Jean-Baptiste LULLY i sina operor som kallas "tragedie mise en musique" (bokstavligen "tragedi inställd på musik", "tragedi på musik"; i ryska musikvetenskap används ofta den mindre exakta, men mer eufoniska termen "lyrisk tragedi"), Lully försökte förbättra musikens dramatiska effekter och ge trogen till recitationen, dramatisk betydelse för kören. Tack vare briljansen i produktionen, den spektakulära baletten, librettos dygder och själva musiken, åtnjöt Lullys operor stor berömmelse i Frankrike och Europa och varade i cirka 100 år på scenen och påverkade genren vidareutveckling. Sångare i operor under Lully började först uppträda utan masker, kvinnor - att dansa i balett på den offentliga scenen; för första gången i historien infördes trumpeter och obo i orkestern, och överturen, till skillnad från italienaren (allegro, adagio, allegro), tog formen av grav, allegro, grav. Förutom lyriska tragedier skrev Lully ett stort antal baletter (ballets de cour), symfonier, trioer, arier för violin, divertissements, överturer och motetter.

Få var lika riktigt franska musiker som denna italienare; han ensam förblev populär i Frankrike i ett sekel.
R. Rolland

J. B. Lully - en av 1600-talets största operakompositörer, grundaren av fransmännen musikteater... Lully gick in i nationaloperans historia både som skaparen av en ny genre - lyrisk tragedi (som den stora mytologiska operaen kallades i Frankrike) och som en enastående teaterfigur - det var under hans ledning att Royal Academy of Music blev det första och största operahuset i Frankrike, som senare fick världsberömmelse heter Grand Opera.

Lully föddes i en kvarnfamilj. Tonåringens musikaliska förmåga och skådespelande temperament fångade uppmärksamheten hos Duke de Guise, som c. År 1646 tog han Lully till Paris och tilldelade honom till prinsessan Montpensiers tjänst (syster till kung Louis XIV). Efter att ha inte fått musikutbildning hemma, som vid 14 års ålder bara kunde sjunga och spela gitarr, studerade Lully komposition, sjunger i Paris, tog lektioner i att spela cembalo och särskilt hans älskade fiol. Den unga italienaren, som vann Louis XIV: s tjänst, gjorde en lysande karriär vid hans gård. En begåvad virtuos, om vilken samtida sade - för att spela fiol som Baptiste, gick han snart in i den berömda orkestern "24 King's Violins", c. 1656 organiserade och ledde han sin egen lilla orkester "The King's 16 Violins". 1653 fick Lully positionen som "hovkompositör för instrumental musik", från 1662 var han redan överinspektör för domstolsmusik, och tio år senare - ägare av patentet för rätten att grunda Royal Academy of Music i Paris "med en livstidsanvändning av denna rättighet och dess överföring av arv till en av hans söner som kommer att efterträda honom som övervakare av kungens musik. " År 1681 hedrade Ludvig XIV sin favorit med adelsbrev och titeln kunglig riksrådssekreterare. Efter att ha dött i Paris behöll Lully sin position som den absoluta härskaren över det franska huvudstadens musikliv till slutet av hans dagar.

Lullys kreativitet utvecklades främst i de genrer och former som bildades och odlades vid "Sun King". Innan han vänder sig till opera, komponerade Lully under de första decennierna av sin tjänst (1650-60) instrumentalmusik (sviter och avdelningar för stränginstrument, enskilda bitar och marscher för blåsinstrument etc.), heliga verk, musik för balettföreställningar. ("Sick Cupid", "Alcidiana", "Ballet of Ridicule", etc.). Genom att ständigt delta i domstolbaletter som kompositör, regissör, \u200b\u200bskådespelare och dansare behärskade Lully traditionerna med fransk dans, dess rytmiska-intonationella och sceniska särdrag. Samarbete med J. B. Moliere hjälpte kompositören att komma in i den franska teatervärlden, känna det nationella originalet av scental, skådespel, regi, etc. Lully skriver musik för pjäser av Moliere ("ofrivilligt äktenskap", "prinsessan Elis", "den sicilianska" , "Healer Love", etc.), spelar rollen som Pursoniac i komedin "Monsieur de Pourceaugnac" och Mufti i "The Bourgeois in the Adel". Under en lång tid var han en motståndare för opera, som trodde att franska inte var lämplig för denna genre, Lully i början av 1670-talet. ändrade sina åsikter plötsligt. Under perioden 1672-86. han arrangerade 13 lyriska tragedier vid Royal Academy of Music (inklusive Cadmus och Hermione, Alcesta, Theseus, Atis, Armida, Acis och Galatea). Det var dessa verk som lade grunden för den franska musikteatern, bestämde vilken typ av nationalopera som dominerade Frankrike i flera decennier. "Lully skapade en nationell fransk opera, där både text och musik kombineras med nationella uttrycksmedel och smaker, och som återspeglar både nackdelarna och fördelarna med fransk konst", skriver den tyska forskaren G. Kretschmer.

