* Diese Arbeit ist keine wissenschaftliche Arbeit, sondern keine abschließende qualifizierende Arbeit und das Ergebnis der Verarbeitung, Strukturierung und Formatierung der gesammelten Informationen, die als Materialquelle für die Selbstvorbereitung der Bildungsarbeit dienen sollen.

Zusammenfassung zur Literatur zum Thema:

Heinrich Ibsen

Schüler der Klasse 10-B

Sekundarschule Nummer 19

Kiselev Dmitry

sewastopol

Ibsens Werk verbindet die Jahrhunderte - im wahrsten Sinne des Wortes. Von ihr

ursprünge - im abschließenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert bei Schiller

tyrannei und im russischistischen Appell an die Natur und an die einfachen Leute. UND

das Drama des reifen und verstorbenen Ibsen mit all seiner tiefsten Verbindung zu

im zeitgenössischen Leben skizziert er auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts -

seine Kondensation, Experimente, Schichtung.

Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher,

sehr charakteristisch ist insbesondere das Motiv der Säge - mit ihrem Schleifen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen, der seine Kindheitsjahre beschreibt, den Eindruck, dass das ständige Quietschen von Sägewerken auf ihn gerichtet war, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. "Ich habe später über die Guillotine gelesen", schreibt Ibsen, "ich habe mich immer an diese Sägewerke erinnert." Und dieses verstärkte Gefühl der Dissonanz

zeigte Ibsenrebenok, später beeinflusste es die Tatsache, dass er sah und

in seiner Arbeit auffällige Dissonanzen festgehalten, wo andere sahen

integrität und Harmonie.

Gleichzeitig ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs disharmonisch.

Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in separate, nicht verwandte Fragmente

Die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt

kommt hier in Stücken zum Vorschein, die in Struktur und Farbe einheitlich sind. Schlecht

die Organisation des Lebens drückt sich in hervorragend organisierten Werken aus.

Ibsen zeigte sich als Meister der Organisation von komplexem Material bereits in

jugend. Seltsamerweise war Ibsen ursprünglich in seiner Heimat

anerkannt als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern nicht als Dramatiker, sondern in

feiertage, Prologe zu Theaterstücken usw. Der junge Ibsen wusste, wie man solche kombiniert

gedichte ein klarer Einsatz von Gedanken mit wahrer Emotionalität,

mit Bildketten, größtenteils Schablone für diese Zeit, aber in

ausreichend aktualisiert im Kontext des Gedichts.

In Anbetracht des Aufrufs von G. Brandes an skandinavische Schriftsteller, "anzuziehen"

diskussion des Problems "Ibsen wurde am Ende des 19. Jahrhunderts oft als Regisseur bezeichnet

probleme. Die Wurzeln der "problematischen" Kunst in Ibsens Werk sind jedoch sehr

tief! Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig, um es aufzubauen

werke, die in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt wachsen

zeichen. Und dieses Merkmal hat auch wichtige Trends in der Welt vorweggenommen

dramaturgie des 20. Jahrhunderts.

vater, ein reicher Geschäftsmann, ging pleite, als Henryk acht Jahre alt war, und

der Junge musste sehr früh, noch nicht sechzehn, beginnen

unabhängiges Leben. Er wird Apothekerlehrling in Grimstad -

eine Stadt, die noch kleiner als Skien ist und in der sie über sechs Jahre lebt

sehr schwierige Bedingungen. Bereits zu diesem Zeitpunkt entwickelt sich Ibsen stark

kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft, insbesondere

eskalation im Jahr 1848 unter dem Einfluss revolutionärer Ereignisse in Europa. BEIM

Grimstade Ibsen schreibt seine ersten Gedichte und sein erstes Stück "Catilina"

28. April 1850 Ibsen zieht in die Hauptstadt des Landes

Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen vorbereitet und

nimmt aktiv am sozialen, politischen und literarischen Leben teil.

Er schreibt viele Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. BEIM

parodie, groteskes Stück "Norma oder Liebespolitik" (1851) Ibsen

enthüllt die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Opposition

parteien im Parlament - Liberale und Führer der Bauernbewegung. ist er

rückt näher an die Arbeiterbewegung heran, die sich damals in Norwegen rasch entwickelte "unter

führung von Markus Trane, aber bald durch polizeiliche Maßnahmen unterdrückt. 26

im September 1850 wurde das erste Stück im Christiania Theater uraufgeführt

Ibsen, der das Licht der Rampe sah - "Bogatyrsky Kurgan".

Ibsens Name wird allmählich in Literatur und Theater berühmt

kreise. Im Herbst 1851 wurde Ibsen wieder Dramatiker

das etablierte Theater in der wohlhabenden Handelsstadt Bergen - das erste Theater,

streben nach Entwicklung der nationalen norwegischen Kunst. In Bergen Ibsen

bleibt bis 1857, danach kehrt er nach Christiania zurück, um zu posten

leiter und Direktor der gebildeten und in der Hauptstadt des Nationalen

norwegisches Theater. Aber Ibsens finanzielle Situation bleibt zu diesem Zeitpunkt bestehen

sehr schlecht. Es wird besonders schmerzhaft um die Wende der 60er Jahre,

wenn die Angelegenheiten des christlich-norwegischen Theaters immer schlimmer werden.

Nur mit größter Schwierigkeit dank der selbstlosen Hilfe von B. Björnson,

ibsen schafft es, Christiania im Frühjahr 1864 zu verlassen und nach Italien zu gehen.

In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, die Arbeit von Ibsen

steht im Zeichen der norwegischen nationalen Romantik - eine breite Bewegung in

das spirituelle Leben des Landes, das nach Jahrhunderten der Unterwerfung unter Dänemark strebt

um die nationale Identität des norwegischen Volkes zu behaupten, schaffen Sie eine nationale

norwegische Kultur. Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Wichtigste

programm der nationalen Romantik, das ab Ende der 40er Jahre fortgesetzt und verstärkt wurde

die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller der vergangenen Jahrzehnte.

Für das norwegische Volk dann in einer gewalttätigen Vereinigung mit

Schweden, nationale Romantik war eine der Formen des Kampfes für

unabhängigkeit. Es ist ganz natürlich, dass die größte Bedeutung für die nationale

romantik hatte diese soziale Schicht, die der Träger des Nationalen war

die Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung - die Bauernschaft,

bewahrte seine grundlegende Lebensweise und seine Dialekte, während

die Stadtbevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und die dänische Kultur voll und ganz angenommen

Gleichzeitig in seiner Ausrichtung auf die Bauernschaft die nationale Romantik

verlor oft ihren Sinn für Proportionen. Bauerngebrauch bis zum Äußersten

idealisiert, in eine Idylle verwandelt, und Volksmotive wurden nicht interpretiert

in seiner wahren, manchmal sehr unhöflichen Form und wie extrem

erhaben, konventionell romantisch.

Diese Dualität der nationalen Romantik wurde von Ibsen gespürt. Bereits in

das erste national romantische Stück aus dem modernen Leben ("Ivan's Night",

1852) Ibsen spottet über die hohe Wahrnehmung der norwegischen Folklore,

charakteristisch für nationale Romantik: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee

nordische Folklore - Huldra, in den er verliebt war, gibt es eine Kuh

In dem Bestreben, der falschen romantischen Erhebung zu entkommen und mehr zu finden

ibsen wendet sich an eine solide, nicht so illusorische Unterstützung für seine Kreativität

die historische Vergangenheit Norwegens und in der zweiten Hälfte der 50er Jahre beginnt

reproduzieren den Stil der alten isländischen Saga mit ihrer geizigen und klaren Art und Weise

präsentation. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: aufgebaut

das Material des alten Sagen-Dramas "Warriors in Helgeland" (1857) und

volkshistorisches Drama "Kampf um den Thron" (1803). In einem poetischen Stück

"Die Komödie der Liebe" (1862) Ibsen verspottet das gesamte System des Erhabenen

romantische Illusionen, wenn man bedenkt, dass die Welt der nüchternen Praxis bereits akzeptabler ist, nicht

verziert mit klangvollen Phrasen. Zur gleichen Zeit hier wie früher

spielt, skizziert Ibsen dennoch eine Art "dritte Dimension" - die Welt des Echten

gefühle, tiefe Erfahrungen der menschlichen Seele, noch nicht gelöscht und nicht

ausgesetzt.

Ibsens Ernüchterung, die sich in den späten 50ern und frühen 60ern verstärkte,

nationale Romantik war auch mit seiner Enttäuschung über den Norweger verbunden

politische Kräfte gegen die konservative Regierung. Ibsen

das Misstrauen gegenüber politischen Aktivitäten entwickelt sich allmählich.

skepsis entsteht, manchmal entwickelt sie sich zu Ästhetik - zu einem Verlangen

das wirkliche Leben nur als Material und Grund für künstlerische Zwecke zu betrachten

auswirkungen. Ibsen entdeckt jedoch sofort diese geistige Leere,

was den Übergang zur Position des Ästhetizismus mit sich bringt. Dein erster Ausdruck

diese Abgrenzung von Individualismus und Ästhetik findet sich in einem kleinen Gedicht

On the Heights (1859) erwartet Brand.

Ibsen distanziert sich völlig von allen Problemen seiner jungen Jahre

in zwei großen philosophischen und symbolischen Dramen in "Brand" (1865)

und in "Pere Gynt" (1867), bereits in Italien geschrieben, wo er 1864 umzog

jahr. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland bleibt Ibsen mehr als

für ein Vierteljahrhundert, bis 1891, nachdem er seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal besucht hatte.

Sowohl "Brand" als auch "Peer Gynt" sind in ihrer Form ungewöhnlich. Es ist ein bisschen wie

dramatisierte Gedichte (Brand wurde ursprünglich als Gedicht konzipiert,

mehrere Lieder davon wurden geschrieben). In Bezug auf ihr Volumen übertreffen sie deutlich

normale Songgröße. Sie kombinieren lebendige, personalisierte Bilder mit

verallgemeinerte, nachdrücklich typisierte Zeichen: also nur in "Brand"

einige der Charaktere sind mit persönlichen Namen versehen, während andere unter erscheinen

namen: Vogt, Arzt usw. Je nach Verallgemeinerung und Tiefe der Problematik

"Brand" und "Peer Gynt" mit all ihrem Fokus auf bestimmte Phänomene

norwegische Realität, die Goethes "Faust" und dem Drama am nächsten kommt

Das Hauptproblem in "Brand" und "Pere Gynt" ist das Schicksal des Menschen

persönlichkeit in der modernen Gesellschaft. Aber die zentralen Figuren dieser Spiele

sind diametral entgegengesetzt. Der Held des ersten Stücks, Priest Brand, ist ein Mensch

ungewöhnliche Integrität und Stärke. Held des zweiten Stücks, Bauer Per

Gynt, - die Verkörperung der menschlichen geistigen Schwäche, - wahr, Verkörperung,

zu gigantischen Ausmaßen gebracht.

Brand macht kein Opfer, stimmt keinem zu

kompromisse, schont weder sich selbst noch seine Lieben, um das zu erfüllen, was er tut

betrachtet es als seine Mission. Mit feurigen Worten geißelt er Halbherzigkeit, spirituell

die Schlaffheit der modernen Menschen. Er stigmatisiert nicht nur diejenigen, die

direkt im Spiel entgegengesetzt, aber alle sozialen Institutionen

moderne Gesellschaft - insbesondere der Staat. Aber obwohl es ihm gelingt

atme ihrer Herde, den armen Bauern und Fischern in der Ferne, einen neuen Geist ein

Norden, in einem wilden, verlassenen Land, und führe sie zum leuchtenden Berg

spitzen, sein Ende ist tragisch. Ich sehe kein klares Ziel in seinem

schmerzhafter Weg nach oben, Brand's Anhänger verlassen ihn und - versucht

mit gerissenen Reden der Vogt kehren sie ins Tal zurück. Und Brand selbst stirbt bedeckt mit

berglawine. Menschliche Integrität, gekauft durch Grausamkeit und ohne es zu wissen

barmherzigkeit erweist sich nach der Logik des Stücks auch als verurteilt.

Das vorherrschende emotionale Element von "Brand" ist Pathos, Empörung und

wut vermischt mit Sarkasmus. In Pere Gynt, in Gegenwart mehrerer tiefer

in lyrischen Szenen herrscht Sarkasmus.

"Peer Gynt" ist die endgültige Abgrenzung von Ibsen vom Nationalen

romantik. Ibsens Ablehnung der romantischen Idealisierung erreicht hier

sein Höhepunkt. Die Bauern erscheinen in "Pere Gynt" als unhöflich, böse und gierig

menschen, die dem Unglück eines anderen gnadenlos sind. Und die fantastischen Bilder von Norwegisch

folklore entpuppt sich als hässliche, schmutzige, böse Kreaturen im Spiel.

In "Pere Gynt" gibt es zwar nicht nur einen Norweger, sondern auch einen weltweiten

wirklichkeit. Der gesamte vierte Akt von enormer Größe ist dem Wandern gewidmet

Feder weg von Norwegen. Aber am weitesten, europaweit,

es ist nicht nur der norwegische Sound, der "Peru Gynt" schon gibt

das zentrale Problem, das wir hervorgehoben haben, ist das Problem der Unpersönlichkeit der Moderne

person, äußerst relevant für die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Pro

Gynt weiß, wie er sich an alle Bedingungen anpassen kann, unter denen er fällt

es gibt keine innere Bar. Besonders bemerkenswert ist Per's Unpersönlichkeit

die Tatsache, dass er sich selbst als eine besondere, einzigartige Person betrachtet, die gefordert ist

außergewöhnliche Leistungen, und in jeder Hinsicht betont sein eigenes, Gynts "Ich". Aber dieses

seine Besonderheit manifestiert sich nur in seinen Reden und Träumen und in seinen Handlungen

kapituliert immer vor Umständen. Während seines ganzen Lebens war er immer

wurde nicht von einem wirklich menschlichen Prinzip geleitet - sei du selbst, aber

das Prinzip der Trolle - schwelgen Sie in sich.

Und doch fast die Hauptsache im Stück, sowohl für Ibsen selbst als auch für ihn

skandinavische Zeitgenossen waren eine gnadenlose Enthüllung all dessen

schien der nationalen Romantik heilig. Viele in Norwegen und Dänemark "Per

Gynt "wurde als ein Werk außerhalb der Grenzen der Poesie wahrgenommen, rau und

unfair. Hans Christian Andersen nannte ihn den schlimmsten aller Zeiten

die Bücher, die er las. E. Grieg ist äußerst zurückhaltend - in der Tat

nur wegen der Gebühr - vereinbart, Musik für das Stück und für eine Serie zu schreiben

jahrelang aufgeschoben, sein Versprechen zu erfüllen. Darüber hinaus in seiner wunderbaren

suite, die maßgeblich den weltweiten Erfolg des Stücks bestimmte, stärkte er stark

der romantische Sound von "Pera Gynt". Was das Stück selbst betrifft,

es ist äußerst wichtig, dass echte, höchste Lyrik darin vorhanden ist

nur in jenen Szenen, in denen es keine konventionelle gibt

national-romantisches Lametta und das Entscheidende ist das rein Menschliche

anfang - die tiefsten Erfahrungen der menschlichen Seele, korreliert mit dem Allgemeinen

hintergrund des Stücks als starker Kontrast dazu. Dies sind hauptsächlich Szenen

verbunden mit dem Bild von Solveig und der Szene des Todes von Ose, die zu den meisten gehört

berührende Episoden im Weltdrama.

Es waren diese Szenen, kombiniert mit der Musik von Grieg, die Peru Gynt ermöglichten

auf der ganzen Welt als Verkörperung der norwegischen Romantik auftreten, obwohl das Stück selbst,

wie wir bereits betont haben, wurde es geschrieben, um die Partitur vollständig zu regeln

mit Romantik, loswerden. Ibsen hat dieses Ziel erreicht. Nach "Per

Gynta "er weicht völlig von romantischen Tendenzen ab.

dies wird durch seinen endgültigen Übergang von Vers zu Prosa im Drama gedient.

Ibsen lebt weit weg von zu Hause und verfolgt die Entwicklung des Norwegers genau

realität, die sich in diesen Jahren in der Wirtschaft rasant entwickelte,

politisch und kulturell und berührt in seinen Stücken viele

dringende Fragen des norwegischen Lebens. Der erste Schritt in diese Richtung war

scharfe Komödie "Union of Youth" (1869), die jedoch in seiner

die künstlerische Struktur reproduziert weitgehend traditionelle Schemata

comedy-Intrige. Echtes Ibsen-Drama mit zeitgenössischen Themen

das Leben, das eine besondere, innovative Poetik besitzt, wird erst Ende der 70er Jahre geschaffen

Aber vorher, in der Zeit zwischen der "Union der Jugend" und "Säulen"

gesellschaft "(1877), Ibsens Aufmerksamkeit wird von breiten Weltproblemen und angezogen

allgemeine Gesetze der historischen Entwicklung der Menschheit. Es wurde verursacht

die ganze Atmosphäre der 60er Jahre, reich an großen historischen Ereignissen,

das Ende davon war der Deutsch-Französische Krieg von 1870-1871 und

Pariser Gemeinde. Ibsen schien es entscheidend zu sein

ein historischer Wendepunkt, an dem die bestehende Gesellschaft zum Tode und Willen verurteilt ist

ersetzt durch einige neue, freiere Formen des Historischen

existenz. Dies ist das Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe, schrecklich und zusammen mit

so erwünscht, wurde in einigen Gedichten ausgedrückt (besonders in

gedicht "An meinen Freund, einen revolutionären Redner"), sowie in einem umfangreichen

"Welthistorisches Drama" "Cäsar und der Galiläer" (1873). In dieser Dilogie

zeigt das Schicksal von Julian dem Abtrünnigen, dem römischen Kaiser, der verstoßen hat

christentum und der Versuch, zu den alten Göttern der alten Welt zurückzukehren.

