* Detta arbete är inte ett vetenskapligt arbete, det är inte ett slutligt kvalificerande arbete och är resultatet av bearbetning, strukturering och formatering av den insamlade informationen som är avsedd att användas som en källa till material för självförberedelse av utbildningsarbetet.

Sammanfattning om litteratur om ämnet:

Heinrich Ibsen

Student i klass 10-B

Gymnasium nummer 19

Dmitry Kiselev

sevastopol

Ibsens verk förbinder århundradena - i ordets bokstavliga mening. Av henne

ursprung - i det avslutande, pre-revolutionära XVIII-talet, i Schillers

tyranni och i den russiska vädjan till naturen och vanliga människor. OCH

drama av den mogna och sena Ibsen, med all sin djupaste koppling till

samtida liv, beskriver han också de väsentliga dragen i konst från 1900-talet -

dess kondens, experiment, skiktning.

För poesin från 1900-talet, enligt en av de utländska forskarna,

särskilt karaktäristiskt är sågens motiv - med slipning och skarpa tänder. I sina oavslutade memoarer betonar Ibsen, som beskriver sina barndomsår, intrycket att den kontinuerliga skrikandet av sågverk gjordes på honom, varav hundratals arbetade från morgon till kväll i hans hemstad Skien. "Efter att ha läst om guillotinen", skriver Ibsen, "har jag alltid ihåg dessa sågverk." Och den här ökade känslan av dissonans

visade Ibsenrebenok, senare påverkade det det faktum att han såg och

fångade upp i hans arbete flashiga dissonanser där andra har sett

integritet och harmoni.

Samtidigt är Ibsens skildring av disharmoni inte alls disharmonisk.

Världen delar inte upp i hans verk i separata, orelaterade fragment

Formen för Ibsens drama är strikt, tydlig, samlad. Världens dissonans

framträder här i pjäser som är enhetliga i struktur och färg. Dålig

livets organisation uttrycks i fantastiskt organiserade verk.

Ibsen visade sig vara en mästare i organisationen av komplext material redan i

ungdom. Konstigt nog var Ibsen ursprungligen i sitt hemland

erkänd som den första bland alla norska författare inte som dramatiker utan i

helgdagar, prologer till pjäser etc. Young Ibsen visste hur man skulle kombinera i sådant

dikter, en tydlig utplacering av tanke med sann känslomässighet,

använder bildkedjor, till stor del stencil för den tiden, men i

tillräckligt uppdaterad i dikten.

Medveten om G. Brandes kallelse till skandinaviska författare "att sätta på

diskussion om problemet "Ibsen i slutet av XIX-talet kallades ofta scenchefen

problem. Men rötterna till "problematisk" konst i Ibsens verk är mycket

djup! Tankens rörelse har alltid varit oerhört viktigt för att bygga den

verk, organiskt växande i sina pjäser från utvecklingen av den inre världen

tecken. Och detta drag förutsåg också viktiga trender i världen

dramaturgi av XX-talet.

far, en rik affärsman, gick sönder när Henryk var åtta år gammal, och

pojken var tvungen att börja mycket tidigt, ännu inte sexton år gammal

självständigt liv. Han blir farmaceutlärling i Grimstad -

en stad som är ännu mindre än Skien och tillbringar mer än sex år där och bor i

mycket svåra förhållanden. Redan vid denna tid utvecklas Ibsen kraftigt

kritisk, protesterande inställning till det moderna samhället, särskilt

eskalerade 1848, under inflytande av revolutionära händelser i Europa. PÅ

Grimstade Ibsen skriver sina första dikter och sin första pjäs "Katilina"

28 april 1850 flyttar Ibsen till landets huvudstad

Christiania, där han förbereder sig för antagningsprov till universitetet och

tar en aktiv del i det sociala, politiska och litterära livet.

