Jean-Baptiste LULLY in seinen Opern "Tragie mise en musique" (wörtlich "Tragödie vertont", "Tragödie auf Musik"; in der russischen Musikwissenschaft wird häufig der weniger genaue, aber euphonischere Begriff "lyrische Tragödie" verwendet). Lully versuchte, die dramatischen Effekte der Musik zu verstärken und der Rezitation die Treue zu geben, dem Chor eine dramatische Bedeutung. Dank der Brillanz der Produktion, des spektakulären Balletts, der Tugenden des Librettos und der Musik selbst waren Lullys Opern in Frankreich und Europa sehr bekannt und dauerten etwa 100 Jahre auf der Bühne, was die weitere Entwicklung des Genres beeinflusste. Sänger in Opern unter Lully begannen zunächst ohne Masken aufzutreten, Frauen - auf der öffentlichen Bühne im Ballett zu tanzen; Zum ersten Mal in der Geschichte wurden Trompeten und Oboen in das Orchester eingeführt, und die Ouvertüre nahm im Gegensatz zur italienischen (Allegro, Adagio, Allegro) die Form von Grab, Allegro, Grab an. Neben lyrischen Tragödien schrieb Lully eine Vielzahl von Balletten (Ballets de Cour), Symphonien, Trios, Arien für Violine, Divertissements, Ouvertüren und Motetten.

Nur wenige waren so echte französische Musiker wie dieser Italiener, allein er blieb ein Jahrhundert lang in Frankreich beliebt.
R. Rolland

J. B. Lully - einer der größten Opernkomponisten des 17. Jahrhunderts, der Gründer der Franzosen musiktheater... Lully trat in die Geschichte der nationalen Oper ein, sowohl als Schöpfer eines neuen Genres - der lyrischen Tragödie (wie die große mythologische Oper in Frankreich genannt wurde) als auch als herausragende Theaterfigur - unter seiner Führung wurde die Royal Academy of Music Das erste und wichtigste Opernhaus in Frankreich, das später als Grand Opera weltberühmt wurde.

Lully wurde in eine Müllerfamilie geboren. Die musikalischen Fähigkeiten und das schauspielerische Temperament des Teenagers erregten die Aufmerksamkeit des Herzogs von Guise, der c. 1646 brachte er Lully nach Paris und stellte ihn in den Dienst der Prinzessin Montpensier (Schwester von König Ludwig XIV.). Nachdem Lully zu Hause keine musikalische Ausbildung erhalten hatte und im Alter von 14 Jahren nur noch singen und Gitarre spielen konnte, studierte er Komposition, sang in Paris und nahm Unterricht im Cembalo und insbesondere in seiner geliebten Geige. Der junge Italiener, der die Gunst Ludwigs XIV. Gewann, machte an seinem Hof \u200b\u200beine glänzende Karriere. Als talentierter Virtuose, über den Zeitgenossen sagten - "um wie Baptiste Geige zu spielen", trat er bald in das berühmte Orchester "The King's 24 Violins" ein, c. 1656 organisierte und leitete er sein eigenes kleines Orchester "The King's 16 Violins". 1653 erhielt Lully die Position des "Hofkomponisten der Instrumentalmusik", ab 1662 war er bereits Superintendent der Hofmusik und 10 Jahre später - Inhaber des Patents für das Recht, die Royal Academy of Music in Paris zu gründen "mit eine lebenslange Nutzung dieses Rechts und Erbes an einen seiner Söhne, der ihm als Superintendent der Musik des Königs nachfolgen wird. " 1681 ehrte Ludwig XIV. Seinen Favoriten mit Adelsbriefen und dem Titel eines königlichen Ratssekretärs. Nach seinem Tod in Paris behielt Lully seine Position als absoluter Herrscher des Musiklebens der französischen Hauptstadt bis zum Ende seiner Tage.

Lullys Kreativität entwickelte sich hauptsächlich in jenen Genres und Formen, die am Hof \u200b\u200bdes "Sonnenkönigs" geformt und kultiviert wurden. Bevor er sich der Oper zuwandte, komponierte Lully in den ersten Jahrzehnten seines Dienstes (1650-60) Instrumentalmusik (Suiten und Divertissements für Streichinstrumente, Einzelstücke und Märsche für Blasinstrumente usw.), geistliche Werke, Musik für Ballettaufführungen. "Kranker Amor", "Alcidiana", "Ballett der Lächerlichkeit" usw.). Lully nahm als Komponist, Regisseur, Schauspieler und Tänzer ständig an Hofballetten teil und beherrschte die Traditionen des französischen Tanzes, seine rhythmisch-intonationalen und Bühnenmerkmale. Die Zusammenarbeit mit JB Moliere half dem Komponisten, in die Welt des französischen Theaters einzutreten, die nationale Originalität von Bühnenrede, Schauspiel, Regie usw. zu spüren. Lully schreibt Musik für Stücke von Moliere ("Involuntary Marriage", "Princess Elis", "The Sizilianisch "," Heilerliebe "usw.) spielt die Rolle des Pursoniac in der Komödie" Monsieur de Pourceaugnac "und Mufti in" Der Bourgeois im Adel ". Lange Zeit blieb er ein Gegner der Oper, der glaubte, Französisch sei für dieses Genre ungeeignet, Lully in den frühen 1670er Jahren. änderte abrupt seine Ansichten. In der Zeit 1672-86. Er inszenierte 13 lyrische Tragödien an der Royal Academy of Music (darunter Cadmus und Hermine, Alcesta, Theseus, Atis, Armida, Acis und Galatea). Es waren diese Werke, die den Grundstein für das französische Musiktheater legten und die Art der nationalen Oper bestimmten, die Frankreich mehrere Jahrzehnte lang beherrschte. "Lully hat eine nationale französische Oper geschaffen, in der sowohl Text als auch Musik mit nationalen Ausdrucks- und Geschmacksmitteln kombiniert werden und die sowohl die Nachteile als auch die Vorteile der französischen Kunst widerspiegelt", schreibt der deutsche Forscher G. Kretschmer.