Die Hauptidee des Dramas: die Unfähigkeit, zu den bereits vergangenen Etappen zurückzukehren

historische Entwicklung der Menschheit und gleichzeitig die Notwendigkeit

synthese von Vergangenheit und Gegenwart in einigen höheren

gesellschaftsordnung. In Bezug auf das Spiel ist die Synthese notwendig

das alte Reich des Fleisches und das christliche Reich des Geistes.

Aber Ibsens Bestrebungen haben sich nicht erfüllt. Anstelle des Zusammenbruchs der bürgerlichen Gesellschaft

eine lange Zeit seiner relativ friedlichen und externen Entwicklung

der Wohlstand. Und Ibsen weicht von den allgemeinen Problemen der Geschichtsphilosophie ab,

kehrt zu den Problemen des Alltags in der heutigen Gesellschaft zurück.

Aber nachdem ich schon früher gelernt hatte, mich nicht mit diesen äußeren Formen zu befassen

welche menschliche Existenz fortschreitet und nicht klangvollen Phrasen glaubt,

ibsen, der die Realität verschönert, ist sich dessen klar bewusst

historische Bühne innerhalb einer prosperierenden Gesellschaft gibt es schmerzhafte,

hässliche Phänomene, schwere innere Defekte.

Ibsen formuliert dies zunächst in seiner Ansprache an Brandes

das Gedicht "Ein Brief in Versen" (1875). Die moderne Welt ist hier in vertreten

die Form eines gut ausgestatteten, komfortablen Dampfers, Passagiere und

dessen Team trotz des Anscheines des vollständigen Wohlbefindens greift

angst und Furcht - es scheint ihnen, dass eine Leiche im Laderaum des Schiffes versteckt ist: dies

bedeutet nach den Überzeugungen der Seeleute die Unvermeidlichkeit eines Schiffswracks.

Dann das Konzept der modernen Realität als Welt,

gekennzeichnet durch eine radikale Lücke zwischen Sichtbarkeit und Innerem.

essenz wird entscheidend für Ibsens Drama - wie für eine Problematik

seine Stücke und für ihren Bau. Das Grundprinzip von Ibsen

drama entpuppt sich als analytische Komposition, in der die Entwicklung

aktion bedeutet die sequentielle Entdeckung bestimmter Geheimnisse, die schrittweise

offenlegung von inneren Schwierigkeiten und Tragödien, die hinter einem völlig verborgen sind

eine glückliche äußere Hülle der dargestellten Realität.

Die Formen der analytischen Zusammensetzung können sehr unterschiedlich sein. Also, in

"Volksfeind" (1882), der Feigheit und Eigennutz als

konservative und liberale Kräfte der modernen Gesellschaft, wo sehr

die Rolle externer, sich direkt entfaltender Aktionen auf der Bühne ist wichtig.

das Motiv der Analyse wird im wahrsten Sinne des Wortes eingeführt - nämlich

chemische Analyse. Dr. Stockman schickt eine Wasserprobe von

eine Spa-Quelle, deren heilende Eigenschaften er selbst in seiner Zeit entdeckte,

und die Analyse zeigt, dass sich im Wasser pathogene Mikroben befinden, die von dort eingeschleppt werden

besonders bezeichnend für Ibsen sind solche Formen der Analytik, bei denen die Enthüllung der innersten tödlichen Tiefen eines äußerlich glücklichen Lebens nicht nur dadurch erreicht wird, dass das trügerische Erscheinungsbild in einem bestimmten Zeitraum beseitigt wird, sondern auch chronologisch entfernte Quellen des verborgenen Bösen entdeckt werden. Ausgehend vom gegenwärtigen Moment der Handlung stellt Ibsen die Hintergrundgeschichte dieses Augenblicks wieder her und geht zu den Wurzeln dessen, was auf der Bühne geschieht. Es ist die Aufklärung der Voraussetzungen der andauernden Tragödie, die Entdeckung von "Handlungsgeheimnissen", die jedoch nicht nur Handlungsbedeutung haben, die die Grundlage für ein intensives Drama in so sehr unterschiedlichen Stücken von Ibsen bildet, wie zum Beispiel "A Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881), Rosmersholm (1886). Natürlich ist auch in diesen Stücken eine Handlung wichtig, die mit dem Moment synchronisiert ist, zu dem das Stück zeitlich festgelegt ist, als ob sie vor dem Publikum stattfinden würde. Und von großer Bedeutung für sie - im Hinblick auf die Schaffung dramatischer Spannungen - die allmähliche Entdeckung der Quellen der gegenwärtigen Realität, eine Vertiefung in die Vergangenheit. Die besondere Kraft von Ibsen als Künstler liegt in der organischen Kombination von äußerem und innerem Handeln mit der Integrität der allgemeinen Farbe und mit der äußersten Ausdruckskraft einzelner Details.

Zum Beispiel sind in "Doll House" die Elemente der analytischen Struktur extrem stark. Sie bestehen darin, das ganze Stück zu organisieren und die innere Essenz des Familienlebens des Anwalts Helmer zu erfassen, auf den ersten Blick sehr glücklich, aber auf Lügen und Selbstsucht beruhend. Gleichzeitig offenbart sich der wahre Charakter als

helmer selbst, der sich als Selbstliebhaber und Feigling herausstellte, und seine Frau Nora, die zunächst als leichtfertig und völlig zufrieden mit ihrem Los erscheint, sich aber tatsächlich als starker Mann herausstellt, der zu Opfern fähig und bereit ist, unabhängig zu denken. Zur analytischen Struktur des Stückes

die weit verbreitete Verwendung der Vorgeschichte, die Offenlegung von Handlungsgeheimnissen als wichtige Triebkraft für den Einsatz von Maßnahmen gilt ebenfalls. Allmählich stellte sich heraus, dass Nora die Unterschrift ihres Vaters gefälscht hatte, um vom Wucherer Krogstad einen Kredit für das Geld zu erhalten, das zur Behandlung ihres Mannes benötigt wurde. Gleichzeitig erweist sich die äußere Handlung des Stücks als sehr intensiv und intensiv: die wachsende Bedrohung durch Noras Enthüllung, Noras Versuch, den Moment zu verschieben, in dem Helmer Krogstads Brief im Briefkasten liest usw.

Und in "Ghosts" vor dem Hintergrund des unaufhörlichen Regens

schrittweise Klärung des wahren Wesens des Lebens, das auf das Los fiel

fru Alvivg, Witwe eines wohlhabenden Kammerherrn, und es wird auch entdeckt, dass ihr Sohn

krank, und die wahren Ursachen seiner Krankheit werden aufgedeckt. Alles klarer

taucht das Aussehen des verstorbenen Kammerherrn auf, eines verdorbenen, betrunkenen Mannes,

deren Sünden - sowohl während seines Lebens als auch nach seinem Tod - Fru Alving versuchte es

verstecken, um Skandale zu vermeiden und damit Oswald nicht weiß, was sein Vater war.

Das wachsende Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe endet im Feuer

ein von Fra Alving neu erbautes Tierheim zum Gedenken

die nie existierenden Tugenden ihres Mannes und bei einer unheilbaren Krankheit

Oswald. So auch hier die äußere und innere Entwicklung der Handlung

organisch interagieren, auch außergewöhnlich gewürzt vereinen

allgemeiner Geschmack.

Von besonderer Bedeutung für Ibsens Drama in dieser Zeit ist das Innere

charakterentwicklung. Auch in der "Union of Youth" die Welt und die Struktur des Denkens des Handelns

personen waren während des gesamten Stücks keinen Änderungen unterworfen. Zwischen

themen in den Dramen von Ibsen, beginnend mit The Pillars of Society, der mentalen Struktur des Mains

charaktere werden normalerweise unter dem Einfluss von Ereignissen, die auf stattfinden, anders

szene und in den Ergebnissen von "Blick in die Vergangenheit". Und diese Verschiebung in ihnen

die innere Welt ist oft fast die Hauptsache in der gesamten Handlung

entwicklung. Die Entwicklung des Konsuls Bernik vom harten Geschäftsmann zum Mann,

das Wichtigste ist, seine Sünden zu erkennen und zu entscheiden, umzukehren

das Ergebnis der "Säulen der Gesellschaft" Noras letzte Enttäuschung in ihrer Familie

leben, ihr Bewusstsein für die Notwendigkeit, eine neue Existenz zu beginnen, um zu werden

eine vollwertige Person - das ist die Entwicklung des Handelns in "Puppet"

zuhause. "Und es ist dieser Prozess von Noras innerem Wachstum, der die Handlung bestimmt

die Auflösung des Stücks ist Noras Abgang von ihrem Ehemann. In "Enemy of the People" spielt die wichtigste Rolle

die Art und Weise, wie Dr. Stockmans Gedanken gehen - von einem

paradoxe Entdeckung zu einem anderen, noch paradoxer, aber noch mehr

allgemein im sozialen Sinne. In "Ghosts" ist die Situation etwas komplizierter.

Fru Alvings innere Befreiung von allen Dogmen der üblichen bürgerlichen Moral

passierte vor dem Beginn des Spiels, aber im Verlauf des Spiels kommt Fra Alving zu

verständnis für den tragischen Fehler, den sie gemacht hat, indem sie sich geweigert hat

umstrukturierung Ihres Lebens in Übereinstimmung mit Ihren neuen Überzeugungen und

feige versteckt vor allen das Gesicht ihres Mannes.

Die entscheidende Bedeutung von Veränderungen im spirituellen Leben von Helden für die Entwicklung

aktion erklärt, warum Ibsens Stücke in den späten 1970er Jahren und später

ein großer Platz (besonders in den Endungen) wird Dialogen und Monologen eingeräumt,

gesättigt mit verallgemeinertem Denken. Es steht im Zusammenhang mit dieser Eigenschaft seiner Stücke

Ibsen wurde wiederholt wegen übermäßiger Abstraktheit angeklagt, unangemessen

theoretisieren, in zu direkter Identifizierung der Ideen des Autors. Jedoch solche

verbale Realisierungen des ideologischen Inhalts des Stücks sind immer untrennbar miteinander verbunden

Ibsen mit seiner Handlungsstruktur, mit der im Stück dargestellten Entwicklungslogik

wirklichkeit. Es ist auch äußerst wichtig, dass die Charaktere in deren Mund

angemessene verallgemeinerte Argumentation ist eingebettet, zu diesen gebracht

argumentation während der gesamten Vorgehensweise. Die Erfahrungen, die auf ihr Los gefallen sind, machen

sie sollen über sehr allgemeine Fragen nachdenken und sie in die Lage versetzen, zu komponieren und

geben Sie Ihre Meinung zu diesen Themen ab. Natürlich die Nora, in der wir sehen

erster Akt und der uns leichtfertig und fröhlich erscheint

"Eichhörnchen", konnte kaum die Gedanken formulieren, die so klar sind

werden von ihr im fünften Akt während ihrer Erklärung mit Helmer dargelegt. Aber es geht nur darum

die Tatsache, dass im Verlauf der Aktion zunächst klar wurde, dass Nora bereits im ersten Akt war

war eigentlich anders - sie hatte viel gelitten und konnte es ernst nehmen

entscheidungen einer Frau. Und dann öffneten die im Stück selbst dargestellten Ereignisse ihre Augen

Höhlen auf vielen Seiten ihres Lebens machten sie weise.

Darüber hinaus ist es keineswegs möglich, Ansichten gleichzusetzen

ibsens Figuren und die Ansichten des Dramatikers selbst. Bis zu einem gewissen Grad dies

betrifft sogar Dr. Stockman, einen Charakter, der in vielerlei Hinsicht am meisten ist

extrem spitze, superparadoxe Form.

Also, die große Rolle des bewussten, intellektuellen Prinzips in

die Konstruktion der Handlung und das Verhalten der Figuren von Ibsens Drama sind keineswegs

reduziert seine allgemeine Angemessenheit an die Welt, die in diesem Drama

angezeigt. Ibsens Held ist kein "Sprachrohr einer Idee", sondern ein Mann, der alles besitzt

messungen, die der menschlichen Natur innewohnen, einschließlich Intelligenz und

wunsch nach Aktivität. Dabei unterscheidet er sich entscheidend vom Typischen

charaktere der naturalistischen und

neoromantische Literatur, in der der Intellekt kontrolliert

menschliches Verhalten wurde teilweise oder sogar vollständig deaktiviert. Es ist nicht

bedeutet, dass intuitive Aktionen Ibsens Helden völlig fremd sind. Sie sind

niemals in Schemata verwandeln. Aber ihre innere Intuition nicht

ist erschöpft und sie können handeln und nicht nur die Schläge des Schicksals ertragen.

Die Anwesenheit solcher Helden ist größtenteils auf die Tatsache zurückzuführen, dass

norwegische Realität aufgrund der Besonderheiten der historischen Entwicklung

Norwegen war reich an solchen Menschen. Wie Friedrich Engels 1890 schrieb

in einem Brief an P. Ernst: "Der norwegische Bauer war nie ein Leibeigener, und

es gibt die ganze Entwicklung - genau wie in Kastilien - vollständig

anderer Hintergrund. Der norwegische Kleinbürger ist der Sohn eines freien Bauern, und

infolgedessen ist er ein echter Mann im Vergleich zu einem Entarteten

deutscher Händler. Und der norwegische Philister ist so anders wie der Himmel

land, von der Frau eines deutschen Händlers. Und was auch immer zum Beispiel sein mag

mängel von Ibsens Dramen, obwohl diese Dramen die Welt der kleinen und mittleren widerspiegeln

bourgeoisie, aber eine Welt ganz anders als die deutsche - eine Welt, in der Menschen

haben immer noch Charakter und Initiative und handeln unabhängig

manchmal ist es nach den Konzepten von Ausländern ziemlich seltsam "(K. Marx und F. Engels,

Works, Bd. 37, S. 352-353.).

Ibsen fand Prototypen seiner Helden, aktiv und intellektuell,

jedoch nicht nur in Norwegen. Seit Mitte der 60er Jahre Ibsen

seine direkt norwegischen Probleme und in einem breiteren Bereich verstehen

plan als Bestandteil der Entwicklung der globalen Realität. BEIM

insbesondere Ibsens Wunsch im Drama der 70er und 80er Jahre, Berufung einzulegen

zu den Charakteren, die aktiv und zu entscheidendem Protest fähig waren, wurde unterstützt

auch die Präsenz von Menschen in der damaligen Welt, die für die Umsetzung kämpften

ihre Ideale, die bei keinem Opfer stehen bleiben. Besonders wichtig in

in dieser Hinsicht war Ibsen ein Beispiel für die russische revolutionäre Bewegung,

was der norwegische Dramatiker bewunderte. Also, in einem seiner Gespräche mit G.

Brandes, wahrscheinlich im Jahr 1874 gehalten. Ibsen, der seine anwendet

lieblingsmethode - die Methode des Paradoxons, gepriesen "wunderbare Unterdrückung",

in Russland regieren, weil diese Unterdrückung "das Schöne erzeugt

liebe zur Freiheit. "Und er formulierte:" Russland ist eines der wenigen Länder der Erde,

wo die Menschen die Freiheit immer noch lieben und ihr Opfer bringen ... Deshalb steht das Land

so hoch in Poesie und Kunst. "

Ibsen behauptet die Rolle des Bewusstseins im Verhalten seiner Helden und baut Handlungen auf

ihre Spiele als unvermeidlicher Prozess, natürlich bedingt durch bestimmte

voraussetzungen. Daher lehnt er jede Verschwörung entschieden ab

dehnung, jede direkte Intervention des Falles im Finale

das Schicksal ihrer Helden bestimmen. Das Ende des Spiels sollte als kommen

das notwendige Ergebnis der Kollision entgegengesetzter Kräfte. fließt aus ihrem

echter, tiefer Charakter. Die Grundstücksentwicklung muss substanziell sein,

das heißt, basierend auf realen, typischen Merkmalen des Dargestellten

wirklichkeit. Dies wird jedoch nicht durch schematische Darstellung des Diagramms erreicht. Andererseits,

ibsens Stücke haben eine echte Vitalität. Webt sich in sie hinein

viele verschiedene Motive, spezifisch und eigenartig, direkt

keineswegs durch die Hauptprobleme des Spiels erzeugt. Aber diese Nebenmotive

brechen oder ersetzen Sie nicht die Logik der Entwicklung des zentralen Konflikts, sondern

beschatten Sie diesen Konflikt nur und tragen Sie manchmal sogar dazu bei, dass er gewährleistet ist

kam mit besonderer Kraft heraus. In "Doll House" gibt es also eine Szene, die es könnte

würde die Grundlage für das "Happy End" des im Stück dargestellten Konflikts werden.

Als Krogstad herausfindet, dass Fru Linne, Noras Freundin, ihn liebt und bereit ist -

trotz seiner dunklen Vergangenheit - um ihn zu heiraten, lädt er sie ein, zu nehmen

zurück seinen tödlichen Brief an Helmer. Aber Fru Linne will das nicht. Sie

sagt: "Nein, Krogstad, fordere deinen Brief nicht zurück ... Lass Helmer

werde alles wissen. Lassen Sie dieses unglückliche Geheimnis ans Tageslicht kommen. Lass sie,

schließlich werden sie untereinander klar sein. So unmöglich

fortsetzung - diese ewigen Geheimnisse, Ausweichmanöver. "Die Handlung bricht also nicht zusammen

seite unter dem Einfluss des Zufalls, sondern ist auf seine wahre Auflösung gerichtet, in

was die wahre Essenz der Beziehung zwischen Nora und ihrem Ehemann offenbart.