Han skriver många dikter och artiklar, i synnerhet journalistiska. PÅ

parodi, groteskt pjäs "Norma eller kärlekspolitik" (1851) Ibsen

avslöjar den dåvarande norska oppositionens halvhjärtighet och feghet

partier i parlamentet - liberaler och ledare för bondrörelsen. Är han

rör sig närmare arbetarrörelsen, som sedan snabbt utvecklades i Norge "under

ledning av Markus Trane, men snart undertryckt av polisåtgärder. 26

september 1850 hade den första pjäsen premiär på Christiania Theatre

Ibsen, som såg rampens ljus - "Bogatyrsky Kurgan".

Ibsens namn blir gradvis känt inom litteratur och teater

cirklar. Hösten 1851 blev Ibsen igen personaldramatiker

den etablerade teatern i den rika kommersiella staden Bergen - den första teatern,

strävar efter att utveckla den nationella norska konsten. I Bergen Ibsen

förblir till 1857, varefter han återvänder till Christiania, för att posta

chef och chef för den bildade och i huvudstaden i National

norsk teater. Men Ibsens ekonomiska situation för närvarande kvarstår

väldigt dåligt. Det blir särskilt smärtsamt vid början av 60-talet,

när den kristna norska teatern börjar bli värre och värre.

Bara med de största svårigheterna, tack vare B. Bjornsons osjälviska hjälp,

ibsen lyckas lämna Christiania våren 1864 och åka till Italien.

Under alla dessa år, både i Christiania och i Bergen, arbetet med Ibsen

står under tecknet på den norska nationalromansen - en bred rörelse i

landets andliga liv som strävar efter århundraden av underkastelse till Danmark

för att hävda det norska folkets nationella identitet, skapa en nationell

norsk kultur. En vädjan till norsk folklore är det viktigaste

program för nationell romantik, som fortsatte och stärktes från slutet av 40-talet

de norska författarnas patriotiska ambitioner under de senaste decennierna.

För det norska folket, då i en våldsam union med

Sverige, nationalromantik var en av formerna för kampen för

oberoende. Det är helt naturligt att den största betydelsen för det nationella

romantiken hade det sociala skiktet som var bäraren av det nationella

norges identitet och grunden för dess politiska väckelse - bönderna,

bevarade sin grundläggande livsstil och dess dialekter, medan

den norska stadsbefolkningen har fullt ut omfamnat dansk kultur och dansk

Samtidigt, i sin inriktning mot bönderna, den nationella romantiken

tappade ofta känslan av proportioner. Bondbruk till det yttersta

idealiserade, förvandlades till en idyll och folkmotiv tolkades inte

i sin sanna, ibland mycket oförskämda form, och hur extremt

sublim, konventionellt romantisk.

Denna dualitet av nationalromantik kände Ibsen. Redan inne

den första nationellt romantiska pjäsen från det moderna livet ("Ivan's Night",

1852) Ibsen hånar över den höga uppfattningen av norsk folklore,

kännetecknande för nationell romantik: lekens hjälte upptäcker att älven

norsk folklore - Huldra, med vilken han var kär, det finns en ko

I ett försök att fly den falska romantiska höjningen och hitta mer

fast, inte så illusoriskt stöd för hans kreativitet, vänder sig Ibsen till

historiska förflutet i Norge, och under andra hälften av 50-talet börjar

reproducera den gamla isländska sagans stil med sitt snåla och tydliga sätt

presentation. På den här vägen är två av hans pjäser särskilt viktiga: byggda på

materialet från de forntida sagorna, drama Krigare i Helgeland (1857) och

folkhistoriskt drama "Struggle for the Throne" (1803). I en poetisk pjäs

"The Comedy of Love" (1862) Ibsen förlöjligar sarkastiskt hela det sublima systemet

romantiska illusioner, med tanke på att världen av nykter praxis redan är mer acceptabel, inte

dekorerad med klangfraser. Samtidigt här, som tidigare

spelar, Ibsen skisserar fortfarande en viss "tredje dimension" - äkta värld

känslor, djupa upplevelser av den mänskliga själen, ännu inte raderade och inte

utsatt.

