kvalitete graditelja komunizma. Danas nam je posebno bliska jedna od najvažnijih etičkih tema drame Ostrovskog - životni kompromis i beskompromisna posljedica nečijeg puta.

Ova moralna ideja varira u djelima Ostrovskog na beskrajno raznolike načine, ali kako bismo pojasnili našu misao, imenovat ćemo samo dvije drame, dvije sudbine, dvije slike: "Talenti i obožavatelji" i "Miraz"; kompromisno i beskompromisno; Aleksandra Negina iLarisa Ogudalova.

Ostrovski, s nježnom naklonošću, slika nam čistu i cjelovitu sliku Saše Negine i, čini se, za sve što se dogodilo ne krivi nju, već sam život. Dramaturg, međutim, nimalo ne opravdava svoju heroinu. Predbacuje joj. I upravo taj prijekor čini etički patos Talenata i obožavatelja.

Negina je upravo protjerala Dulebova iz kuće, upravo je odbacila iskušenje lakog života koji je princ ponudio, upravo se posvađala s majkom koja nije suosjećala s njezinim plemenitim mislima. Heroine? I u trenutku kada smo spremni vjerovati da je zaista heroina, Velikatov i Smelskaya odvezu se do kuće. Negina se držala za prozor: "Kakvi konji, kakvi konji!" Ova replika sadrži sjeme njene buduće odluke. Ispostavilo se da se nije tako lako odreći iskušenja. A sada je Negina ljubomorna na Smelskaju, sve u isti prozor: „Kako su vozili! Koja ljepota! Sretna ova Nina; ovdje je zavidan lik! " Nije slučajno što joj se u tom trenutku zagrljaj studentice Meluzov činio medvjedast: "Ne volim umrijeti ..."

Da Negina mora birati između Meluzova i Dulebova, vjerojatno se ne bi ustručavala dati prednost siromašnom studentu nego drskom princu. Ali servilni život nudi i treće rješenje: Velikatov. U osnovi, radi se o istoj verziji Dulebova, ali u manje uvredljivom, vjerovatnijem obliku - postoji li značajna razlika između Dulebovog prijedloga za preseljenje u novi stan i Velikatovog prijedloga za preseljenje na njegovo imanje?

Ostrovski bi, naravno, mogao Neginu dovesti u potpuno izuzetne okolnosti, u potpuno bezizlazan položaj, izabrati potpuno presudan motiv - nasilje, obmana, nagovještaj; Mogao bih naglasiti da ju je samo očaj udaljio od voljenog i bacio u zagrljaj bogataša Velikatova. To bi, možda, podiglo heroinu u našim očima, ali bilo bi na štetu vitalnoistina. Ostrovski je strašniji upravo zato što ne postoji ništa posebno, neobično nijedogodilo. Junakinu nije slomio svakodnevni uragan, već najobičniji - i zato stav autora uz pomoć "refrena", "vođa", "lica autora" itd. U onim slučajevima kada takvu konstrukciju drame diktiraju osobenosti njenog sadržaja, ova tehnika može biti umjetnički djelotvorna i ideološki djelotvorna. Ali bilo bi opasno u ovom uređaju vidjeti nekakav univerzalni princip moderne drame. Bilo bi pogrešno vjerovati da je drama kao objektivni oblik reprodukcije života nadživjela svoju korisnost.

Istorija pozorišta zna mnogo pokušaja da se prevlada objektivna priroda drame uvodeći u nju subjektivni element - lirski ili ironični, patetični ili satirični. Obogaćujući dramsko iskustvo, šireći njegove mogućnosti, ovi pokušaji, međutim, neprestano prijete raspadom dramske forme ili, barem, narušavanjem umjetničkog sklada. A onda patos junake pretvara u izravne zvučnike autorskih ideja, tekstovi se pretvaraju u sentimentalnost, ironija izjeda neposrednost estetske percepcije, pa čak i satira, ovo moćno sredstvo umjetničkog utjecaja, može se pretvoriti u klevetu na život.

Često se dogodi da što je aktivniji, čini se, sam autor, to pasivniji osuđuje publiku, lišavajući je prilike - i potrebe da samostalno razvijaju svoj stav prema onome što vide na sceni. U tim slučajevima dramaturg zadirkuje, podstiče, objašnjava, objašnjava, umjesto da publiku uvjeri samom logikom likova i događaja. Upravo ta velika sposobnost izražavanja vlastitog stava, istodobno ostajući vjerna objektivnoj prirodi drame, treba učiti od Ostrovskog.

Ostrovski je oduvijek imao svoj stav. No, upravo je to bio stav dramskog pisca, odnosno umjetnika koji po samoj prirodi odabranog oblika umjetnosti svoj stav prema životu otkriva ne direktno, već posredno, u krajnje objektivnom obliku, izbjegavajući direktno samoizražavanje, izbjegavajući autorsku intervenciju u događajima drame, odbijajući bilo kakvo komentiranje onoga što se događa na sceni, bez zloupotrebe onih mogućnosti neposrednog izražavanja vlastitog stava, koje se, čini se, autoru predstavljaju samim naslovom predstave ili izborom imena. U tom smislu, za nas su poučna ne samo remek-djela Ostrovskog u kojima je slijedio ove principe, već i njegovi neuspjesi u kojima je odstupio od tih principa. Čak i za tako velikog umjetnika kakav je bio Ostrovski, pogrešna početna pozicija, koje se držao tijekom razdoblja slavonofilskih strasti, iako je ispravljena njegovim organskim svojstvenim osjećajem za istinu, ne može a da ne utječe na integritet i umjetničko savršenstvo nekih njegovih drama. Nezakonito miješanje autora u radnju narušava umjetnički sklad, drama neminovno počinje gubiti svojstveni objektivni karakter i poprima svojstva didaktizma i moraliziranja koja su za nju neobična.

Ideološka i kreativna evolucija Ostrovskog služi kao elokventna potvrda obrasca, otvorene revolucionarno-demokratske estetike: u stvari je snaga talenta. Kao što smo vidjeli, nema razloga da se suprotstavljamo stavovima Dobroljubova i Černiševskog o djelu Ostrovskog. Uobičajeni stavovi Černiševskog i Dobroljubova o pitanju "odnosa umjetničkog talenta prema apstraktnim idejama pisca" pomažu marksističkoj estetici danas u borbi protiv revizionista koji pokušavaju omalovažiti ulogu progresivnog svjetonazora u umjetnikovim djelima i kod dogmatičara koji originalnost umjetnosti odbacuju kao specifičan oblik znanje o životu i uticaj na život.

Analizirajući principe izgradnje jedne dramske radnje, razmještanje dramskog sukoba, govorne karakteristike likova, vidjeli smo s kojom umjetnošću i s kakvom dosljednošću Ostrovski podređuje sve elemente dramske forme identifikaciji pozicije svog autora, njegovog odnosa prema životu. Imao je svaki razlog da kaže o svojim dramama: "Nemam ne samo jedan lik ili stav, već niti jednu frazu koja ne slijedi strogo iz ideje."

Ostrovski u svojim "igrama života" nastoji otvoriti kompoziciju. To je odredilo i principe odabira glumaca i metode organiziranja radnje u vremenu i prostoru. Dramaturg, kao što smo vidjeli, sramežljiva pravila normativne estetike nije smatrao obaveznim za sebe i smjelo ih je kršio kada su to zahtijevali životni materijal, radnja i ideološki koncept predstave. Ali istovremeno, definirajući krug likova i grupirajući ih, odlučujući koliko će trajati radnja predstave i gdje će se odvijati, Ostrovski nikada nije gubio iz vida zahtjev za jedinstvom radnje. Samo je on taj zahtjev razumio ne dogmatski, već široko i kreativno.

Izuzetno je važno zapamtiti ovo za sve koji bi majstorstvo kompozicije željeli naučiti od Ostrovskog. Jer iza naizgled neobaveznih kompozicijskih odluka, koje njegovim dramama daju čar nenamjernosti i prirodnosti (i stoga vrlo zavodljive za površno oponašanje), Ostrovski uvijek ima duboku nutarnju potrebu, željeznu umjetničku logiku.

Ostrovski, na primjer, stvara samo privid "slobodnog pristupa" za likove - u stvarnosti su njegove predstave, koje obično daju dojam gužve, naseljene, kao što smo mogli vidjeti, vrlo štedljivo; znakovakoji se čine suvišnim, u stvari se ispostavljaju neophodnim sa stanovišta utjelovljenja ideje u jednoj dramskoj radnji. Dalje, bez obzira koliko traje radnja predstave, ovaj put u njegovim dramama nikada nije amorfno, neodređeno, ravnodušno prema radnji; iza lakoćai glatkost u implementaciji akcije prikriva unutarnju napetost, a ponekad i nagloritmovi, koji se sve ubrzavaju kako se akcija odvija prema svom raspletu. Konačno, prostorna rješenja koja je predložio Ostrovsky, a koja ostavljaju dojam potpune nenamjernosti, pa čak i nesreće, zapravo su duboko promišljena i iznutra dramatična (podsjetimo na kontrastno suprotstavljene i oprečne interijere; uvijekznačajna izmjena eksterijera i unutrašnjosti ; prijem opasivanja predstave istim lokalitetom, itd.).

Iskustvo Ostrovskog suprotstavlja se ručnom radu dramoposao, izračunavanje uklapanja po sorti živstvarnost isprobanim kanonima i tehnikama, tomy (standard "dobro napravljene predstave", koju su dale dramatične kuhinje Scribea i Sardouxa. Nije tajna da do danas postoji mnogo predstava rađenih prema receptima ove kuhinje, predstava koje su moderne samo po izgledu, ali beskrajno udaljene Besplatna kompozicija „Životnih predstava“ Ostrovskog pokazuje koje se mogućnosti otvaraju pred umjetnikom kada život ne prilagodi uobičajenim dramskim shemama, već, naprotiv, sve elemente dramske poetike podređuje zadatku najšireg pokrivanja savremene stvarnosti.

Iskustvo Ostrovskog suprotstavljeno je i anarhičnom zanemarivanju zakona drame, od kojih je prvo jedinstvo radnje (s Belinovim pojašnjenjem: „u smislu jedinstva glavne ideje“). Koliko se još predstava pojavljuje, "prenaseljenih" poput komunalnih stanova, s očito suvišnim glumcima koje bez ikakve štete može "izbaciti" iz predstave. Koliko se još predstava pojavljuje, čije se trajanje beskrajno rasteže, u kojima se radnja nepotrebno prenosi s jednog mjesta na drugo, u kojoj su i vrijeme i mjesto radnje potpuno ravnodušni prema samoj suštini radnje. Vještina Ostrovskog sastojala se u činjenici da se krajnje slobodna kompozicija njegovih "igara života" nepromjenjivo temelji na dubokom razumijevanju specifičnosti drame kao reprodukcije jedne radnje.

Kao što smo vidjeli, sve karakteristike pojaverazvoj i razrješenje dramatičnog sukoba u "igrama života" Ostrovskog ukorijenjeni su u zakonima same stvarnosti koju on prikazuje. Šta bi, u ovom slučaju, moderni dramski pisci trebali naučiti od Ostrovskog, koji se suočava s bitno drugačijim sukobima i potpuno drugom - socijalističkom - stvarnošću? Prije svega, tražiti najprikladnija kompozicijska rješenja svaki put ne u skolastičkim pravilima normativne estetike i ne u mehaničkom kopiranju klasičnih uzoraka, već uduboko razumijevanje zakona savremenog dramskog pisca stvarnosti.

Neka tužna lekcija klevetnika Ostrovskog, koji nisu razumjeli izvornost njegove drame i tijekom cijelog djela oholo su držali predavanja dramatičaru i zamjeravali mu ili mlitavost radnje, ili dugotrajno izlaganje, ili slučajnost njegovih veza i raspleta, neka posluže kao upozorenje modernoj kritici. Uspoređuje li naša kritika dramu uvijek sa životom, uvijek li prilično osjetljivo bilježi i podržava rađanje novog u drami, izrastanje iz novog u samoj stvarnosti?