Sowohl die Poetik als auch die Problematik von Ibsens Stücken von den späten 70ern bis

das Ende der 90er Jahre blieb nicht unverändert. Diese gemeinsamen Merkmale von Ibsen

drama, das im vorherigen Abschnitt besprochen wurde, in maximalem Umfang

charakteristisch für sie in der Zeit zwischen den "Säulen der Gesellschaft" und "Volksfeind",

als die Werke von Ibsen am meisten mit sozialen gesättigt waren

problematisch.

Inzwischen, seit Mitte der 80er Jahre, der Ibsen

kreativität stellt die komplexe innere Welt eines Menschen vor:

Ibsens Probleme der Integrität der menschlichen Person, die Möglichkeit der Umsetzung

eine Person seiner Berufung usw. Auch wenn das unmittelbare Thema

theaterstücke wie in "Rosmersholm" (1886) sind politischer Natur,

verbunden mit dem Kampf zwischen norwegischen Konservativen und Freidenkern, seine

das eigentliche Problem ist das Aufeinandertreffen der egoistischen und

humanistische Prinzipien in der menschlichen Seele, die den Normen nicht mehr gehorchen

religiöse Moral. Der Hauptkonflikt des Stücks ist der Konflikt zwischen den Schwachen und

weit weg vom Leben Johannes Rosmer, ein ehemaliger Pastor, der seins aufgab

ehemalige religiöse Überzeugungen und Rebecca West, die in seinem Haus lebt,

die uneheliche Tochter einer armen und unwissenden Frau, die erlebt hat

und Demütigung. Rebecca ist Trägerin einer räuberischen Moral und glaubt, dass sie

hat das Recht, sein Ziel um jeden Preis zu erreichen, - liebt Rosmer und mit der Hilfe

rücksichtslose und listige Tricks bringen Rosmers Frau zum Orgasmus

leben durch Selbstmord. Rosmer, der keine Lügen akzeptiert, strebt jedoch danach

bildung von freien und edlen Menschen und die nur handeln wollen

mit edlen Mitteln, trotz all seiner Schwäche, erweist es sich als stärker

Rebecca, obwohl er sie auch liebt. Er weigert sich, das gekaufte Glück anzunehmen

der Tod einer anderen Person - und Rebecca gehorcht ihm. Sie beenden ihr Leben

selbstmord, indem sie sich in einen Wasserfall warf, wie es Beata, Rosmers Frau, tat.

Aber Ibsens Übergang zu einer neuen Ausgabe fand schon vorher statt

"Rosmersholm" - in "Wild Duck" (1884). In diesem Stück erheben sie sich wieder

fragen, denen sich "Brand" zu gegebener Zeit widmete. Aber die Marke ist

die Forderung nach absolut kompromisslos verliert hier ihren Heldentum.

erscheint sogar in einer absurden, komischen Gestalt. Brandovskaya predigen

moral Gregers Werle bringt der Familie seiner alten nur Trauer und Tod

freund, Fotograf Hjalmar Ekdal, den er moralisch erziehen und retten will

von Lügen. Brand's Intoleranz gegenüber Menschen, die es nicht wagen, über ihre Grenzen hinauszugehen

alltag, wird in "The Wild Duck" durch einen Appell ersetzt, sich an alle zu wenden

person, unter Berücksichtigung seiner Stärke und Fähigkeiten. Gregers Werle konfrontiert den Arzt

Relling, der "arme Patienten" behandelt (und laut ihm fast jeder krank ist)

mit Hilfe von "alltäglichen Lügen", das heißt einer solchen Selbsttäuschung, die macht

bedeutungsvoll und bedeutsam ihr unansehnliches Leben.

Gleichzeitig wird das Konzept der "alltäglichen Lügen" in "Wild" keineswegs gebilligt

duck "komplett. Erstens gibt es im Stück auch Charaktere, die

"Alltagslügen" sind kostenlos. Es ist nicht nur ein reines Hedwig-Mädchen voller Liebe

bereit zur Selbstaufopferung - und sich wirklich zu opfern. Dies und so

ohne jegliche Sentimentalität, Menschen des praktischen Lebens, als erfahrene und

der rücksichtslose Geschäftsmann Verle, Gregers 'Vater, und seine Haushälterin Fru Serbia. Und obwohl

der alte Werle und Fru Serbien sind extrem egoistisch und egoistisch, sie stehen immer noch

aber die Logik des Spiels - alle Illusionen aufzugeben und die Dinge ihre eigenen zu nennen

namen - unvergleichlich höher als diejenigen, die sich "alltäglichen Lügen" hingeben. Sie haben Erfolg

führen sogar die gleiche "wahre Ehe" auf der Grundlage von Wahrheit und

die Aufrichtigkeit, zu der Gregers Hjalmar Ekdahl und seine Frau vergeblich drängte

Ginu. Und dann - und das ist besonders wichtig - das Konzept der "alltäglichen Lügen"

widerlegt in allen nachfolgenden Dramen von Ibsen - und vor allem in

"Rosmersholme", \u200b\u200bwo Rosmers unerschütterliches Verlangen nach Wahrheit gewinnt, sein

ablehnung aller Selbsttäuschung und Lüge.

Das zentrale Problem von Ibsens Drama, beginnend mit Rosmersholm, ist

das Problem jener Gefahren, die im menschlichen Streben nach Vollständigkeit liegen

erfüllung Ihrer Berufung. Ein solches Verlangen an sich nicht nur

natürlich, aber für Ibsen sogar obligatorisch, erweist sich manchmal als erreichbar

nur auf Kosten des Glücks und des Lebens anderer Menschen - und dann tragisch

konflikt. Dieses Problem stellte sich zunächst von Ibsen bereits in Warlords in

Helgelande ", mit der größten Kraft in" The Builder Solness "(1892) und eingesetzt

in Yuna Gabriel Borkman (1896). Die Helden dieser beiden Stücke beschließen zu bringen

opfern, um ihre Berufung das Schicksal anderer zu erfüllen und zu ertragen

absturz.

Einsamkeit, erfolgreich in all seinen Bemühungen, die es geschafft hat, eine breite zu erreichen

ruhm, trotz der Tatsache, dass er keine echte Architektur erhielt

bildung, stirbt nicht an einer Kollision mit externen Kräften. Die Ankunft der Jungen

Hilda, die ihn ermutigte, so mutig zu werden wie früher,

ist nur ein Vorwand für seinen Tod. Die wahre Todesursache liegt in seiner

dualität und Schwäche. Einerseits handelt er als bereitwillige Person

das Glück anderer zu opfern: er hat

tut nach seiner eigenen Meinung auf Kosten des Glücks und der Gesundheit seiner Frau, und

in seinem Büro nutzt er den alten Architekten Bruvik und gnadenlos aus

sein talentierter Sohn, dem er allein keine Gelegenheit gibt

arbeiten, weil er Angst hat, ihn bald zu übertreffen. Auf der anderen Seite er

die ganze Zeit spürt er die Ungerechtigkeit seiner Handlungen und beschuldigt sich selbst dafür

was er in der Tat überhaupt nicht schuldig sein kann. Er ist die ganze Zeit

gespannt auf Abrechnung, Vergeltung und Vergeltung überholt ihn wirklich,

aber nicht in der Gestalt von ihm feindlichen Kräften, sondern in der Gestalt derer, die ihn lieben und an ihn glauben

Hilda. Inspiriert von ihr erklimmt er den hohen Turm des

gebäude - und Stürze, von Schwindel ergriffen.

Aber das Fehlen innerer Dualität bringt einem Menschen keinen Erfolg.

versuchen, seine Berufung ohne Rücksicht auf andere Menschen zu erfüllen.

Der Bankier und der große Geschäftsmann Borkman, der davon träumt, Napoleon zu werden

wirtschaftsleben des Landes und immer mehr Naturgewalten zu erobern, fremd

jede Schwäche. Externe Kräfte versetzen ihm einen vernichtenden Schlag. Zu seinen Feinden

schafft es, ihn des Missbrauchs des Geldes anderer Leute auszusetzen. Aber auch danach

lange Haft, bleibt er innerlich ungebrochen und

träumt davon, wieder zu seiner Lieblingsbeschäftigung zurückzukehren. Allerdings echt

der Grund für seinen Zusammenbruch, der sich im Verlauf des Stücks zeigt, liegt tiefer.

Als junger Mann verließ er die Frau, die er liebte und die liebte

ihn und heiratete ihre reiche Schwester, um das Geld zu erhalten, ohne das er

konnte meine Spekulationen nicht beginnen. Und genau das, was er verraten hat

wahre Liebe, die eine lebende Seele in einer Frau getötet hat, die ihn liebt, führt nach Logik

spielt, Borkman ist zur Katastrophe.

Sowohl Solness als auch Borkman - jeder auf seine Weise - sind großformatige Menschen. Und das

sie ziehen Ibsen an, der seit langem versucht hat, ein vollwertiges,

eine ungewaschene menschliche Persönlichkeit. Aber um ihre Berufung zu erkennen, sind sie tödlich

kann nur durch den Verlust des Verantwortungsbewusstseins gegenüber anderen Menschen.

Dies ist die Essenz des grundlegenden Konflikts, den Ibsen in der Moderne sah

gesellschaft und die, für diese Zeit sehr relevant, erwartet

auch - wenn auch indirekt und in einer extrem geschwächten Form - das Schreckliche

die Realität des 20. Jahrhunderts, als die Kräfte der Reaktion, um ihre Ziele zu erreichen

millionen unschuldiger Menschen geopfert. Wenn Nietzsche, auch ohne zu vertreten

selbst argumentierte natürlich die wirkliche Praxis des 20. Jahrhunderts im Prinzip ähnlich

das Recht der "Starken", dann bestritt Ibsen dieses Recht im Prinzip, in welcher Form auch immer

es erschien nicht.

Im Gegensatz zu Solness und Borkman, Gedda Gubler, ist die Heldin etwas mehr

das frühe Stück von Ibsen ("Gedda Gubler", 1890) hat keine wahre Berufung. Aber

sie hat einen starken, unabhängigen Charakter und ist wie eine Tochter gewöhnt

general, in Richtung eines reichen, aristokratischen Lebens, fühlt sich tief

unzufriedene bürgerliche Situation und der monotone Fluss des Lebens im Haus

ihr Ehemann, der inkompetente Wissenschaftler Tesman. Sie versucht sich zu belohnen

herzlos mit dem Schicksal anderer Menschen spielen und versuchen, es zu erreichen, zumindest auf Kosten

die größte Grausamkeit, damit zumindest etwas Helles und Bedeutendes passiert. UND

wenn sie keinen Erfolg hat, beginnt sie zu spüren, dass hinter ihr "überall ist

und die lustigen und vulgären folgen auf den Fersen ", und sie begeht Selbstmord.

Es stimmt, Ibsen macht es möglich, das Launische zu erklären und voll zu erreichen

zynismus, Heddas Verhalten ist nicht nur die Merkmale ihres Charakters und die Geschichte von ihr

leben, aber physiologische Motive - nämlich, dass sie schwanger ist.

Die Verantwortung einer Person gegenüber anderen Menschen wird interpretiert - mit Sicherheit

in anderen Variationen - und im Rest von Ibsens späteren Stücken ("Little Eyolf",

1894 und When We Dead Awake, 1898).

Beginnend mit "The Wild Duck" in Ibsens Stücken,

vielseitigkeit und Kapazität von Bildern. Alles weniger lebhaft - im äußeren Sinne

dieses Wort wird zum Dialog. Besonders in Ibsens späteren Spielen spielt alles

die Pausen zwischen den Zeilen werden länger und die Zeichen zunehmend nicht

antworte einander so viel wie jeder über sein eigenes spricht. Analytik

die Komposition bleibt erhalten, aber für die Entwicklung der Aktion ist sie jetzt nicht mehr so \u200b\u200bwichtig

schrittweise Klärung der vorherigen Aktionen der Charaktere, wie viele von ihnen sind nach und nach

alte Gefühle und Gedanken enthüllen. In Ibsens Stücken ist die

symbolik, und es wird manchmal sehr komplex und schafft eine Perspektive,

was zu einer unklaren, schwankenden Distanz führt. Manchmal treten sie hier auf und

seltsame, fantastische Kreaturen, seltsam, schwer zu erklären

veranstaltungen (vor allem in "Little Eyolf"). Oft über den späten Ibsen im Allgemeinen

als symbolistisch oder neoromantisch bezeichnet.

Aber die neuen Stilmerkmale von Ibsens späteren Stücken sind organisch in enthalten

das allgemeine künstlerische System seines Dramas der 70-80er Jahre. All ihre Symbolik

und all dieser vage Dunst, der sie umgibt, ist der wichtigste

ein wesentlicher Bestandteil ihrer Gesamtfarbe und emotionalen Struktur gibt ihnen

besondere semantische Kapazität. In einigen Fällen Träger von Ibsen-Symbolen

sind alle taktilen, extrem spezifischen Objekte oder

phänomene, die durch viele Fäden verbunden sind, nicht nur mit einem gemeinsamen Konzept, sondern auch

mit Handlungsaufbau des Stückes. Besonders bezeichnend in dieser Hinsicht ist derjenige, der weiterlebt

der Dachboden von Ekdahls Haus ist eine Wildente mit einem verwundeten Flügel: Er verkörpert das Schicksal

eine Person, der das Leben die Möglichkeit genommen hat, nach oben und zusammen mit zu streben

spielt eine wichtige Rolle bei der gesamten Entwicklung der Handlung im Spiel, die mit einer tiefen

bedeutung und trägt den Titel "Wild Duck".

1898, acht Jahre vor Ibsens Tod,

70. Jahrestag des großen norwegischen Dramatikers. Sein Name war zu dieser Zeit in

Überall auf der Welt, einer der bekanntesten Schriftstellernamen, wurden seine Stücke in inszeniert

theater in vielen Ländern.

In Russland war Ibsen einer der "Meister des Denkens" der fortschrittlichen Jugend

ab den 90er Jahren, vor allem aber in den frühen 1900er Jahren. Viele Produktionen

ibsens Stücke haben die Geschichte des russischen Theaters maßgeblich geprägt

kunst. Ein wichtiges öffentliches Ereignis war das Moskauer Kunsttheaterstück "Enemy"

"Ein Puppenhaus" im Theater von V. F. Komissarzhevskaya in der Passage - mit V. F.

Komissarzhevskaya als Nora. Ibsen-Motive - insbesondere Motive aus

"Pera Gynta" - deutlich in der Poesie von A. A. Blok. "Solveig, du

sie ist mit Skiern zu mir gerannt ... "- so beginnt eines von Bloks Gedichten.

Und als Inschrift zu seinem Gedicht "Retribution" nahm Blok Worte von Ibsens

"Builder Solness": "Jugend ist Vergeltung."

Und in den folgenden Jahrzehnten erscheinen Ibsens Stücke oft in

repertoire verschiedener Theater auf der ganzen Welt. Trotzdem beginnt Ibsens Arbeit

ab den 20er Jahren ist es weniger beliebt geworden. Allerdings die Ibsen-Tradition

die Dramaturgie ist in der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts sehr stark vertreten. Am Ende der Vergangenheit und

ganz am Anfang unseres Jahrhunderts unter Dramatikern verschiedene Länder es könnte sein

echos von solchen Merkmalen von Ibsens Kunst als Relevanz zu hören

probleme, Spannungen und "Subtext" des Dialogs, die Einführung von Symbolen,

organisch in den Betonstoff des Stückes eingewebt. Hier muss vorher angerufen werden

nur B. Shaw und G. Hauptmann, aber bis zu einem gewissen Grad und A. P. Chekhov trotz

tschechows Ablehnung der allgemeinen Prinzipien von Ibsens Poetik. Und seit den 30er Jahren

jahre des 20. Jahrhunderts, das Ibsen-Prinzip der Analytik

ein Stück bauen. Hintergrundgeschichte entdecken, unheimliche Geheimnisse der Vergangenheit, ohne

die Enthüllungen, von denen es für die Gegenwart unverständlich ist, werden zu einem der Favoriten

empfänge sowohl für Theater- als auch für Filmdramaturgie, die ihren Höhepunkt in erreichen

werke, die - in der einen oder anderen Form - Justiz darstellen

verfahren. Ibsens Einfluss - wenn auch meistens nicht direkt -

schneidet sich hier mit dem Einfluss des alten Dramas.

Die Tendenz von Ibsens Drama zu

maximale Konzentration der Aktion und zur Reduzierung der Anzahl der Zeichen, und auch

zum maximalen mehrschichtigen Dialog. Und mit neuer Kraft belebt Ibsens

poetik zielte darauf ab, die krasse Diskrepanz zwischen dem Schönen aufzudecken

die Sichtbarkeit und das innere Problem der dargestellten Realität.

V. Admoni

Henrik Ibsen und seine Karriere

Ibsens Werk verbindet die Jahrhunderte - im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Ursprünge liegen im abschließenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert, in Schillers tyrannischem Kampf und im rousseauistischen Appell an die Natur und an die einfachen Menschen. Und die Dramaturgie des reifen und verstorbenen Ibsen bei aller Tiefe mit dem zeitgenössischen Leben umreißt auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts, ihre Verdichtung, ihr Experimentieren und ihre vielschichtige Natur.

Für die Poesie des 20. Jahrhunderts ist laut einem der ausländischen Forscher das Motiv der Säge besonders charakteristisch - mit ihrem Schleifen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen, der seine Kindheitsjahre beschreibt, den Eindruck, dass das ständige Kreischen von Sägewerken auf ihn überging, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. "Wenn ich später über die Guillotine lese", schreibt Ibsen, "habe ich mich immer an diese Sägewerke erinnert." Und dieses verstärkte Gefühl der Dissonanz, das Ibsenrebenok zeigte, wirkte sich später auf die Tatsache aus, dass er schreiende Dissonanzen sah und in seiner Arbeit festhielt, in denen andere Integrität und Harmonie sahen.