Lullys Stil der lyrischen Tragödie wurde in engster Verbindung mit den Traditionen des französischen Theaters der Ära des Klassizismus geformt. Die Art einer großen Komposition in fünf Akten mit einem Prolog, die Art der Rezitation und des Bühnenspiels, Quellen für Geschichten ( altgriechische Mythologie, Geschichte Antikes Rom), Ideen und moralische Probleme (Konflikt von Gefühl und Vernunft, Leidenschaft und Pflicht) bringen Lullys Opern den Tragödien von P. Corneille und J. Racine näher. Nicht weniger wichtig ist die Verbindung zwischen der lyrischen Tragödie und den Traditionen des nationalen Balletts - große Divertissements (eingefügte Tanznummern, die nicht mit der Handlung zusammenhängen), feierliche Prozessionen, Prozessionen, Feste, magische Bilder und pastorale Szenen verstärkten die dekorativen und spektakulären Qualitäten von die Opernaufführung. Die Tradition der Einführung des Balletts, die zu Lullys Zeiten entstand, erwies sich als äußerst stabil und hielt in der französischen Oper mehrere Jahrhunderte an. Lullys Einfluss zeigte sich in den Orchestersuiten des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann und andere). Sie schrieben im Geiste von Lullys Ballettdivertissements und enthielten französische Tänze und Charakterstücke. Weit verbreitet in der Opern- und Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts. erhielt eine besondere Art von Ouvertüre, die sich in Lullys lyrischer Tragödie entwickelte (die sogenannte "französische" Ouvertüre, bestehend aus einer langsamen, feierlichen Einführung und einem energischen, mobilen Hauptteil).

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die lyrische Tragödie von Lully und seinen Anhängern (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouch) und damit der gesamte Stil der Hofoper wird zum Gegenstand hitziger Diskussionen, Parodien, Lächerlichkeiten ("Krieg der Trottel"). , "der Krieg der Glukisten und Picchinnisten") ... Die Kunst, die in der Blütezeit des Absolutismus entstand, wurde von den Zeitgenossen von Diderot und Rousseau als baufällig, leblos, pompös und pompös empfunden. Gleichzeitig erregte Lullys Werk, das eine gewisse Rolle bei der Bildung eines großen Heldenstils in der Oper spielte, die Aufmerksamkeit von Opernkomponisten (JF Rameau, GFHandel, KV Gluck), die sich für Monumentalität, Pathetik und streng rationales Verhalten interessierten , geordnete Organisation des Ganzen.

Der Ausdruck "tragédie lyrique" wäre korrekter, um ihn als "musikalische Tragödie" ins Russische zu übersetzen, was die Bedeutung der Franzosen des 17.-18. Jahrhunderts besser wiedergibt. Da sich der Begriff "lyrische Tragödie" in der russischen musikwissenschaftlichen Literatur etabliert hat, wird er auch in diesem Werk verwendet.

Lullys Produktion von Cadmus und Hermine im Jahr 1673 kündigte definitiv die Geburt der zweiten nationalen Opernschule an - der französischen, die bis dahin von der einzigen italienischen Schule ausgegliedert war. Es war das erste Beispiel für eine lyrische Tragödie, ein Genre, das für Französisch von grundlegender Bedeutung wurde opernhaus... Davor gab es am französischen Hof episodische Produktionen von sechs oder sieben italienischen Opern, aber selbst ein so talentierter Autor wie Cavalli überzeugte das französische Publikum nicht allzu sehr. Um ihren Geschmack zu befriedigen, wurden Cavallis Partituren durch Ballettmusik ergänzt, die von Jean Baptiste Lully komponiert wurde, einem Florentiner Bürger, der eine rasante Karriere am Hofe Ludwigs XIV. Verfolgte. Trotz seiner Skepsis gegenüber den Versuchen von Cambert und Perrin, eine französische Oper zu schaffen, machte sich Lully ein Jahrzehnt später selbst daran, diese Idee umzusetzen, in der er sehr erfolgreich war.

Er schuf seine Opern in Zusammenarbeit mit Philippe Quineau, dessen Tragödien seit einiger Zeit in der Pariser Öffentlichkeit beliebt waren. Ihre gemeinsamen Werke standen unter der besonderen Schirmherrschaft Ludwigs XIV., Vor allem dank des feierlichen allegorischen Prologs, der den Monarchen verherrlichte (der in der klassizistischen Tragödie fehlte). Dies konnte natürlich nur den "Sonnenkönig" ansprechen. Allmählich verdrängte die lyrische Tragödie von Lully-Kino Rassins Tragödie von der königlichen Bühne, und Lully selbst, der gekonnt den Launen des Monarchen entsprach, erhielt von ihm fast absolute Macht innerhalb der Royal Academy of Music, zu der sein literarischer Mitautor gehörte auch gehorcht.

Der Clever Florentine hat den Hauptgrund für das Scheitern italienischer Opern verstanden. Kein musikalischer Verdienst konnte das französische Publikum, das auf die klassizistische Tragödie zurückgeführt wurde, mit ihrer "Unverständlichkeit" in Einklang bringen - nicht nur in einer Fremdsprache, sondern vor allem mit der barocken Komplexität der Handlung und dem Fehlen eines "rationalen" Prinzips der Geist des Klassizismus. Als Lully dies erkannte, beschloss er, seine Oper zu einem Drama zu machen, das auf der gesungenen Theaterrezitation des Rassinov-Theaters basiert, mit seinen "übertrieben breiten Linien sowohl in der Stimme als auch in den Gesten". Es ist bekannt, dass Lully die Art und Weise der Deklamation der herausragenden Schauspieler seiner Zeit sorgfältig studierte und, nachdem er aus dieser Quelle wichtige Intonationsmerkmale gezogen hatte, mit ihnen die Struktur des italienischen Rezitativs reformierte. Er verband treffend die bedingte Erhebung des Stils mit der rationalen Zurückhaltung des Ausdrucks und erfreute so "sowohl den Hof als auch die Stadt". Zwei Haupttypen von Solo-Gesangsnummern wurden flexibel mit diesem Rezitativ kombiniert: kleine melodisch-deklamatorische Airs als Verallgemeinerungen im Verlauf von Rezitativszenen und anmutige Airs eines Song-Dance-Lagers, die in engem Kontakt mit modernen Alltagsgenres standen, die trug zu ihrer großen Popularität bei.