Lullys stil av lyrisk tragedi bildades i den närmaste kopplingen till traditionerna för den franska teatern under klassismens tid. Typen av en stor femakts komposition med en prolog, sättet för recitation och scenspel, berättelsekällor ( forntida grekisk mytologi, historia Antika Rom), idéer och moraliska frågor (konflikt mellan känsla och förnuft, passion och plikt) för Lullys opera närmare P. Corneilles och J. Racines tragedier. Inte mindre viktigt är sambandet mellan den lyriska tragedin och den nationella balettens traditioner - stora avvikelser (infogade dansnummer som inte är relaterade till handlingen), högtidliga processioner, processioner, festligheter, magiska bilder, pastorala scener förbättrade operaföreställningens dekorativa och spektakulära egenskaper. Traditionen med att introducera balett som uppstod under Lullys tid visade sig vara extremt stabil och bestod i fransk opera i flera århundraden. Lullys inflytande var uppenbart i orkestersviterna under slutet av 1700-talet och början av 1700-talet. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann och andra). De skrev i andan av Lullys avdelningar för balett och inkluderade franska danser och karaktärstycken. Utbredd i opera- och instrumentmusik från 1700-talet. fick en speciell typ av överture som utvecklades i Lullys lyriska tragedi (den så kallade "franska" överturen, bestående av en långsam, högtidlig introduktion och en energisk, mobil huvudsektion).

Under andra hälften av 1700-talet. den lyriska tragedin från Lully och hans anhängare (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouch), och därmed hela stilen för domstolsopera, blir föremål för heta diskussioner, parodier, förlöjligande ("buffons krig", "glukisternas och picchinnists krig") ... Konsten som uppstod under absolutismens glansdag upplevdes av Diderots och Rousseaus samtida som förfallen, livlös, pompös och pompös. Samtidigt lockade Lullys verk, som spelade en viss roll i bildandet av en stor heroisk stil i opera, operakompositörernas uppmärksamhet (J.F. Rameau, G.F.Handel, K.V. Gluck), som graviterade mot monumentalitet, patetik, strikt rationell, ordnad organisation av helheten.

Själva frasen "tragédie lyrique" skulle vara mer korrekt att översätta till ryska som "musikalisk tragedi", vilket mer förmedlar den mening som fransmännen från 17--1800-talet lägger till den. Men eftersom termen "lyrisk tragedi" har etablerat sig i den ryska musiklitteraturen används den också i detta arbete.

Lullys produktion av Cadmus och Hermione 1673 tillkännagav definitivt födelsen av den andra nationella operaskolan - den franska, som hade skurit av från den enda italienska skolan fram till dess. Det var det första exemplet på lyrisk tragedi, en genre som blev grundläggande för franska operahus... Innan det fanns vid den franska domstolen episodiska produktioner av sex eller sju italienska operaer, men till och med en så begåvad författare som Cavalli övertygade inte den franska publiken för mycket. För att behaga hennes smak kompletterades Cavallis poäng med balettmusik komponerad av Jean Baptiste Lully, en florentinsk allmänare som bedrev en snabb karriär vid domstolen i Louis XIV. Trots sin skepsis över Cambert och Perrins försök att skapa en fransk opera, ett decennium senare, började Lully själv genomföra denna idé, där han var mycket framgångsrik.

Han skapade sina operaer i samarbete med Philippe Quineau, vars tragedier under en tid var populära bland den parisiska allmänheten. Deras gemensamma verk kom under Louis XIVs särskilda beskydd, till stor del tack vare den högtidliga allegoriska prologen som förhärligade monarken (sådan saknades i den klassicistiska tragedin). Naturligtvis kunde detta inte bara vädja till "Sun King". Så småningom avlägsnade den lyriska tragedin i Lully-Kino Rassins tragedi från den kungliga scenen, och Lully själv, skickligt tillgodoser monarkens nycklar, fick från honom nästan absolut makt inom Royal Academy of Music, som hans litterära medförfattare också följde.

Den smarta florentinern har fattat huvudorsaken till att italienska operor misslyckats. Ingen musikalisk förtjänst kunde förena den franska allmänheten, uppfostrad klassisk tragedi, med deras "obegriplighet" - inte bara på ett främmande språk utan, och viktigast av allt, med intrigets barockintrikat och frånvaron av en "rationell" princip i klassicismens anda. Med tanke på detta bestämde Lully sig att göra sin opera till ett drama baserat på den sjungna teaterrecitationen av Rassinov-teatern, med dess "överdrivet breda linjer i både röst och gester." Det är känt att Lully flitigt studerade sättet att deklamera de framstående aktörerna på hans tid, och efter att ha tagit fram viktiga intonationsfunktioner från denna källa reformerade han strukturen för den italienska recitativet med dem. Han kombinerade lämpligen den villkorliga höjningen av stilen med den rationella uttrycksbehärskningen och glädde sålunda "både domstolen och staden." Två huvudtyper av solo-sångnummer kombinerades flexibelt med denna recitativ: små melodisk-deklamatoriska airs, som generaliseringar under recitativa scener, och graciösa airs av ett sångdanslager, som var i nära kontakt med moderna vardagliga genrer, vilket bidrog till deras stora popularitet.