Ali neka se spora i neaktivna drama u svom opravdanju ne poziva na Ostrovskog, koji navodno daje "samo jedan statičan položaj" i u čijim se predstavama čini da se radnja ne razvija. Ostrovski, zapravo, nikada ne pokušava umjetno zakomplicirati dramsku radnju, ali, kao što potvrđuje upoznavanje s njegovim rukopisima, čak je i u ranim dramama tražio i pronalazio takva rješenja koja bi stvorila potrebnu dramsku napetost. Evolucija djela Ostrovskog svjedoči o sve samouvjerenijem i majstorskijem ovladavanju umjetnošću razvijanja dramske akcije. Istovremeno, razvoj radnje, kretanje od početka do kraja u svakoj drami Ostrovskog događa se na drugačiji način; priroda ovog pokreta - a ovo je izuzetno poučno - ovisi uglavnom o karakteru likova, spremnosti za borbu i o energiji suprotnih strana.

Ostrovsky je s izuzetnom vještinom u svojim predstavama mogao prenijeti osjećaj neprekidnog tijeka života. U tom smislu, njegova izlaganja i obrisi mogu se samo uslovno smatrati početkom, a raspletom - krajem dramske radnje. Kad se zavjesa digne, radnja njegovih predstava ne započinje, već se nastavlja, kao, kad zastor za posljednji put padne, radnja se ne završava: autor nam, takoreći, daje priliku da pogledamo u post-scenski život njegovih likova. I premda je element drame sadašnjost, u dramama Ostrovskog sadašnjost upija i prošlost i budućnost. Nepotrebno je reći da što se šira, punija i raznovrsnija prošlost junaka i njihova budućnost uvodi u dramu, to će šira, punija i raznovrsnija moći odražavati život.

Iskustvo Ostrovskog uči, dalje, da se vještina postavljanja dramatičnog sukoba uopće ne sastoji u izbjegavanju širokog izlaganja i što bržem dolasku na izjednačenje. Proširena izlaganja pojavljuju se u dramama Ostrovskog, jer dramaturg nepromjenjivo zainteresovan zaonu društvenu i svakodnevnu osnovu na kojoj nastaje sama mogućnost ovog ili onog dramatičnog sudara. Ostrovski se ne zadovoljava izjavom činjenice: to se i dogodilo. Radoznalošću sociologa, temeljitošću pisca svakodnevnog života, uvidom psihologa, on traži osnovni uzrok. Srijeda? Prilagođeno? Okolnosti? Porodica? Obrazovanje? Karakteri? Na udio izlaganja u dramama Ostrovskog uglavnom pada zadatak rekreiranja tipičnih okolnosti. To određuje izuzetno važnu ideološku i umjetničku funkciju izlaganja u njegovoj drami.

Široko izlaganje u dramama Ostrovskog razvija se, međutim, nimalo na štetu radnje. Stvar nije samo u tome što izlaganje priprema početak, već i u tome što izlaganje već sadrži početak, istina, samo kao priliku. Sastav "igara života" u ovom slučaju odražava pravilnost samog života. Zaista, u životsvaka pojava je kontradiktorna i, prema tome, zaključujesame po sebi razne mogućnosti. Tek kao rezultat borbe protiv kontradikcija jedna od mogućnosti se ostvaruje i postaje stvarnost. Tako je i u dramama Ostrovskog: izlaganje najviše krije raznolikprilike, ali dramaturg postepeno (i ne odmah!) ostvaruje one od njih koji u konačnici čine početak dramske radnje.

Veze Ostrovskog uvijek su duboko utemeljene socijalno i psihološki; slučajnost prilike u nekim njegovim dramama samo naglašava pravilnost razloga koji su doveli do početka dramatičnog sudara. Isto tako, neočekivanost ishoda u brojnim njegovim dramama omogućava dublje razumijevanje jedinstvenosti socijalnih zakona koje utjelovljuje dramaturg. Briljantni umjetnik realista intuitivno je u svom radu shvatio kontradiktorno dijalektičko jedinstvo slučaja iobrasci. Za njega je slučajnost samo poseban oblik ispoljavanja pravilnosti, koji mu je omogućio da utjelovi život u svoj raznolikosti njegovih uzročno-posljedičnih veza.

U međuvremenu, u modernim predstavama često se susreće ili shematska reprodukcija najopštijih životnih zakona u podjednako opštim oblicima, ili, naprotiv, zloupotreba šansi, iza kojih ne postoji socijalni zakon, prikaz samo vanjskog neposrednog uzroka događaja, bez ikakvog pokušaja otkrivanja dubokih razloga socijalni fenomen. Moramo reći da su naši kritičari u svojim dramskim zahtjevima ponekad previše rigorozni, ne prepoznajući pravo umjetnika da dozvoli element slučajnosti u razvoju radnje, čak i kada određeni slučaj omogućava dublje razumijevanje općeg obrasca.

Vještina Ostrovskog u provođenju dramske akcije poučna je u drugom pogledu.... Kojim trikovima pribegavaju neki dramski pisci kako bi što duže sakrili pravo stanje od publike i utoliko efikasnije zadivili iznenađenjem. Ostrovski, kao što smo vidjeli, nikada ništa ne skriva od publike; gledalac njegovih predstava uvijek zna više od svakog lika pojedinačno, a često i više od svih likova zajedno; gledalac obično zna ne samo kako se heroj ponašao, već i kako će postupiti; vrlo često nam dramski pisac daje priliku da predvidimo ishod. Da li ovo smanjuje interes publike za ono što se događa na sceni? Ne sve. Naprotiv, tehnika predviđanja raskida, u određenom smislu, čak zagrijava interes publike - samo se interes prenosi na to kako, kako će se ostvariti očekivano i hoće li se ostvariti.

„Najteža stvar za ambiciozne dramske pisce“, tvrdio je Ostrovski, „je prirediti predstavu; a ne vješto izrađen scenario šteti uspjehu i uništava dostojanstvo predstave. " Čini se da su ove riječi direktno upućene našim mladim dramskim piscima. Proučavanje dragocjenog iskustva samog Ostrovskog nesumnjivo će im pomoći u savladavanju teške vještine odvijanja dramske akcije.

Ostrovski, izvanrednom vještinom, stvara živahne, jedinstvene i istovremeno tipične likove. Tom cilju podređuje sva sredstva umjetničkog izražavanja, počev od odabira i grupiranja likova i izbora imena i završavajući otkrivanjem likova u postupcima junaka i njihovom načinu izražavanja. Majstorstvo govora Ostrovskog karakteristikelikovi su općenito prihvaćeni i poučni.

Ostrovski, kao što smo vidjeli, karakterizira svoje likove, prvo, privrženošću određenom stilu socijalnog govora, i drugo, željom da prevaziđu ovaj stil i savladaju rječnik i frazeologiju susjednih stilova društvenog govora. U oba slučaja dramski pisac reprodukuje stvarne procese koji su se odvijali na jeziku ruskog društva i odražavali su, pak, najdublje društvene pomake.

Iskustvo Ostrovskog uči da dramski pisac ne može živo i istinito odraziti život modernog društva, a da ne uhvati procese koji se odvijaju na jeziku ovog društva. I vidjeli smo kako je dramatičar cijelog svog života osjetljivo slušao neprestano mijenjajući se živi govor, s koliko je pozornosti proučavao rječnik i frazeologiju različitih društvenih slojeva, s kojom je marljivošću sakupljao dragocjena mjesta za nacionalni jezik. Ovaj kontinuirani umjetnički rad na proučavanju jezika zabilježen je u dnevnicima Ostrovskog, u njegovim pismima, sveskama, u materijalima koje je sakupljao za rječnik ruskog narodnog jezika, ali uglavnom, naravno, u radu na jeziku samih predstava, u upornoj potrazi za tačnom, živopisnom, figurativnom riječju. , izražajan i karakterističan.

Jezik „predstava života“ Ostrovskog može biti utoliko poučniji za modernu dramsku literaturu, jer proces integriranja jezika koji je on promatrao i koji je odražavao ne samo da nije prekinut u naše vrijeme, već se, naprotiv, nastavlja s neviđenim intenzitetom.

Zaista, uklanjanje antagonističkih klasa, moralno i političko jedinstvo ljudi, uklanjanje suprotnosti, a zatim i postupno brisanje značajnih razlika između grada i zemlje, između mentalnog i fizičkog rada, do neviđenog stepena ubrzavaju proces jezičke integracije i donose kolokvijalni govor različitih društvenih slojeva i različitih regije zemlje prema nacionalnim standardima književnog jezika. Ovo je objektivna činjenica, jedna od najzadovoljnijih činjenica socijalističke kulturne revolucije u našoj zemlji.

Neće li, međutim, ovaj proces dovesti do činjenice da će govor svih članova društva postati potpuno isti? U ovom slučaju, ne bi li dramska književnost morala napustiti jezik kao sredstvo društvene tipizacije i stvaranja individualnih i istovremeno tipičnih likova? Naravno da ne. Ali nemojmo se pitati šta će se dogoditi u dalekoj budućnosti kada se proces integracije jezika završi. Sada je mnogo važnije naglasiti da je ovo proces i da sam odraz ovog procesa otvara najbogatije mogućnosti za otelotvorenje jezika u pokretu za dramsku književnost.

Tu može dobro doći predivno iskustvo Ostrovskog, koji zna kako u svojim dramama ne samo bilježiti rezultat složenog procesa međusobnog utjecaja i približavanja različitih društvenih i govornih stilova, već i tragati kako se taj proces odvija. U njegovim dramama vidimo kako se osoba prvi put susreće s riječju novom za sebe; uči njegovo značenje; ocjenjuje - odobravajući ili osuđujući; prvo dolazi do svog pasivnog rječnika; zatim, kao, isprobavanje nove riječi; tada on počinje koristiti ovu riječ u svojoj govornoj upotrebi - prvo u obliku nekakvog "citata" iz tuđeg društvenog govora; konačno savlada novu riječ u potpunosti i uključuje je u svoj aktivni rječnik. Ovu zadivljujuću umjetnost prenošenja jezika u pokretu trebalo bi naučiti od Ostrovskog.

Iskustvo Ostrovskog dalje upozorava na pretjerano oduševljenje žargonom i lokalnim jezikom. Razni socijalni i govorni stilovi kao varijeteti zajedničkog jezika široko su zastupljeni u "igrama života"; što se tiče samih društvenih žargona, dramaturg ih je vrlo pažljivo koristio; kako se vještina i iskustvo dramaturga povećavaju, u njegovim se djelima sve rjeđe susreću elementi upotrebe žargona; u onim rijetkim slučajevima, kada dramski pisac ipak koristi žargonsku boju, on obično vodi računa da značenje naiđenog žargonskog izraza bude jasno publici.

Lokalne izreke takođe igraju relativno malu ulogu u predstavama Ostrovskog; upoznavanje sa rukopisima dramaturga pokazuje da je, radeći na jeziku svojih drama, često napuštao dijalektizme koji se nalaze u nacrtima izdanja; u pravilu se dijalekatske osobine govora koje reproducira dramatičar formiraju zbog specifičnih lokalnih naglasaka ili manjih morfoloških varijacija, ali same te riječi pripadaju uobičajenom narodnom rječniku.

Ako je Ostrovski bio toliko suzdržan u korištenju lokalnih fraza, onda je još manje razloga za zanos dijalektizmima među savremenim dramskim piscima. Proces obogaćivanja nacionalnog jezika na štetu dijalektizama, koji se već približavao kraju u doba Ostrovskog, u naše je vrijeme, prema mjerodavnom svjedočenju lingvista, gotovo završen. Dijalekatske odlike kolokvijalnog govora stalno se brišu, sve su manje sposobne da prenesu karakteristike jezika svojih savremenika.

Ostrovski je naš saveznik u borbi protiv kontaminacije jezika slengom i dijalektičkim izrazima.Ali umjetničko iskustvo Ostrovskog također nam pomaže u borbi za bogatstvo, šarenilo i raznolikost jezika naše dramske književnosti. Njegove drame živahni su i uvjerljivi argument u kontroverzi oko današnjeg dramskog jezika; oni se aktivno suprotstavljaju purističkom licemjerju pristaša sterilne "čistoće" jezika, što se zapravo pretvara u osiromašenje i impersonalizaciju.

Prigovori koje naši dramski pisci često moraju slušati izuzetno su slični prijekorima za grubi naturalizam i zagađenje jezika koji su pratili Ostrovskog tokom njegovog stvaralačkog života. U međuvremenu, Ostrovski, reprodukujući u svojim („igrama života“) živi element govora, uključujući i njegove privremene, krhke, hirovite elemente, sve do vulgarizama, uopće nije smećeo književni jezik ovim izrekama, već je, naprotiv, promovirao uklanjanje cijelog ono što je suprotno duhu i strukturi maternjeg jezika.