Im Gegensatz zur inszenierten Askese des klassizistischen Dramas ließ Lully seine lyrische Tragödie wie ein spektakuläres, großartiges Spektakel erscheinen, das voller Tänze, Prozessionen, Chöre, luxuriöser Kostüme und Bühnenbilder und "wunderbarer" Maschinen ist. Es waren diese Barockeffekte in italienischen Opern, die die Bewunderung des französischen Publikums weckten, die Lully bewusst war. Das am Hofe Ludwigs XIV. Sehr gut entwickelte Ballett war auch ein sehr wichtiger spektakulärer Bestandteil der lyrischen Tragödie.

Wenn in der italienischen Oper die Tendenz zur Konzentration des musikalischen Ausdrucks in Solo-Arien und eine Schwächung der Rolle von Chor-, Instrumental- und Ballettnummern allmählich triumphierte, dann wurde in Französisch auf den verbalen Ausdruck dramatischer Handlungen zurückgegriffen. Entgegen seinem Namen gab die lyrische Tragödie des 17. Jahrhunderts nicht den tatsächlichen musikalischen Ausdruck von Bildern. Umso verständlicher ist die Aufregung, die durch die Produktion von Hippolytus und Arisia entsteht, in der laut Andre Campra „genug Musik für zehn Opern sein wird“.

In jedem Fall beeindruckte die Kombination aus der klassizistischen harmonischen Ordnung des Ganzen, üppigen Barockeffekten, heldenhaften und galanten Libretti des Kinos und neuen musikalischen Lösungen Lullys Zeitgenossen sehr, und seine Oper bildete eine lange und kraftvolle Tradition.

Zwischen den Premieren der letzten lyrischen Tragödie und dem wahren Meisterwerk des Lully-Kinos "Armida" und "Hippolyte and Arisia" ist Rameau jedoch fast ein halbes Jahrhundert vergangen. Nach Lullys Tod fand er keinen würdigen Nachfolger, und das Genre der lyrischen Tragödie erlitt ein nicht beneidenswertes Schicksal. Die strenge Disziplin des Komponisten an der Oper wurde bald sehr erschüttert, und infolgedessen sank das Gesamtleistungsniveau erheblich. Trotz der Tatsache, dass sich viele Komponisten in diesem Genre versuchten, hatten nur wenige Produktionen dauerhaften Erfolg, da dafür die höchste Gebühr gezahlt wurde. Die besten kreativen Kräfte spürten ihre Widersprüchlichkeit in der lyrischen Tragödie und wandten sich Oper und Ballett zu, einem neuen Genre mit einem leichteren Drama und dem Übergewicht der galanten Liebeskomponente über alles andere.

Daraus können wir schließen, dass Rameau mit dem allgemeinen Niedergang der lyrischen Tragödie keine Angst hatte, im Herbst 1733 sein Debüt in diesem Genre zu geben, und „gegen den Strom“ ging und dennoch einen bemerkenswerten Sieg errang.

Ein gebürtiger Italiener, der dazu bestimmt war, die französische Musik zu verherrlichen - so ist das Schicksal von Jean-Baptiste Lully. Als Begründer der französischen lyrischen Tragödie spielte er eine Schlüsselrolle bei der Gründung der Royal Academy of Music - der zukünftigen Grand Opera.

Giovanni Battista Lulli (so wurde der zukünftige Komponist bei seiner Geburt genannt) stammt aus Florenz. Sein Vater war Müller, aber die Herkunft hinderte den Jungen nicht daran, sich für Kunst zu interessieren. In seiner Kindheit zeigte er vielseitige Fähigkeiten - er tanzte, spielte Comicszenen aus. Ein gewisser Franziskanermönch unterrichtete ihn in der Kunst der Musik, und Giovanni Batista lernte, perfekt Gitarre und Geige zu spielen. Fortune lächelte ihn im Alter von vierzehn Jahren an: Der Herzog von Guise machte auf den talentierten jungen Musiker aufmerksam und nahm ihn in sein Gefolge. In Frankreich wurde der Musiker, der jetzt auf französische Weise Jean-Baptiste Lully genannt wird, zur Seite der Prinzessin de Montpensier, der Schwester des Königs. Seine Aufgabe war es, ihr zu helfen, Italienisch zu üben und sie durch Spielen zu unterhalten musikinstrumente... Gleichzeitig füllte Lully die Lücken in seiner musikalischen Ausbildung - er nahm Unterricht in Gesang, Komposition, beherrschte das Cembalo und verbesserte das Geigenspiel.

Die nächste Stufe seiner Karriere war die Arbeit im Orchester "Vierundzwanzig Geigen des Königs". Aber Lully eroberte seine Zeitgenossen nicht nur durch Geigenspiel, er tanzte auch wunderschön - so sehr, dass der junge König 1653 wünschte, Lully würde mit ihm in der Ballettnacht am Hof \u200b\u200bauftreten. Die Bekanntschaft mit dem Monarchen, die unter solchen Umständen stattfand, ermöglichte es ihm, die Unterstützung des Königs zu gewinnen.

Lully wurde zum Hofkomponisten für Instrumentalmusik ernannt. In dieser Eigenschaft war er dafür verantwortlich, Musik für Ballette zu schaffen, die am Hof \u200b\u200baufgeführt wurden. Wie wir bereits am Beispiel der "Nacht" gesehen haben, trat der König selbst in diesen Produktionen auf, und die Höflinge blieben nicht hinter Seiner Majestät zurück. Lully selbst tanzte auch in Performances. Die Ballette dieser Zeit waren anders als die modernen - neben dem Tanzen gab es auch Gesang. Anfangs war Lully nur mit dem Instrumentalteil beschäftigt, aber im Laufe der Zeit wurde er für die Gesangskomponente verantwortlich. Er schuf viele Ballette - "The Seasons", "Flora", "Fine Arts", " Rustikale Hochzeit" und andere.