Men i motsats till den iscensatta asketiken i det klassicistiska dramaet, gav Lully sin lyriska tragedi utseendet till ett spektakulärt magnifikt skådespel, fylld med danser, processioner, körer, lyxiga dräkter och scener och "underbara" maskiner. Det var dessa barockeffekter i italienska operaer som väckte den franska publikens beundran, som Lully var väl medveten om. Balett, som utvecklades mycket väl vid Ludvig XIV: s domstol, var också en mycket viktig spektakulär del av den lyriska tragedin.

Om tendensen till koncentration av musikaliskt uttryck i soloarier och en försvagning av kör-, instrumental- och balettnummer i italiensk opera gradvis triumferade, lades man på franska på det verbala uttrycket för dramatisk handling. I motsats till dess namn gav 1600-talets lyriska tragedi inte det verkliga musikaliska uttrycket för bilder. Desto mer förståeligt är den furor som skapats av produktionen av Hippolytus och Arisia, där enligt Andre Campra "det kommer att finnas tillräckligt med musik för tio operaer".

Under alla omständigheter imponerade kombinationen av den klassistiska harmoniska ordningen för helheten, frodiga barockeffekter, heroiska och galna librettos från biografen och nya musikaliska lösningar Lullys samtida mycket, och hans opera bildade en lång och kraftfull tradition.

Mellan premiärerna av den sista lyriska tragedin och det sanna mästerverket av Lully-Kino "Armida" och "Hippolytus och Arisia" har Rameau gått nästan ett halvt sekel. Efter Lullys död hittade han ingen värdig efterträdare, och genren av lyrisk tragedi drabbades av ett avundsvärt öde. Den strikta disciplin som infördes av kompositören vid operaen skakades snart kraftigt, och som ett resultat sjönk den totala prestandanivån avsevärt. Trots det faktum att många kompositörer försökte sig på den här genren, eftersom det var för den högsta avgiften som betalades, hade bara några få produktioner varaktig framgång. De bästa kreativa krafterna kände till deras inkonsekvens i lyrisk tragedi och vändde sig till opera och balett, en ny genre med ett lättare drama och den galanta kärlekens övervikt över allt annat.

Av detta kan vi dra slutsatsen att med den allmänna nedgången i den lyriska tragedin var Rameau inte rädd för att göra sin debut i denna genre hösten 1733 och gick "mot tidvattnet" och vann ändå en anmärkningsvärd seger.

En infödd i Italien som var avsedd att förhärliga fransk musik - sådan är ödet för Jean-Baptiste Lully. Grundaren av fransk lyrisk tragedi, han spelade en nyckelroll i bildandet av Royal Academy of Music - den framtida Grand Opera.

Giovanni Battista Lulli (detta kallades den framtida kompositören vid födseln) är en infödd i Florens. Hans far var en malare, men ursprunget hindrade inte pojken från att bli intresserad av konst. I barndomen visade han mångsidiga förmågor - han dansade, spelade komiska scener. En viss franciskanermunk instruerade honom i musiken och Giovanni Batista lärde sig spela gitarr och fiol vackert. Fortune log mot honom vid fjorton års ålder: hertigen de Guise uppmärksammade den begåvade unga musiker och tog honom i hans följd. I Frankrike blev musiken, nu kallad på franskt sätt - Jean-Baptiste Lully - sidan för prinsessan de Montpensier, kungens syster. Hans jobb var att hjälpa henne att träna italienska och underhålla henne genom att spela musikinstrument... Samtidigt fyllde Lully in luckorna i sin musikaliska utbildning - han tog lektioner i sång, komposition, behärskade cembalo, förbättrade sig i violin.

Nästa skede av hans karriär var arbetet i orkestern "Tjugofyra fioler av kungen". Men Lully erövrade sina samtida inte bara genom att spela fiol, han dansade också vackert - så mycket att den unga kungen 1653 önskade att Lully uppträdde med honom i baletten Night, iscensatt vid domstolen. Bekanta sig med monarken, som ägde rum under sådana omständigheter, gjorde det möjligt för honom att anlita kungens stöd.

Lully utsågs till domstolskompositör för instrumental musik. Hans ansvar i denna egenskap var att skapa musik för baletter som arrangerades vid domstolen. Som vi redan har sett på exemplet med "Night" framförde kungen själv i dessa produktioner, och hovmännen släpar inte efter Hans Majestät. Lully själv dansade också i föreställningar. Baletterna från den eran skilde sig från de moderna - tillsammans med dansen innehöll de också sång. Ursprungligen var Lully bara engagerad i den instrumentala delen, men med tiden blev han ansvarig för vokalkomponenten. Han skapade många baletter - "The Seasons", "Flora", "Fine Arts", " Rustikt bröllop" Övrig.