Dramska književnost utječe na formiranje jezika društva tako što uvodi neke riječi i izraze u govorni jezik, a druge uklanja iz upotrebe. Ali ne treba zaboraviti da ih u oba slučaja koristi. Izuzetno bogat i živopisan jezik "igara života" Ostrovskog služi kao elokventna i uverljiva potvrda toga.

Principi govornih karakteristika likova, koje je Ostrovski tvrdio u svojim "igrama života", sada se mogu smatrati općeprihvaćenima. Međutim, često postoje drame, ponekad čak i pero iskusnih dramskih pisaca, u kojima se "ne poštuje prvi uslov umjetnosti u prikazu ove vrste" - "ispravan prenos njegove slike izražavanja".

Zahtjev za individualizacijom govora likova ponekad se shvata previše elementarno. Neki dramski pisci vjeruju da je za to dovoljno dati liku neku omiljenu riječ, sadržaj, u najboljem slučaju, uz činjenicu da se "slika izražavanja" junaka ne kosi sa suštinom njegovog lika.

Ostrovski se nikada nije zadovoljio ovim. Kao što smo vidjeli, trudio se da govor likova bude izuzetno izražajan, izražajan i aktivno karakterističan. Kao što znamo, "prisluškivao" je svoje heroje i u mirovanju i u stanju emocionalnog uzdizanja ili, naprotiv, depresije; oštra promjena u kontrastnim emocionalnim stanjima omogućila mu je da s najvećom cjelovitošću otkrije "sliku izražavanja" svojih likova. Pojedinačne karakteristike govora, kao što smo mogli vidjeti, nikako nisu dodane ovom ili onom društveno-govornom stilu u njegovim dramama, već su bile specifična manifestacija ovog stila. Vještina OstrovskogDakle, to se ogleda ne samo u činjenici da je sposoban slikovito okarakterizirati govornu praksu određenog okruženja, već i u činjenici da iznenađujuće suptilno zahvaća različite struje u glavnom toku istog govornog elementa; pojedinačne karakteristike govora likova u njegovim dramama pojavljuju se prvenstveno kao tipične varijante jednog ili drugog socijalno-govornog stila.

Posebno je važno za one koji bi od Ostrovskog željeli naučiti umjetnost govornog portreta da „slika izražavanja“ ovog ili onog lika u dramama Ostrovskog nije nešto stabilno, nepomično, uvijek jednako sebi. Ovisno o predloženim okolnostima, uovisno o sagovorniku, ovisno o emocionalnom stanju lika, „slika izražavanja“ trpi veće ili manje promjene. U dramama Ostrovskog, u pravilu, govor likova predstavljenne samo njihove najkarakterističnije i stabilanelementi, ali i njihova modifikacija u raznovrsnim govorvježbati. U ovom su slučaju relativna stabilnost slike izraza ili, naprotiv, fleksibilnost i dinamičnost same po sebi važne odlike za karakterizaciju glumca.

Promjene u „načinu izražavanja“ glumca mogu biti povezane ili sa promjenom karaktera, ili s manifestacijom - ponekad neočekivanom - jedne ili druge karakterne osobine. U prvom su slučaju ove promjene nepovratne, u drugom slučaju predstavljaju samo privremeno odstupanje od uobičajene govorne norme za dati lik. Ali bez obzira na to kako se slika izraza lika mijenja tokom predstave, bez obzira na to kakva govorna maska \u200b\u200blikove mijenja, ovisno o promjeni okolnosti i promjeni sagovornika, Ostrovski nikad ne krši princip umjetničkog integriteta govornog portreta. Ovaj integritet daje govornom portretu određena konstantna govorna dominacija, koja drži sliku izraza lika u svim fazama koje dramatičar prati.

To su principi govornih karakteristika likova u „predstavama života“ Ostrovskog, koji su izuzetno poučni za modernu dramu.

Prošle su četiri decenije otkako je Lunacharsky pozvao: "Povratak Ostrovskom!" Da li se mlada sovjetska dramska književnost uslišala ovaj poziv? Dramaturgija se, naravno, nije vratila i to nije bilo ono zbog čega se tražilo. Išla je naprijed, ali išla je naprijed, usvajajući tradicije Ostrovskog, iskustvo Ostrovskog, vještinu Ostrovskog. Tokom ovih decenija nije nedostajalo imitacija epigona, pojavila su se mnoga površna i pseudoetička djela; ali nisu definirali pravu tradiciju Ostrovskog. Bilo je i predstava odlučnosuprotstavljajući se, čini se, njegovom stilu, polemički suprotstavljenom njegovoj tradiciji; ali njihov izgled pripremio je i preokret u dramskoj literaturi, koji je u njegovo vrijeme postigao Ostrovski.

Bilo bi besmisleno i štetno pokušavati pozivanjem na autoritet Ostrovskog usporiti inovativnu potragu za savremenom dramom. Ali jednako je besmisleno i jednako štetno vjerovati da se iskustvo velikog dramskog pisca, realni principi njegovog djela mogu odbaciti prilikom rješavanja novih zadataka s kojima se danas suočava drama.

I danas možemo ponoviti nakon Ostrovskog: "Dramska djela sada nisu ništa drugo do dramatizirani život." Naravno, od vremena Ostrovskog život se dramatično promijenio, novi socijalistički odnosi iznjedrili su novo razumijevanje drame. Ali princip koji je iznio veliki ruski dramski pisac zadržao je snagu: moderna realistična drama je "dramatiziran život". Zbog toga mogućnosti svojstvene tipu drame koju je otkrio Ostrovski daleko od toga da su iscrpljene. Zato nam je iskustvo stvaraoca „predstava života“ tako dragocjeno.

Pozorište Ostrovskog smatra se jednim od prvih na teritoriji Rusije, koje je opstalo i u potpunosti funkcionira do danas. Postavio je strane i domaće klasike.

Poreklo

Državno pozorište Ostrovski otvorilo je svoja vrata za javnost 1808. godine. Tada je Kostroma bio bogat grad u kojem su živjeli trgovci. I danas možete pronaći stare kuće koje su preživjele iz tih vremena. Trgovali su raznim priborom, a u blizini su aktivno radili lajaci.

U to vrijeme Fedor Grigorievich Volkov rođen je u Kostromi, u porodici bogatih trgovaca. Kasnije je postao osnivač pozorišta u Rusiji. Grad je otkrio potpuno novu umjetnost. 1863. godine u Moskvi je rođen još jedan posetilac pozorišta, Konstantin Sergeevič Stanislavski. I u razmaku između njih, 1823. godine, rođen je Aleksandar Nikolajevič Ostrovski, dramski pisac koji je Rusiji pokazao pravi život trgovaca.

Trgovačka zajednica se jako svidjela novom obliku umjetnosti. Budući da trgovci nisu bili siromašni ljudi, mogli su podržati poduhvate mladih nadarenih dramskih pisaca i pomoći glumcima. Predstave su se počele postavljati i prije otvaranja Pozorišta Ostrovskog. Kostroma je postala središte umjetnosti. Prve predstave prikazane su tokom privatnih domjenaka u rezidencijama i seoskim vikendicama. Igrali su ih kmetovi. Vremenom su ih zamijenili profesionalni glumci.

Rana istorija

Dramsko pozorište Kostroma prvi put se spominje 1808. godine. Možda je postojalo i ranije, ali ne postoje zvanične informacije. Scene su se igrale na teritoriji moderne bolnice - tamo je izgrađena posebna arena. Tu je prvi put prikazana predstava "Mlinar je čarobnjak, provodadžija i varalica". Ova zgrada korištena je za doček gostiju iz Moskovskog carskog pozorišta, koji su bili prisiljeni napustiti svoje domove 1812. godine. Svaka izvedba koju su odigrali toliko je impresionirala publiku i same lokalne glumce da je započela nova runda u istoriji kostromske scene. Poznati glumci tog doba bili su Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.

Nova skloništa za hram Melpomene

Ubrzo je mala zgrada postala mala i pozorište je bilo prisiljeno potražiti pozornicu prikladne veličine. Pronađena je u Donjoj Debri. Ova ulica je postala poznata po prvoj kamenoj pozorišnoj zgradi. Ranije je na ovom mjestu bila kožara Syromyatnikov, trgovca iz drugog ceha. I glumci i publika toliko su se navikli na ovo u trgovačkom gradu da ih uopće nije iznenadila tanka granica između umjetnosti i industrije. Od zgrade do danas ništa nije preživjelo. Opisane su prostorije samo bilješke iz prošlih vremena. Očevici su spomenuli da se s ulice činilo da postoji samo zid. Trebalo je sići dolje, pa se popeti do pozorišnih prostorija. Ali iz njegovog dvorišta se pružao prekrasan pogled na Volgu.

U ovoj zgradi Ščepkin je držao predstave igrajući ulogu Torcova u predstavi "Siromaštvo nije porok". Potekhin i Pisemsky bili su prisutni u sali za publiku. A 1863. godina je postala značajna godina za pozorište u Kostromi. Tada je za njega podignuta posebna zgrada u Pavlovskoj ulici. Svi su se stanovnici grada bacili na njega. Tada je postala kruna arhitektonske umjetnosti u Kostromi. Jednospratno pozorište više je ličilo na grčki hram, s mnogo stupova, polukružnom fasadom i polurotundama na trijemu.

Legenda u akciji

Lokalno stanovništvo još uvijek je uvjereno da je ovu zgradu zahvatio natprirodni napad. Kad je tek počinjao da se gradi, cigle su uzete iz nekadašnjeg manastira Bogojavljenja koji je malo ranije izgoreo. Graditelji su kupovali materijal i nisu se posebno brinuli zbog praznovjerja. 1865. pozorište je izgorjelo gotovo do temelja. Obnovljen je za dvije godine.

Ažuriraj

Glumačka trupa regrutovana je uz pomoć profesionalnih preduzetnika. Prilično su često ažurirali cijeli spisak. Do 1917. godine u pozorištu su igrali Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskaya. Zadatak odabira ne samo glumaca, već i definiranja repertoara pao je na ramena poduzetnika. U jednoj pozorišnoj sezoni moglo je biti izvedeno više od deset predstava. Glumci su rijetko naučili ulogu do kraja, često su improvizirali i uvijek su očekivali trag od sufera koji je sjedio u kabini.

1898. glumci iz teatra Maly posjetili su scenu Kostrome, uključujući poznatu porodicu Sadovski. Od 1899. do 1900. godine novi je poduzetnik redizajnirao gledalište, a više prostora dodijeljeno je tezgama smanjenjem broja sanduka. Ali 1900. godine pod u predvorju je izgorio.

Vrijeme rata

1914-1915. Na sceni su nastupali Varlamov i Davydov iz Sankt Peterburga. Otuda je potekao i glumac Mamut Dalsky. U Kostromi je boravio od 1915. do 1917.

Oktobarska revolucija gotovo je uništila pozorište. 1918. iz Moskve mu je dovedena predstava zasnovana na Gorkyjevoj drami "Na dnu". Svaki pokret gledalaca pozorišta zabeležen je u gradskoj podružnici. Neki od glumaca preselili su se u Sankt Peterburg, neki su ostali i prikazali najbolje predstave s malog popisa koje su mogli birati.

1923. godine institucija je dobila ime velikog dramskog pisca. Od sada je to bilo Kostromsko dramsko pozorište po Ostrovsky. Predstave koje su se mogle prikazivati \u200b\u200bnužno su koordinirane sa stranačkim vođama.

Kada je počeo Drugi svjetski rat, trupi je ponuđeno da se raziđe, planirano je zatvaranje Pozorišta Ostrovskog. Kostroma je u to vrijeme doživjela pravu tragediju. Ali glumci su to odbili. Gostujući inspektori nisu očekivali da će gledati "uživo" pozorište Ostrovskog, predstave u kojima su rasprodane od publike. Nakon gledanja predstava, dali su zeleno svjetlo sceni Kostroma da nastavi svoje aktivnosti.

Posebna brigada od petnaest ljudi otišla je iz pozorišta na front. Za vojnike su igrali predstavu Ostrovskog "Istina je dobra, ali sreća je bolja".

1944. proslavljena je godišnjica pozorišta i dodijeljen joj je status regionalnog pozorišta. Proslava je, uprkos ratnom vremenu, održana veličanstveno i vedro.

Poslije rata

Od 1957. do 1958. godine zgrada se počela obnavljati. Djelomično je vraćen svoj prijašnji izgled, a unutra su izvršili izmjene prema projektu arhitekte Iosifa Sheftelevich Sheveleva.

1983. Dramsko pozorište Ostrovsky dobilo je počasnu nagradu

1999. godine stekla je status državne institucije.