Während Lully seine Ballette kreierte, entwickelte sich die Karriere von Jean-Baptiste Moliere sehr erfolgreich. Nach seinem Debüt in der französischen Hauptstadt im Jahr 1658 erhielt der Dramatiker nach fünf Jahren eine beträchtliche Rente vom König. Außerdem bestellte der Monarch ihm ein Stück, in dem er selbst als Tänzer auftreten konnte. So wurde die Ballettkomödie "Ehe unfreiwillig" geboren, die Wissenschaft und Philosophie (ältere Menschen) lächerlich macht protagonist beabsichtigt, ein junges Mädchen zu heiraten, wendet sich jedoch im Zweifel an seiner Entscheidung an gebildete Menschen, um Rat zu erhalten - jedoch kann keiner von ihnen eine verständliche Antwort auf seine Frage geben. Die Musik wurde von Lully geschrieben, während Pierre Beauchamp zusammen mit Moliere und Lully an der Produktion arbeitete. Beginnend mit "A Reluctant Marriage" erwies sich die Zusammenarbeit mit Moliere als sehr fruchtbar: "Georges Danden", "Princess of Elis" und andere Komödien wurden geschaffen. Die bekannteste gemeinsame Kreation des Dramatikers und Komponisten war die Komödie "Bourgeois in the Nobility".

Als gebürtiger Italiener war Lully skeptisch gegenüber der Idee, eine französische Oper zu schaffen - seiner Meinung nach war die französische Sprache für dieses ursprünglich italienische Genre nicht geeignet. Aber als die erste französische Oper, Pomona von Robert Cambert, inszeniert wurde, wurde sie vom König selbst genehmigt, was Lully dazu brachte, diesem Genre Aufmerksamkeit zu schenken. Die Werke, die er schuf, hießen zwar keine Opern, sondern lyrische Tragödien, und die Tragödie "Cadmus und Hermine", geschrieben auf einem Libretto von Philip Kino, war die erste in ihrer Reihe. Später wurden "Theseus", "Hatis", "Bellerophon", "Phaeton" und andere geschrieben. Lullys lyrische Tragödien bestanden aus fünf Akten, die jeweils mit einer erweiterten Arie einer der Hauptfiguren eröffnet wurden. Bei der Weiterentwicklung der Handlung wechselten sich rezitative Szenen mit kurzen Arien ab. Lully gab Rezitative sehr wichtigund als er sie schuf, ließ er sich von der Art der Deklamation leiten, die den tragischen Schauspielern dieser Zeit innewohnt (insbesondere der berühmten Schauspielerin Marie Chammelet). Jeder Akt endete mit einer Divertissement- und einer Chorszene. Die französische lyrische Tragödie, deren Ursprung Lully war, unterschied sich von der italienischen Oper - der Tanz spielte dabei keine weniger wichtige Rolle als das Singen. Ouvertüren unterschieden sich auch von den italienischen Modellen, sie wurden nach dem Prinzip "langsam-schnell-langsam" gebaut. Sänger bei diesen Aufführungen ohne Maske, eine weitere Neuerung war die Einführung von Oboen und Trompeten in das Orchester.

Lullys Werk beschränkt sich nicht nur auf Opern und Ballette - er schuf Trios, Instrumentalarien und andere Werke, auch spirituelle. Einer von ihnen - Te Deum - spielte eine fatale Rolle im Schicksal des Komponisten: Während er seine Aufführung leitete, verletzte sich Lully versehentlich mit einem Trampolin (einem Stock, mit dem der Rhythmus zu dieser Zeit aus dem Rhythmus geschlagen wurde) am Bein Wunde verursachte eine tödliche Krankheit. Der Komponist starb 1687 und hatte keine Zeit, seine letzte Tragödie zu beenden - "Achilles and Polixenes" (abgeschlossen von Pascal Collas, einem Schüler von Lully).

Lullys Opern waren bis Mitte des 18. Jahrhunderts erfolgreich. Später verließen sie die Bühne, aber das Interesse an ihnen belebte sich im 21. Jahrhundert.

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Das Genre der französischen Lyrik ist derzeit nur einem relativ engen Kreis von Fachleuten bekannt. Inzwischen waren Werke dieses Genres zu ihrer Zeit weithin bekannt; man sollte nicht vergessen, welchen starken Einfluss die lyrische Tragödie auf die spätere Entwicklung der Musikkunst hatte. Ohne das Verständnis seiner historischen Rolle ist es unmöglich, viele Phänomene des Musiktheaters vollständig zu verstehen. Der Zweck dieser Arbeit ist es, die typologischen Merkmale dieses Genres in einem semantischen Aspekt zu zeigen. In diesem Fall wird die Semantik des Genres im Zusammenhang mit dem Kontext der Kultur Frankreichs im 17.-18. Jahrhundert betrachtet. - die Zeit der Entstehung und Entwicklung der lyrischen Tragödie.