Medan Lully skapade sina baletter utvecklades Jean-Baptiste Molières karriär mycket framgångsrikt. Efter att ha debuterat i den franska huvudstaden 1658, tilldelades dramatikern efter fem år en betydande pension från kungen, dessutom beordrade monarken honom en pjäs där han själv kunde utföra som dansare. Således föddes balletkomedin "Marriage Involuntarily", förlöjligande av stipendium och filosofi (äldre huvudkaraktären har för avsikt att gifta sig med en ung flicka, men tvivlar på hans beslut, vänder sig till utbildade människor för råd - men ingen av dem kan ge ett begripligt svar på hans fråga). Musiken skrevs av Lully, medan Pierre Beauchamp arbetade med produktionen tillsammans med Moliere och Lully. Från och med "Ett motvilligt äktenskap" visade sig samarbetet med Moliere vara mycket fruktbart: "Georges Danden", "Prinsessan av Elis" och andra komedier skapades. Den mest kända gemensamma skapelsen av dramatikern och kompositören var komedin "Bourgeois i adeln".

En italiensk av födelse, Lully var skeptisk till tanken på att skapa en fransk opera - enligt hans åsikt var det franska språket inte lämpligt för denna ursprungliga italienska genre. Men när den första franska operaen, Pomona av Robert Cambert, arrangerades, godkändes den av kungen själv, vilket fick Lully att uppmärksamma denna genre. Det är sant att de verk han skapade inte kallades operor utan lyriska tragedier, och tragedin "Cadmus och Hermione", skriven på Philip Kinos libretto, var den första i deras serie. Senare skrevs "Theseus", "Hatis", "Bellerophon", "Phaeton" och andra. Lullys lyriska tragedier bestod av fem akter, som alla öppnades med en utvidgad aria av en av huvudpersonerna, och i den vidare utvecklingen av handlingen växlade recitativa scener med korta arier. Lully gav recitativ stor betydelse, och när han skapade dem styrdes han av det sätt på deklamation som ligger i den tidens tragiska skådespelare (särskilt den berömda skådespelerskan Marie Chammelet). Varje handling slutade med en divertissement och en körscen. Den franska lyriska tragedin, vars ursprung var Lully, skilde sig från den italienska operan - dans spelade inte mindre viktig roll i den än att sjunga. Overturer skilde sig också från de italienska modellerna, de byggdes på principen "långsam-snabb-långsam". Sångare i dessa föreställningar framförde utan masker, en annan innovation var införandet av obo och trumpeter i orkestern.

Lullys arbete är inte begränsat till operaer och baletter - han skapade trioer, instrumentella arier och andra verk, inklusive andliga. En av dem - Te Deum - spelade en dödlig roll i kompositörens öde: medan han regisserade sin framträdande skadade Lully av misstag benet med en studsmatta (en käpp som användes för att slå av rytmen vid den tiden) och såret orsakade en dödlig sjukdom. Kompositören dog 1687 utan att ha tid att slutföra sin sista tragedi - "Achilles och Polixenes" (fullbordad av Pascal Collas, en student av Lully).

Lullys operaer hade framgång fram till mitten av 1700-talet. Senare lämnade de scenen, men intresset för dem återupplivades under 2000-talet.

Alla rättigheter förbehållna. Kopiering är förbjudet.

Genren med fransk lyrisk tragedi är för närvarande endast känd för en relativt smal krets av specialister. Under tiden var verk skrivna i denna genre allmänt kända under sin tid; man bör inte glömma hur starkt inflytande lyrisk tragedi hade på den efterföljande utvecklingen av musikalisk konst. Utan att förstå dess historiska roll är det omöjligt att fullt ut förstå många fenomen inom musikteater. Syftet med detta arbete är att visa typologiska särdrag hos denna genre i en semantisk aspekt. I det här fallet kommer semantiken i genren att övervägas i samband med kontexten för Frankrikes kultur under 17--1800-talen. - tiden för framväxten och utvecklingen av lyrisk tragedi.