Pozorište Ostrovski: repertoar

Osnova za kostromsku scenu bile su drame Ostrovskog, voljenog dramskog pisca u gradu. Postavljeni su tokom života pisca i igraju se i danas. Takođe među klasikom možete vidjeti drame Williama Shakespearea, Aleksandra Puškina, Lava Tolstoja, Molierea, Johna Patricka, Jirija Gubacha, Alejandra Cason-a i drugih. Zajedno sa dugim vremenom poznata djela prikazane su i autorske adaptacije mladih scenarista.

Pozorište Ostrovski često u goste poziva trupe iz drugih gradova. Glumci iz glavnog grada često donose originalne produkcije. Pored toga, institucija je vlasnik desetina različitih nagrada na međunarodnim i sveruskim festivalima.

Najpopularniji komadi na repertoaru:

• "Čudna gospođa Savage" komedija je nastala prema romanu Johna Patricka.
• "Jao od pameti" Gribojedova.
• "Dok je umirala" Natalije Ptuškine.
• "Boris Godunov" Puškina.
• Moderna adaptacija drame "Romeo i Julija" Šekspira.
• "Oluja" Ostrovskog

Pažnja, samo DANAS!

Uvod

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski ... Ovo je neobičan fenomen. Značaj Aleksandra Nikolajeviča za razvoj ruske drame i scene, njegova uloga u dostignućima čitave ruske kulture su neporecivi i ogromni. Nastavljajući najbolje tradicije ruske progresivne i strane drame, Ostrovski je napisao 47 originalnih drama. Neki su stalno na sceni, snimaju se u filmovima i na televiziji, drugi gotovo nikad nisu na sceni. Ali u svijesti javnosti i pozorišta postoji određeni stereotip percepcije u odnosu na ono što se naziva "predstava Ostrovskog". Drame Ostrovskog napisane su za sva vremena i publici nije teško vidjeti naše trenutne probleme i poroke u njima.

Relevantnost: Teško je precijeniti njegovu ulogu u istoriji razvoja ruske drame, scenskih umjetnosti i cjelokupne ruske kulture. Za razvoj ruske drame učinio je isto koliko i Shakespeare u Engleskoj, Lope de Vega u Španiji, Moliere u Francuskoj, Goldoni u Italiji i Schiller u Njemačkoj.

Ostrovsky se pojavio u književnosti u vrlo teškim uvjetima književnog procesa, na njegovom kreativnom putu bilo je povoljnih i nepovoljnih situacija, ali bez obzira na sve, postao je inovator i izvanredan majstor dramske umjetnosti.

Uticaj dramskih remek-djela A.N. Ostrovski nije bio ograničen na područje pozorišne scene. Primjenjivao se i na druge vrste umjetnosti. Nacionalnost karakteristična za njegove drame, muzički i poetski element, šarenilo i jasnoća likova velikih razmera, duboka vitalnost zapleta pobudili su i privlače pažnju izvanrednih kompozitora naše zemlje.

Ostrovski, kao izvanredan dramski pisac, izvanredan poznavalac pozorišne umetnosti, pokazao se i kao velika javna ličnost. Tome je u velikoj mjeri olakšala činjenica da je dramaturg za vrijeme svog životni put bio "u rangu sa vijekom".
Cilj: Uticaj drame A.N. Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara.
Zadatak: Tragom kreativnog puta A.N. Ostrovsky. Ideje, put i inovacije A.N. Ostrovsky. Pokažite značaj kazališne reforme A.N. Ostrovsky.

1. Ruska dramaturgija i dramski pisci prethodni a.s. Ostrovsky

.1 Pozorište u Rusiji pre A.N. Ostrovsky

Porijeklo ruske progresivne drame, u čijoj je struji nastalo djelo Ostrovskog. Narodno narodno pozorište ima širok repertoar, koji se sastoji od bufone igre, interludija, Petruškinih komičnih avantura, šala u kabini, medvjeđih komedija i dramskih djela širokog spektra žanrova.

Narodno pozorište karakteriziraju društveno akutne teme, slobodoljubiva, optužujuća satirična i herojsko-patriotska ideologija, duboki sukob, veliki, rijetko groteskni likovi, jasna, jasna kompozicija, razgovorni jezik, vješto korištenje različitih komičnih sredstava: propusti, zbunjenost, dvosmislenost homonimi, oksimori.

„Po svojoj prirodi i načinu igre, narodno pozorište je pozorište oštrih i jasnih pokreta, zamašnih gesta, glasnog dijaloga, moćne pjesme i odvažnog plesa - sve se daleko čuje i vidi. Po svojoj prirodi, narodno pozorište ne tolerira neprimjetan gest, riječi izgovorene u podtonu, sve ono što se u pozorišnoj dvorani može lako opaziti uz potpuno nečujnu publiku. "

Nastavljajući tradiciju usmene narodne drame, ruska pisana drama je postigla veliki napredak. U drugoj polovini 18. veka, u prisustvu neodoljive uloge prevedene i imitativne drame, pojavili su se pisci različitih pravaca koji su nastojali da prikažu domaći običajikoji su se pobrinuli za stvaranje nacionalno prepoznatljivog repertoara.

Među dramama iz prve polovine 19. vijeka posebno su istaknuta remek-djela realističke drame kao Gribojedovljev jad od pameti, Fonvizinova maloljetnica, Gogoljev Generalni inspektor i Brak.

Ukazujući na ova djela, V.G. Belinski je rekao da bi "ukazali čast bilo kojoj evropskoj književnosti". Najcjenjujući komedije "Jao od pameti" i "Generalni inspektor", kritičar je vjerovao da bi mogle "obogatiti bilo koju evropsku književnost".

Izuzetne realistične drame Gribojedova, Fonvizina i Gogolja jasno su ocrtale inovativne tendencije ruske drame. Sastojali su se od aktualne društvene teme, u izraženoj društvenoj, pa čak i društveno-političkoj patetici, u odstupanju od tradicionalne ljubavno-kućne radnje koja određuje cjelokupni razvoj radnje, kršeći radnju i kompozicijske kanone komedije i drame intrige, u stavu prema razvoju tipičnog i istovremeno, pojedinačni likovi usko povezani sa društvenim okruženjem.

Te inovativne tendencije, manifestovane u najboljim dramama progresivne ruske drame, počinju da shvataju pisci i kritičari u teoriji. Dakle, Gogolj pojavu ruske progresivne drame povezuje sa satirom i vidi originalnost komedije u njenoj istinskoj zajednici. S pravom je primijetio da "takav izraz ... još nije usvojio komedija ni od jednog naroda".

Do trenutka kada je A.N. Ruska progresivna drama Ostrovskog već je posjedovala remek-djela svjetske klase. Ali ta su djela i dalje bila izuzetno mala, pa stoga nisu definirala lice tadašnjeg kazališnog repertoara. Veliki gubitak za razvoj progresivne domaće drame bila je činjenica da se predstave Lermontova i Turgenjeva, zatočene cenzurom, nisu mogle pojaviti na vrijeme.

Ogroman broj djela koja su ispunila pozorišnu scenu sastojali su se od prijevoda i preinaka zapadnoevropskih predstava, kao i scenskih iskustava domaćih pisaca zaštitničke prirode.

Kazališni repertoar nije nastao spontano, već pod aktivnim utjecajem žandarmskog zbora i budnim okom Nikole I.

Sprečavajući pojavu optužujućih i Katarininih predstava, pozorišna politika Nikole I na svaki je način pokroviteljstvovala produkcijom čisto zabavnih, autokratsko-patriotskih dramskih dela. Ova politika nije bila uspješna.

Nakon poraza decembrista u pozorišnom repertoaru, do izražaja je došao vodvil koji je odavno izgubio društvenu akutnost i pretvorio se u laganu, nepromišljenu komediju oštrog udara.

Komediju za jedan čin najčešće su odlikovale anegdotalna radnja, šaljivi, tematski i često neozbiljni dvoboji, jezik kalambura i lukava spletka, satkana od smiješnih, neočekivanih incidenata. U Rusiji je vodvilj ojačao 10-ih godina XIX veka. Prvim, iako neuspješnim, vodviljem A.A. smatra "Kozaka-pjesnika" (1812). Shakhovsky. Uslijedio je čitav roj drugih, posebno nakon 1825. godine.

Vodvil je uživao posebnu ljubav i pokroviteljstvo Nikole I. I njegova pozorišna politika imala je efekta. Pozorište je 30-40-ih godina XIX veka postalo kraljevina vodvilja, u kojem se uglavnom poklanjala ljubavnim situacijama. „Jao“, napisao je Belinski 1842. godine, „poput slepih miševa u prelijepoj zgradi, vulgarne komedije s licitarskom ljubavlju i neizbježno vjenčanje zavladale su našom pozornicom! To je ono što nazivamo "zavjerom". Gledajući naše komedije i vodvilje i uzimajući ih kao izraz stvarnosti, pomislit ćete da je naše društvo samo angažirano, da ljubav samo živi i diše, to! ".

Širenje vodvilja olakšao je i tadašnji sistem beneficije. Za izvedbu beneficije, koja je bila materijalna nagrada, umjetnik je često birao usko zabavnu predstavu, računatu za uspjeh na blagajnama.

Pozorišna scena bila je ispunjena ravnim, na brzinu prošivenim radovima, u kojima je glavno mjesto zauzimalo koketiranje, farsične scene, anegdota, greška, nesreća, iznenađenje, zbunjenost, odijevanje, skrivanje.

Pod utjecajem društvene borbe vodvilj se promijenio u svom sadržaju. Po prirodi zapleta, njegov je razvoj prešao iz ljubavno-erotskog u svakodnevni život. Ali kompozicijski je ostao uglavnom standardan, zasnovan na primitivnim sredstvima vanjskog stripa. Opisujući tadašnji vodvilj, jedan od likova u Gogoljevom „Pozorišnom prolazu“ prikladno je rekao: „Idite samo u pozorište: svaki dan ćete gledati predstavu u kojoj se jedan sakrio ispod stolice, a drugi ga je izvukao za nogu“.

Suštinu masovnog vodvilja 30-40-ih godina XIX veka otkrivaju sledeći naslovi: „Zbrka“, „Pomerili se, pomešali i razdvojili“. Naglašavajući razigrano-neozbiljna svojstva vodvila, neki autori su ih počeli nazivati \u200b\u200bvodvilja-farsa, šala-vodvil, itd.

Učvrstivši „nevažnost“ kao osnovu sadržaja, vodvilj je postao efikasno sredstvo za odvraćanje gledalaca od osnovnih pitanja i kontradikcija stvarnosti. Zadirkujući publiku glupim situacijama i incidentima, vodvilj je "od večeri do večeri, od performansa do performansa, cijepio gledatelja istim smiješnim serumom, koji ga je trebao zaštititi od zaraze nepotrebnim i nepouzdanim mislima". Ali vlasti su to pokušale pretvoriti u direktno veličanje pravoslavlja, autokratije i kmetstva.

Vodvil koji je zauzeo rusku scenu u drugoj četvrtini 19. vijeka u pravilu nije bio domaći i originalan. Uglavnom su to bile predstave, kako je rekao Belinski, „nasilno odvučene“ iz Francuske i nekako prilagođene ruskim običajima. Sličnu sliku vidimo i u drugim žanrovima drame 40-ih. Pokazalo se da su dramska djela koja su se smatrala originalnim prerušeni prijevodi. U potrazi za oštrom riječju, za efektom, za laganom i smiješnom radnjom, komedija o vodvilju 1930-ih i 40-ih najčešće je bila vrlo daleko od prikazivanja istinskog života svog vremena. Ljudi u stvarnosti, svakodnevni likovi, iz nje su najčešće bili odsutni. Na to je više puta ukazivala tadašnja kritika. Što se tiče sadržaja vodvila, Belinski je sa nezadovoljstvom napisao: „Mesto radnje je uvek u Rusiji, likovi su označeni ruskim imenima; ali nećete prepoznati i vidjeti ni ruski život, ni rusko društvo, ni ruske ljude. " Ukazujući na izolaciju vodvila u drugoj četvrtini 19. vijeka od konkretne stvarnosti, jedan od kasnijih kritičara s pravom je primijetio da bi proučavanje ruskog društva iz tog doba bilo "zapanjujući nesporazum".