Lassen Sie uns zunächst daran erinnern, dass die lyrische Tragödie auf mythologisches Material gerichtet ist. Der Mythos diente jedoch zu Beginn ihrer Entwicklung als Handlungsgrundlage für die Oper. Dabei vereinen sich die Schöpfer der lyrischen Tragödie und der italienischen Oper des 17. Jahrhunderts mit dem Wunsch, mit den Mitteln des Musiktheaters eine Art fantastische Welt zu schaffen, die über die alltägliche Realität hinausragt. Wenn wir direkt über die lyrische Tragödie sprechen, stellt sich heraus, dass sie durch eine bestimmte gekennzeichnet ist interpretation Mythos. Mythologische Handlungen und Bilder werden in interpretiert symbolisch Plan - zum Beispiel im Prolog von "Phaeton" von J. Lully wird Ludwig XIV. verherrlicht, in der Handlung der Oper handelt sein mythologisches "Analogon" - der Sonnengott Helios. Eine solche Interpretation war natürlich größtenteils auf die Verbindung zwischen dem Genre der lyrischen Tragödie und der Kultur Frankreichs während der Regierungszeit des "Sonnenkönigs" zurückzuführen (während dieser Zeit erlebt die lyrische Tragödie eine blühende Phase). Es ist bekannt, dass sich die Idee der Absolutisierung der königlichen Macht in vielen Aspekten der damaligen Kultur widerspiegelte, einschließlich der Musik. Und doch, um die lyrische Tragödie zu reduzieren nur Die Idee, den Monarchen zu verherrlichen, ist kaum legitim. Die Tendenz zur allegorischen Interpretation, Allegorizität, durchdringt die verschiedensten Kunstformen dieser Zeit und repräsentiert ein Element des künstlerischen Denkens im Allgemeinen.

Das figurative System der lyrischen Tragödie verdient besondere Aufmerksamkeit. Die Welt der Bilder der lyrischen Tragödie erscheint als ideale Welt, die außerhalb einer bestimmten Zeitdimension existiert. Er hat einen grundsätzlich "monochromatischen" Charakter - die Vielfalt der semantischen Realitätsschattierungen existiert für ihn sozusagen nicht. Die Entwicklung der Handlung selbst ist von Anfang an vorgegeben - die Handlung (egal wie komplex und verwirrend sie auch sein mag) setzt Isolation voraus und konzentriert sich auf die Aufrechterhaltung einer bestimmten Ordnung und Harmonie. Daher sind die Charaktere der lyrischen Tragödie mit genau definierten Merkmalen ausgestattet. Der Charakter des Charakters hat hier einen nachdrücklich "monolithischen" Charakter - Widersprüche (intern oder extern) sind für ihn absolut nicht charakteristisch. Selbst an kritischen Punkten in der Entwicklung der Handlung (Szenen aus dem fünften Akt in Lullys Armida und Renault oder Theseus 'Verzweiflung im fünften Akt von Hippolytus und Aricia von J. Rameau zum Beispiel) wird der Charakter des Helden gedacht von als psychologisch einzelner und unteilbarer Komplex. In diesem Fall erscheint der Charakter in der Regel unmittelbar in seiner Gesamtheit, seine allmähliche Offenlegung in Aktion ist nicht typisch für eine lyrische Tragödie (was ihn beispielsweise von Glucks reformistischen Opern unterscheidet). Es ist klar, dass die dynamische Variabilität des Charakters, seine allmähliche Bildung oder Transformation, die ein wesentliches Merkmal der Interpretation des Charakters in späteren Opernwerken wurde, auch für sie nicht typisch ist.

Wie aus all dem hervorgeht, ist ein solches Verständnis des Charakters eher verallgemeinert als individualisiert. Dies steht jedoch im Einklang mit dem Trend der symbolischen und allegorischen Interpretation des Mythos und mit dem Wunsch, in der Oper eine idealisierte und erhabene Welt zu präsentieren, die bereits oben diskutiert wurde. Im weiteren Sinne besteht ein offensichtlicher Zusammenhang mit der klassizistischen Ästhetik, die die Entstehung einer lyrischen Tragödie beeinflusst hat. Wie N. Zhirmunskaya bemerkt, „ist das ästhetische System des Klassizismus durch eine Tendenz zu einer abstrakt-generalisierten typisierten Verkörperung menschlicher Leidenschaften und Charaktere gekennzeichnet<…> Die rationalistischen Grundlagen der Klassizismusästhetik bestimmten auch ihre objektive Natur, die die Willkür der Vorstellungskraft des Autors ausschloss und das persönliche Element in der poetischen Arbeit minimierte "( Zhirmunskaya N. Tragödien von Racine // Jean Racine. Tragödien. Novosibirsk, 1977. S. 379).

Die beschriebenen Merkmale bestimmten auch die künstlerischen Mittel, die in der lyrischen Tragödie wirkten. Sie zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Harmonie der Komposition, streng überprüfte Symmetrie und Ausgewogenheit dramatischer Proportionen aus (es ist in diesem Zusammenhang interessant, daran zu erinnern, dass Lully seine Werke genau mit der Entwicklung eines Plans geschaffen hat ganze). Diese Ausrichtung ist sowohl auf architektonischer Ebene als auch auf der Ebene der Komposition eines separaten Aktes (symmetrische Wiederholungen von Chören oder Tanznummern, Logik von Tonplänen usw.), einer separaten Nummer (unter Verwendung einer dreiteiligen Form, a Rondo-Form usw.) ... Es ist nicht verwunderlich, dass lyrische Tragödien Analogien zu den Baudenkmälern von Versailles hervorriefen. Solche Analogien sollten jedoch nicht irreführend über die wahre Natur des Dramas dieser Werke sein. So schreibt V. Konen: "Lully fungierte nicht als Architekt, der mit musikalischem Material arbeitete, sondern als Musiker, für den das architektonische Denken zutiefst charakteristisch war und sich in jeder Phase des kreativen Prozesses manifestierte - sowohl in der Komposition des Abschlusses - auf und in den Details der Musiksprache "( Konen V. Der Weg von Lully zur klassischen Symphonie // Von Lully bis heute. M., 1967. S. 15).