Låt oss först och främst komma ihåg att den lyriska tragedin riktas mot mytologiskt material. Myten fungerade dock som en grund för opera i början av dess utveckling. Och i detta förenas skaparna av lyrisk tragedi och den italienska opera på 1600-talet genom önskan att skapa en slags fantastisk värld med hjälp av musikteater, som höjer sig över vardagens verklighet. Om vi \u200b\u200bpratar direkt om lyrisk tragedi, visar det sig vara karakteristiskt för en specifik tolkning myt. Mytologiska diagram och bilder tolkas i symbolisk plan - till exempel i prologen av "Phaeton" av J. Lully, är Ludvig XIV förhärligad, i själva handlingen av hans opera agerar hans mytologiska "analog" - solguden Helios. En sådan tolkning berodde naturligtvis till stor del på sambandet mellan genren av lyrisk tragedi och Frankrikes kultur under "solkungens" regering (under denna period upplever lyrisk tragedi ett blomstrande stadium). Det är välkänt att tanken på att absolutisera kunglig makt återspeglades i många aspekter av den tidens kultur, inklusive i musik. Och ändå för att minska den lyriska tragedin endast tanken på att förhärliga monarken är knappast legitim. Tendensen till allegorisk tolkning, allegoricalitet genomsyrar de mest olika konstformerna på den tiden och representerar ett element av konstnärligt tänkande. rent generellt.

Det figurativa systemet med lyrisk tragedi förtjänar särskild uppmärksamhet. Världen av bilder av lyrisk tragedi framstår som en idealvärld som existerar utanför en viss tidsdimension. Han har en grundläggande "monokromatisk" karaktär - variationen av semantiska nyanser av verkligheten för honom finns inte. Utvecklingen av själva handlingen är förutbestämd från början - handlingen (oavsett hur komplex och förvirrande den kan vara) förutsätter isolering, fokuserar på att bevara en given ordning och harmoni. Därför är karaktärerna i den lyriska tragedin utrustade med strikt definierade funktioner. Karaktären hos karaktären här har en eftertryckligt "monolitisk" karaktär - motsägelsefulla (interna eller externa) är absolut inte karakteristiska för honom. Även vid kritiska punkter i utvecklingen av handlingen (scener från femte akten i Lullys Armida och Renault, eller Theseus förtvivlan i femte akten av Hippolytos och Aricia av J. Rameau, till exempel), betraktas hjältens karaktär som ett psykologiskt enda och odelbart komplex. I det här fallet verkar karaktären som regel omedelbart i sin helhet, dess gradvisa avslöjande i handling är inte typisk för lyrisk tragedi (som skiljer den till exempel från Glucks reformistiska operaer). Det är uppenbart att den dynamiska variationen i karaktär, dess gradvisa formning eller transformation, som blev ett integrerat inslag i tolkningen av karaktär i operaverk av senare tider, inte är typiskt för henne heller.

Som framgår av allt som har sagts tenderar en sådan karaktärsförståelse att vara mer generaliserad än individualiserad. Detta överensstämmer emellertid med både trenden med symbolisk och allegorisk tolkning av myten och med önskan att presentera en idealiserad och sublim värld i operaen, som redan diskuterades ovan. I bredare bemärkelse finns det en uppenbar koppling till klassicistisk estetik, som påverkade bildandet av lyrisk tragedi. Som N. Zhirmunskaya konstaterar, ”karaktäriseras klassikismens estetiska system av en tendens mot en abstrakt-generaliserad typiserad utföringsform av mänskliga passioner och karaktärer<…> De rationalistiska grundvalarna för klassicismens estetik bestämde också dess objektiva natur, vilket utesluter godtyckligheten i författarens fantasi och minimerade det personliga elementet i det poetiska verket "( Zhirmunskaya N. Tragedies of Racine // Jean Racine. Tragedier. Novosibirsk, 1977.S. 379).

De beskrivna funktionerna förutbestämde också de konstnärliga medel som fungerade i den lyriska tragedin. Hon visar sig kännetecknas av en exceptionell harmoni av komposition, strikt verifierad symmetri och balans av dramatiska proportioner (det är intressant i detta sammanhang att komma ihåg att Lully började skapa sina verk just med utvecklingen av en plan hela). Denna inriktning finns både på den arkitektoniska nivån och på nivån för sammansättningen av en separat handling (symmetriska repetitioner av körer eller dansnummer, logiken med tonplaner etc.), ett separat nummer (med en tredelad form, en rondoform, etc.) ... Det är inte förvånande att lyriska tragedier framkallade analogier med Versailles arkitektoniska monument. Sådana analogier bör emellertid inte vara vilseledande om den verkliga naturen i dessa verk. Således skriver V. Konen: "Lully agerade inte som en arkitekt som arbetade med musikmaterial utan som en musiker, för vilken arkitektoniskt tänkande var djupt karakteristiskt och manifesterade sig i varje skede av den kreativa processen - både i närbildskomposition och i detaljerna i det musikaliska språket" ( Konen V. Vägen från Lully till den klassiska symfonin // Från Lully till idag. M., 1967.S. 15).