Gleichzeitig ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs unharmonisch. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in separate, nicht verwandte Fragmente. Die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt zeigt sich hier in Stücken, die in Struktur und Farbe einheitlich sind. Eine schlechte Organisation des Lebens drückt sich in hervorragend organisierten Werken aus.

Ibsen zeigte sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Materialien. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als erster unter allen norwegischen Schriftstellern nicht als Dramatiker, sondern als Dichter anerkannt - der Autor von Gedichten "für den Fall": Lieder für Studentenferien, Prologe zu Theaterstücken usw. Der junge Ibsen wusste wie in solchen Gedichten einen klaren Einsatz von Gedanken mit echter Emotionalität zu kombinieren, unter Verwendung von Bildketten, die für diese Zeit größtenteils schabloniert, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden.

In Anbetracht des Aufrufs von G. Brandes an die skandinavischen Schriftsteller, "Probleme zur Diskussion zu stellen", wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemmacher bezeichnet. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief! Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig für die Konstruktion seiner Werke und wuchs in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt der Charaktere. Und dieses Merkmal nahm auch wichtige Trends im Weltdrama des 20. Jahrhunderts vorweg.

Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der kleinen Stadt Spene geboren. Sein Vater, ein wohlhabender Geschäftsmann, ging bankrott, als Henryk acht Jahre alt war, und der Junge musste sehr früh ein unabhängiges Leben beginnen, noch nicht sechzehn Jahre alt. Er wird Chemikerlehrling in Grimstad, einer Stadt, die noch kleiner als Skien ist, und verbringt dort über sechs Jahre unter sehr schwierigen Bedingungen. Bereits zu dieser Zeit entwickelte Ibsen unter dem Einfluss revolutionärer Ereignisse in Europa eine scharf kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft, die insbesondere 1848 verschärft wurde. In Grimstad schrieb Ibsen seine ersten Gedichte und sein erstes Stück Catiline (1849).

Am 28. April 1850 zog Ibsen in die Hauptstadt des Landes, Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen für die Universität vorbereitete und aktiv am sozialen, politischen und literarischen Leben teilnahm. Er schreibt viele Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. In dem parodistischen, grotesken Stück "Norma oder Liebe zur Politik" (1851) enthüllt Ibsen die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Oppositionsparteien im Parlament - Liberale und Führer der Bauernbewegung. Er stand der Arbeiterbewegung nahe, die sich in Norwegen unter der Führung von Markus Trane rasch entwickelte, aber bald durch polizeiliche Maßnahmen unterdrückt wurde. Am 26. September 1850 fand im Christianisky-Theater die Uraufführung von Ibsens erstem Stück statt, das das Licht der Scheinwerfer erblickte - "The Bogatyrsky Kurgan".

Der Name Ibsen wird in literarischen und theatralischen Kreisen allmählich berühmt. Im Herbst 1851 wurde Ibsen der Dramatiker eines neu geschaffenen Theaters in der wohlhabenden Handelsstadt Bergen, dem ersten Theater, das die nationale norwegische Kunst entwickelte. Ibsen blieb bis 1857 in Bergen, danach kehrte er nach Christiania zurück und wurde Direktor und Direktor des National Norwegian Theatre, das ebenfalls in der Hauptstadt gegründet wurde. Die finanzielle Situation von Ibsen ist derzeit jedoch weiterhin sehr schlecht. Besonders schmerzhaft wird es um die Wende der 60er Jahre, wenn die Angelegenheiten des christlich-norwegischen Theaters immer schlimmer werden. Nur mit größter Schwierigkeit gelang es Ibsen dank der selbstlosen Hilfe von B. Björnson, Christiania im Frühjahr 1864 zu verlassen und nach Italien zu gehen.

Während all dieser Jahre, sowohl in Christiania als auch in Bergen, stand Ibsens Arbeit im Zeichen der norwegischen nationalen Romantik - einer breiten Bewegung im spirituellen Leben des Landes, die nach Jahrhunderten der Unterwerfung Dänemarks bestrebt war, die nationale Identität des norwegischen Volkes zu etablieren, um eine nationale norwegische Kultur zu schaffen. Ein Appell an die norwegische Folklore ist das Hauptprogramm der nationalen Romantik, das seit Ende der 1940er Jahre die patriotischen Bestrebungen norwegischer Schriftsteller der vergangenen Jahrzehnte fortsetzte und verstärkte.

Für das norwegische Volk war die nationale Romantik in einer gewaltsamen Vereinigung mit Schweden eine der Formen des Unabhängigkeitskampfes. Es ist ganz natürlich, dass die soziale Schicht, die die nationale Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung trug - die Bauernschaft, die ihre grundlegende Lebensweise und ihre Dialekte beibehielt - die größte Bedeutung für die nationale Romantik hatte, während die städtische Bevölkerung Norwegens die dänische Kultur und das Dänische vollständig übernahm Sprache.

Gleichzeitig verlor die nationale Romantik in ihrer Ausrichtung auf die Bauernschaft oft ihren Sinn für Proportionen. Das bäuerliche Alltagsleben wurde bis zum Äußersten idealisiert, in eine Idylle verwandelt, und Volksmotive wurden nicht in ihrer wahren, manchmal sehr unhöflichen Form interpretiert, sondern als äußerst erhaben, konventionell romantisch.

Diese Dualität der nationalen Romantik wurde von Ibsen gespürt. Bereits im ersten national-romantischen Stück aus dem modernen Leben (Ivan's Night, 1852) spottet Ibsen über die hohe Wahrnehmung der für nationale Romantik charakteristischen norwegischen Folklore: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee der norwegischen Folklore, Huldra, in die er verliebt war, hat Kuhschwanz.

Um eine falsche romantische Erhebung zu vermeiden und eine festere, nicht so illusorische Unterstützung für seine Arbeit zu finden, wendet sich Ibsen der historischen Vergangenheit Norwegens zu und beginnt in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, den Stil der alten isländischen Saga mit ihrer gemeinen und klaren Darstellungsweise zu reproduzieren. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: das Drama Warriors in Helgeland (1857), das auf dem Material der alten Sagen basiert, und das volksgeschichtliche Drama The Struggle for the Throne (1803). In dem poetischen Stück The Comedy of Love (1862) verspottet Ibsen sarkastisch das gesamte System erhabener romantischer Illusionen, wobei er die Welt der nüchternen Praxis, die nicht mit sonoren Phrasen verziert ist, für akzeptabler hält. Gleichzeitig skizziert Ibsen hier, wie in früheren Stücken, dennoch eine gewisse "dritte Dimension" - die Welt echter Gefühle, tiefer Erfahrungen der menschlichen Seele, die noch nicht gelöscht und nicht zur Schau gestellt wurden.

Ibsens wachsende Ernüchterung über die nationale Romantik in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren war auch mit seiner Enttäuschung über die norwegischen politischen Kräfte verbunden, die sich der konservativen Regierung widersetzten. Ibsen entwickelt allmählich ein Misstrauen gegenüber jeder politischen Aktivität, es entsteht Skepsis, die sich manchmal zu einer Ästhetik entwickelt - zu dem Wunsch, das wirkliche Leben nur als Material und Grund für künstlerische Effekte zu betrachten. Ibsen entdeckt jedoch sofort die geistige Leere, die der Übergang zur Position des Ästhetizismus mit sich bringt. Diese Trennung von Individualismus und Ästhetik findet ihren ersten Ausdruck in dem kurzen Gedicht On the Heights (1859), das Brand vorwegnimmt.

Ibsen distanziert sich in zwei großen philosophischen und symbolischen Dramen in Brand (1865) und Pere Gynt (1867), die bereits in Italien geschrieben wurden, wo er 1864 umzog, vollständig von allen Problemen seiner jungen Jahre. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland, blieb Ibsen mehr als ein Vierteljahrhundert bis 1891, nachdem er seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal besucht hatte.

Sowohl "Brand" als auch "Peer Gynt" sind in ihrer Form ungewöhnlich. Dies sind eine Art dramatisierte Gedichte ("Brand" wurde ursprünglich als Gedicht konzipiert, von dem mehrere Lieder geschrieben wurden). In Bezug auf ihr Volumen überschreiten sie die übliche Länge der Stücke dramatisch. Sie kombinieren lebendige, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, nachdrücklich typisierten Zeichen: In "Brand" sind beispielsweise nur einige der Zeichen mit persönlichen Namen versehen, während andere unter den Namen "Vogt", "Arzt" usw. erscheinen. Entsprechend der Verallgemeinerung und Tiefe der Problematik "Brand" und " Peer Gynt "ist bei aller Anziehungskraft auf die spezifischen Phänomene der norwegischen Realität" Faust "von Goethe und dem Drama von Byron am nächsten.

HENRIC IBSEN
(1828-1906)

In der Geschichte des westeuropäischen "neuen Dramas" gehört der norwegische Schriftsteller Henrik Ibsen zu Recht zur Rolle des Innovators und Pioniers. Seine Arbeit kollidiert mit vielen literarischen Trends, passt aber nicht in den Rahmen einer von ihnen. In den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts begann G. Ibsen als Romantiker, in den 70er Jahren wurde er einer der anerkannten europäischen realistischen Schriftsteller, und die Symbolik seiner Stücke der 90er Jahre brachte Ibsen den Symbolisten und Neoromantikern des Ende des Jahrhunderts näher.
Henrik Ibsen wurde 1828 in der norwegischen Kleinstadt Shinny geboren. Ab dem sechzehnten Lebensjahr musste der junge Mann als Apothekerlehrling arbeiten - dann beginnt er, sentimental-romantisch Gedichte zu schreiben. Auch die revolutionären Umwälzungen von 1848 in Europa betreffen ihn: Ibsen kreiert sein erstes rebellisches romantisches Stück "Katilina" (1849). 1850 zog er nach Christiania (heute Oslo) und wurde professioneller Schriftsteller.
Zu dieser Zeit schrieb G. Ibsen mehrere Stücke, hauptsächlich im national-romantischen Geist. Von Ende 1851 bis 1857 leitete er das erste norwegische Nationaltheater, das in Bergen gegründet wurde, und setzte sich konsequent für die Wiederbelebung der nationalen Kunst ein. Im Laufe der Zeit wurde der Dramatiker eingeladen, das "Norwegische Theater" in Christiania zu leiten, und hier wurden in der ersten Hälfte der 60er Jahre die ersten bedeutenden Werke von Ibsen geschaffen und zu Bühnenversionen.
Zu dieser Zeit herrschte in der norwegischen Literatur die sogenannte nationale Romantik. Aber Ibsen war überzeugt, dass "es nicht das kleinliche Kopieren von Szenen des Alltags ist", das den Schriftsteller national macht, sondern "dieser besondere Ton", der aus unseren heimischen Bergen und Tälern auf uns zukommt ... aber vor allem - aus den Tiefen unserer eigenen Seelen. " Ibsen definierte seine kreative Aufgabe auf diese Weise - das Drama ernst zu machen, den Betrachter zusammen mit dem Autor und den Charakteren zum Nachdenken zu bringen und ihn zu einem "Co-Autor des Dramatikers" zu machen.
Ideen sollten nicht im Drama kämpfen, da dies in der Realität nicht geschieht, muss gezeigt werden, "Zusammenstöße von Menschen, Lebenskonflikte, in denen wie in Kokons tief verborgene Ideen kämpfen, sterben oder gewinnen".
Um eine falsche romantische Erhebung zu vermeiden und einen festeren Boden für seine Arbeit zu finden, wandte sich der Schriftsteller der historischen Vergangenheit seines Landes zu und schuf zwei Stücke: das Drama "Warriors in Helgeland" (1857), das auf dem Material der alten Sagen basiert, und das volksgeschichtliche Drama "Struggle for the Throne". (1863). In dem poetischen Stück Comedy of Love (1862) verspottete Ibsen romantische Illusionen ätzend und betrachtete die Welt der nüchternen Praxis als akzeptabler. Ibsens Enttäuschung über die nationale Romantik, die sich Ende der 1950er Jahre verstärkte, war auch mit seinem Unglauben in allen Bereichen des norwegischen öffentlichen Lebens verbunden. Für ihn wird nicht nur das kleinbürgerliche Dasein hasserfüllt, sondern auch die Falschheit hoher Redewendungen, demagogischer Parolen, die auf den Seiten von Zeitungen und in Volksversammlungen verkündet wurden.
Ibsens Leben wird jedoch schwieriger. Er ist in Armut und die wahre Erlösung ist die, die er mit Hilfe des Dramatikers erhalten hat. Björnson-Stipendium für eine Reise nach Rom. Ibsen verlässt Norwegen am 5. April 1864 und ist seit fast siebenundzwanzig Jahren mit kurzen Pausen im Ausland.
In Italien schuf der Dramatiker zwei monumentale philosophische und symbolische poetische Dramen - "Brand" (1865) und "Peer Gynt" (1867), die seine Loslösung und seinen Abschied von der Romantik markierten und Ibsen an die Spitze der modernen skandinavischen Literatur brachten. Sowohl "Brand" als auch "Peer Gynt" kombinieren lebende, individualisierte Bilder mit verallgemeinerten, nachdrücklich typisierten.
Das Hauptproblem dieser dramatischen Werke ist das Schicksal eines Menschen, eines Individuums in der modernen Gesellschaft. Die zentralen Figuren dieser Stücke sind jedoch diametral entgegengesetzt. Der Held von "Brand" - der Priester Brand - ein Mann von erstaunlicher Integrität und Stärke; Der andere Held des Dramas - der Bauernjunge Peer Gynt - verkörpert die menschliche geistige Schwäche. Brand zieht sich nicht vor Opfern zurück, stimmt einem Kompromiss nicht zu und bemüht sich, seine Mission zu erfüllen - Menschen zu erziehen, die ganz sind, keine Heuchelei und Gier haben und in der Lage sind, unabhängig zu denken. Sein Motto lautet "du selbst sein", dh die einzigartigen Merkmale der menschlichen Persönlichkeit in sich selbst entwickeln. Mit feurigen Worten wirft Brand die Halbherzigkeit, geistige Schwäche der Menschen und die Laster des modernen Staates vor. Und obwohl es ihm gelingt, die Gemeindemitglieder - arme Bauern und Fischer in einem verlassenen Land im hohen Norden - zu infizieren und sie weiterzuführen, ist das Ende des Priesters tragisch. Die Leute glaubten ihm und folgten ihm auf die Suche nach der Freiheit des Geistes auf den Gipfel des Berges. Als der Pastor den spezifischen Zweck dieser Reise nicht erklären konnte, warfen die Leute wütend Steine \u200b\u200bauf ihn. Die Opfer von Brand mit seinem unmenschlichen Willen sind die engsten Menschen - zuerst stirbt sein Sohn, dann seine Frau. Und die Leistung, der Brand sein Leben gewidmet hat, scheint zweifelhaft.
"Peer Gynt" markierte die endgültige Trennung von Ibsen von der nationalen Romantik. Dieses Werk wurde von Zeitgenossen als gnadenloser antiromantischer Angriff und gleichzeitig als subtilstes romantisches Gedicht wahrgenommen. Das Drama ist voller tiefer Poesie der Natur und Liebe, die einen besonderen nationalen Geschmack bewahrt. Der lyrische Reichtum des Stücks, sein emotionaler Charme liegen vor allem in den menschlichen Gefühlen, die der Autor mit außerordentlicher Stärke und Perfektion ausdrückt. Die Träger der hohen Poesie in "Peer Gynt" sind zuallererst keine traditionellen volksromantischen, fantastischen Charaktere und Motive, sondern echte Charaktere, gewöhnliche Menschen, obwohl sie nicht ohne Originalität sind. Die höchste Lyrik des Leckens ist hier mit den Bildern eines einfachen Mädchens Solveig und Per's Mutter - Ose. Lokale Bauern treten in der Arbeit als unhöfliche, böse und gierige Menschen und fabelhafte Trolle auf - als böse hässliche Kreaturen.
Zu Beginn des Dramas ist Per ein gewöhnlicher Landjunge, ein wenig faul, ein Träumer und ein Galgen. Das Leben in seinem Heimatdorf befriedigt ihn nicht. Er glaubt, dass Bauern, die sich nur mit alltäglichen Sorgen befassen, der Verachtung würdig sind. Der Autor bringt jedoch seinen Helden zu den Trollen - fantastische Kreaturen, die den Menschen feindlich gegenüberstehen - und zeigt, dass Gynt in seinem Herzen bereit ist, ihren Slogan "Sei zufrieden mit dir selbst" fürs Leben zu akzeptieren. Er bemerkt nicht den Unterschied zwischen dem Motto der Menschen "sei du selbst", das zur moralischen Verbesserung des Individuums führt, und dem Slogan der Trolle, der Individualismus, Narzissmus und Eroberung der Lebensumstände rechtfertigt. In den ersten drei Akten zeigt der Autor die Bildung der moralischen Merkmale von Peer Gynt und im vierten die Konsequenzen, zu denen die Lebensphilosophie "mit sich selbst zufrieden sein" führt. Peer Gynt reist um die Welt und passt sich jeder Situation an. Dabei verliert er seine eigenen Besonderheiten. Im fünften Akt beginnt die allmähliche Einsicht des Helden, die Suche nach seinem verlorenen Selbst beginnt und der Wunsch, seine gesamte Persönlichkeit wiederherzustellen, erscheint. Die zentrale Symbolfigur in dieser Aktion ist Oudzivnik, der mit einem Blechlöffel um die Welt geht und Menschen zum Zusammenschmelzen versammelt: Ganze Persönlichkeiten sind verschwunden, jetzt können nur noch viele miteinander verschmolzene Menschen eine echte Person bilden. Und Peer Gynt kann es vermeiden, zu schmelzen, wenn er das beweist, zumindest als er eine ganze Person war.
Die symbolischen Bilder, die um Peer Gynt entstehen, offenbaren seine moralische Verarmung. Nur Solveig, den er in seiner Jugend geliebt hat, behauptet, Peer Gynt sei immer er selbst geblieben - in ihrem Glauben, ihrer Hoffnung, ihrer Liebe. Oudzivnik lässt Pera Gynt bis zum nächsten Treffen am Boden und gibt ihm die letzte Gelegenheit, wiedergeboren zu werden.
Die kreative Suche nach den ersten dramatischen Werken, philosophischen Verallgemeinerungen und künstlerischen Erkenntnissen von "Vranda" und "Peer Gynt" wurde zur Grundlage für die Schaffung einer neuen Art von Drama. Eine äußere Manifestation davon ist der Übergang von der poetischen zur prosaischen Sprache dramatischer Werke. In der Komödie Union of Youth (1868) wendet sich der Autor der direkten politischen Satire zu. Ibsen antizipiert und fordert das Kommen der "Revolution des Geistes", die alle Bereiche der menschlichen Existenz erneuern soll. Ibsen verkörpert seine Überlegungen in der philosophischen und historischen Trilogie "Caesar and the Galilets" (1873) und in mehreren wichtigen Gedichten.
Aber es gibt keine Revolution im öffentlichen Leben. Ein neuer Zyklus äußerlich friedlicher historischer Entwicklung beginnt - das Aufblühen der "klassischen" bürgerlichen Gesellschaft. Und ab 1877 schuf Ibsen aus dem Drama Pillars of Society zwölf Stücke, in denen extreme Genauigkeit bei der Darstellung realer Formen des modernen Lebens mit einem tiefen Eindringen in sein inneres Wesen und in die geistige Welt der Menschen verbunden ist.
Diese Stücke sind normalerweise in drei Gruppen zu je vier unterteilt. Die erste Gruppe, in der soziale Probleme besonders klar und direkt definiert sind, sind "Säulen der Gesellschaft", "Puppenhaus" (1879), "Geister" (1881), "Volksfeind" (1882). Zum zweiten, der auch die Umstände widerspiegelt wahres Leben, aber stärker auf Konflikte in der menschlichen Seele ausgerichtet, gehören zu "The Wild Duck" (1884), "Rosmersholme" (1886), "Woman from the Sea" (1888), "Gedda Gubler" (1890). Die Stücke der dritten Gruppe erforschen die Tiefen der menschlichen Seele in einer bestimmten experimentellen Abstraktion. Dies sind "Der Erbauer des Salons" (1892), "Little Eyolf" (1894), "Yun Gabriel Borkman" (1896) und der dramatische Epilog "When We Dead Wake Up" (1899). Sie zeigen noch deutlicher die verallgemeinerten symbolischen Merkmale, die den Stücken der zweiten Gruppe innewohnen. Diese Gruppierung von Spielen ist etwas willkürlich. Soziale Themen verschwinden nicht aus den späteren Stücken von Ibsen, und das geistige Leben eines Menschen steht auch im Mittelpunkt seiner "sozialen" Dramen.
Ibsens Drama wurde schon zu Lebzeiten als innovativ anerkannt. Er wurde zu Recht zum Schöpfer analytischer Stücke erklärt, die die Traditionen des alten Dramas wiederbelebten. Die Kompositionsprinzipien von Ibsens Dramen waren mit dem Bau des Sophokles "König des Ödipus" verbunden. Die ganze Handlung dieser Tragödie ist der Enthüllung von Geheimnissen gewidmet - um die Ereignisse zu klären, die einst geschahen. Die schrittweise Annäherung an die Enthüllung des Mysteriums erzeugt die Handlungsspannung des Stücks, und die endgültige Enthüllung ist die Auflösung, die den wirklichen Hintergrund der Hauptfiguren und ihr weiteres Schicksal bestimmt.
In den Stücken von Ibsen liegt das Drama der Situation in der Tatsache, dass es ein völliges Gegenteil zwischen der Erscheinung des Lebens und seiner wahren Natur gibt. Die Enthüllung der im Stück gezeigten Welt beginnt meistens bereits im Verlauf der Handlung - im Detail, in getrennten und scheinbar zufälligen Bemerkungen, gibt es am Ende des Stücks einen völligen Zusammenbruch der Illusionen und der Klärung der Wahrheit.
Die Analytizität von Ibsenivska unterscheidet sich von der Analytizität der alten Tragödie, die tief in das mythologische Element eingetaucht ist. Nicht ohne Grund ist die Wahrsagerei des Orakels für das Handeln von Ödipus dem König so wichtig. In Ibsen wird dem Schicksal der Determinismus durch die Gesetze der Natur und der Gesellschaft sowie durch die inneren Gesetze der menschlichen Seele entgegengesetzt.
In Ibsens "neuem Drama" ist es der intellektuelle Dialog, mit dem Handlungskonflikte gelöst werden können. Es ist die Logik des Handelns, die die Helden dazu bringt, ihr Leben, sich selbst, ihre Lieben, ihre Umwelt und manchmal die gesamte Gesellschaft, in der sie leben, zu verstehen und auch eine Entscheidung zu treffen, da es nicht mehr möglich ist, so zu leben, wie sie früher gelebt haben.
Die intellektuelle und analytische Struktur von Ibsens "neuen Stücken" verbindet sich mit dem Wunsch, die Natürlichkeit und Authentizität der Bühnenaktion, die Vitalität der Charaktere zu bewahren. Damit verbunden ist die Originalität des sprachlichen Gefüges seiner Stücke, das mit Hilfe extremer Sparsamkeit und stilistischer Kürze geschaffen wird. Die Quellen einer solchen künstlerischen Ökonomie liegen in den Traditionen der alten isländischen Saga mit ihrer Zurückhaltung bei der Darstellung von Gefühlen.
Versteckte Bedeutungen Machen Sie die Dialogstruktur mehrschichtig. Separate Fragmente des Textes enthalten Hinweise darauf, was bereits geschehen ist oder geschehen sollte, was für die Zeichen selbst unverständlich ist. Die Rolle von Pausen ist auch großartig. Es entsteht ein spezieller Subtext - ein System von Bedeutungen, die nicht sofort in einem Dialog gegeben werden, sondern latent existieren, werden nur im Verlauf der Handlung realisiert, aber manchmal nicht vollständig enthüllt.
Vor allem aber die noch bestimmenden Stücke von Ibsen, in denen sowohl Handlungsanalyse als auch intellektuelles Verständnis in den letzten Szenen des Werkes konzentriert sind, in seiner Auflösung, in denen im Dialog, der an die Diskussion grenzt, die Charaktere ihres früheren Lebens und sich selbst wirklich neu überdacht werden. Solche Spiele sind die klassischen intellektuell-analytischen Spiele von Ibsen, bei denen die äußere Handlung vollständig durch das intellektuell-analytische Prinzip unterdrückt wird.