Ibsens växande desillusion i slutet av 50-talet och början av 60-talet

nationell romantik var också förknippad med hans besvikelse i norska

politiska krafter som motsätter sig den konservativa regeringen. Ibsen

misstro mot politisk verksamhet gradvis utvecklas,

skepsis uppstår, ibland växer till estetik - till en önskan

att bara betrakta det verkliga livet som ett material och en anledning till konstnärlig

effekter. Ibsen upptäcker dock omedelbart att andlig tomhet,

vilket medför övergången till estetikens position. Ditt första uttryck

denna avgränsning från individualism och estetik återfinns i en liten dikt

On the Heights (1859), förutse Brand.

Ibsen tar full avstånd från alla problem under sina unga år

i två filosofiska och symboliska drama i stor skala, i "Brand" (1865)

och i "Pere Gynt" (1867), skriven redan i Italien, dit han flyttade 1864

år. Utanför Norge, i Italien och Tyskland, förblir Ibsen mer än

under ett kvarts sekel, fram till 1891, efter att ha besökt sitt hemland bara två gånger under alla dessa år.

Både "Brand" och "Peer Gynt" är ovanliga i sin form. Det är typ av

dramatiserade dikter (Brand var ursprungligen tänkt som en dikt,

flera låtar var skrivna). När det gäller deras volym överstiger de kraftigt

normal sångstorlek. De kombinerar livliga, personliga bilder med

generaliserade, med eftertryck typiserade tecken: så, endast i "Brand"

några av karaktärerna har personliga namn, medan andra visas under

namn: Vogt, doktor, etc. Enligt problematiseringens generalisering och djup

"Brand" och "Peer Gynt", med allt fokus på specifika fenomen

norsk verklighet, närmast Goethes "Faust" och drama

Det största problemet i "Brand" och "Pere Gynt" är människans öde

personlighet i det moderna samhället. Men de centrala figurerna i dessa pjäser

är diametralt motsatta. Hjälten i det första stycket, Priest Brand, är en människa

ovanlig integritet och styrka. Hjälte i andra stycket, bondekille Per

Gynt, - förkroppsligandet av mänsklig mental svaghet, - sant, förkroppsligande,

fördes till gigantiska proportioner.

Brand går inte tillbaka till något offer, håller inte med om något

kompromisser, sparar varken sig själv eller sina nära och kära för att uppfylla det han

anser att det är sitt uppdrag. Med eldiga ord kastar han halvhjärtat, andligt

svagheten hos moderna människor. Han stigmatiserar inte bara de som

direkt emot i pjäsen, men alla sociala institutioner

det moderna samhället - i synnerhet staten. Men även om han lyckas

andas en ny ande i flocken, fattiga bönder och fiskare i det avlägsna

Norr, i ett vildt, övergett land och led dem till det lysande berget

toppar, dess slut är tragiskt. Ser inget tydligt mål i sitt

smärtsam väg uppåt, lämnar Brands anhängare honom och - frestad

med Vogts listiga tal - de återvänder till dalen. Och Brand själv dör, täckt av

berg lavin. Mänsklig integritet köpt av grymhet och utan att veta

barmhärtighet visar sig också vara enligt lekens logik fördömd.

Det dominerande känslomässiga elementet i "Brand" är patos, indignation och

ilska blandad med sarkasm. I Pere Gynt, i närvaro av flera djup

lyriska scener råder sarkasm.

"Peer Gynt" är den sista avgränsningen av Ibsen från det nationella

romantik. Ibsens avslag på romantisk idealisering når hit

dess klimax. Bönderna framträder i "Pere Gynt" som oförskämda, onda och giriga

människor som är nådelösa mot någon annans olycka. Och de fantastiska bilderna på norska

folklore visar sig vara fula, smutsiga, onda varelser i pjäsen.