En tydligt uttryckt emotionell återhållsamhet som är inneboende i lyrisk tragedi är också ansvarig för detta system av medel. Kombinationen av en måttligt förhöjd ton tillsammans med en hedonistisk uppfattning om perception bestämdes uppenbarligen av själva estetiken i den franska konsten under den aktuella perioden (i en snävare mening, också av estetiken i domstolens aristokratiska konst under Louis XIV: s regeringstid). Dessutom berodde det på den inre genetiska kopplingen mellan lyrisk tragedi och Frankrikes dramatiska teater på 1600-talet. (Denna anslutning hade ganska specifika förutsättningar. F. Kino, författaren till Lullys operas libretto, var en dramatiker som tillhörde den franska klassiska skolan, Lully själv samarbetade med JB Moliere). R. Rolland skriver att ”den franska tragedin själv ledde till opera. Dess proportionella dialoger, tydlig uppdelning i perioder, fraser som motsvarar varandra, ädla proportioner, utvecklingslogik vädjade till den musikaliska och rytmiska organisationen. " Stilen för den lyriska tragedin är full av "adel och lugn värdighet, oförenlig med alla överraskningar, och älskar i sina verk deras orubbliga rationalitet, vilket gör att bilden av endast passioner som har passerat genom konstnärens uppfattning" ( Rolland R. Operahistorien i Europa före Lully och Scarlatti. Ursprunget till modern musikteater // Romain Rolland... Musikaliskt och historiskt arv: Första upplagan. M., 1986.S. 233-234).

Det konstnärliga systemet för lyrisk tragedi är anmärkningsvärt för dess fantastiska fullständighet - dess beståndsdelar är sammankopplade av enheten i både stilistisk och estetisk ordning. Detta gjorde det möjligt för henne att lösa ganska komplexa problem - även när de genererades av historiska och lokala förutsättningar. Ändå gav isoleringen av ett sådant konstnärligt system, omöjligheten att gå utöver vissa begränsande gränser under utvecklingen ett relativt kort historiskt "liv". Och samtidigt var effekten av lyrisk tragedi på den efterföljande utvecklingen av opera mycket intensiv (den upplevdes särskilt av G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart) - det har bevarat detta liv i minnet av musikalisk konst.

16. Fransk opera på 1600-talet. Kreativitet av J. B. Lully.

Estetik i fransk klassicism. Fransk musik, tillsammans med italiensk musik, är ett av de betydelsefulla kulturfenomenen från 17--1800-talen. Utvecklingen av musikkonst var främst förknippad med opera och kammarinstrumentmusik.

Fransk opera påverkades starkt av klassicismen (från latin classicus - "exemplarisk") - den konstnärliga stil som utvecklades i Frankrike på 1600-talet; och framför allt - klassisk teater. Dramatikerna Pierre Corneille och Jean Racine, som visar passionernas komplexa kamp, \u200b\u200bsjöng en känsla av plikt i tragedier. Skådespelarna spelade på ett speciellt sätt: de skandade ord, använde ofta gester och ansiktsuttryck. Detta sätt påverkade den franska sångstilen: den skilde sig från den italienska bel canto i sin närhet till talesättet. Sångare, som dramatiska skådespelare, formulerade ord tydligt, tillgrep viskningar, snyftningar.

Vid hovet till "solkungen" Louis XIV intog opera en viktig plats. Royal Academy of Music (en teater som var värd för operaföreställningar) har blivit en av symbolerna för lyxen hos den kungliga domstolen och monarkens makt.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - Enastående musiker, kompositör, dirigent, violinist, cembalo - gick igenom livet och kreativt sätt extremt original och på många sätt karakteristisk för sin tid. Fransk musik har sin egen typ av opera-seria - lyrisk tragedi (fr. Tragedie lyrique). Skaparen av denna genre var kompositören Jean Baptiste Lully. Lullys operaer, stora femaktiga verk, kännetecknades av lyxen av iscensättning, prakten av landskapet och kostymerna, som domstolen krävde, som ville ha ljusa shower, en helgdag. Dessa är drama som är typiska för barocktiden med särdrag av klassicism. Passioner rasade här, heroiska händelser ägde rum. Konstgjord, raffinerad skönhet i musik och dekorationer, karakteristisk för barocken och klassisk balans, harmoni av konstruktion. Detta är ett inslag i Lullys operaer.

Lully skrev operaer baserade på ämnen från forntida mytologi och episka dikter från renässansen. Hans bästa opera, Armida (1686), baserades på den hjältedikt av den italienska poeten Torquato Tasso, Jerusalem Liberated. Enligt handlingen förtrollar Damaskusdrottningen Armida riddaren till korsfararen Reno (i Tasso - Rinaldo) med sina charmar. Emellertid påminner Renaults medarbetare honom om hans militära plikt, och riddaren lämnar sin älskade, och hon förstör kungariket i förtvivlan. Idén med operaen uppfyller klassicismens krav (konflikten mellan plikt och känslor), men karaktärernas kärleksupplevelser visas med sådan uttrycksfullhet och djup att de blir centrum för handlingen. Det viktigaste i Lullys musik är detaljerade arias-monologer, där teman för en sång eller danskaraktär växlar med recitativ, flexibel och subtil förmedling av karaktärernas känslor. Barockens inflytande manifesterades inte bara i produktionens yttre lyx utan i den ökade uppmärksamheten mot kärleksdraman; det är känslornas djup och inte plikten att göra karaktärerna intressanta för lyssnaren. Utvecklingen av nationalopera fortsatte i arbetet med Lullys yngre samtida, Jean Philippe Rameau (1683-1764). Han skrev också i genren av lyrisk tragedi. Karaktärernas psykologiska egenskaper fördjupades i Rameaus verk, kompositören strävade efter att övervinna den franska operans yttre glans och pomp. Med erfarenhet av kammarinstrumentmusik stärkte han orkesterns roll. En viktig roll spelades av dansnummer, som var färdiga scener.