Vodvil se, razvijajući se, sasvim prirodno pokazivao želju za karakteristikama jezika. Ali u isto vrijeme u njemu se govorna individualizacija likova provodila čisto spolja - nizanjem neobičnih, smiješnih morfološki i fonetski iskrivljenih riječi, uvođenjem netačnih izraza, smiješnih fraza, izreka, poslovica, nacionalnih akcenata itd.

Sredinom 18. vijeka, zajedno s vodviljem, melodrama je bila vrlo popularna u pozorišnom repertoaru. Njena formacija kao jedna od vodećih dramatični pogledi odvija se krajem 18. vijeka u uvjetima pripreme i provođenja zapadnoeuropskih buržoaskih revolucija. Moralna i didaktička suština zapadnoevropske melodrame ovog razdoblja određena je uglavnom zdravim razumom, praktičnošću, didaktizmom, moralnim kodeksom buržoazije koja ide na vlast i suprotstavlja svoje etničke principe izopačenosti feudalnog plemstva.

I vodvil i melodrama bili su pretežno daleko od života. Ipak, nisu to bili samo negativni fenomeni. U nekima od njih, nesklone satiričnim tendencijama, progresivne tendencije - liberalne i demokratske - stvorile su svoj put. Naredna drama nesumnjivo je koristila umjetnost vodvilista u intrigama, vanjskom stripu, oštro izbrušenom, gracioznom kalamburu. Takođe nije prošla pored dostignuća melodramatista u psihološkom prikazivanju likova, u emocionalno intenzivnom razvoju radnje.

Dok su na Zapadu melodrame prethodile romantičnoj drami, u Rusiji su se ti žanrovi pojavili istovremeno. Štaviše, najčešće su nastupali u međusobnom odnosu bez dovoljno preciznog naglašavanja njihovih karakteristika, stapajući se, prelazeći jedno u drugo.

Belinski je više puta oštro izrazio retoričku prirodu romantičnih drama koristeći melodramatične, pseudo-patetične efekte. „A ako vi“, napisao je, „želite pažljivije pogledati„ dramske predstave “našeg romantizma, vidjet ćete da se oni mijese po istim receptima koji su korišteni za sastavljanje pseudo-klasičnih drama i komedija: iste sjebane žice i nasilni rasplet, ista neprirodnost, ista "ukrašena priroda", iste slike bez lica umjesto likova, ista monotonija, ista vulgarnost i ista vještina. "

Melodrame, romantične i sentimentalne, istorijske i patriotske drame prve polovine 19. veka uglavnom su bile lažne ne samo u svojim idejama, zapletima, likovima, već i u jeziku. U poređenju sa klasičarima, sentimentalisti i romantičari nesumnjivo su napravili veliki korak u smislu demokratizacije jezika. Ali ta demokratizacija, posebno među sentimentalistima, često nije izlazila dalje od govornog jezika plemenite salonske sale. Govor siromašnih slojeva stanovništva, široke radničke mase, činio im se previše bezobrazan.

Uz ruske konzervativne drame romantičnog žanra, u ovo doba na pozorišnu scenu široko prodiru i prevedene drame koje su im po svom duhu bliske: „romantične opere“, „romantične komedije“ obično se kombinuju sa baletom, „romantičnim predstavama“. U to vrijeme, prevodi djela progresivnih dramskih pisaca zapadnoevropskog romantizma, na primjer, Schillera i Huga, također su bili vrlo uspješni. Ali, preispitujući ove drame, prevodioci su svoj posao "prevođenja" sveli na izazivanje simpatije publike za one koji su, doživljavajući udarce života, zadržali krotku poniznost prema sudbini.

U duhu progresivnog romantizma, Belinski i Lermontov stvarali su svoje predstave tokom ovih godina, ali nijedna od njih nije bila prikazana u pozorištu u prvoj polovini 19. veka. Repertoar 40-ih ne zadovoljava samo vodeće kritičare, već i umjetnike i publiku. Izvanredni umjetnici 40-ih, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky morali su trošiti energiju na sitnice, na igranje u nefiktivnim jednodnevnim predstavama. Ali, priznajući da će se predstave 40-ih godina "rađati u rojevima poput insekata" i "nema se šta vidjeti", Belinski, kao i mnoge druge napredne ličnosti, nije beznadno gledao na budućnost ruskog teatra. Nezadovoljna ravnim humorom vodvila i lažnom patetikom melodrame, napredna publika dugo je živjela u snu da će originalne realistične predstave postati definirajuće i vodeće u pozorišnom repertoaru. U drugoj polovini 40-ih, masovni posjetilac pozorišta iz plemićkih i građanskih krugova počeo je dijeliti, u jednom ili drugom stepenu, nezadovoljstvo vodećeg gledatelja repertoarom. Krajem 40-ih, mnogi gledaoci, čak i u vodvilju, "tražili su nagovještaje stvarnosti". Nisu više bili zadovoljni melodramatičnim i vodvilskim efektima. Žudili su za životnim predstavama, željeli su vidjeti obične ljude na sceni. Progresivni gledalac pronašao je odjek svojih težnji samo u nekolicini, rijetko pojavljivim produkcijama ruske (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) i zapadnoevropske (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramske klasike. Istodobno, bilo koja riječ povezana s protestom, slobodna, najmanji nagovještaj osjećaja i misli koji su ga uznemirili, dobila je desetostruko značenje u percepciji gledatelja.

Gogoljevi principi, koji su bili tako jasno izraženi u praksi „prirodne škole“, posebno su doprineli utvrđivanju realne i nacionalne originalnosti u pozorištu. Ostrovski je bio najsjajniji zastupnik ovih principa na polju drame.

1.2 Od rane kreativnosti do zrelosti

OSTROVSKY Aleksandar Nikolajevič, ruski dramski pisac.

Ostrovski je postao dijete ovisan o čitanju. 1840. godine, nakon završene srednje škole, upisan je na pravni fakultet Moskovskog univerziteta, ali je napustio 1843. godine. Zatim je ušao u kancelariju moskovskog Vijeća suda, kasnije služio u Privrednom sudu (1845-1851). Ovo iskustvo imalo je značajnu ulogu u radu Ostrovskog.

Na književno područje stupio je u drugoj polovini 1840-ih. kao sledbenik Gogoljeve tradicije, usredsređen na kreativne principe prirodne škole. U to doba Ostrovski je stvorio prozaični esej „Bilješke stanovnika Zamoskvoreckog“, prve komedije (predstavu „Porodična slika“ autor je pročitao 14. februara 1847. godine u krugu profesora SP Ševireva i odobrio ga).

Satirična komedija "Bankrut" ("Naši ljudi - bit ćemo izbrojani", 1849.) donijela je dramatiku široku popularnost. Zaplet (lažni bankrot trgovca Bolšova, podmuklost i bezdušnost članova njegove porodice - kćeri Lipočke i službenice, a potom i Podhaljuzinov zet, koji svog starog oca nije iskupio iz dužničke jame, kasnije saznanje Bolšova) zasnovan je na zapažanjima Ostrovskog o porodičnoj parnici, stečenim tokom služba na savjesnom sudu. Ojačana vještina Ostrovskog, nove riječi koja je zvučala na ruskoj sceni, ogledala se, posebno, u kombinaciji spektakularno razvijajuće se intrige i živopisnih svakodnevno-opisnih umetanja (govor provodadžije, svađa između majke i kćeri), kočeći radnju, ali također omogućavajući osjećaju specifičnosti života i običaja trgovačkog okruženja. Tu su posebnu ulogu odigrali jedinstvena, istovremeno klasa, i individualna psihološka obojenost govora likova.

Već u „Bankrutu“ identificirana je presječna tema dramskog djela Ostrovskog: patrijarhalni, tradicionalni život, kakav je bio očuvan u trgovačkom i građanskom okruženju, te njegova postepena degeneracija i kolaps, kao i složeni odnosi u koje ličnost ulazi s postupnim promjenama načina života.

Stvorivši pedeset predstava za četrdeset godina književnog rada (neke od njih i u koautorstvu), koje su postale repertoarna osnova ruske javnosti, demokratskog teatra, Ostrovski je u različitim fazama svoje karijere na različite načine predstavljao glavnu temu svog rada. Dakle, postavši 1850. godine zaposlenik časopisa Moskvityanin, poznat po pravcu nauke o tlu (urednik MP Pogodin, saradnici AA Grigoriev, TI Filippov i drugi), Ostrovsky, koji je bio član takozvane "mlade uredničke komisije", pokušao dati časopisu novi smjer - da se usredotoči na ideje nacionalne originalnosti i originalnosti, ne seljaštva (za razliku od "starih" slovenofila), već patrijarhalnih trgovaca. U svojim kasnijim dramama Ne sjedite u svojim saonima, Siromaštvo nije porok, Ne živite onako kako želite ”(1852-1855), dramaturg je pokušao odraziti poeziju narodnog života:„ Imati pravo ispravljati ljude bez da ga vrijeđa , trebate mu pokazati da znate dobro iza njega; To je ono što ja sada radim, kombinirajući visoko sa stripom “, napisao je u periodu„ Moskovljani “.

U isto vreme dramaturg se sprijateljio sa devojčicom Agafjom Ivanovnom (koja je od njega imala četvoro dece), što je dovelo do prekida odnosa sa njegovim ocem. Prema izjavama očevidaca, ona je bila ljubazna, srdačna žena, kojoj je Ostrovski dugovao mnogo svog znanja o životu u Moskvi.

Predstave "Moskovljani" odlikuje se poznatim utopizmom u rješavanju sukoba između generacija (u komediji "Siromaštvo nije porok", 1854, sretna nesreća narušava brak koji je nametnuo otac tiranin i mrzi prema njegovoj kćeri, dogovara brak bogate mladenke - Ljubov Gordeevna - sa siromašnim činovnikom Mitjom) ... Ali ova karakteristika drame "Moskovljana" Ostrovskog ne negira visoku realnu kvalitetu djela ovog kruga. Slika Lyubima Tortsova, pijanog brata tiranina trgovca Gordeya Tortsova, u drami "Vruće srce" (1868), napisanoj mnogo kasnije, ispada složena, dijalektički povezujući naizgled suprotne kvalitete. U isto vrijeme, Ljubav je vjesnik istine, nositelj narodnog morala. Čini ga Gordeyjem da vidi, izgubivši trezveni pogled na život zbog vlastite sujete, strasti prema lažnim vrijednostima.

1855. dramski pisac, nezadovoljan položajem u Moskvijanjinu (stalni sukobi i oskudni honorari), napustio je časopis i zbližio se s uredništvom peterburškog Sovremennika (N.A. Nekrasov smatrao je Ostrovskog „nesumnjivo prvim dramskim piscem“). 1859. godine objavljena su prva sabrana djela dramaturga koja su mu donijela slavu i ljudsku radost.

Nakon toga, dva trenda u pokrivanju tradicionalnog načina - kritički, optužujući i poetični - u potpunosti su se očitovala i spojila u tragediji Ostrovskog "Grmljavina" (1859).

Djelo napisano u žanrovskom okviru društvene i svakodnevne drame istovremeno je obdareno tragičnom dubinom i povijesnim značajem sukoba. Sukob dva ženska lika - Katerine Kabanove i njene svekrve Marfe Ignatijevne (Kabanihe) - daleko premašuje tradicionalni sukob generacija za pozorište Ostrovskog. Lik glavnog junaka (nazvanog NA Dobroljubovom „zrakom svjetlosti u mračnom kraljevstvu“) sastoji se od nekoliko dominacija: sposobnosti za ljubav, želje za slobodom, osjetljive, ranjive savjesti. Pokazujući prirodnost, unutrašnju slobodu Katerine, dramaturg istovremeno naglašava da je ona ipak tijelo patrijarhalnog poretka.

Živeći po tradicionalnim vrijednostima, Katerina je, izdajući supruga, predajući se ljubavi prema Borisu, krenula putem raskida s tim vrijednostima i toga je svjesna. Drama Katerine, koja se pred svima prokazala i izvršila samoubistvo, ispada da je obdarena tragedijom čitavog istorijskog poretka, koji se postepeno urušava i povlači u prošlost. Stav Marfe Kabanove, glavne antagonistkinje Katerine, takođe je bio obeležen pečatom eshatologizma, osećajem kraja. Istovremeno, predstava Ostrovskog duboko je prožeta iskustvom „poezije narodnog života“ (A. Grigoriev), pjesmom i folklornim elementom, osjećajem prirodne ljepote (obilježja pejzaža prisutna su u primjedbama, pojavljuju se u replikama likova).