Eine klar zum Ausdruck gebrachte emotionale Zurückhaltung, die der lyrischen Tragödie innewohnt, ist auch für dieses System von Mitteln verantwortlich. Die Kombination eines mäßig erhöhten Tons mit einer hedonistischen Wahrnehmungshaltung war offensichtlich durch die Ästhetik der französischen Kunst der fraglichen Zeit vorgegeben (im engeren Sinne auch durch die Ästhetik der aristokratischen Hofkunst während der Regierungszeit Ludwigs XIV.). . Darüber hinaus war es auf die interne genetische Verbindung der lyrischen Tragödie mit dem dramatischen Theater Frankreichs im 17. Jahrhundert zurückzuführen. (Diese Verbindung hatte ganz bestimmte Voraussetzungen. F. Kino, der Autor des Librettos von Lullys Opern, war ein Dramatiker der französischen klassischen Schule, Lully selbst arbeitete mit JB Moliere zusammen.) R. Rolland schreibt: „Die französische Tragödie selbst führte zur Oper. Seine proportionalen Dialoge, die klare Unterteilung in Perioden, einander entsprechende Phrasen, edle Proportionen und die Logik der Entwicklung haben die musikalische und rhythmische Organisation angesprochen. " Der Stil der lyrischen Tragödie ist voll von "Adel und ruhiger Würde, unvereinbar mit allen Überraschungen, die in seinen Werken ihre unerschütterliche Rationalität lieben und nur das Bild der Leidenschaften zulassen, die durch die Wahrnehmung des Künstlers gegangen sind" ( Rolland R. Die Geschichte der Oper in Europa vor Lully und Scarlatti. Die Ursprünge des modernen Musiktheaters // Romain Rolland... Musikalisches und historisches Erbe: Erstausgabe. M., 1986. S. 233-234).

Das künstlerische System der lyrischen Tragödie ist bemerkenswert für seine erstaunliche Vollständigkeit - seine Bestandteile sind durch die Einheit von stilistischer und ästhetischer Ordnung miteinander verbunden. Dies ermöglichte es ihr, ziemlich komplexe Probleme zu lösen - selbst wenn sie durch historische und lokale Voraussetzungen erzeugt wurden. Die Isolation eines solchen künstlerischen Systems, die Unmöglichkeit, während der Entwicklung bestimmte restriktive Grenzen zu überschreiten, verlieh ihm jedoch ein relativ kurzes historisches "Leben". Gleichzeitig war der Einfluss der lyrischen Tragödie auf die spätere Entwicklung der Oper sehr stark (insbesondere von G. Purcell, G. Handel, K. Glück, W. Mozart) - dies hat sie bewahrt Leben in Erinnerung an Musikkunst.

16. Französische Oper im 17. Jahrhundert. Kreativität von J. B. Lully.

Ästhetik des französischen Klassizismus. Französische Musik ist neben italienischer Musik eines der bedeutendsten kulturellen Phänomene des 17.-18. Jahrhunderts. Die Entwicklung der Musikkunst war vor allem mit Opern- und Kammerinstrumentalmusik verbunden.

Die französische Oper war stark vom Klassizismus (vom lateinischen classicus - "vorbildlich") beeinflusst - dem künstlerischen Stil, der sich im 17. Jahrhundert in Frankreich entwickelte; und vor allem - klassisches Theater. Die Dramatiker Pierre Corneille und Jean Racine, die den komplexen Kampf der Leidenschaften zeigten, sangen in Tragödien ein Pflichtgefühl. Die Schauspieler spielten auf besondere Weise: Sie sangen Wörter, benutzten oft Gesten und Mimik. Diese Art beeinflusste den französischen Gesangsstil: Sie unterschied sich vom italienischen Belcanto durch die Nähe zur Umgangssprache. Sänger, wie dramatische Schauspieler, formulierten Worte klar und deutlich, flüsterten und schluchzten.

Am Hofe des "Sonnenkönigs" Ludwig XIV. Nahm die Oper einen wichtigen Platz ein. Die Royal Academy of Music (ein Theater, in dem Opernaufführungen stattfanden) ist zu einem der Symbole für den Luxus des königlichen Hofes und die Macht des Monarchen geworden.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - Herausragender Musiker, Komponist, Dirigent, Geiger, Cembalist - ging durch das Leben und kreativer Weg extrem originell und in vielerlei Hinsicht charakteristisch für seine Zeit. Französische Musik hat ihre eigene Art von Opernserie - lyrische Tragödie (fr. Tragedie lyrique). Der Schöpfer dieses Genres war der Komponist Jean Baptiste Lully. Lullys Opern, große Werke in fünf Akten, zeichneten sich durch den Luxus der Inszenierung, die Pracht der Kulissen und Kostüme aus, wie es der Hof verlangte, der helle Shows und einen Urlaub wünschte. Dies sind Dramen, die typisch für die Barockzeit sind und Merkmale des Klassizismus aufweisen. Hier tobten Leidenschaften, heldenhafte Ereignisse fanden statt. Künstliche, raffinierte Schönheit in Musik und Dekoration, charakteristisch für den Barock, und klassische Haltung, Harmonie der Konstruktion. Dies ist ein Merkmal von Lullys Opern.

Lully schrieb Opern, die auf Themen der antiken Mythologie und epischen Gedichten der Renaissance basierten. Seine beste Oper, Armida (1686), basiert auf dem Heldengedicht des italienischen Dichters Torquato Tasso, Jerusalem Liberated. Laut der Handlung verzaubert die Damaskus-Königin Armida den Ritter des Kreuzfahrers Reno (in Tasso-Rinaldo) mit ihren Reizen. Die Mitarbeiter von Renault erinnern ihn jedoch an seine Militärpflicht, und der Ritter verlässt seine Geliebte, und sie zerstört verzweifelt das Königreich. Die Idee der Oper entspricht den Anforderungen des Klassizismus (dem Konflikt zwischen Pflicht und Gefühlen), aber die Liebeserfahrungen der Figuren werden mit einer solchen Ausdruckskraft und Tiefe gezeigt, dass sie zum Zentrum der Handlung werden. Die Hauptsache in Lullys Musik sind detaillierte Arien-Monologe, in denen sich Themen eines Lied- oder Tanzcharakters mit Rezitativ abwechseln, flexibel und subtil die Gefühle der Charaktere vermitteln. Der Einfluss des Barock manifestierte sich nicht nur im äußeren Luxus der Produktion, sondern auch in der verstärkten Aufmerksamkeit für das Liebesdrama; Es ist die Tiefe der Gefühle und nicht die Einhaltung der Pflicht, die die Charaktere für den Hörer interessant macht. Die Entwicklung der nationalen Oper wurde in der Arbeit von Lullys jüngerem Zeitgenossen Jean Philippe Rameau (1683-1764) fortgesetzt. Er schrieb auch im Genre der lyrischen Tragödie. Die psychologischen Eigenschaften der Figuren vertieften sich in Rameaus Werken. Der Komponist bemühte sich, die äußere Brillanz und den Pomp der französischen Oper zu überwinden. Mit Erfahrung in der Kammerinstrumentalmusik stärkte er die Rolle des Orchesters. Eine wichtige Rolle spielten Tanznummern, die Szenen vervollständigten.