"Puppenhaus"
Das Konzept, nach dem in der modernen Realität die Verbindung zwischen äußerer und innerer Essenz unterbrochen wird, wird für die Problematik von Ibsens Stücken und für ihre Struktur entscheidend. Die analytische Komposition wird zu einer allmählichen Enthüllung innerer Probleme und Tragödien, die sich hinter einer recht günstigen äußeren Hülle der dargestellten Realität verbergen.
Dies manifestiert sich sehr stark in "A Doll's House". Mit Hilfe einer analytischen Struktur bringt der Autor den Betrachter allmählich zu einem Verständnis des inneren Wesens des Familienlebens des Anwalts Helmer, das auf den ersten Blick eher glücklich ist, aber auf Lügen und Selbstsucht beruht. Dies zeigt den wahren Charakter sowohl von Helmer selbst, der sich als Selbstliebhaber und Feigling herausstellt, als auch von seiner Frau Nora, die zunächst als frivole Kreatur auftritt, aber tatsächlich eine starke Person ist, die Opfer bringen kann und sich bemüht, unabhängig zu denken. Eine wichtige Rolle spielt dabei die Vorgeschichte, die Offenlegung von Handlungsgeheimnissen als treibende Kraft bei der Entwicklung von Maßnahmen. Allmählich stellte sich heraus, dass Nora, um einen Kredit für den Wucherer Krogstad zu erhalten, der für die Behandlung ihres Mannes notwendig war, die Unterschrift seines Vaters fälschte - schließlich wurde einer Frau im damaligen Norwegen das Recht entzogen, ihre Unterschrift auf Dokumente zu setzen, ihr Vater oder Ehemann musste für sie "bürgen".
Die externe Aktion erweist sich ebenfalls als sehr intensiv und angespannt: die ständige Bedrohung durch Noras Enthüllung, ihr Versuch, den Moment zu verzögern, in dem Helmer Krogstads Brief liest, der im Briefkasten liegt usw.
Der Konflikt enthüllt auch das Wesen sozialer Normen - eine Frau hat Angst zuzugeben, dass sie zu selbstlosen Handlungen fähig ist, deren Gesetze und offizielle Moral nur als Verbrechen anerkannt werden. Nora verlässt ihren Ehemann in der Hoffnung, die Ereignisse zu analysieren und zu verstehen. Helmer muss auf das "Wunder der Wunder" warten - die Rückkehr von Nora und ihre gegenseitige Wiedergeburt. Noras letzte Enttäuschung in ihrem Familienleben, ihr Bewusstsein für die Notwendigkeit, eine neue Existenz zu beginnen, um eine vollwertige Person zu werden - dazu führt die Entwicklung des Handelns in "Doll House".
Soziale Widersprüche In Ibsens Drama A Doll's House entstehen moralische Widersprüche, die der Dramatiker psychologisch löst. Der Autor konzentriert sein Hauptaugenmerk darauf, wie Nora ihre Handlungen und die Handlungen anderer Helden wahrnimmt, wie sich ihre Einschätzung der Welt und der Menschen ändert, ihr Leiden und ihre Einsichten zum Hauptinhalt des Dramas werden.
Der Wunsch, alle modernen Bräuche und moralischen Normen aus Sicht der Menschheit zu überarbeiten und neu zu bewerten, machte Ibsens Dramen zu Diskussionen. Und hier geht es nicht nur darum, dass Noras Gespräch mit Helmer die Auflösung in The Doll's House ist - die erste in ihrem ganzen Leben, in der Nora eine genaue und anspruchsvolle Analyse des wahren Wesens ihrer Beziehung vornimmt. Sowohl Nora als auch Helmer und ihre gesamte Existenz werden in diesem Gespräch auf völlig neue Weise dargestellt - und es ist die Neuheit, die der letzten Szene des Stücks ein besonderes Drama verleiht. Hier gibt es einen Übergang von äußerer Handlungsspannung zu innerer, intellektueller Spannung, Gedankenspannung, aus der die Handlungsdrehung wächst, die die Entwicklung der Handlung vervollständigt.
Symbolik spielt eine wichtige Rolle in Ibsens psychologischem Drama. Der Titel des Stücks "A Doll's House" ist symbolisch. Eine kleine Frau tritt gegen die Gesellschaft auf und will keine Puppe in einem Puppenhaus sein. Diese Symbolik wird im System der "Spiele" reproduziert: Nora spielt mit den Kindern, "spielt" mit ihrem Ehemann und Arzt. Morgen, und sie spielen wiederum auch mit ihr. All dies bereitet den Betrachter auf Noras letzten Monolog vor, in dem sie ihrem Ehemann und Vater, der ganzen Gesellschaft, vorwirft, sie sei in ein Spielzeug verwandelt worden, und sie machte ihren Kindern Spielzeug.
Das Stück "A Doll's House" löste heftige Diskussionen aus, an denen sowohl Kritiker als auch Zuschauer teilnahmen. Die Öffentlichkeit war besorgt über die akute Formulierung des Problems der Stellung der Frau in einer bürgerlichen Familie und über die betrügerischen, scheinheiligen Grundlagen, auf denen diese Familie beruht. Aber wie in anderen Stücken ist Ibsen nicht auf den sozialen Aspekt des Problems beschränkt und denkt über die Rechte des Einzelnen und die Würde des Menschen nach. Im "Puppenhaus" als Antwort auf Helmers Worte, dass Nora kein Recht hat, die Familie zu verlassen, weil sie heilige Pflichten gegenüber ihrem Ehemann und ihren Kindern hat, sagt sie: "Ich habe andere, genauso heilige ... Pflichten. vor mir. "
Henrik Ibsen schuf das moderne "neue Drama", das mit sozialen, philosophischen und moralischen Fragen gesättigt war. Er entwickelte seine Kunstform, entwickelte die Kunst des Dialogs, einschließlich der lebendigen Umgangssprache darin. In den Bühnenbildern des Alltags nutzte der Dramatiker die Symbolik in großem Umfang und erweiterte damit die visuellen Möglichkeiten realistischer Kunst erheblich.
Ibsens Schüler würde sich selbst betrachten. Show. A. Strindberg und G. Hauptmann waren Anhänger von Ibsen in verschiedenen Phasen seiner kreativen Arbeit. Die Symbolik von Ibsens Drama inspirierte M. Maeterlinck. Keiner der Dramatiker der Jahrhundertwende entging seinem Einfluss.

WICHTIGE WERKE: "Brand" (1965), "Peer Gynt" (1866), "Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881) usw.
LITERATUR: 1. Zingerman K, I. Essays zur Geschichte des Dramas des 20. Jahrhunderts. Tschechow, Strindberg, Ibsen, Maeterlink, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anui. - M., 1979.

„Ibsens Werk ist in seiner epochalen Ausdehnung bemerkenswert. Seine Ursprünge liegen am Ende des 18. Jahrhunderts, im Sentimentalismus und in der rebellischen Bewegung von Sturm und Ansturm, und der verstorbene Ibsen war an den Strömungen beteiligt, die die Wende des 20. Jahrhunderts kennzeichneten - Symbolik und Neoromantik “, schreibt V.G. Admoni in seinem Buch„ Henrik Ibsen: Ein Essay über Kreativität.

Henrik Ibsen wurde am 20. März 1828 in der norwegischen Stadt Skien als Sohn einer Geschäftsmannfamilie geboren. 1835 ging Ibsens Vater bankrott und die Familie verließ Skien. 1844 musste Ibsen Apothekerlehrling werden; Er blieb an diesem Ort bis 1850, als es ihm gelang, die Immatrikulationsprüfungen zu bestehen und sein erstes Drama zu veröffentlichen (Catiline, 1849). In seiner „Autobiografischen Notiz“ von 1888 schrieb Ibsen: „Ich wurde in einem Haus auf dem Marktplatz geboren ... Dieser„ Innenhof “befand sich direkt gegenüber der Vorderseite der Kirche mit ihren hohen Treppen und dem schlanken Glockenturm. Rechts von der Kirche stand die Stadt der Schande, und links das Rathaus mit einem Gefängnis und einem Irrenhaus. Auf der vierten Seite des Platzes befanden sich ein klassisches Gymnasium und eine echte Schule. Somit war diese Ansicht der erste Ausblick, der sich meinen Augen bot. "

Diese Beschreibung erinnert an Ibsens Norwegen. Der Hof, in dem der Schriftsteller lebte, war wie Norwegen in Miniatur. Der Dramatiker liebte sein Heimatland mit einer "seltsamen Liebe", poetisierte es, mythologisierte es. Gleichzeitig verachtete er ihre Trägheit, ihr philistisches Wesen und ihren Provinzialismus. Seit 1864 lebt Ibsen in Italien, dann in Deutschland (seit fast dreißig Jahren). 1858 heiratete er die Tochter der Pfarrerin Suzanne Do Turesen, 1859 wurde ihr einziger Sohn Sigurd geboren. Ibsen fühlte sich immer wie ein Wanderer, er wollte nicht "Wurzeln schlagen". Er bekam sein eigenes Haus erst 1891, nachdem er nach Christiania (Oslo) gezogen war, wo Ibsen bis zu seinem Tod lebte. Ibsen starb am 23. Mai 1906.

Ibsens Arbeit ist heterogen und widersprüchlich. Im Laufe der Jahre schrieb er die Prosadramen "Heroic Kurgan" (1850), "Fru Inger from Estrot" (1854), "Feast in Sulhaug" (1855), "Warriors in Helgedand" (1857), "Struggle for the Throne" ( 1863), das dramatische Gedicht "Brand" (veröffentlicht 1866), das Drama "Caesar and the Galilean" (1873), das dramatische Gedicht "Peer Gynt", das Stück "A Doll's House", die Dramen "Ghosts", "The Wild Duck", "The Builder Solness" "," Wenn wir, die Toten, erwachen "(1899). Wie Sie sehen können, beginnt er mit den sogenannten "Märchenlegenden", die ein wenig skandinavisches Folklorematerial beherrschen, sich aber allmählich einem ernsteren Genre des Dramas zuwenden. Und seine Charaktere entwickeln sich parallel zum Übergang zu einem neuen Genre. Wenn zunächst die Helden der norwegischen Folklore, der historischen Traditionen und der christlichen Legenden zu den Figuren seiner Werke wurden, dann sind es in späteren Werken der Anwalt Helmer und seine Frau Nora, der prinzipienlose Kaufmann Verle, der Fotograf Hjalmar, der Baumeister Halvar Solnes.

Obwohl Ibsens Werk breiter ist als die spezifischen Stile der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, ist er für sich selbst auffallend ganz und gar ein Monolog. Ibsen glaubte nicht kategorisch an den Fortschritt und glaubte, dass die Menschheit und ihre sozialen Institutionen immer träge sein werden. Soziale Probleme und Kollisionen, denen das Publikum und die Kritik dem zeitgenössischen Dramatiker so viel Aufmerksamkeit geschenkt haben, spielen in seinen Werken tatsächlich die Rolle der Szenerie - die Außenseite eines verborgenen spirituellen Konflikts.