Naredni dugi period rada dramaturga (1861-1886) otkriva bliskost potraga Ostrovskog sa stazama razvoja savremenog ruskog romana - od Golovljevih M.Y. Saltykov-Shchedrin prije psiholoških romana Tolstoja i Dostojevskog.

Moćni zvukovi u komedijama iz „postreformnih“ godina tema su „velikog novca“, pohlepe, besramnog karijerizma osiromašenog plemstva, u kombinaciji s bogatstvom psiholoških karakteristika likova, sa sve većom umjetnošću gradnje radnje dramatičara. Dakle, Jegor Glumov, "antijunak" predstave "Dovoljno za bilo koga mudrog" (1868), pomalo podsjeća na Gribojedovog Molčalina. Ali ovo je Molchalin nove ere: Glumovov inventivni um i cinizam zasad doprinose njegovoj vrtoglavoj karijeri koja je započela. Iste te osobine, nagovještava dramaturg, u finalu komedije neće dopustiti da Glumov nestane ni nakon što je izložen. Tema preraspodjele životnih dobara, pojave novog socijalnog i psihološkog tipa - biznismen („Ludi novac“, 1869., Vasilkov), ili čak i predator-trgovac iz plemstva („Vukovi i ovce“, 1875., Berkutov) postojala je u djelu Ostrovskog do kraja njegovog put pisanja. 1869. Ostrovski se ponovo oženio nakon smrti Agafje Ivanovne od tuberkuloze. Iz svog drugog braka, pisac je imao petero djece.

Žanrovski i kompozicijski složena, puna književnih aluzija, skrivenih i izravnih citata iz ruske i strane klasične književnosti (Gogolj, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedija Les (1870) rezimira prvu deceniju reforme. Predstava se dotiče tema koje je razvila ruska psihološka proza \u200b\u200b- postupnog propadanja "plemenitih gnijezda", duhovnog propadanja njihovih vlasnika, raslojavanja drugog staleža i onih moralnih sudara u kojima se ljudi uključuju u nove povijesne i društvene uvjete. U ovom društvenom, svakodnevnom i moralnom kaosu nositelj humanosti i plemenitosti je čovjek umjetnosti - deklasirani plemić i provincijski glumac Neschastlivtsev.

Pored "narodne tragedije" ("Oluja"), satirična komedija ("Šuma"), Ostrovski u kasnijoj fazi svog stvaranja stvara i uzorna djela u žanru psihološke drame ("Miraz", 1878, "Talenti i obožavaoci", 1881., "Kriv bez krivnje", 1884.). Dramaturg u ovim predstavama se širi, psihološki obogaćuje scenske likove. Korelirani s tradicionalnim scenskim ulogama i sa često korištenim dramskim potezima, likovi i situacije ispadaju na nepredviđen način, demonstrirajući na taj način dvosmislenost, nedosljednost čovjekova unutarnjeg života, nepredvidljivost svake svakodnevne situacije. Paratov nije samo „fatalni čovjek“, fatalni ljubavnik Larise Ogudalove, već i čovjek jednostavne, bezobrazne svakodnevne kalkulacije; Karandišev nije samo "mali čovjek" koji tolerira cinične "gospodare života", već i osoba s neizmjernim, bolnim ponosom; Larisa nije samo heroina koja pati od ljubavi, idealno se razlikuje od svog okruženja, već i pod uticajem lažnih ideala ("Miraz"). Lik Negine (Talenti i obožavatelji) dramaturga jednako je psihološki dvosmislen: mlada glumica ne samo da odabire put služenja umjetnosti, preferirajući je od ljubavi i lične sreće, već i pristaje na sudbinu zadržane žene, odnosno „praktično pojačava“ njen izbor. Sudbina slavne glumice Kručinine ("Kriva bez krivice") ispreplela je uspon na pozorišni Olimp i strašnu ličnu dramu. Dakle, Ostrovski ide putem koreliranim sa putevima savremene ruske realističke proze - putem sve dubljeg svesnosti o složenosti unutrašnjeg života pojedinca, paradoksalnosti njegove izbora.

2. Ideje, teme i socijalni likovi u dramskim djelima A.N. Ostrovsky

.1 Kreativnost (demokratija Ostrovskog)

U drugoj polovini 50-ih godina, neki glavni pisci (Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski) zaključili su sporazum sa časopisom Sovremennik o preferencijalnom pružanju njegovih dela njemu. Ali ubrzo su ovaj sporazum prekršili svi pisci, osim Ostrovskog. Ova činjenica je jedno od svjedočanstava velike ideološke bliskosti dramskog pisca s uredništvom revolucionarnog demokratskog časopisa.

Nakon zatvaranja Sovremennika, Ostrovski je, učvršćujući savez sa revolucionarnim demokratama, sa Nekrasovom i Saltykov-Shchedrin, objavio gotovo sve svoje drame u časopisu Otechestvennye zapiski.

Ideološki sazrijevajući, dramaturg doseže vrhunce svoje demokratije, do kraja 60-ih stranih zapadnjaštvu i slavenofilizmu. Prema svom ideološkom patosu, dramaturgija Ostrovskog je drama mirnog demokratskog reformizma, vatrene propagande prosvjetiteljstva i humanosti i zaštite radnih ljudi.

Demokratija Ostrovskog objašnjava organsku povezanost njegovog djela s usmenom narodnom poezijom, čiji je materijal tako divno koristio u svojim umjetničkim stvaralaštvima.

Dramaturg izuzetno cijeni M.E. Saltykov-Shchedrin. O njemu govori "na najoduševljeniji način, izjavljujući da ga smatra ne samo izvanrednim piscem, s neusporedivim tehnikama satire, već i prorokom u odnosu na budućnost".

Usko povezan s Nekrasovom, Saltykov-Shchedrinom i drugim vođama revolucionarne seljačke demokratije, Ostrovsky, međutim, nije bio revolucionar u svojim društveno-političkim stavovima. U njegovim djelima nema poziva na revolucionarnu transformaciju stvarnosti. Zbog toga je Dobroljubov, dovršavajući svoj članak „Mračno kraljevstvo“, napisao: „Moramo priznati: u delima Ostrovskog nismo našli izlaz iz„ mračnog kraljevstva “. Ali ukupnošću svojih djela, Ostrovsky je dao prilično jasne odgovore na pitanja o transformaciji stvarnosti sa stanovišta mirne reformističke demokratije.

Demokratija koja je svojstvena Ostrovskom odredila je ogromnu snagu njegovih oštro satiričnih oblika plemstva, buržoazije i birokratije. U velikom broju slučajeva ta su se kriminala najoštrije kritizirala vladajuće klase.

Optužujuća i satirična snaga mnogih drama Ostrovskog takva je da objektivno služe cilju revolucionarne transformacije stvarnosti, o čemu je govorio Dobroljubov: „Savremene težnje ruskog života u najopsežnijim dimenzijama svoj izraz imaju u Ostrovskom, kao u stripu, s negativne strane. Ucrtavajući nas u živopisnu sliku lažnih veza, sa svim njihovim posljedicama, on u istoj mjeri služi kao odjek težnji koje zahtijevaju bolji dogovor. " Zaključujući ovaj članak, rekao je još jasnije: "Ruski život i rusku moć umjetnik je pozvao u" Oluju "na odlučujući cilj."

U posljednjih nekoliko godina Ostrovski ima tendenciju ka poboljšanju, što se očituje zamjenom jasnih društvenih karakteristika apstraktnim moralizatorskim, u pojavi vjerskih motiva. Uz sve to, tendencija ka poboljšanju ne krši temelje rada Ostrovskog: ona se očituje u granicama njegove inherentne demokratije i realizma.

Svakog pisca odlikuje njegova znatiželja i zapažanje. Ali Ostrovski je posjedovao ove osobine u najvišem stupnju. Gledao je svuda: na ulici, na poslovnom sastanku, u prijateljskom društvu.

2.2 Inovacija A.N. Ostrovsky

Inovacija Ostrovskog očitovala se već u temi. Naglo je dramu okrenuo životu, svojoj svakodnevici. Njegovim dramama život je postao sadržaj ruske drame kakva je.

Razvijajući vrlo širok spektar tema svog vremena, Ostrovski je uglavnom koristio materijal života i običaja gornjeg Volga i posebno Moskve. Ali bez obzira na mjesto radnje, drame Ostrovskog otkrivaju suštinske značajke glavnih društvenih klasa, imanja i grupa ruske stvarnosti u određenoj fazi njihovog historijskog razvoja. "Ostrovski je, s pravom je napisao Gončarov, pokrivao čitav život Moskve, odnosno Velikoruske države."

Uz pokrivanje najvažnijih aspekata života trgovaca, drama 18. vijeka nije prošla pored takvih privatnih pojava trgovačkog života kao što je strast do miraza, koju je u čudovišnim razmjerima pripremao („Nevjesta pod velom ili buržoasko vjenčanje“ nepoznatog autora 1789.)

Izražavajući društvene i političke zahtjeve i estetske ukuse plemstva, vodvilj i melodrama, koji su preplavili rusko pozorište u prvoj polovini 19. stoljeća, snažno su prigušili razvoj svakodnevne drame i komedije, posebno drame i komedije s trgovačkom temom. Izrazito zanimanje pozorišta za predstave s trgovačkom temom postalo je očito tek 30-ih godina.

Ako je krajem 30-ih i na samom početku 40-ih život trgovačke klase u dramskoj literaturi doživljavan kao nova pojava u pozorištu, onda je u drugoj polovini 40-ih to već postao književni klišej.

Zašto se Ostrovski od samog početka okrenuo trgovačkoj temi? Ne samo zato što ga je trgovački život doslovno okružio: sastao se s trgovcima u očevoj kući, na službi. Na ulicama Zamoskvorechye, gdje je živio dugi niz godina.

U uslovima sloma feudalno-kmetovskih odnosa zemljoposednika, Rusija se ubrzano pretvarala u kapitalističku Rusiju. Komercijalna i industrijska buržoazija brzo je napredovala na javnoj sceni. U procesu transformacije zemljoposednice Rusije u kapitalističku Rusiju, Moskva postaje trgovačko i industrijsko središte. Već 1832. godine većina kuća u njoj pripadala je "srednjoj klasi", tj. trgovci i buržuji. 1845. Belinski je izjavio: „Jezgro domorodačkog moskovskog stanovništva su trgovci. Koliko je starih plemićkih kuća sada prešlo u vlasništvo trgovaca! "

Značajan dio istorijskih drama Ostrovskog posvećen je događajima iz takozvanog "vremena nevolja". To nije slučajno. Olujno vrijeme "previranja", jasno obilježeno nacionalno-oslobodilačkom borbom ruskog naroda, jasno odjekuje rastućim seljačkim pokretom 60-ih za svoju slobodu, oštrom borbom reakcionarnih i progresivnih snaga koje su se ovih godina odvijale u društvu, u novinarstvu i književnosti.

Prikazujući daleku prošlost, dramaturg je imao u vidu i sadašnjost. Razotkrivajući čireve društveno-političkog sistema i vladajućih klasa, kaznio je autokratski poredak svog vremena. Crtajući u predstavama o prošlim slikama ljudi koji su bili beskrajno odani svojoj domovini, reprodukujući duhovnu veličinu i moralnu ljepotu običnog naroda, on je time izrazio simpatije prema radničkom narodu svoje ere.

Povijesne drame Ostrovskog aktivni su izraz njegovog demokratskog patriotizma, djelotvorna provedba njegove borbe protiv reakcionarnih snaga našeg vremena, za njene progresivne težnje.

Povijesne drame Ostrovskog, koje su se pojavile u godinama žestoke borbe između materijalizma, idealizma, ateizma i religije, revolucionarne demokratije i reakcije, nisu se mogle podići na štit. Drame Ostrovskog isticale su važnost religioznog principa, a revolucionarni demokrati su vodili nepomirljivu ateističku propagandu.

Uz to, vodeći kritičari negativno su shvatili dramaturgov odlazak iz modernosti u prošlost. Povijesne drame Ostrovskog kasnije su počele nalaziti više ili manje objektivnu ocjenu. Njihova prava ideološka i umjetnička vrijednost počinju se ostvarivati \u200b\u200btek u sovjetskoj kritici.

Ostrovskog, koji je prikazivao sadašnjost i prošlost, njegovi su snovi ponijeli u budućnost. 1873. god. Stvara divnu predstavu-bajku "Snježna djevica". Ovo je socijalna utopija. Ima nevjerojatan zaplet, junake i postavku. Duboko različit po formi od društvenih i svakodnevnih drama dramskog pisca, organski je uključen u sistem demokratskih, humanističkih ideja njegovog djela.