Jean Baptiste wurde am 28. November 1632 in Florenz geboren. Der Sohn des Müllers, Lully, wurde als Kind nach Frankreich gebracht, das seine zweite Heimat wurde. Zunächst im Dienst einer der edlen Damen der Hauptstadt, machte der Junge mit seinen brillanten musikalischen Fähigkeiten auf sich aufmerksam. Nachdem er Geige gelernt und erstaunliche Erfolge erzielt hatte, stieg er in das Hoforchester ein. Lully trat am Hof \u200b\u200bin den Vordergrund, zuerst als ausgezeichneter Geiger, dann als Dirigent, Choreograf und schließlich als Komponist von Ballett und später von Opernmusik.

In den 1650er Jahren leitete er als "Musik-Superintendent" und "Maestro der königlichen Familie" alle Musikinstitutionen des Gerichtsdienstes. Darüber hinaus war er Sekretär, eng und Berater Ludwigs XIV., Der ihm den Adel verlieh und dazu beitrug, ein riesiges Vermögen zu erwerben. Lully besaß einen außergewöhnlichen Verstand, einen starken Willen, organisatorisches Talent und Ehrgeiz und war einerseits von der königlichen Macht abhängig. Andererseits hatte er selbst einen großen Einfluss auf das Musikleben nicht nur von Versailles, Paris, sondern von allen von Frankreich.

Als Performer wurde Lully der Gründer der französischen Geigen- und Dirigentenschule. Sein Auftritt wurde von mehreren prominenten Zeitgenossen hoch gelobt. Seine Leistung zeichnete sich durch Leichtigkeit, Anmut und gleichzeitig einen äußerst klaren, energischen Rhythmus aus, an den er sich bei der Interpretation von Werken unterschiedlichster emotionaler Struktur und Textur stets hielt.

Den größten Einfluss auf die Weiterentwicklung der französischen Aufführungsschule hatte Lully jedoch als Dirigent, insbesondere als Operndirigent. Hier wusste er nicht gleich.

Tatsächlich entwickelte sich Lullys Opernkreativität in den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens - in den 70er und 80er Jahren. In dieser Zeit schuf er fünfzehn Opern. Unter ihnen erlangten "Theseus" (1675), "Hatis" (1677), "Perseus" (1682), "Roland" (1685) und insbesondere "Armida" (1686) große Popularität.

Lullys Oper entstand unter dem Einfluss des klassizistischen Theaters des 17. Jahrhunderts, war durch die engsten Beziehungen mit ihr verbunden und assimilierte in vielerlei Hinsicht ihren Stil und sein Drama. Es war eine große ethische Kunst eines heroischen Plans, eine Kunst großer Leidenschaften, tragischer Konflikte. Die Namen der Opern selbst weisen darauf hin, dass sie mit Ausnahme der konventionell ägyptischen Isis auf Handlungen aus der antiken Mythologie und teilweise nur aus dem mittelalterlichen Ritterepos geschrieben sind. In diesem Sinne stimmen sie mit den Tragödien von Corneille und Racine oder dem Gemälde von Poussin überein.

Der Librettist für die meisten Opern von Lully war einer der bekanntesten Dramatiker der klassizistischen Bewegung - Philippe Kino. Kinos Leidenschaft für die Liebe, das Streben nach persönlichem Glück geraten in Konflikt mit dem Diktat der Pflicht, und diese übernehmen zuletzt. Die Verschwörung ist normalerweise verbunden mit dem Krieg, der Verteidigung des Vaterlandes, den Heldentaten der Kommandeure ("Perseus"), dem Einzelkampf des Helden gegen das unaufhaltsame Schicksal, dem Konflikt zwischen bösen Zaubersprüchen und Tugend ("Armida"). mit den Motiven der Vergeltung ("Theseus"), Selbstaufopferung ("Alcesta"). Die Charaktere gehören zu gegnerischen Lagern und erleben selbst tragische Kollisionen von Gefühlen und Gedanken.

Die Charaktere wurden wunderschön und effektiv umrissen, aber ihre Bilder blieben nicht nur schematisch, sondern erhielten - besonders in lyrischen Szenen - eine Süße. Die Heroica ging irgendwo vorbei; Sie wurde von Höflichkeit verzehrt. Es ist kein Zufall, dass Voltaire in der Broschüre "Der Tempel des guten Geschmacks" durch die Lippen von Boileau Kino einen Damenmann nannte!

Lully war als Komponist stark vom klassizistischen Theater seiner Blütezeit beeinflusst. Er sah wahrscheinlich die Schwächen seines Librettisten und versuchte darüber hinaus, sie mit seiner Musik, streng und stattlich, bis zu einem gewissen Grad zu überwinden. Lullys Oper oder "lyrische Tragödie", wie sie genannt wurde, war eine monumentale, umfassend geplante, aber perfekt ausbalancierte Komposition aus fünf Akten mit einem Prolog, einer endgültigen Apotheose und dem üblichen dramatischen Höhepunkt gegen Ende des dritten Aktes. Lully wollte zu den Ereignissen und Leidenschaften, Taten und Charakteren des Kinos die verschwindende Größe zurückkehren. Dafür benutzte er vor allem die Mittel der erbärmlich erhobenen, melodiösen Deklamation. Melodisch entwickelte er ihre Intonationsstruktur und schuf sein eigenes deklamatorisches Rezitativ, das den musikalischen Hauptinhalt seiner Oper darstellte. "Mein Rezitativ ist für Gespräche gemacht, ich möchte, dass es perfekt gleichmäßig ist!" - So sagte Lully.