„Das Hauptthema von Ibsen ist, wenn es schematisch dargestellt wird, ein metaphysischer und manchmal recht lebensechter konkreter Kampf einer Art Gottesucher mit allen kirchlichen, philosophischen, sozialen, menschlichen„ Konventionen “, Gesetzen und Einschränkungen“, glaubt A. Yu. Zinovyeva an ihr Buch. Ausländische Literatur Ende XIX - Anfang XX Jahrhundert. " Dies ist ein Kampf, der es Ihnen ermöglicht, das "irdische Verlangen" zu überwinden und sich dem "himmlischen Verlangen" zu unterwerfen, sich selbst und Ihren Glauben in seiner ganzen Fülle zu kennen und sich Gott nicht in Worten, sondern effektiv zu nähern. Auf diesem Weg muss Ibsens Charakter sich und andere opfern. Hinter diesem Opfer steckt immer ein Geheimnis - der Betrachter muss erraten, ob das Opfer von Gott angenommen oder abgelehnt wird. Gib auf spirituelle Suche in Ibsens Sprache bedeutet es, sich selbst zu verlassen, sich lebendig zu begraben. In der Zwischenzeit führt der Wunsch, darauf zu bestehen, dass nur Gefühle und Willen diktieren, zum Tod, dem Tod nicht nur der persönlichen, sondern auch der Menschen um sie herum, die auf diesem Weg geopfert wurden. Dementsprechend kann sich der Wahrheitssucher, der „seinen Weg verloren“ und den Glauben verloren hat, aber die Energie eines spirituellen Impulses bewahrt hat, in einen Kämpfer Gottes und ein Genie des Eigenwillens und in einen heiligen Narren und in gewisser Weise in einen grotesken Rebellen verwandeln, der die spirituelle Suche selbst entweiht.

Ibsens Monolog ist jedoch nicht auf Monotonie reduziert: Die dramatischsten Situationen erscheinen im Licht der Ironie (hier hat Ibsen eine gewisse Ähnlichkeit mit Shakespeare und Goethe).

Es ist kaum legitim, die Originalität von Ibsens Drama auf eine Reihe von Techniken zu reduzieren, denn dann werden wir über "Ibsenismus" (Shaws Ausdruck) sprechen - die charakteristischsten Merkmale und sogar Klischees des sogenannten "neuen Dramas", eines sehr erweiterbaren, konventionellen Konzepts.

VG Admoni verwendet den Begriff "neues Drama", um die vielfältige Arbeit jener Dramatiker und ganzen dramatischen Stile zu bezeichnen, die um die Wende des 20. Jahrhunderts versuchten, das traditionelle Drama im Westen radikal umzustrukturieren. Hier schließt der Autor Schriftsteller wie Ibsen und Strindberg, Zola und Hauptmann, Shaw und Maeterlink und viele andere ein, und die Arbeit der meisten von ihnen gruppiert sich um zwei entgegengesetzte und gleichzeitig oft kreuzende Richtungen: Naturalismus und Symbolik. „Aber nicht umsonst steht Ibsen in dieser Liste normalerweise an erster Stelle. Nicht nur, weil diese Reihe seiner Stücke, die zum neuen Drama gehört, ungewöhnlich früh beginnt (1877 - "Pillars of Society"), sondern vor allem, weil dieses Drama von ihm hier im Allgemeinen immer noch auseinander steht ", bemerkt V.G. Admoni im Buch "Henrik Ibsen".

Wenn andere Schöpfer des neuen Dramas am häufigsten versucht haben, die üblichen Formen des Dramas grundlegend zu erschüttern, dann bleibt Ibsen, der diese Formen radikal neu ordnet, gleichzeitig im Grunde genommen immer noch in ihnen, stellt sogar teilweise die Schwere seiner Struktur wieder her und belebt die Prinzipien des alten Dramas wieder - und doch schafft er ein völlig neues, beispielloses, manchmal sogar atemberaubendes Drama, ohne das wahrscheinlich die gesamte europäische Entwicklung des "neuen Dramas" nicht hätte stattfinden können.

Daher hebt V. G. Admoni Ibsens „neues Drama“ aus dem allgemeinen Verlauf des Dramas dieser Zeit hervor und spricht von einem ganz besonderen und integralen Phänomen. "Diese Integrität schließt jedoch interne, in vielerlei Hinsicht sogar sehr bedeutende Entwicklungen nicht aus", schreibt der Autor. Er skizziert hier vier Stufen. Zunächst wurde eine Reihe von vier sozialkritischen, sogar scharf sozialkritischen Stücken geschaffen: Pillars of Society (1877), Doll House (1879), Ghosts (1881), Enemy of the People (1882). Dann gibt es zwei Stücke, in denen die komplexe Problematik der Beziehung zwischen den inneren Potenzen eines Menschen, seiner Berufung und seinen ethischen Anforderungen in den Vordergrund tritt. Dies sind The Wild Duck (1883) und Rosmersholm (1886). Im letzten Stück werden die direkten gesellschaftspolitischen Probleme wieder aktiviert, aber hier haben sie eine untergeordnete Bedeutung. Es folgen zwei Stücke, die sich auf eine eingehende Analyse des komplexen, widersprüchlichen Seelenlebens zweier Frauen konzentrieren: Frau aus dem Meer (1888) und Hedda Gubler (1890). Der kreative Weg von Ibsen endet mit der Schaffung einer Reihe von vier Stücken, in denen die Beziehung zwischen der Berufung einer Person und den Wegen, diese Berufung zu verwirklichen, und der moralischen Verantwortung einer Person gegenüber anderen Menschen wieder im Vordergrund steht. Die Titel dieser Stücke sind: The Builder Solness (1892), Little Eyolf (1894), Yun Gabriel Borkmann (1896), When We Dead Awake (1899).

Alle neuen Stücke, die seiner gesellschaftskritischen Serie folgen, werden von VG Admoni üblicherweise als "Stücke über die menschliche Seele" bezeichnet. Denn in allen von ihnen werden in der einen oder anderen Brechung bestimmte Räume des geistigen Lebens eines Menschen offenbart, obwohl sie immer in einem bestimmten sozialen Umfeld festgelegt sind und sich an bestimmten ethischen Gesetzen orientieren. Für seine Analyse wählt Ibsen solche Bereiche des geistigen Lebens eines Menschen aus, in denen dieses Leben besonders akut ist.

1867 gründete Ibsen Peer Gynt. Dieses Drama spiegelt die Hauptmerkmale von Ibsens "neuem Drama" wider. Die Arbeit zeichnet sich durch ihren enormen Umfang und ihre konzeptionelle Breite aus. Das Drama hat einen philosophischen, "universellen" Charakter, in seiner Form gibt es Elemente der Konvention und Symbolik. Es ist "Peer Gynt", so V. G. Admoni, dass eine Reihe von Ibsens Werken eröffnet werden, in denen der Held des Kompromisses und der Anpassung in vollem Wachstum gezeigt wird (Stensgaard in der "Jugendunion", Bernik in "Pillars of Society", Hjalmar Ekdal in "The Wild Duck" ").

Wenn aber in seinem Inhalt der Charakter von Per der Charakter einer durchschnittlichen, typischen Person ist, dann ist die Form der Inkarnation durch eine tiefe Schärfung gekennzeichnet. Die Rückgratlosigkeit und innere Schwäche von Per, seine Bedeutungslosigkeit werden in Nahaufnahme gezeigt, die Leere und Leere seiner Seele wachsen in Ibsen zu einer besonderen "Gynt" -Philosophie. Der Durchschnittsmensch der modernen Gesellschaft wird in einem Symbolbild von großem Maßstab dargestellt.

Die Offenlegung der charakteristischen Merkmale eines Menschen in der modernen Gesellschaft ist in Ibsens Arbeit direkt mit der Identifizierung spezifischer Merkmale des norwegischen Nationalcharakters in seinen markantesten und archaischsten Formen verbunden. Für Ibsen selbst ist Peer Gynt in erster Linie der Träger der typischen Eigenschaften, die durch das enge und geschlossene norwegische gesellschaftliche Leben entstehen. Das Stück hat eine extrem starke Atmosphäre nationaler Romantik. Das Bild von Per, diesem "norwegischen Norweger" (Gedicht "Brief mit einem Ballon", 1870), ist untrennbar mit der norwegischen Folklore verbunden, die mitten im traditionellen norwegischen Leben liegt. Die Wurzeln von Peer gehen auf die archaische Lebensweise in Norwegen zurück. Aber all dieses "Boden" -Element wird im Drama mit einem negativen Vorzeichen angegeben.

Von den fünf Peer-Gynt-Acts finden vier in Norwegen statt. in ihnen entfaltet sich ein breites, äußerst eigenartiges Bild. Zwei Welten vereinen: die reale Welt der modernen norwegischen Bauernschaft, etwas archaisch, aber äußerst spezifisch und eigenständig, und die folkloristische Welt der norwegischen nationalen Romantik. Beide Welten waren Lieblingsfächer der nordischen Romantik, die sie mit einer Aura der Erhabenheit und Idylle umgaben. Ibsen behandelt sie jedoch gnadenlos.

Ibsen ist ebenso gnadenlos gegenüber den Folkloremotiven und Bildern, die im Stück reichlich präsentiert werden. Diese Motive erhalten vor allem eine allegorische Bedeutung - sie dienen parodistischen Übertreibungen und stechenden Anspielungen.

Peer Gynt ist Ibsens Abschied von der Romantik, von der Grundform der Romantik, der Ibsen in Norwegen begegnet ist. Dies ist sowohl ein gnadenloser antiromantischer Angriff als auch das schönste romantische Gedicht. Das Drama ist gesättigt mit dem subtilsten und zartesten Aroma der Romantik - der tiefen Poesie der Natur und der Liebe, die einen besonderen, einzigartigen nationalen Geschmack bewahrt. Die immense Popularität von Peer Gynt ist nicht zuletzt auf diese poetische und emotionale Seite des Dramas zurückzuführen, die sich in der berühmten Musiksuite von Grieg widerspiegelt.

Für Ibsen, den Autor von Peer Gynt, sind die Worte, die Heine im Zusammenhang mit seinem Gedicht Atta Troll über sich selbst sagte, bis zu einem gewissen Grad zutreffend: „Ich habe es zu meiner eigenen Belustigung und zum Vergnügen in der launischen, verträumten Art dieser romantischen Schule geschrieben. in denen ich meine angenehmsten Jugendjahre verbracht habe ... ".

Bei allen Unterschieden zwischen den Phasen der Entstehung von Ibsens "neuem Drama" hebt Admoni auch Gemeinsamkeiten hervor. Die Hauptsache ist, dass alle Ibsens "neues Drama", wenn auch mit einigem Zögern, von derselben Poetik vereint werden. Diese Poetik basiert auf der Wahrnehmung einer neuen Ära in der Weltgeschichte, die Ibsen Mitte der 70er Jahre entwickelte. Die reale, alltägliche Realität wird von Ibsen als wesentlich und differenziert empfunden und bietet Material für vollwertige, wesentliche Kunst. Daraus ergeben sich einige äußerst wichtige Merkmale von Ibsens "neuem Drama".

Zunächst betont Admoni die größte Zuverlässigkeit der konkreten Realität, die in den Stücken dargestellt wird. "Alle werden in Norwegen gespielt - und das ist kein Zufall, denn nur die norwegische Realität war ihm, wie Ibsen glaubte, völlig vertraut", schreibt der Autor in seinem Buch.

In direktem Zusammenhang damit steht die Rehabilitation der Prosa als sprachliche Form, in der Dramen aus dem modernen Leben geschrieben werden sollen, der Wunsch, der gewöhnlichen Alltagssprache näher zu kommen und sie eindeutig den dramatischen Bedürfnissen des Dialogs unterzuordnen.

Das nächste Merkmal von Ibsens Kunst ist, dass er vor dem Hintergrund eines sorgfältig kalibrierten konkreten Lebens im Rahmen der authentischen Realität typische Bilder schafft, die untrennbar mit der Alltagswelt verbunden sind und gleichzeitig wirklich einzigartig sind und sich durch ihre Stärke und Mehrdimensionalität auszeichnen. „Sie sind nicht eindimensional wie die Helden eines klassischen Stücks, weil sie immer nachdrücklich individualisiert sind. Sie sind nicht wie konventionelle Helden hochkonventionell, weil sie organisch mit der Realität des Lebens verbunden sind. Aber sie können immer noch als Helden bezeichnet werden, weil sie wirklich bedeutsam sind, „echte Menschen“ sind - und die Handlungsseite des Stücks dominieren “(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Schließlich entwirft Ibsen sorgfältig das unmittelbare Stück Realität, das als Plattform für die Entwicklung des Stücks dient, und stellt es oft einer anderen Welt gegenüber - einer fernen, die nur in den Reden der Figuren beschrieben wird. Die Realität, die direkt im neuen Drama von Ibsen gezeigt wird, ist meistens eine enge Realität, sei es Frau Alvings Anwesen in "Ghosts" oder ein scheinbar gemütliches Nora-Nest in "Doll's House" oder ein seltsames Haus mit leeren Kindergärten, das er selbst gebaut hat Einsamkeit. Aber dieses enge, abgestandene Wesen wird in den Reden, Erinnerungen und Träumen der Charaktere von einem anderen, freieren, farbenfrohen, freien Wesen, das voller realem Leben und Aktivität ist, bekämpft. Und der hier erzeugte Kontrast betont und betont weiter die Abgeschiedenheit, die Grenzen des Lebens, die der größte Teil des "neuen Dramas" leben muss.

„Für Zeitgenossen war das„ neue Drama “ neu und weil es in einem Theater ungewöhnlicher Art ("freie Szenen" in Paris, London, Berlin) inszeniert wurde, von innovativen Regisseuren (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky) inszeniert wurde und weil die Bühne das "Aktuelle" diskutierte. bürgerliche Themen - Gleichstellung in der Ehe, Emanzipation von Frauen, soziale Ungerechtigkeit usw. “, schreibt A. Yu. Zinovieva in ihrem Buch„ Ausländische Literatur des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts “.

Ibsen hat zweifellos einen Anteil an Aktualität. Aber literarisch gesehen war Ibsens Drama vor allem im Vergleich zum „Salon“ „neu“, unterhaltsame Stücke, die die europäische Bühne beherrschten, basierend auf einer gut strukturierten Handlung, verständlicher Moralisierung, melodramatischen Effekten, Elementen einer der Öffentlichkeit vertrauten „Sitcom“, vertrauten Klischees (zum Beispiel) , Werke des französischen Dramatikers A. Dumas-Sohn). Selbst kompositionvon Ibsens Stücken lehnte diese langjährige Tradition ab: Statt komplizierter Handlungen, die sich konsequent vor dem Betrachter entfalten, schlug Ibsen vor psychologische Analyse bereits passiert (das Unentschieden wurde verworfen). Hier war Ibsen laut A. Yu. Sinowjew jedoch der direkte Erbe des alten Dramas. Es unterscheidet sich von seinen klassischen Vorgängern nur dadurch, dass das Publikum von Sophokles von Anfang an die Antworten auf die Fragen von König Ödipus kannte. Ibsens Entwicklung des Themas brachte unerwartete, mehr als nicht offensichtliche Ergebnisse.

So spürt Ibsens Betrachter vom ersten Akt an die Unvermeidlichkeit einer endgültigen Katastrophe, nämlich einer Katastrophe, und nicht einer tragischen Auflösung in seiner antiken Version, die Katharsis versprach. Ibsen reinigt nichts, es wird ein Opfer gebracht, aber es gibt keine Hoffnung auf spätere Harmonie. Daher wird das "neue Drama" manchmal als "Katastrophendrama" bezeichnet und widersetzt sich damit gleichzeitig der klassischen (und Shakespeare-) Tragödie - dem Salonmelodram, in dem das unmotivierte Unglück der Charaktere nur dazu gedacht war, die Aufmerksamkeit und das Mitgefühl des Publikums zu steigern. "... In Ibsens Stücken ist eine Katastrophe, selbst wenn sie angespannt erscheint und selbst wenn das Stück ohne sie tragischer enden würde, niemals zufällig", betonte Shaw in The Quintessence of Ibsenism.

Was die analytischen Methoden betrifft, die Ibsen in seinen Stücken verwendet hat, so nennen die Apologeten und Forscher des „neuen Dramas“ zunächst „psychologische Zuverlässigkeit“ bei der Darstellung von Charakteren und ihren Handlungen, gleichzeitig einen vielschichtigen, semantischen und emotionalen Dialog ... Ibsens Charaktere werden in größerem Maße von der "Wahrheit der Poesie", der Logik der symbolischen Struktur des Stücks, bestimmt als von der psychologischen oder alltäglichen "Wahrheit".

VG Admoni erweitert das Konzept der kreativen Methode etwas. „Normalerweise wird die Analyse von Ibsens„ neuem Drama “darin gesehen, dass es zuerst das Erscheinen eines bestimmten, recht günstigen Lebensstücks zeigt und dann die darin verborgenen bedrohlichen, sogar katastrophalen Phänomene aufgedeckt werden - es gibt eine konsequente Enthüllung tödlicher Geheimnisse, die in Katastrophen verschiedener Art enden. Einerseits sahen sie in einer solchen Analyse von Ibsen die auferstandenen Traditionen des alten Theaters - sie verglichen ihn besonders oft mit Sophokles '"König Ödipus". Andererseits wurde die Analytik als Anwendung der modernsten wissenschaftlichen Methoden, Analysetechniken, auf das Drama angesehen. "

Der Begriff "analytisch" hält Admoni jedoch für unzureichend, um das strukturelle Wesen von Ibsens "neuem Drama" zu definieren. Er schlägt seiner Meinung nach einen genaueren Begriff "intellektuell-analytisch" vor, weil er Ibsens Analytik von anderen Arten der Analytik unterscheiden würde - insbesondere von der Analytik der alten Tragödie oder von der Analytik des klassischen Detektivs. Schließlich bringt die Auflösung des Stücks in Ibsens "neuem Drama" nicht nur die Enthüllung einiger geheimer, wichtiger Ereignisse aus dem vergangenen Leben von Charakteren mit sich, die ihnen zuvor unbekannt waren. Zur gleichen Zeit und oft sogar hauptsächlich in Ibsen besteht die wahre Auflösung des Stücks im intellektuellen Verständnis der Charaktere dieser beiden Ereignisse und ihres gesamten Lebens. Das intellektuelle Verständnis dessen, was mit den Charakteren geschieht, wird nicht nur in den Schlussszenen vermittelt - sie sind im gesamten Stück verteilt, in Dialogen und Monologen.