Det är sant att i "Pere Gynt" finns det inte bara en norska utan också en världsomspännande

verklighet. Hela fjärde akten, av enorm storlek, ägnas åt vandring

Fjäder bort från Norge. Men mest allmänt, paneuropeiska,

det är inte bara det norska ljudet som ger "Peru Gynt" det redan

det centrala problemet vi har betonat är problemet med modernitetens opersonlighet

person, extremt relevant för det borgerliga samhället i XIX-talet. Per

Gynt vet hur han ska anpassa sig till alla förhållanden under vilka han hamnar

det finns ingen inre bar. Pers opersonlighet är särskilt anmärkningsvärd

det faktum att han själv anser sig vara en speciell, unik person, efterfrågad

extraordinära prestationer, och betonar på alla möjliga sätt hans egna, Gynts "jag". Men det här

hans specialitet manifesteras endast i hans tal och drömmar, och i hans handlingar han

kapitulerar alltid till omständigheterna. Under hela sitt liv har han alltid gjort det

styrdes inte av en verkligt mänsklig princip - var dig själv utan

principen om troll - njut av dig själv.

Och ändå nästan det viktigaste i pjäsen både för Ibsen själv och för hans

skandinaviska samtida var en skoningslös exponering av allt detta

verkade helig för nationell romantik. Många i Norge och Danmark "Per

Gynt "uppfattades som ett verk utanför poesiens gränser, grovt och

orättvis. Hans Christian Andersen kallade honom den värsta någonsin

böckerna han läste. E. Grieg är extremt motvillig - faktiskt

bara på grund av avgiften - kom överens om att skriva musik till pjäsen och för en serie

i åratal skjutit upp att uppfylla sitt löfte. Dessutom, i dess underbara

svit, som i stor utsträckning bestämde spelets framgång över hela världen, stärkte han kraftigt

det romantiska ljudet av "Pera Gynt". När det gäller själva pjäsen, då

det är oerhört viktigt att äkta, högsta lyrik är närvarande i den

bara i de scener där det inte finns något konventionellt

nationalromantisk glitter och det avgörande är det rent mänskliga

början - den djupaste upplevelsen av den mänskliga själen, korrelerad med det allmänna

bakgrunden till pjäsen som en skarp kontrast till den. Dessa är främst scener

associerad med bilden av Solveig och scenen för döden av Ose, som tillhör de mest

rörande avsnitt i världsdrama.

Det var dessa scener i kombination med Grieg-musiken som gjorde det möjligt för Peru Gynt

uppträda runt om i världen som förkroppsligandet av norsk romantik, även om själva pjäsen,

som vi redan har betonat skrevs det för att helt lösa poängen

med romantik, bli av med den. Ibsen uppnådde detta mål. Efter "Per

Gynta "avviker han helt från romantiska tendenser.

detta betjänas av hans sista övergång från vers till prosa i drama.

Ibsen bor långt hemifrån och följer noggrant den norska utvecklingen

verklighet, som snabbt utvecklades under dessa år i den ekonomiska,

politiskt och kulturellt, och berör i hans pjäser många

pressande frågor i det norska livet. Det första steget i denna riktning var

skarp komedi "Union of Youth" (1869), som dock i sin

konstnärlig struktur återspeglar till stor del traditionella system

komedi intriger. Äkta Ibsen-drama med teman från samtida

livet med en speciell, innovativ poetik skapades först i slutet av 70-talet

Men innan det, under tiden mellan "Union of Youth" och "Pillars

samhället "(1877) lockas Ibsens uppmärksamhet av stora världsproblem och

allmänna lagar om mänsklighetens historiska utveckling. Det orsakades

hela atmosfären på 60-talet, rik på stora historiska händelser,

i slutet av det fransk-preussiska kriget 1870-1871 och

Paris kommun. Ibsen verkade det som avgörande

en historisk vändpunkt, att det befintliga samhället är dömt till döds och vilja

ersatt av några nya, friare former av historiska

existens. Det här är känslan av en överhängande katastrof, hemsk och tillsammans med

så önskat, uttrycktes i vissa dikter (särskilt i

dikten "Till min vän, en revolutionär talare"), liksom i en omfattande

"världshistoriskt drama" "Caesar and the Galilean" (1873). I denna dilogi

skildrar ödet för den frånfallna Julian, den romerska kejsaren som avvisade

kristendomen och försöker återvända till de antika gudarna i den antika världen.