U kritičkoj literaturi o "Snjeguljici" s pravom je istaknuto da je Ostrovski ovdje slikao "seljačko kraljevstvo", "seljačku zajednicu", još jednom ističući svoju demokratičnost, organsku vezu s Nekrasovom, koji je idealizirao seljaštvo.

S Ostrovskim je započelo rusko pozorište u njegovom modernom poimanju: pisac je stvorio pozorišnu školu i holistički koncept glume u pozorištu.

Suština pozorišta Ostrovskog je odsustvo ekstremnih situacija i suprotstavljanje glumčevim crijevima. U dramama Aleksandra Nikolajeviča prikazane su uobičajene situacije s običnim ljudima, čije drame ulaze u svakodnevni život i ljudsku psihologiju.

Glavne ideje reforme pozorišta:

· pozorište treba graditi na konvencijama (postoji 4. zid koji odvaja publiku od glumaca);

· nepromjenjivost odnosa prema jeziku: ovladavanje govornim karakteristikama koje izražavaju gotovo sve o junacima;

· stopa nije za jednog glumca;

· "Ljudi idu gledati utakmicu, a ne samu predstavu - možete je pročitati."

Pozorište Ostrovskog zahtijevalo je novu scensku estetiku, nove glumce. U skladu s tim, Ostrovsky stvara glumački ansambl, koji uključuje glumce kao što su Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Prirodno, novotarije su upoznali protivnici. Bio je to, na primjer, Ščepkin. Dramaturgija Ostrovskog zahtijevala je odvajanje glumca od njegove ličnosti, što je M.S. Shchepkin nije. Na primjer, napustio je generalnu probu Gromova, budući da je bio vrlo nezadovoljan autorom predstave.

Ideje Ostrovskog je logički zaključio Stanislavski.

.3 Društveno-etička drama Ostrovskog

Dobroljubov je rekao da su Ostrovski "izuzetno u potpunosti razotkrili dvije vrste odnosa - porodične i imovinske odnose". Ali ti odnosi su im uvijek dati u širokom socijalnom i moralnom okviru.

Dramaturgija Ostrovskog je socijalna i etička. Postavlja i rješava probleme morala i ljudskog ponašanja. Gončarov je s pravom skrenuo pažnju na ovo: "Ostrovskog obično nazivaju piscem svakodnevnog života, morala, ali to ne isključuje psihičku stranu ... on nema nijednu predstavu u kojoj se ne dotiče ovaj ili onaj čisto ljudski interes, osjećaj, životna istina." Autor "Oluje s grmljavinom" i "Miraz" nikada nije bio uski svakodnevni život. Nastavljajući najbolje tradicije ruske progresivne drame, on u svojim predstavama organsko stapa porodične i kućne, moralne i kućne motive sa duboko socijalnim ili čak društveno-političkim.

U središtu gotovo svake njegove drame je mainstream, vodeća tema sjajnog društvenog zvuka, koja se otkriva uz pomoć podređenih privatnih tema, uglavnom svakodnevnih. Tako njegove predstave tematski poprimaju složenu složenost, svestranost. Tako je, na primjer, vodeća tema komedije "Naši ljudi - na broju!" - neobuzdana grabežljivost, koja je dovela do zlonamjernog bankrota, provodi se u organskom preplitanju podređenih privatnih tema: obrazovanje, odnosi između starijih i mlađih, očeva i djece, savjesti i časti itd.

Nedugo prije pojave "Oluje s grmljavinom" N.A. Dobroljubov je izašao sa člancima "Mračno kraljevstvo", u kojima je tvrdio da Ostrovski "dobro poznaje ruski život i sjajan je što oštrije i živopisnije prikazuje njegove najbitnije aspekte".

"Grmljavinska oluja" poslužila je kao novi dokaz valjanosti prijedloga koje je izrazio revolucionarni demokratski kritičar. U Grmljavinskoj oluji dramatičar je do sada, iznimnom snagom, pokazao sukob između starih tradicija i novih trendova, između potlačenih i potlačenih, između težnji potlačenih za slobodnim očitovanjem njihovih duhovnih potreba, sklonosti, interesa i društvenih i porodičnih poretka koji su vladali u uvjetima predreformnog života.

Rješavajući hitan problem vanbračne djece, njihove socijalne nemoći, Ostrovski je 1883. stvorio predstavu „Krivi bez krivnje“. Ovaj problem je dotaknut u literaturi i prije i poslije Ostrovskog. Demokratska fikcija joj je posvetila posebnu pažnju. Ali u više od jednog djela ova tema nije zvučala s tako prodornom strašću kao u predstavi "Kriv bez krivnje". Potvrđujući njegovu relevantnost, savremenik dramskog pisca napisao je: "Pitanje sudbine nelegitimnog pitanje je svojstveno svim klasama."

U ovoj se predstavi glasno čuje drugi problem - umjetnost. Ostrovsky ih je vješto, opravdano povezao u jedan čvor. Majku koja je tražila svoje dijete pretvorio je u glumicu i odvijao sve događaje u umjetničkom okruženju. Tako su se dva različita problema stopila u organski nerazdvojni životni proces.

Načini stvaranja umjetničko djelo vrlo raznolik. Pisac može poći od stvarne činjenice koja ga je pogodila ili od problema ili ideje koja ga je zabrinula, od prezasićenja životnim iskustvom ili od mašte. A.N. Ostrovski je u pravilu polazio od konkretnih pojava stvarnosti, ali je istovremeno branio određenu ideju. Dramaturg je u potpunosti podijelio Gogoljeve prosudbe da „predstavom upravlja ideja, misao. Bez toga nema jedinstva u njemu. " Vođen ovom odredbom, 11. oktobra 1872. godine napisao je svom koautoru N. Ya. Solovjov: "Radio sam na" Divljini "cijelo ljeto, ali dvije godine sam mislio da nemam ne samo jedan lik ili stav, već niti jednu frazu koja ne bi strogo slijedila iz ideje ..."

Dramaturg je uvijek bio protivnik frontalne didaktike tako karakteristične za klasicizam, ali je istovremeno branio potrebu za potpunom jasnoćom autorovog stava. U njegovim dramama uvijek se može osjetiti autor-građanin, patriota svoje zemlje, sin svog naroda, prvak socijalne pravde, koji djeluje sada kao strastveni branitelj, advokat, sada kao sudija i tužilac.

Socijalni, ideološki, ideološki položaj Ostrovskog jasno se otkriva u odnosu prema različitim prikazanim društvenim klasama i likovima. Prikazujući trgovce, Ostrovski otkriva svoj grabežljivi egoizam s posebnom cjelovitošću.

Zajedno sa sebičnošću, suštinska karakteristika buržoazije koju je Ostrovski prikazao je stečenost, popraćena nezasitnom pohlepom i besramnim varanjem. Stečena pohlepa ove klase je sveobuhvatna. Relativna osećanja, prijateljstvo, čast, savest ovde se zamenjuju za novac. Zlatni sjaj zasjenjuje sve uobičajene koncepte morala i poštenja u ovom okruženju. Ovdje bogata majka daje jedinu kćer starcu samo zato što „kokoši ne kljuu novac“ („Porodična slika“), a bogati otac traži mladoženju za svoju, ujedno i jedinu kćer, misleći samo tako da on „ zadržao se novac i razbilo se manje miraza “(„ Naši ljudi - bit ćemo izbrojani! “).

U trgovačkom okruženju koje je prikazao Ostrovski, niko ne uzima u obzir tuđa mišljenja, želje i interese, vjerujući samo vlastitu volju i ličnu samovolju kao osnovu svojih aktivnosti.

Sastavno obilježje komercijalne i industrijske buržoazije koju je prikazao Ostrovski je licemjerje. Trgovci su pokušavali sakriti svoju lažnu suštinu pod maskom stamenosti i pobožnosti. Religija licemjerja, koju su ispovijedali trgovci, postala je njihova suština.

Grabežljivi egoizam, stečena pohlepa, uska praktičnost, potpuno odsustvo duhovnih zahtjeva, neznanje, tiranija, licemjerje i licemjerje - to su vodeće moralne i psihološke osobine pretreformske komercijalne i industrijske buržoazije koju je Ostrovski prikazao, njena suštinska svojstva.

Reprodukujući predreformsku komercijalnu i industrijsku buržoaziju svojim načinom gradnje domova, Ostrovski je jasno pokazao da se u životu već rastuće snage tome suprotstavljaju, neumoljivo potkopavajući njegove temelje. Tlo pod nogama tiranskih despota postajalo je sve klimavije i nagoveštavalo njihov neizbežni kraj u budućnosti.

Stvarnost nakon reforme se dosta promijenila u položaju trgovaca. Brzi razvoj industrije, rast domaćeg tržišta i širenje trgovinskih odnosa s inostranstvom pretvorili su komercijalnu i industrijsku buržoaziju ne samo u ekonomsku, već i u političku snagu. Tip starog trgovca prije reforme počeo je zamjenjivati \u200b\u200bnovi. Zamijenio ga je trgovac iz drugog okna.

Odgovarajući na novost koju je postreformna stvarnost unijela u život i običaje trgovaca, Ostrovski još oštrije u svojim dramama stavlja borbu civilizacije s patrijarhalizmom, nove pojave s antikom.

Nakon promjenjivog tijeka događaja, dramatičar u nizu svojih drama crta novu vrstu trgovca koji se oblikovao nakon 1861. godine. Stekavši evropski sjaj, ovaj trgovac skriva svoju sebičnu i grabežljivu suštinu pod vanjskom svješću.

Slikajući predstavnike postreformne komercijalne i industrijske buržoazije, Ostrovsky izlaže njihovu utilitarnost, ograničenja u akcionarstvu, duhovno siromaštvo, apsorpciju u interesu gomilanja i svakodnevnog komfora. "Buržoazija", čitamo u Komunističkom manifestu, "otrgla je njihov dirljivi sentimentalni veo iz porodičnih odnosa i svela ih na čisto novčane odnose." Uvjerljivu potvrdu ovog položaja vidimo u porodičnim i kućanskim odnosima i prije reforme i, naročito, postreformne ruske buržoazije, koju je prikazao Ostrovski.

Brak i porodični odnosi ovdje su podređeni interesima poduzetništva i dobiti.

Civilizacija je nesumnjivo usmjerila tehniku \u200b\u200bprofesionalnih odnosa između trgovačke i industrijske buržoazije i usadila joj sjaj vanjske kulture. Ali suština društvene prakse predreformne i postreformske buržoazije ostala je nepromijenjena.

Upoređujući buržoaziju sa plemstvom, Ostrovski daje prednost građanstvu, ali nigdje, osim tri predstave - "Ne ulazi u svoje saonice", "Siromaštvo nije porok", "Ne živi kako želiš", da li je idealizira kao imanje. Ostrovskom je jasno da moralne temelje predstavnika buržoazije određuju uslovi njihovog okruženja, njihovo društveno biće, što je privatni izraz sistema, koji se temelji na despotizmu, moći bogatstva. Komercijalna i preduzetnička aktivnost buržoazije ne može poslužiti kao izvor duhovnog rasta ljudske ličnosti, humanosti i morala. Društvena praksa buržoazije može samo unakaziti ljudsku ličnost, usađujući joj individualistička, asocijalna svojstva. Buržoazija, koja je povijesno zamjenjivala plemstvo, u svojoj je srži opaka. Ali pretvorio se u snagu ne samo ekonomsku, već i političku. Dok su se trgovci Gogolja plašili gradonačelnika poput vatre i ležali mu pred nogama, trgovci Ostrovskog prema gradonačelniku se ponašaju na poznat način.

Prikazujući poslove i dane komercijalne i industrijske buržoazije, njenih starih i mladih generacija, dramaturg je pokazao galeriju slika prepunih individualne originalnosti, ali, u pravilu, bez duše i srca, bez srama i savjesti, bez sažaljenja i samilosti.

Ruska birokratija druge polovine 19. vijeka, sa svojim svojstvenim karakteristikama karijerizma, pronevjere i podmićivanja, također je bila izložena oštrim kritikama Ostrovskog. Izražavajući interese plemstva i buržoazije, ona je zapravo bila dominantna društvena i politička sila. "Carska autokratija je", ustvrdio je Lenjin, "autokratija zvaničnika".