Nachdem Ibsens Helden jedoch eine Vielzahl von Emotionen erlebt haben, sich dem Leben von Angesicht zu Angesicht gestellt haben und in den Konflikt des Stücks verwickelt sind, können sie bis zum Ende des Stücks alles verallgemeinern, was sie erlebt haben, und die Essenz dessen, was sie umgibt. "Sie treffen ihre Wahl, und dies stellt sich als intellektuell-analytische Auflösung des Stücks heraus", glaubt V. G. Admoni.

Deshalb können wir sagen, dass Ibsens Helden keine „Sprachrohre“ seiner Ideen sind. Weil sie nur sagen, was sie aufgrund ihrer Erfahrung erreicht haben, was sie als Ergebnis der Entfaltung der Handlungen des Stücks erworben haben. Und die Figuren von Ibsen selbst sind keine Marionetten, die er nach eigenem Ermessen kontrolliert.

In einem Gespräch mit seinem englischen Übersetzer William Archer bemerkte Ibsen: „Meine Charaktere überraschen mich oft, indem sie Dinge tun und sagen, die ich nicht erwartet hatte - ja, manchmal stören sie mein ursprüngliches Design, Teufel! In seiner Arbeit muss ein Dichter zuhören ... “. Von dem Schema von Ibsens "neuem Drama" kann also keine Rede sein. Es entsteht in einer sensiblen Interaktion zwischen der Absicht des Dramatikers und der inneren Essenz der von ihm geschaffenen Charaktere, erwirbt aber allmählich sozusagen eine unabhängige Existenz und erlangt für den Autor die vollständige Realität. Dies ist die Garantie für die wahre Vitalität von Ibsens neuen Stücken, trotz der dramatisch geschärften, packenden Handlung, bei der jedes Detail, jede Bemerkung von Bedeutung ist. Die strenge Kunst der Komposition wird hier mit dem natürlichen Verhalten und der psychologischen Authentizität der Charaktere synthetisiert, auch wenn sie ungewöhnlicher und seltsamer Natur sind.

Die Einstellung zur kreativen Methode und Art von Ibsens Schreiben war sowohl bei ausländischen Schriftstellern und Kritikern als auch bei seinen Landsleuten nicht eindeutig. Also mochte L. Tolstoi den norwegischen Schriftsteller nicht: Er fand seine Werke entweder "verrückt", dann "rational", und Ibsen selbst war ein "langweiliger" Schriftsteller, ein Dichter "für die kulturelle Masse" (zusammen mit Dante und Shakespeare).

N. Berdyaev wiederum betrachtete Ibsen als "philosophischen Schriftsteller", da alle Arbeiten von Ibsen "eine Suche nach göttlicher Höhe durch einen Mann sind, der Gott verloren hat" (G. Ibsen, 1928).

„... Als Sie aufgefordert wurden, einen zeitlosen, tragischen Dichter zu bemerken und zu zeigen, haben Sie diese subtilsten Inkonsistenzen auf einen Schlag in die offensichtlichsten Gesten verwandelt. Dann haben Sie sich für eine beispiellose Gewalt gegen Ihre Kunst entschieden, immer hektischer, immer rasender auf der Suche nach den Sphären äußerer und sichtbarer Entsprechung zu dem, was nur für den inneren Blick offen ist ... die Enden, die Sie gezogen haben, wurden begradigt, Ihre mächtige Kraft verließ das flexible Schilfrohr, Ihre Arbeit wurde auf nichts reduziert, - also nicht ohne Bitterkeit schrieb über Ibsen R. M. Rilke in dem Roman "Notizen von Malta Laurids Brigge" (1910).

James Joyce drückte seine Bewunderung für Ibsens "inneren Heldentum" aus und schrieb: "[Ibsen] poetische Form und nie mit dieser traditionellen Arbeitsweise verschönert. Selbst in Momenten höchster dramatischer Spannung greift er nicht auf Glitzer und Lametta von außen zurück "(Joyces Artikel wurde 1900 in der Dubliner Zeitung" Two-Week Review "veröffentlicht).

Blok schreibt begeisterte Antworten auf die Arbeit von Ibsen. Und in einem Brief aus Paris vom 27. April 1908 schrieb der junge Osip Mandelstam an seinen Lehrer V.V. Gippius, dass er mit fünfzehn Jahren durch das "reinigende Feuer von Ibsen" ging.

Der leidenschaftlichste Unterstützer und Popularisierer von Ibsens Werk war B. Shaw. Er sah die Essenz von Ibsens Stücken in der Ablehnung aller dramatischen Stereotypen, der Bereitschaft, dem Publikum ein interessantes Problem anzubieten, und der Möglichkeit, es durch die Lippen der Schauspieler zu diskutieren (die sogenannte "Diskussion", auf die laut Shaw Ibsens Dramen reduziert sind). Mit anderen Worten, für den englischen Dramatiker sind Ibsens Stücke eine Reihe alltäglicher Situationen mit ungewöhnlichen Konsequenzen, die es ermöglichen, die Charaktere „aufzurütteln“ (Shaws Ausdruck).

Shaw hielt 1890 auf einem Treffen der Fabian Society einen Vortrag über die Arbeit von Ibsen, und im folgenden Jahr schrieb der Dramatiker eine kritische Studie, Die Quintessenz des Ibsenismus, die erste englische Studie über die Arbeit eines norwegischen Dramatikers (deren charakteristische Merkmale die kritische Schärfe der Stücke waren, deren Anwesenheit in ihnen problematischer Natur, Ablehnung der bürgerlichen Moral, Verleugnung traditioneller Kanone und Formen) sowie das Manifest eines neuen Dramas.

Nach A. G. Obraztsova kann man die wichtigsten Bestimmungen von Shaws Artikel (Bernard Shaws Dramatic Method, 1965) herausgreifen.

Kurze Beschreibung des neuen Dramas. 1Das Hauptaugenmerk in Shaws Präsentation des neuen Dramas lag auf der Konstruktion von Action in Stücken. Der von Hegel beschriebene klassische Handlungsbegriff wird im neuen Drama entschieden abgelehnt. "Shaw schreibt auf seine übliche polemische Weise über die" hoffnungslos veraltete "dramatische Technik des" gut gemachten Spiels ", die sich in den Stücken von Scribe und Sardou überlebt hat, wo es eine Darstellung gibt, die auf zufälligen Konflikten zwischen Charakteren und ihrer Lösung basiert." In Bezug auf solche kanonisch konstruierten Stücke spricht er von "Tomfoolery Called Action" und Spott beim Publikum, die schwer zu verfolgen sind, was passiert, ohne Angst vor einer schrecklichen Katastrophe zu haben, weil sie "nach Blut für ihr Geld dürsten". Das Schema eines "gut gemachten Stücks", argumentiert Shaw, entwickelte sich, als die Leute anfingen, Theater dem Kampf vorzuziehen, aber "nicht genug, um Meisterwerke zu verstehen oder zu genießen". Ihm zufolge sind selbst in Shakespeare die sensationellen Schrecken der letzten Tragödien externe Accessoires und bedeuten einen Kompromiss mit einer unentwickelten Öffentlichkeit.

Er widersetzte sich dem traditionellen Drama, das dem Hegelschen Konzept entsprach, oder, um die polemisch tendenziösen Worte von Shaw selbst zu verwenden, einem „gut gemachten Stück“, einem modernen Drama, das nicht auf den Wechselfällen äußerer Handlungen beruht, sondern auf diskussionenletztendlich zwischen den Charakteren - über die Konflikte, die sich aus dem Aufeinandertreffen verschiedener Ideale ergeben. "Ein Stück ohne Gegenstand von Kontroversen ... wird nicht länger als ernstes Drama zitiert", argumentierte er. "Heute beginnen unsere Stücke ... mit einer Diskussion." Laut Shaw passt die konsequente Offenlegung der "Schichten des Lebens" durch den Dramatiker nicht zu der Fülle von Unfällen im Spiel und dem Vorhandensein einer traditionellen Auflösung. "Heute ist das Natürliche", schrieb er, "vor allem das Alltägliche ... Unfälle an sich sind nicht dramatisch; sie sind nur anekdotisch. " Und noch schärfer:

"Verschwörung und die 'Kunst der Unterdrückung' sind ... das Ergebnis moralischer Sterilität und keineswegs eine Waffe dramatischen Genies."

"Shaws Aufführung ist ein Symptom für das Scheitern der üblichen hegelschen Vorstellungen von Drama." Die Arbeit "Die Quintessenz des Ibsenismus" überzeugt von der Existenz zweier Arten dramatischer Handlungen: des traditionellen "Hegelschen" äußeren Willens - und des neuen "Ibsenianischen", basierend auf der Dynamik der Gedanken und Gefühle der Charaktere.

Das Konzept des "Ideals", wie es von B. Shaw interpretiert wird.B. Shaws Arbeit "Die Quintessenz des Ibsenismus" zeigt, wie nahe Shaw dem Pathos von Ibsens Gesellschaftskritik und seiner künstlerischen Suche war. Shaw leistete einen bedeutenden Beitrag zur Berichterstattung über Ibsens ideologische und philosophische Ansichten und zur Offenlegung der Merkmale seiner künstlerischen Innovation. Er sprach sich gegen die Strömung aus, gegen die englische bürgerliche Presse, die den norwegischen Dramatiker aller Todsünden beschuldigte. Der Autor von "The Quintessence of Ibsenism" forderte eine objektive Herangehensweise an Ibsens Kreationen und bemerkte das "literarische Elend" der Anti-Ibsenisten - sie waren "Analphabeten und zu unwissend über dramatische Poesie, um etwas Ernsthafteres als ihr übliches Theatermenü zu genießen". Shaw sah deutlich die Inkompetenz von Ibsens Kritikern, von denen nur wenige gelernt hatten, die Handlungen der Stücke, die sie gesehen hatten, mehr oder weniger richtig nacherzählen zu können. Shaw bemerkte nicht ohne Grund: "Es ist daher nicht verwunderlich, dass sie sich noch keine Meinung zu dem schwierigsten Thema gebildet haben - den philosophischen Ansichten von Ibsen, obwohl ich nicht verstehe, wie man die Produktionen seiner Stücke richtig beurteilen kann, wenn man diese Ansichten außer Acht lässt."

A. G. Obraztsova merkt an, dass der Autor der Quintessenz des Ibsenismus, der sich der Bewertung von Ibsens künstlerischen Entdeckungen mit einer anspruchsvollen Maßnahme näherte, die wackeligen Urteile nicht nur gewalttätiger Anti-Ibsenisten, sondern auch derer, die sich als seine Bewunderer betrachteten und sie verzerrten und verzerrten, deutlich sah die besten Absichten. „Für Shaw, der nicht an„ alltägliche Ideale “gebunden war, stellte sich die Frage nach der ethischen Korrektheit von Ibsens Stücken nicht: Er sah die Merkmale des dramatischen Konflikts in Ibsens Drama, dessen akute Entwicklung nicht zu einer Abnahme, sondern zu einer Zunahme der ethischen Intensität führte, zu einer erfrischenden ästhetischen Wirkung auf die Struktur der Gedanken und die Gefühle des Betrachters und letztendlich - zur Befreiung der Persönlichkeit von den Todesfesseln der "alltäglichen Ideale" 2.

Im Allgemeinen wird in diesem Abschnitt von Shaws Ästhetik, der den sogenannten "Idealen" gewidmet ist, ein Knoten gebunden, der alle Fäden seiner vielfältigen Aktivitäten eines Philosophen, Soziologen, Künstlers und Kunsttheoretikers zusammenzieht. Sein Konzept der "Ideale", das in der Abhandlung "Die Quintessenz des Ibsenismus" fast vollständig umrissen ist, ist ein unmittelbarer Prolog für beide künstlerisches Schaffenund zu seiner Kunsttheorie.

Das Konzept der "Ideale" in Shaws ursprünglichem Vokabular erhielt einen Inhalt, der weit davon entfernt war, allgemein akzeptiert zu werden. In seinem Wortgebrauch wurde es tatsächlich identisch mit dem Konzept des "Fetischs" oder "Dogmas", da es ein System von "vorgefertigten Wahrheiten" bedeutete, die erforderten, dass sie als die Wahrheiten der Religion in den Glauben aufgenommen wurden. Der Dramatiker spielte diese religiöse fetischistische Natur der "Ideale" auf und betonte sie. Es ist kein Zufall, dass er im Vorwort zur nächsten Ausgabe von The Quintessence of Ibsenism (1913) vorschlug, das Wort „Ideal“ durch ein ähnliches Wort „Idol“ zu ersetzen und „Ideale und Idealismus“ anstelle von Idolen und Götzendienst zu lesen.

Diesen "Göttern" zu dienen, dh eine unkritische Wahrnehmung des offiziellen "Glaubensbekenntnisses" und die Bereitschaft, es für Shaw zu befolgen, war eine Form des "Götzendienstes", und er sah darin zu Recht ein Hindernis für die Entwicklung des Lebens.

Die Entstehung solcher "Kulte" Shaw hängt zu Recht mit der Abtötung der bestehenden Lebensweise zusammen, die, da sie mit den Bedürfnissen des Lebens und den normalen Erfordernissen der menschlichen Natur in Konflikt geraten ist, eine Selbstvergöttlichung erfordert. Daher gibt er alle seine ideologischen und sozialen Institutionen ("Wir ... verwenden das Wort" Ideal "... um sowohl die Maske selbst als auch die Institution, die sie verkleidet") als ewige und dauerhafte moralische und religiöse Werte, als Ablehnung, aus von dem aus als Eingriff in die Grundlagen der Moral betrachtet wird.

So entsteht der Zustand der geistigen Sklaverei, in dem sich nach Shaws Vorstellungen der moderne Mensch befindet. Seine innere Welt wird von moralischen und ideologischen "Fiktionen" erfasst - einem veralteten System von Lebensrichtlinien, das Unverletzlichkeit und Ewigkeit beansprucht. Sie wurde gewaltsam bewahrt, bewacht, implantiert und zum offiziellen Symbol des Glaubens erhoben. Sie erlangte magische Macht über das menschliche Schicksal. Die Lüge, die in ein "Ideal", in einen "Schrein" verwandelt wurde, wurde zu einer schrecklichen despotischen Kraft und forderte Menschenopfer. "Unsere Ideale erfordern, wie die alten Götter, blutige Opfer", schreibt Shaw in The Quintessence of Ibsenism.

Nach Shaws Ansicht behindern bürgerliche "Ideale" das moralische Wachstum des Individuums und verzerren die innere Welt eines Menschen. Die Menschen vertuschen ihre sklavische Unterwerfung unter die Tradition, ihre Angst vor dem Leben, ihre Feigheit und Selbstsucht mit der Maske eines "Ideals". "Ideale" berauben einen Menschen des heiligsten Rechts - des Rechts auf freies Denken.

Für Shaw ist das „Ideal“ (oder Dogma) eine „Form“ der gesamten bürgerlichen Zivilisation. Der Dramatiker widersprach den Idealen der proprietären Welt, nicht nur, weil sie die Realität fälschten, sondern auch, weil sie einen Zustand kanonisierten und heiligten, in dem sich eine Person von einem "Ziel" in ein "Mittel" verwandelte. In der Zwischenzeit bedeutet "eine Person so zu behandeln, als sei sie ein Mittel und kein Selbstzweck, ihr das Recht auf Leben zu verweigern".

Das gesamte spirituelle Leben der modernen Gesellschaft war nach Shaws Ansicht ein ständiger Krieg zwischen dem "Leben" und den Toten, despotisch fordernden, selbstgefälligen "Fiktionen". Dies war der Konflikt, der, nachdem er in Shaws theoretischen Arbeiten eine ästhetische Entwicklung erfahren hatte, später zur Grundlage seiner Dramaturgie wurde.

Ibsens Persönlichkeit in der Arbeit von B. Shaw. 4 „Shaw würdigte Ibsen und erlaubte sich einen ziemlich aggressiven Angriff auf Shakespeare. Dies war höchstwahrscheinlich nicht auf die Ablehnung der Philosophie und der Ideen des großen Klassikers zurückzuführen, sondern auf den Konservativismus bei der Inszenierung seiner Stücke auf der Bühne “, schreibt Obraztsova. Shaw kannte und liebte Shakespeare sehr gut, aber er konnte die Verzerrung seiner Gedanken und Texte nicht ertragen und behauptete daher: "Shakespeare ist für mich einer der Türme der Bastille, und er muss fallen." Egal wie paradox diese Aussage auch sein mag, für den Dramatiker war sie ein wesentlicher Bestandteil der Weltanschauung, die auf "der Verleugnung aller Formeln" beruhte.

Im Allgemeinen stellte Shaw Shakespeare immer Ibsen gegenüber. Und der Punkt ist nicht, dass Shaw "England vor Jahrhunderten sklavischer Unterwerfung unter Shakespeare retten wollte". Der Grund war, dass Shaw und Ibsen sich im Geist und in ihrem dramatischen Geschmack sehr nahe standen. Als militanter Bilderstürmer spürte Shaw auch den ikonoklastischen Schub von Ibsens Gedanken und moralischen Konzepten, der über gewöhnliche Lebenskonzepte hinausging.