Huvudidén med drama: oförmågan att återvända till de redan passerade scenerna

mänsklighetens historiska utveckling och samtidigt behovet

syntes av det förflutna och nuet i något högre

social ordning. I spelform är syntetisering nödvändig

det forntida köttriket och andens kristna rike.

Men Ibsens ambitioner blev inte sanna. Istället för det borgerliga samhällets kollaps

en lång period av dess relativt fredliga utveckling och yttre

välstånd. Och Ibsen avviker från de allmänna problemen i historiens filosofi,

återgår till vardagslivets problem i det moderna samhället.

Men efter att ha redan lärt oss tidigare att inte dröja vid dessa yttre former i

vilken mänsklig existens fortsätter och tror inte på klangliga fraser,

försköna verkligheten, är Ibsen tydligt medveten om att den nya

historiska scenen i ett välmående samhälle finns det smärtsamma,

fula fenomen, allvarliga inre defekter.

Ibsen formulerar detta först i sin adress till Brandes

dikten "Ett brev i vers" (1875). Den moderna världen är representerad här i

i form av en välutrustad, bekväm ångbåt, passagerare och

vars team trots fullständigt välbefinnande ser ut

ångest och rädsla - det verkar för dem att ett lik är dolt i fartygets lastrum: detta

betyder, enligt sjömans övertygelse, ett skeppsvraks oundviklighet.

Sedan begreppet modern verklighet som världen,

kännetecknas av ett radikalt gap mellan synlighet och inre.

väsen blir avgörande för Ibsens drama - som för ett problematiskt

hans pjäser och för deras konstruktion. Grundprincipen för Ibsens

drama visar sig vara en analytisk komposition där utvecklingen

handling betyder sekventiell upptäckt av vissa hemligheter, den gradvisa

avslöjande av inre problem och tragedi gömd bakom en helt

ett lyckligt yttre skal av den avbildade verkligheten.

Formerna för analytisk komposition kan vara mycket olika. Så, in

"Folkets fiende" (1882), som avslöjar feghet och egenintresse som

konservativa och liberala krafter i det moderna samhället, där mycket

rollen av extern, direkt utspelande insats på scenen är viktig,

analysmotivet introduceras i ordets mest bokstavliga betydelse - nämligen

kemisk analys. Dr Stockman skickar ett vattenprov från

en spa-källa vars helande egenskaper han själv upptäckte under sin tid,

och analysen visar att det finns patogena mikrober i vattnet som kommer in från

särskilt vägledande för Ibsen är sådana former av analyticism där avslöjandet av de innersta dödliga djupen i ett utåt lyckligt liv åstadkommes inte bara genom att ta bort det vilseledande utseendet under en given tidsperiod utan också genom att upptäcka kronologiskt avlägsna källor till dold ondska. Med utgångspunkt från det aktuella ögonblicket återställer Ibsen bakgrunden till detta ögonblick, kommer till rötterna av vad som händer på scenen. Det är förtydligandet av förutsättningarna för den pågående tragedin, upptäckten av "plothemligheter", som emellertid inte bara har plotens betydelse, som ligger till grund för intensivt drama i så mycket olika pjäser av Ibsen, som till exempel "A Doll's House" (1879), "Ghosts "(1881)," Rosmersholm "(1886). Självklart är också i dessa pjäser handlingen viktig, synkron med det ögonblick som pjäsen är tidsinställd, som om den äger rum framför publiken. Och av stor betydelse i dem - när det gäller att skapa dramatisk spänning - den gradvisa upptäckten av källorna till den nuvarande verkligheten, en fördjupning i det förflutna. Den speciella kraften hos Ibsen som konstnär ligger i den organiska kombinationen av yttre och inre handling med integriteten hos den allmänna färgen och med den yttersta uttrycksfullheten hos individuella detaljer.