In diesem Sinne hat sich die künstlerische und ausdrucksstarke Beziehung zwischen Musik und poetischem Text in der französischen Oper völlig anders entwickelt als die der neapolitanischen Meister. Der Komponist bemühte sich, die plastische Bewegung von Versen in der Musik nachzubilden. Eines der perfektesten Beispiele seines Stils ist die fünfte Szene des zweiten Aktes der Oper "Armida".

Das Libretto dieser berühmten lyrischen Tragödie ist in der Handlung einer der Folgen von Torquato Tassos Gedicht "Jerusalem Liberated" geschrieben. Die Aktion findet im Osten während der Ära der Kreuzzüge statt.

Lullys Oper bestand aus mehr als nur Rezitativ. Es gibt auch gerundete ariöse Zahlen, die melodisch denen jener Zeit ähneln, einfühlsam, kokett oder in energischen Marsch- oder niedlichen Tanzrhythmen geschrieben sind. Die Rezitationsszenen der Monologe endeten mit Arien.

Silenus war Lully in Ensembles, insbesondere in Charakteren, die Comicfiguren zugeordnet waren, die für ihn sehr erfolgreich waren. Chöre - pastorale, militärische, religiöse, rituelle, fantastische und andere - spielten ebenfalls eine bedeutende Rolle in der "lyrischen Tragödie". Ihre Rolle, meistens in Crowd-Szenen, war überwiegend dekorativ.

Lully war für seine Zeit ein brillanter Meister des Opernorchesters, der die Sänger nicht nur gekonnt begleitete, sondern auch eine Vielzahl von poetischen und bildlichen Bildern malte. Der Autor von "Armida" modifizierte und differenzierte Klangfarben in Bezug auf Theater- und Bühneneffekte und -positionen.

Besonders berühmt war Lullys hervorragend ausgearbeitete einführende "Symphonie" der Oper, die die Handlung eröffnete und daher "Französische Ouvertüre" genannt wurde.

Lullys Ballettmusik hat sich bis heute im Theater- und Konzertrepertoire erhalten. Und hier war seine Arbeit von grundlegender Bedeutung für die französische Kunst. Lullys Opernballett ist keineswegs immer eine Ablenkung: Es wurde oft nicht nur eine dekorative, sondern auch eine dramatische Aufgabe zugewiesen, die künstlerisch und umsichtig an den Verlauf der Bühnenaktion angepasst wurde. Daher die pastoral-idyllischen Tänze (in "Alceste"), Trauer (in "Psyche"), komisch charakteristisch (in "Isis") und andere.

Vor Lully hatte die französische Ballettmusik bereits eine eigene, mindestens hundertjährige Tradition, aber er führte einen neuen Strom ein - "lebhafte und charakteristische Melodien", scharfe Rhythmen, lebhaftes Bewegungstempo. Zu dieser Zeit war es eine ganze Reform der Ballettmusik. Im Allgemeinen gab es viel mehr instrumentale Zahlen der "lyrischen Tragödie" als in der italienischen Oper. Normalerweise waren sie musikalisch höher und harmonierten mehr mit der Aktion auf der Bühne.

Gefesselt von den Normen und Konventionen des Hoflebens, der Moral und der Ästhetik, blieb Lully immer noch "ein großer Künstler, ein Bürger, der sich den edelsten Herren gleichstellte". Dadurch verdiente er sich Hass unter dem Hofadel. Das freie Denken war ihm nicht fremd, obwohl er viel Kirchenmusik schrieb und sie in vielerlei Hinsicht reformierte. Neben Palastaufführungen gab er Aufführungen seiner Opern "in der Stadt", dh für den dritten Stand der Hauptstadt, manchmal kostenlos. Er hat enthusiastisch und beharrlich talentierte Leute aus der unteren Klasse zu hoher Kunst wie sich selbst erhoben. Lully, der in der Musik diese Struktur der Gefühle, die Art und Weise, sich auszudrücken, selbst jene Arten von Menschen, die sich oft am Hof \u200b\u200btrafen, in Comic-Episoden seiner Tragödien (zum Beispiel in "Acis and Galatea") nachstellte, wandte sich unerwartet dem Volkstheater zu. seine Genres und Intonationen. Und es gelang ihm, denn nicht nur Opern und Kirchengesänge, sondern auch Trink- und Straßenlieder kamen aus seiner Feder. Seine Melodien wurden auf der Straße gesungen und auf Instrumenten "gespielt". Viele seiner Stücke stammten jedoch aus Straßenliedern. Seine Musik, teilweise vom Volk entlehnt, kehrte zu ihm zurück. Es ist kein Zufall, dass Lullys jüngerer Zeitgenosse La Vieville bezeugt, dass eine Liebesarie aus der Oper Amadis von allen Köchen in Frankreich gesungen wurde.

Lullys Zusammenarbeit mit dem genialen Schöpfer der französischen realistischen Komödie Moliere, der häufig Ballettnummern in seine Aufführungen einbezog, ist bedeutend. Neben reiner Ballettmusik wurden Comic-Auftritte von Kostümfiguren von einer Gesangsgeschichte begleitet. "Monsieur de Pourceaugnac", "Bourgeois im Adel", "The Imaginary Sick" wurden als Comedy-Ballette geschrieben und auf der Bühne aufgeführt. Für sie ist Lully selbst ein ausgezeichneter Schauspieler, der mehr als einmal auf der Bühne aufgetreten ist und Tanz- und Vokalmusik geschrieben hat.

Lullys Einfluss auf die Weiterentwicklung der französischen Oper war sehr groß. Er wurde nicht nur sein Gründer - er gründete eine nationale Schule und zog im Geiste ihrer Traditionen zahlreiche Schüler auf.