Jean Baptiste föddes i Florens den 28 november 1632. Kvarnarens son, Lully, fördes till Frankrike som barn, vilket blev hans andra hemland. Först i tjänst hos en av huvudstadens ädla damer uppmärksammade pojken uppmärksamhet med sina lysande musikaliska förmågor. Efter att ha lärt sig spela fiol och uppnått fantastisk framgång kom han in i domstolsorkestern. Lully kom fram vid domstolen, först som en utmärkt violinist, sedan som dirigent, koreograf och slutligen som en kompositör av balett och senare operamusik.

På 1650-talet ledde han alla musikinstitutionerna i domstolstjänsten som "musikinspektör" och "kungafamiljens maestro". Dessutom var han sekreterare, nära och rådgivare för Louis XIV, som gav honom adeln och hjälpte till att skaffa en enorm förmögenhet. Med ett extraordinärt sinne, stark vilja, organisatorisk talang och ambition var Lully å ena sidan beroende av kunglig makt, å andra sidan hade han själv stort inflytande på musiklivet i inte bara Versailles, Paris utan också hela Frankrike.

Som skådespelare blev Lully grundaren av den franska violin- och dirigentskolan. Hans uppträdande har fått fantastiska recensioner från flera framstående samtidiga. Hans framträdande kännetecknades av lätthet, nåd och samtidigt en extremt tydlig, energisk rytm, som han alltid följde vid tolkning av verk med den mest olika emotionella strukturen och strukturen.

Men det största inflytandet på den fortsatta utvecklingen av den franska prestationsskolan utövades av Lully som dirigent, dessutom i synnerhet som operadirigent. Här visste han ingen lika.

Egentligen utvecklades Lullys operakreativitet under de senaste femton åren av hans liv - på 70- och 80-talet. Under denna tid skapade han femton operaer. Bland dessa fick "Theseus" (1675), "Hatis" (1677), "Perseus" (1682), "Roland" (1685) och särskilt "Armida" (1686) stor popularitet.

Lullys opera uppstod under inflytande från 1700-talets klassicistiska teater, var associerad med den av de närmaste banden och assimilerade på många sätt dess stil och drama. Det var en stor etisk konst av en heroisk plan, en konst av stora passioner, tragiska konflikter. Namnen på operorna själva indikerar att, med undantag för de konventionellt egyptiska iserna, är de skrivna på tomter från antik mytologi och delvis endast från den medeltida riddarepos. I den meningen överensstämmer de med tragedierna i Corneille och Racine eller Poussins målning.

Librettisten för de flesta av Lullys operaer var en av de framstående dramatikerna i den klassiska rörelsen - Philippe Kino. Kinos passion för kärlek, strävan efter personlig lycka kommer i konflikt med pliktdiktaten, och dessa tar senast över. Handlingen är vanligtvis förknippad med kriget, med försvaret av fäderneslandet, befälhavarnas bedrifter ("Perseus"), med hjältens enda strid mot det obevekliga ödet, med konflikten mellan onda trollformler och dygd ("Armida"), med motiveringen för vedergällning ("Theseus"), självuppoffring ("Alcesta" "). Karaktärerna tillhör motsatta läger och själva upplever tragiska kollisioner mellan känslor och tankar.

Karaktärerna skisserade vackert, effektivt, men deras bilder förblev inte bara schematiska, utan - särskilt i lyriska scener - fick en sötma. Heroikan åkte någonstans förbi; hon uppslukades av artighet. Det är ingen tillfällighet att Voltaire, i broschyren "The Good Taste Temple" genom Boileaus läppar, kallade Kino en damman!

Lully, som kompositör, påverkades starkt av den klassiska teatern i hans bästa. Han såg antagligen svagheterna hos sin librettist och dessutom försökte han till viss del övervinna dem med sin musik, strikt och ståtligt. Lullys opera, eller "lyrisk tragedi" som den kallades, var en monumental, omfattande planerad men perfekt balanserad sammansättning av fem akter, med en prolog, slutlig apoteos och den vanliga dramatiska klimaxen mot slutet av tredje akten. Lully ville återvända till händelserna och passionerna, gärningarna och karaktärerna hos Kino den försvinnande storheten. För detta använde han främst medlen för patetiskt upplyftad, melodisk deklamation. Melodiskt utvecklade hon sin intonationsstruktur och skapade sin egen deklamatoriska recitativ, som utgjorde det huvudsakliga musikinnehållet i hans opera. "Min recitativ är gjord för konversation, jag vill att den ska vara helt jämn!" - så sa Lully.