Till exempel i "Doll House" är elementen i den analytiska strukturen extremt starka. De består i att organisera hela lekförståelsen av den inre kärnan i advokat Helmers familjeliv, vid första anblicken mycket glad, men baserad på lögner och själviskhet. Samtidigt avslöjas den sanna karaktären som

helmer själv, som visade sig vara en självälskare och en feg, och hans fru Nora, som till en början framstår som en oseriös och helt nöjd med sitt parti, men faktiskt visar sig vara en stark man, kapabel till uppoffringar och villig att tänka självständigt. Till pjäsens analytiska struktur

den utbredda användningen av förhistorien, avslöjandet av plothemligheter, som en viktig drivkraft i utplaceringen av handlingar, gäller också. Så småningom visar det sig att Nora, för att få ett lån från upptagaren Krogstad för de pengar som behövdes för att behandla sin man, förfalskade sin fars underskrift. Samtidigt visar spelets yttre handling att vara mycket intensiv och spänd: det växande hotet om Noras exponering, Noras försök att skjuta upp ögonblicket när Helmer läser Krogstads brev som ligger i brevlådan etc.

Och i "Spöken", mot bakgrund av det oupphörliga regnet,

gradvis förtydligande av den verkliga kärnan i det liv som faller för partiet

fru Alvivg, änka efter en rik kammarherre, och det upptäcks också att hennes son

sjuka, och de verkliga orsakerna till hans sjukdom avslöjas. Allt tydligare

väger utseende av den sena kammaren, en fördärvad, berusad man,

vars synder - både under hans liv och efter hans död - Fru Alving försökte

gömma sig för att undvika skandal och så att Oswald inte skulle veta vad hans far var.

Den växande känslan av förestående katastrof slutar i eld

ett skydd nyligen byggt av Fra Alving till minne

hennes mans aldrig dygda dygder och i en obotlig sjukdom

Oswald. Således också här, tomtens externa och interna utveckling

interagera organiskt, förena också exceptionellt kryddat

allmän smak.

Av särskild betydelse för Ibsens drama vid denna tid är det inre

karaktärsutveckling. Även i "Union of Youth" världen och strukturen i tanken på att agera

personer var faktiskt inte föremål för förändringar under hela pjäsen. Mellan

teman i Ibsens drama, som börjar med samhällets pelare, huvudets mentala struktur

karaktärer blir vanligtvis olika under påverkan av händelser som äger rum på

scen, och i resultaten av "tittar in i det förflutna". Och det här skiftet i dem

den inre världen är ofta nästan det viktigaste i hela handlingen

utveckling. Konsul Berniks utveckling från en tuff affärsman till en man,

att förverkliga sina synder och besluta att omvända sig är det viktigaste

resultatet av "Pillars of Society" Noras sista besvikelse i sin familj

livet, hennes medvetenhet om behovet av att starta en ny existens för att bli

en fullfjädrad person - detta är vad utvecklingen av handling i "Puppet

hem. "Och det är denna process av Noras inre tillväxt som bestämmer handlingen

förnekandet av pjäsen är Noras avgång från sin man. I "Folkets fiende" spelar den viktigaste rollen

det sätt som Dr. Stockmans tanke går - från en

paradoxal upptäckt till en annan, ännu mer paradoxal, men ännu mer

allmänt i social mening. Situationen är något mer komplicerad i "Ghosts".

Fru Alvings interna befrielse från alla dogmer av sedvanlig borgerlig moral

hände redan innan pjäsen började, men när pjäsen fortskrider kommer Fra Alving till

förståelse för det tragiska misstaget hon gjorde genom att vägra

omstrukturera ditt liv i enlighet med dina nya övertygelser och

feg döljer från sin mans gråa ansikte för alla.