Moć birokratije, usmjerena protiv interesa naroda, nije bila kontrolirana. Predstavnici birokratskog svijeta Višnevski („Profitabilno mjesto“), Potrohovi („Radnički hleb“), Gnjevišev („Bogata nevesta“) i Benevolenski („Siromašna nevesta“).

Koncepti pravde i ljudskog dostojanstva postoje u birokratskom svijetu u egoističnom, krajnje vulgariziranom razumijevanju.

Otkrivajući mehaniku birokratske svemoći, Ostrovski daje sliku strašnog formalizma koji je oživio tako mračne poslovne ljude kao što su Zakhar Zakharych ("Mamurluk na tuđoj gozbi") i Mudrov ("Teški dani").

Sasvim je prirodno da su predstavnici autokratsko-birokratske svemoći davitelji svake slobodne političke misli.

Pronevjera, podmićivanje, krivokletstvo, bijeljenje crne boje i utapanje pravednog slučaja u papirnatom toku kazuističkog lukavstva, ti su ljudi moralno uništeni, sve ljudsko u njima je prohladeno, za njih nema ničeg dragog: savjest i čast prodaju se za unosna mjesta, činove, novac.

Ostrovski je uvjerljivo pokazao organsko spajanje birokratije, birokratije s plemstvom i buržoazijom, jedinstvo njihovih ekonomskih i društveno-političkih interesa.

Reprodukujući junake konzervativnog buržoasko-birokratskog života s njihovom vulgarnošću i neprobojnim neznanjem, mesožderkom pohlepom i bezobrazlukom, dramaturg stvara veličanstvenu trilogiju o Balzaminovu.

Trčeći u budućnost u snovima, kada se oženi bogatom mladenkom, junak ove trilogije kaže: „Prvo bih sebi napravio plavi baloner na crnom baršunastom podstavu ... Kupio bih sivog konja i trkački droshky i provozao se Zatsepom, mama, a sam je vladao ... ".

Balsaminov je oličenje vulgarne buržoasko-birokratske uskogrudosti. Ovo je vrsta silne generalizirajuće sile.

Ali značajan dio sitne birokratije, koji je bio društveno između kamena i nakovnja, i sam je podnio ugnjetavanje iz autokratskog despotskog sistema. Među sitnom birokracijom bilo je mnogo poštenih radnika koji su bili savijeni i često su padali pod nepodnošljivim teretom socijalne nepravde, nevolje i oskudice. Ostrovsky se prema tim radnicima odnosio s toplom pažnjom i simpatijom. Brojne je predstave posvetio malim ljudima birokratskog svijeta, gdje se pojavljuju onakvi kakvi su zapravo bili: dobri i zli, pametni i glupi, ali obojica su siromašni, lišeni mogućnosti da otkriju svoje najbolje sposobnosti.

Akutnije su osjećali svoju socijalnu nepovoljnost, ljudi su manje-više izvanredno osjećali svoju beznađe dublje. Stoga je njihov život uglavnom bio tragičan.

Predstavnici radne inteligencije u prikazu Ostrovskog ljudi su duhovne vedrine i bistrog optimizma, dobrohotnosti i humanizma.

Temeljna neposrednost, moralna čistoća, čvrsta vjera u istinitost njihovih djela i blistavi optimizam radne inteligencije nalaze toplu podršku Ostrovskog. Prikazujući predstavnike radničke inteligencije kao istinske rodoljube svoje domovine, kao nositelje svjetlosti, dizajnirane da rastjeruju tamu mračnog kraljevstva na osnovu moći kapitala i privilegija, samovolje i nasilja, dramatičar u svoje govore stavlja svoje drage misli.

Simpatije Ostrovskog pripadale su ne samo radnoj inteligenciji, već i običnim radnim ljudima. Pronašao ih je među buržoazijom - šarolikom, složenom, kontradiktornom klasom. Vlasničkim težnjama buržoazija se drži buržoazije, a svojom radničkom suštinom - običnih ljudi. Ostrovski iz ove klase prikazuje uglavnom radne ljude, pokazujući očiglednu simpatiju prema njima.

Obično jednostavni ljudi u dramama Ostrovskog oni su nosioci prirodnog uma, duhovne plemenitosti, poštenja, nevinosti, dobrote, ljudskog dostojanstva i iskrene iskrenosti.

Pokazujući radne ljude u gradu, Ostrovski prodire s dubokim poštovanjem prema njihovim duhovnim zaslugama i gorljivim saosećanjem za tešku situaciju. Djeluje kao izravni i dosljedni branitelj ovog društvenog sloja.

Produbljujući satirične tendencije ruske drame, Ostrovsky se ponašao kao nemilosrdni prokazivač eksploatacionih klasa i samim tim autokratskog sistema. Dramaturg je prikazao društveni sistem u kojem vrijednost ljudske osobe određuje samo njezino materijalno bogatstvo, u kojem siromašni radnici doživljavaju težinu i očaj, a karijeristi i primaoci mita napreduju i trijumfiraju. Tako je dramski pisac istakao svoju nepravdu i izopačenost.

Zbog toga su u njegovim komedijama i dramama sve dobrote pretežno u dramatičnim situacijama: pate, pate i čak umiru. Njihova sreća je slučajna ili izmišljena.

Ostrovski je bio na strani ovog rastućeg protesta, vidjevši u njemu znak vremena, izraz narodnog pokreta, početaka nečega što je trebalo promijeniti cijeli život u interesu radnih ljudi.

Jedan od najsjajnijih predstavnika ruskog kritičkog realizma, Ostrovski je ne samo poricao, već i tvrdio. Koristeći sve mogućnosti svoje vještine, dramaturg je napao one koji su ugnjetavali ljude i unakazili im duše. Prožimajući svoj rad demokratskim patriotizmom, rekao je: "Kao Rus, spreman sam da žrtvujem sve što mogu za otadžbinu."

Upoređujući drame Ostrovskog sa suvremenim liberalnim optužujućim romanima i novelama, Dobroljubov je s pravom napisao u svom članku „Zrak svjetlosti u mračnom kraljevstvu“: „Ne možemo a da ne priznamo da je djelo Ostrovskog mnogo plodotvornije: on je uhvatio takve zajedničke težnje i potrebe koje prožimaju čitavo rusko društvo , čiji se glas čuje u svim fenomenima našeg života, čije je zadovoljstvo neophodan uslov za naš dalji razvoj. "

Zaključak

Zapadnoevropska drama 19. vijeka uglavnom je odražavala osjećaje i misli buržoazije koja je vladala u svim sferama života, hvalila svoj moral i junake i uspostavljala kapitalistički poredak. Ostrovski je izrazio raspoloženje, moralna načela i ideje radnih slojeva zemlje. I ovo je odredilo onu visinu njegovog ideološkog duha, snagu njegovog javnog protesta, istinitost u prikazivanju vrsta stvarnosti kojom se tako jasno isticao u pozadini čitave svjetske drame svoga doba.

Kreativna aktivnost Ostrovskog imala je snažan uticaj na čitav dalji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su naši najbolji dramski pisci učili od njega. Njemu su odjednom crtali ambiciozni dramski pisci.

Ostrovski je imao ogroman utjecaj na daljnji razvoj ruske drame i pozorišne umjetnosti. U I. Nemirovich-Danchenko i K.S. Stanislavski, osnivači Moskovskog umjetničkog pozorišta, nastojali su stvoriti "narodno pozorište s približno istim zadacima i planovima o kojima je sanjao Ostrovski". Dramatična inovacija Čehova i Gorkog bila bi nemoguća bez njihovog vladanja najboljim tradicijama njihovog izuzetnog prethodnika. Ostrovski je postao saveznik i suborac dramaturga, režisera, aktera u njihovoj borbi za nacionalnost i visoku ideologiju sovjetske umjetnosti.

Lista referenci

etička igra drame Ostrovskog

1.Andreev I.M. „Kreativni put A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. “A.N. Ostrovski - komedija "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Pozorište A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Život i rad A.N. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. „Hronika o životu i radu A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. “Pozorište A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. “Umjetnost drame A.N. Ostrovski ", M., 2005

Internet izvori:

.# "opravdati"\u003e 9. Lib.ru/ classics. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.# "opravdaj"\u003e. # "opravdaj"\u003e. http://www.noisette-software.com

Slična djela - Uloga Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara

O Ostrovskom je napisano ovo djelo dvojice ruskih istraživača - dramaturga, Ostrovskog komičara, Ostrovskog pjesnika ... djelo o Ostrovskom, koji je toliko učinio za razvoj ruskog pozorišta da ga s pravom nazivaju osnivačem, ocem ruskog pozorišta.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski svoje rođenje duguje ruskom nacionalnom teatru. Sa svojim jedinstvenim licem, bojom, žanrovskim preferencijama. I što je najvažnije - sa vlastitim repertoarom. Odnosno, sa širokim spektrom predstava koje se mogu postavljati tokom cijele sezone, neprestano se izvode na sceni, mijenjajući poster u zavisnosti od raspoloženja publike. Ostrovski je namjerno pokušao zasititi ruski pozorišni repertoar mnoštvom "dugoigrajućih" uzornih djela. I stoga se čitav njegov život pretvorio u neumorno književno djelo, bez odmora i stanki.

Ali rezultat je premašio sva očekivanja. Prije Ostrovskog, genijalne kreacije Fonvizin , Krylova , Gogolblistale poput sjajnih, ali rijetkih zvijezda na ravnom kazališnom horizontu. Osnovu repertoara ruskih pozorišta 19. vijeka činile su prevedene predstave i jednodnevni vodvilj. Ostrovski je uspio napraviti isti proboj na polju drame kao što su Puškin, Gogolj i Ljermontov napravili na polju poezije i proze. Nije slučajno da postoji jednak znak između pojmova „pozorište Ostrovskog“ i „rusko pozorište“.

Dok je literatura tražila "povratne informacije" s društvom, za Ostrovskog je ovaj problem bio riješen. Uspio je prenijeti svoj tekst živim glasom glumca, dobrobitom na sceni u ulozi, reakcijom publike itd. Tekst Ostrovskog ima gotovo fizički kvalitet zaraznosti i pamćenja. Bilo je to, kao da je izračunato tako da publika, napuštajući pozorište, ponese te fraze sa sobom i baci ih okolo. To znači biti svima na usnama. Ne samo glumci-savremenici dramskog pisca, već i glumci naše ere više puta su govorili o tome kako tekst replika odmah „laže“, gotovo bez potrebe za pamćenjem.

Književno kreacijaOstrovski je postojao za pozorište, živio u njemu. Takav prepoznatljiv kvalitet dramskog pisca rezultat je činjenice da je on, takoreći, u svom umjetničkom sustavu koncentrirao velik dio živog i vitalnog što se događalo u svijetu. Umjetnički svijet Ostrovskog organski je ušao u novu rusku književnost, istovremeno kombinirajući van- i pretknjiževne slojeve kulture, predpetrinske i predpuškinske slojeve svijesti.

Važno je da je sam Ostrovski uvek sebe doživljavao kao pozorišnu figuru, jasno shvatajući svoju ulogu stvaraoca nacionalnog teatra. Čitajući poslovnu i ličnu prepisku dramaturga, njegove dnevnike i "beleške" kojima se obraćao raznim službenim telima, želeći da utiče na proizvodnju pozorišnih poslova u Rusiji, stalno se nailazi na potvrdu toga. Neumorno praktično učešće u izgradnji ruskog pozorišta diktiralo je piscu Ostrovskom dramske forme: on nije samo pisao drame, već je stvorio nacionalni repertoar. Takav repertoar ne može se sastojati samo od tragedija, drama ili komedija, već mora biti raznolik.

Umetničke principe drame Ostrovskog uglavnom određuje njen adresat. Sam autor pročitao je da svakodnevna i istorijska drama imaju najveću edukativnu vrijednost za gledaoce koji nisu bili dirnuti prosvjetljenjem. Stvarajući repertoar domaćinstva, trudio se da publika vidi sebe spolja, da prepozna sebe i svoje slabosti i poroke, svoje smešne strane na sceni.

U isto vrijeme predstave su konstruirane tako da gledatelj vjeruje u mogućnost reformiranja i promjene. Ostrovski ne napušta ideju o uzvišenoj društvenoj svrsi književnosti - čisto obrazovnoj namjeri da se "ispravi narod" uz pomoć umjetnosti. Smatra da sredstvo za takvu korekciju ne bi trebalo biti satirična denuncijacija , i "kombinacija visokog sa komičnim", kao svojevrsna opozicija čistoj satiri.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE % D0% B2% D1% 81% D0% BA% D0% BE% D0% B3% D0% BE