Es war diese moralische Genauigkeit von Ibsen, die ihn laut Shaw zum Antipoden von Shakespeare, dem Schriftsteller, machte, dessen moralische Kriterien nicht über die traditionell etablierte Moral hinausgingen.

Zweifellos entspricht das Bild von Ibsen, das Shaw in "Die Quintessenz des Ibsenismus" und in einer Reihe nachfolgender Werke geschaffen hat, nicht ganz dem wirklichen Erscheinungsbild des großen Norwegers. In Bezug auf Ibsen war seine Rolle jedoch nicht nur positiv, sondern in gewissem Maße sogar heroisch, angesichts der Zeit, in der Shaw lebte.

Im bürgerlichen England wurden Ibsens Dramen Ende des 19. Jahrhunderts als Erklärungen des Immoralismus wahrgenommen. Und obwohl Shaws Herangehensweise an Ibsens Werk zweifellos unter einer gewissen Enge litt, war es Shaw, der den sozialen Inhalt und die Wahrheit der Arbeit des norwegischen Dramatikers begriff: Ibsens Unmoral bedeutet tatsächlich die Unmoral einer Gesellschaft, in der es keine wahre Moral gibt, sondern nur ihre "Maske".

Das Pathos von "Antidogmatismus" und "Bildersturm", auf dem Shaw besteht, ist wirklich charakteristisch für Ibsen, außerdem bildet er wirklich, wenn nicht die gesamte "Quintessenz des Ibsenismus", dann einen bedeutenden Teil davon. Die Idee der Fiktion der "Illusion" der moralischen, ideologischen und religiösen Überzeugungen der bürgerlichen Welt, die einen entscheidenden Einfluss auf die Arbeit von Shaw selbst hatte, erhielt wirklich zuerst ein dramatisches Leben im Theater von Ibsen. Ibsen war der erste, der die moderne Welt als ein Königreich der "Geister" zeigte, in dem es keine wirkliche Moral, keine wirkliche Religion gibt, sondern nur die Geister von all dem. Shaw betonte diese wichtigste Linie des Ibsenismus mit großer Schärfe und Beständigkeit und sie wurde in seiner eigenen Arbeit weiterentwickelt. In den Werken des norwegischen Dramatikers fand Shaw diesen Hass auf Lügen und Betrug, diese gnadenlose Kraft des kritischen Denkens, die Ibsens Platz in der Geschichte der europäischen Kunst bestimmt.

A. G. Obraztsova glaubt, dass Shaw, der sich Ibsen mit seinem einseitigen Kriterium näherte, "ihn des Dramas ihrer charakteristischen psychologischen Tiefe beraubte". Er brachte die tragische Bedeutung des Kampfes gegen "Geister", den Ibsens Helden führten, zunichte. Er verstand die Natur ihrer "Ideale" auf seine Weise: In seiner Interpretation erwiesen sie sich als ein System künstlicher Institutionen, die der Person von außen auferlegt wurden. Inzwischen ist das spirituelle Drama von Ibsens Figuren viel tiefer und unlösbarer. Ihr "Idealismus" ist eine Form ihres Innenlebens, er setzt eine außergewöhnliche Komplexität nicht nur mit der umgebenden Welt, sondern auch mit sich selbst voraus. Von seiner "ikonoklastischen" Aufgabe mitgerissen, wollte Shaw nicht sehen, dass die Ideale von Ibsens Helden etwas unermesslich mehr darstellen als eine Sammlung baufälliger Wahrheiten, die sie vom Hörensagen gelernt haben. Schließlich sind die "idealen" Bestrebungen all dieser lügenmüden Menschen nichts anderes als eine Sehnsucht nach der Wahrheit. Um seine Helden von der Macht der "Geister" zu befreien, gab Ibsen ihnen kein klares und definitives Lebensprogramm und stellte daher die Möglichkeit ihrer inneren Transformation in Frage. Ihr Bruch mit der umgebenden Welt der Lügen ist im Wesentlichen ein Aufbruch ins "Nirgendwo", nicht nur, weil sich das Reich der Lügen um sie herum erstreckt, sondern auch, weil einer seiner Bereiche ihre innere Welt ist. Dies ist es, was Shaws Aufmerksamkeit entgangen ist. In seiner Berichterstattung über Ibsens Dramen wurden im Wesentlichen Komödien, die seinen eigenen sehr ähnlich waren. Infolge dieser Lektüre sind alle Stücke von Ibsen zu unterschiedlichen Versionen derselben Comic-Geschichte geworden - der Geschichte einer Person, der ein Realitätssinn fehlt, als ein nüchternes Realitätsverständnis.

Diese Wahrnehmung von Ibsens Bildern für Shaw war auf seine Weise natürlich. Seine Meinungsverschiedenheiten mit Ibsen waren letztendlich auf die Gewissheit ihres Lebensprogramms zurückzuführen. Die Klarheit und Zweckmäßigkeit der Forderungen, die Shaw an das Leben stellte, hinderte ihn daran, die tragische Bedeutung von Ibsens "Wahrheitssuche" zu verstehen. Er glaubte, dass die Wahrheit bereits gefunden worden war, und es bleibt nur zu verstehen, wofür nur eines erforderlich ist - gesunder Menschenverstand.

So ist Bernard Shaws Abhandlung Die Quintessenz des Ibsenismus ein ziemlich facettenreiches kritisches Werk, das nicht nur die Essenz von Bernard Shaws Ansichten über den gegenwärtigen Zustand des Theaters und des europäischen Dramas im Allgemeinen offenbart, sondern auch anhand von Ibsens Beispiel die Entstehung eines neuen Dramas zeigt, das sich von der Tradition unterscheidet. Es gibt neue Helden, neue Konflikte, neue Handlungen, neues Verständnis für das Wesen der Lösung von Widersprüchen mit der Realität.

Vertreter der russischen Literaturkritik näherten sich dem Studium von Ibsens Werk auf unterschiedliche Weise. So korreliert G. N. Khrapovitskaya in dem Buch "Ibsen und das westeuropäische Drama seiner Zeit" (1979) das Werk Ibsens mit dem Werk einiger seiner herausragenden jüngeren Zeitgenossen in der westlichen Literatur um die Wende des 20. Jahrhunderts - zum Beispiel M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. TK Shakh-Azizova geht denselben Weg in dem Buch "Tschechow und das westeuropäische Drama seiner Zeit" (1966). Insbesondere erwähnt sie die Namen von Ibsen und Strindberg, Zola und Hauptmann, Shaw und Maeterlinck - Schriftsteller, die um die Wende des 20. Jahrhunderts versuchten, das traditionelle Drama im Westen wieder aufzubauen. "Darüber hinaus gruppiert sich die Arbeit der meisten von ihnen um zwei entgegengesetzte und sich oft überschneidende Richtungen: Naturalismus und Symbolik - schreibt der Autor. - Aber nicht umsonst steht Ibsen normalerweise an erster Stelle in dieser Liste." V. G. Admoni in dem Buch "Henrik Ibsen" gibt einen vollständigen Überblick über die Arbeit des Dramatikers, gibt eine hohe Bewertung seiner Werke: "Es gibt keinen anderen Dramatiker im Westen, der das 19. Jahrhundert in seiner Bewegung in einem solchen Ausmaß verkörpern würde, wäre ein so verlässlicher Zeuge dieser Zeit, wie Ibsen. Gleichzeitig gibt es im Westen keinen einzigen Dramatiker, der im 19. Jahrhundert so viel für die strukturelle Erneuerung und Vertiefung des Dramas, für die Komplikation seiner Poetik und für die Entwicklung seiner Sprache getan hätte. " Der russische Literaturkritiker zeigt die Beziehung zwischen der Literatur des 19. Jahrhunderts und dem Werk Ibsens, zeichnet den Zusammenhang mit der Literatur des 20. Jahrhunderts nach. "Ibsens Dramaturgie war für die Literatur seiner Zeit so zentral, dass ihr Einfluss so weit verbreitet war", schreibt Admoni. In Anbetracht der Merkmale des literarischen Prozesses in den skandinavischen Ländern bezeichnet E. A. Leonova den Norweger Henrik Ibsen und den Schweden August Strinberg als „große Reformer des skandinavischen Theaters“, die größten Vertreter des europäischen „neuen Dramas“, und spielt eine wichtige Rolle bei der Bildung der ästhetischen Ansichten skandinavischer Künstler der russischen Literatur (Turgenev, Dostoevsky) L. Tolstoi, M. Gorki). Der Autor stellt fest, dass „in den Stücken von Ibsen der 70er - 80er Jahre. romantische Tendenzen werden überwunden, satirischer Anfang gestärkt. Die Innovation des Dramatikers findet sich auch in der Poetik der Stücke. Seine Hauptmerkmale sind tiefer Psychologismus, Sättigung mit realistischen Symbolen, Implikationen, Leitmotive. " A. G. Obraztsova enthüllte in ihrem Buch "Die dramatische Methode von Bernard Shaw" (1965) die Grundkonzepte von Shaws Abhandlung "Die Quintessenz des Ibsenismus", die wir oben betrachteten; identifizierte die Hauptverbindungen zwischen Ibsen und Shaw. „Bernard Shaw wird auch durch die berühmte Figur des norwegischen Dramatikers enthüllt. Ibsen half Shaw, sich als Künstler zu finden, obwohl Shaw mit seiner Geradlinigkeit und einseitigen Herangehensweise nie die volle Wirkung von Ibsens Drama spürte. "

Das Interesse an Ibsens Werk ist nicht nur mit der Tendenz der Kunst verbunden, sich einer strengeren Form zuzuwenden. Die ganze Problematik von Ibsens Dramaturgie ist hier wesentlich: sowohl Ibsens Fähigkeit, die Komplexität der menschlichen Seele zu erkennen, als auch seine Gabe, alarmierende Symptome hinter dem blühenden Auftreten des sozialen Lebens zu erkennen, und sein unerschütterlicher Wunsch, den menschlichen Geist zu reinigen, zu veredeln, die menschliche Selbstzufriedenheit zu überwinden. Schließlich spielt Ibsens Sympathie für eine starke, ganze, menschliche Person nach seiner Berufung eine bedeutende Rolle - jedoch unter der strengsten Bedingung, dass die Entwicklung dieser Person für das Leben und Glück anderer Menschen nicht katastrophal wird.

Um die Wende des dritten Jahrtausends erweist sich Ibsens Theater wieder als relevant - vor allem, weil sein Drama von einem aufrichtig intensiven Kampf lebt, der sich in der Seele des menschlichen Künstlers abspielt - der Kampf, den Ibsen selbst in seinem berühmten Quatrain am besten sagte:

Leben bedeutet wieder alles

Kämpfe mit Trollen im Herzen.

Zu schaffen ist ein hartes Urteil

Selbsturteil.

Ibsens Arbeit.

allgemeine Eigenschaften Kreativität Ibsen.

1. Seine Stücke sind interessant zu lesen: dynamische Handlung, intellektueller Reichtum, akute Formulierung wirklich schwerwiegender Probleme.

2. Ibsen hatte eine weitgehend nicht-klassische Weltanschauung, er ist ein rebellischer Geist, seine Lieblingshelden sind Einzelgänger, Rebellen, die immer gegen die Mehrheit sind, nach Unabhängigkeit streben, frei von den Meinungen anderer Menschen. Oft streben sie in die Berge, in Höhen, nicht nach Menschen, sondern nach Menschen (was übrigens nicht typisch für die russische Literatur ist).

3. Eines der wichtigsten Probleme bei der Arbeit von Ibsen - das Problem des Widerspruchs zwischen Moral und Philanthropie... Tatsächlich ist dies einer der wichtigsten Widersprüche des Christentums sowie der allgemeinen Moral, die im 19. Jahrhundert und auch heute noch für die europäische Gesellschaft charakteristisch war.

Ibsens Schaffensperioden... 1) 1849-1874 - romantisch. Am bedeutendsten sind zwei Stücke dieser Zeit - "Brand" (1865) und "Peer Gynt" (1867), in Versen geschrieben, riesig, beide 250 Seiten, in denen Ibsen sich wenig um Plausibilität kümmert, und "Peer Gynt" ist im Allgemeinen ein Märchen und gleichzeitig eine märchenhafte Parodie.

Die zweite Periode der Kreativität: 1875-1885 - realistisch. Zu dieser Zeit schrieb Ibsen Theaterstücke, die den Beginn eines neuen Dramas markierten. Ein solcher Name wurde dem aktualisierten Drama des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts gegeben, das intellektueller, lyrischer und weniger geschichtengetrieben wurde. Die Hauptvertreter sind: Ibsen, Tschechow, Shaw, Maeterlink. Das Hauptmerkmal von Ibsens neuem Drama ist die Intellektualität. Im Zentrum seiner Stücke steht immer ein angespannter intellektueller, ideologischer Streit, der Kampf nicht nur der Helden selbst, sondern auch der Weltanschauungen. In Ibsens realistischen Stücken analytische Komposition. Im Verlauf jedes Stücks wird ein Geheimnis enthüllt, und häufiger mehrere Geheimnisse, verborgene Wahrheiten, die die Ausgangssituation scharf verändern, was zur Spannung der Handlung beiträgt. Der Hauptkonflikt in diesen Stücken von Ibsen besteht zwischen der wohlhabenden Erscheinung und der faulen, betrügerischen, zutiefst dysfunktionalen Essenz des modernen Lebens. Die Enthüllung des Geheimnisses führt zu einem Umdenken, einer Überarbeitung und einer Analyse des Helden oder der Heldin ihres gesamten vorherigen Lebens. Daher wird die Zusammensetzung dieser Stücke als analytisch bezeichnet.

"A Doll's House" (1879) ist eines der beliebtesten und interessantesten Stücke von Ibsen. Zum ersten Mal erklärte eine Frau in der Weltliteratur, dass sie neben den Pflichten einer Mutter und einer Frau "auch andere, gleichermaßen heilige Pflichten hat" - "Pflichten gegenüber sich selbst". Die Hauptfigur Nora sagte: „Ich kann mich nicht mehr mit dem zufrieden geben, was die Mehrheit sagt und was die Bücher sagen. Ich muss selbst über diese Dinge nachdenken. " Sie möchte alles überdenken - sowohl Religion als auch Moral. Nora macht tatsächlich das Recht eines Individuums geltend, seine eigenen moralischen Regeln und Vorstellungen über das Leben zu entwickeln, die sich von den allgemein anerkannten und traditionellen unterscheiden. Das heißt, Ibsen behauptet erneut die Relativität moralischer Normen.

Ghosts (1881) ist auch eines der besten Stücke von Ibsen. Darin werden ständig einige Geheimnisse gelüftet, die Helden entdecken ständig etwas Neues für sich, daher die Spannung. Das Wichtigste im Stück ist die Aufdeckung der traditionellen christlichen Moral, die es vor allem erfordert, dass eine Person ihre Pflicht erfüllt. Fru Alving nennt Geister veraltete Ideen, Ideen, die nicht mehr dem Leben entsprechen, es aber nach der Tradition aus Gewohnheit ausschließen. Zuallererst ist dies die christliche Moral, deren Träger der höchst moralische und fordernde Pastor Manders ist, ein bisschen wie Brand. Für ihn lief die junge Frau Alving einmal, nach einem Jahr Ehe mit Entsetzen erfuhr sie von den Lastern ihres Mannes, für den sie ohne ihren Wunsch gegeben wurde. Sie liebte den Pastor, und er liebte sie, sie wollte mit ihm leben, aber er sandte sie streng zu ihrem rechtmäßigen Ehemann mit den Worten „Ihre Pflicht ist es, demütig das Kreuz zu tragen, das Ihnen vom höheren Willen auferlegt wurde“. Der Pastor hält das für seine Tat größter Sieg über sich selbst, über dem sündigen Streben nach dem eigenen Glück. So spiegelte dieses Stück am deutlichsten den Gegensatz von Moral und Menschlichkeit wider, bei dem der Autor bereits ganz auf der Seite der Menschheit steht.

Dritte Periode: 1886-1899. Eine Zeit mit einem Hauch von Dekadenz und Symbolik. Die Stücke dieser Zeit behalten die Zeichen eines neuen Dramas bei, aber es wird etwas Seltsames hinzugefügt, manchmal schmerzhaft pervers, manchmal fast mystisch, manchmal sind die Helden geistig abnormal, oft unmoralische Menschen, aber ohne Verurteilung beschrieben. Dies sind "Rosmersholm" (1886), "Frau vom Meer" (1888), "Kleiner Eyolf" (1894), "Wenn wir, die Toten, erwachen" (1899). Sie sind interessant, klug, von Natur aus tiefgründig, aber es gibt zu viele Gespräche in ihnen, wenige helle Ereignisse, sie haben keine echte Ibsen-Spannung.

Das ideologische Ergebnis von Ibsens Arbeit als Ganzes. Ibsens Stücke haben die unvermeidliche Widersprüchlichkeit des moralischen Systems der klassischen Weltanschauung anschaulich gezeigt (und am anschaulichsten von Brand). Die absolut konsequente Einhaltung traditioneller moralischer Gebote, die sich früher oder später gegen eine bestimmte Person wenden, zerstört ihr Glück. Moral ist manchmal unmenschlich. Ein moralischer Standard widerspricht einem anderen. Dies beweist zumindest die Tatsache, dass es keine absoluten, ewigen moralischen Werte und Ideale gibt, alles relativ ist, einschließlich religiöser Gebote, ohne Kompromisse, Abweichungen von diesen Geboten im wirklichen Leben können nicht gemacht werden.

Darüber hinaus kommt Ibsen in einigen seiner späteren Stücke zu dem Schluss, dass ein Mensch das Recht hat, die traditionelle Moral zu überwinden, denn das Wichtigste im Leben eines Menschen ist, glücklich zu sein und keine Pflicht zu erfüllen, keine Berufung zu erfüllen, keiner hohen Idee zu dienen.