Den avgörande betydelsen av förändringar i hjältarnas andliga liv för utveckling

handlingar förklarar varför i Ibsens pjäser i slutet av 70-talet och senare sådana

en stor plats (särskilt i slutet) ges till dialoger och monologer,

mättad med generaliserat resonemang. Det är i samband med denna funktion i hans pjäser

Ibsen anklagades upprepade gånger för överdriven abstraktitet, olämplig

teoretisering, i alltför direkt identifiering av författarens idéer. Men sådan

verbala förverkliganden av pjäsens ideologiska innehåll är alltid oupplösligt kopplade

Ibsen med sin plotstruktur, med utvecklingslogiken som avbildas i pjäsen

verklighet. Det är också oerhört viktigt att de karaktärer, i vars mun

lämpliga generaliserade resonemang är inbäddade, föras till dessa

resonemang under hela åtgärden. De erfarenheter som har fallit till deras del gör

dem att tänka på mycket allmänna frågor och göra dem kapabla att komponera och

yttra dig om dessa frågor. Naturligtvis Nora som vi ser i

första akten och som förefaller oss oseriös och glad

"ekorre", kunde knappast formulera de tankar som är så tydliga

presenteras av henne i den femte akten, under en förklaring med Helmer. Men det handlar om

det faktum att det under åtgärden först och främst blev klart att Nora redan var i första akten

var faktiskt annorlunda - hon hade lidit mycket och kunde ta allvar

beslut av en kvinna. Och sedan öppnade händelserna i själva pjäsen sina ögon

Burrows på många sidor av hennes liv gjorde henne klok.

Dessutom är det inte alls möjligt att jämföra åsikterna

ibsens karaktärer och dramatikerns åsikter. Till viss del detta

gäller även Dr. Stockman, en karaktär som på många sätt är mest

extremt spetsig, superparadoxisk form.

Så den enorma rollen för den medvetna, intellektuella principen i

byggandet av handlingen och beteendet hos karaktärerna i Ibsens drama är inte alls

minskar dess totala tillräcklighet för världen, vilket i detta drama

visas. Ibsens hjälte är inte ett "munstycke till en idé", utan en man som har allt

mätningar inneboende i mänsklig natur, inklusive intelligens och

önskan om aktivitet. I detta är han avgörande annorlunda än typisk

karaktärer av naturalistiska och

neo-romantisk litteratur, där intelligens, kontrollerande

mänskligt beteende har inaktiverats - helt eller delvis. Är inte

betyder att intuitiva handlingar är helt främmande för Ibsens hjältar. Dom är

förvandlas aldrig till scheman alls. Men deras inre värld intuition inte

är utmattad, och de kan agera och bär inte bara ödet.

Närvaron av sådana hjältar beror till stor del på det faktum att

den norska verkligheten på grund av särdragen i historisk utveckling

Norge var rikt på sådana människor. Som Friedrich Engels skrev 1890

i ett brev till P. Ernst, "Den norska bonden har aldrig varit en livegg, och

detta ger hela utvecklingen, precis som i Castilla, helt

annan bakgrund. Den norska småborgaren är son till en fri bonde och

som en konsekvens är han en _real man_ jämfört med en degenererad

tysk handelsman. Och den norska filistinen är lika annorlunda som himlen är från

land, från hustrun till en tysk handelsman. Och vad som till exempel kan vara

brister i Ibsens drama, även om dessa drama återspeglar små och medelstora världar

borgarklassen, men en helt annan värld än den tyska - en värld där människor

har fortfarande karaktär och initiativ och agerar självständigt, dock

ibland, enligt begreppet utlänningar, är det ganska konstigt "(K. Marx och F. Engels,

Works, vol. 37, s. 352-353.).