I den meningen har det konstnärliga och uttrycksfulla förhållandet mellan musik och poetisk text i fransk opera utvecklats helt annorlunda än de napolitanska mästarnas. Kompositören strävade efter att återskapa versens plastiska rörelse i musik. Ett av de mest perfekta exemplen på hans stil är den femte scenen i andra akten av opera "Armida".

Libretto för denna berömda lyriska tragedi är skriven på intriget av en av episoderna av Torquato Tassos dikt "Jerusalem befriade". Handlingen äger rum i öst under korstågens era.

Lullys opera bestod av mer än bara recitativ. Det finns också avrundade svåra nummer, melodiskt besläktade med den tiden, känsliga, flirtiga eller skrivna i energisk marsch eller söt dansrytmer. Monologernas recitationsscener slutade med arier.

Silenus var Lully i ensembler, särskilt i karaktär som tilldelades seriefigurer, som var mycket framgångsrika för honom. Kor - pastorala, militära, religiösa, rituella, fantastiska och andra - spelade också en viktig roll i den "lyriska tragedin". Deras roll, oftast i publikmassor, var övervägande dekorativ.

Lully var en lysande mästare i operaorkestern under sin tid och följde inte bara skickligt med sångarna utan målade också en mängd poetiska och bildbilder. Författaren till "Armida" modifierade och differentierade klangfärger i förhållande till teater- och sceneffekter och positioner.

Särskilt känd var Lullys fantastiskt utarbetade inledande "symfoni" till opera, som öppnade handlingen och därför kallades "French Overture".

Lullys balettmusik har överlevt i teater- och konsertrepertoaren till denna dag. Och här var hans verk grundläggande för fransk konst. Lullys operabalett är inte alltid en divertissement: den tilldelades ofta inte bara en dekorativ utan också en dramatisk uppgift, konstnärligt och försiktigt anpassad till scenhandlingsförloppet. Därför är danserna pastoral-idylliska (i Alceste), begravning (i Psyche), komiskt karaktäristiska (i Isis) och andra.

Före Lully hade fransk balettmusik redan sin egen, åtminstone hundra år gamla tradition, men han introducerade en ny ström i den - "livliga och karakteristiska melodier", skarpa rytmer, livlig rörelsetakt. Vid den tiden var det en hel reform av balettmusiken. I allmänhet fanns det mycket mer instrumental antal "lyrisk tragedi" än i italiensk opera. Vanligtvis, när det gäller musik, var de högre och mer i harmoni med den handling som ägde rum på scenen.

Lully förblev fortfarande "en stor konstnär, en allmänare, som ansåg sig vara lika med de mest ädla herrarna". Genom detta förtjänade han sig hat bland domstolens adel. Han var inte främmande för frittänkande, även om han skrev mycket kyrkmusik och på många sätt reformerade den. Förutom palatsföreställningar gav han föreställningar av sina operaer "i staden", det vill säga för huvudstadens tredje gods, ibland gratis. Han tog entusiastiskt och ihållande talangfulla människor från lägre klasser till högkonst, som han själv. Återskapa i musik den känslan av känslor, sätt att uttrycka sig, även de typer av människor som ofta träffades vid domstolen, Lully i komiska episoder av hans tragedier (till exempel i "Acis och Galatea") vände oväntat sin blick mot folkteatern, dess genrer och intonationer. Och han lyckades, för inte bara operaer och kyrkliga sånger, utan också dricks- och gatusånger kom ut ur hans penna. Hans melodier sjöngs på gatorna, "strummade" på instrument. Många av hans låtar härstammar dock från gatusånger. Hans musik, delvis lånad från folket, återvände till honom. Det är ingen slump att Lullys yngre samtida, La Vieville, vittnar om att en kärleksaria från opera Amadis sjöngs av alla kockar i Frankrike.

Lullys samarbete med den geniala skaparen av den franska realistiska komedin Moliere, som ofta inkluderade balettnummer i sina föreställningar, är betydelsefull. Förutom rent balettmusik åtföljdes komiska uppträdanden av utklädda karaktärer av sånghistoria. "Monsieur de Pourceaugnac", "Bourgeois i adeln", "The Imaginary Sick" skrevs och arrangerades på scenen som komedi-baletter. För dem är Lully en utmärkt skådespelare själv, som har uppträtt på scenen mer än en gång - han skrev dans och sångmusik.

Lullys inflytande på den fortsatta utvecklingen av fransk opera var mycket stor. Han blev inte bara dess grundare - han skapade en nationell skola och uppfostrade många elever i andan av dess traditioner.