Ibsen hittade prototyper av sina hjältar, aktiva och intellektuella,

dock inte bara i Norge. Sedan mitten av 60-talet, Ibsen

förstå hans direkt norska frågor och i ett bredare sammanhang

plan, som en del av utvecklingen av den globala verkligheten. PÅ

i synnerhet Ibsens önskan i 70- och 80-talets drama att överklaga

till karaktärer aktiva och kapabla till avgörande protest stöddes

också närvaron i den dåvarande världen av människor som kämpade för att genomföra

deras ideal utan att stanna vid något offer. Särskilt viktigt i

i detta avseende var Ibsen ett exempel på den ryska revolutionära rörelsen,

som den norska dramatikern beundrade. Så i ett av hans samtal med G.

Brandes, troligen hölls 1874. Ibsen, tillämpa hans

favoritmetod - metoden för paradox, hyllad "underbar förtryck",

regerar i Ryssland, eftersom detta förtryck genererar "det vackra

kärlek till frihet. "Och han formulerade:" Ryssland är ett av få länder på jorden,

där människor fortfarande älskar frihet och offrar den ... Det är därför landet står

så hög i poesi och konst. "

Ibsen hävdar medvetenhetens roll i beteendet hos sina hjältar och bygger handling

deras spel som en oundviklig process, naturligt konditionerad av vissa

förutsättningar. Därför avvisar han resolut varje komplott

sträckning, varje direkt ingripande av ärendet i finalen

bestämma öden för deras hjältar. Slutet på pjäsen borde komma som

det nödvändiga resultatet av kollisionen mellan motsatta krafter. strömmar från deras

äkta, djup karaktär. Tomtens utveckling måste vara omfattande,

det vill säga baserat på verkliga, typiska särdrag hos det avbildade

verklighet. Men detta uppnås inte genom att schematisera handlingen. Tvärtom,

ibsens pjäser har en äkta vitalitet. Väver in i dem

många olika motiv, specifika och märkliga, direkt

genereras inte på grund av huvudproblemen i pjäsen. Men dessa sidmotiv

bryt inte eller ersätt inte logiken för utvecklingen av den centrala konflikten, utan

bara skugga denna konflikt, ibland även hjälpa till att säkerställa att den

kom ut med speciell kraft. Så i "Doll House" finns det en scen som kan

skulle bli grunden för den "lyckliga avslutningen" av konflikten som avbildas i pjäsen.

När Krogstad får reda på att Fru Linne, Noras flickvän, älskar honom och är redo -

trots sitt mörka förflutna - att gifta sig med honom, inbjuder han henne att ta

tillbaka sitt ödesdigra brev till Helmer. Men Fru Linne vill inte det. Hon

säger: "Nej, Krogstad, begär inte ditt brev tillbaka ... Låt Helmer

kommer att ta reda på allt. Låt denna olyckliga hemlighet komma ut i dagens ljus. Låt dem,

äntligen kommer de att vara tydliga med varandra. Omöjligt så

fortsatte - dessa eviga hemligheter, undvikelser. "Så kollapsar inte åtgärden i

sida under påverkan av slumpen, men riktas till dess verkliga förlossning, i

vilket avslöjar den sanna naturen i förhållandet mellan Nora och hennes man.

Både poetiken och det problematiska med Ibsens pjäser från slutet av 70-talet till

slutet av 90-talet förblev inte oförändrat. Dessa gemensamma drag hos Ibsen

drama, som diskuterades i föregående avsnitt, i maximal utsträckning

kännetecknande för henne under perioden mellan "samhällets pelare" och "folks fiende",

när Ibsens verk var mest mättade med sociala

problematisk.

Under tiden, sedan mitten av 80-talet, Ibsen

kreativitet sätter fram en människas komplexa inre värld:

Ibsens problem med den mänskliga personens integritet, möjligheten till implementering

en person av hans kallelse, etc. Även om det omedelbara ämnet

pjäser, som i "Rosmersholm" (1886), är politiska,

associerad med kampen mellan norska konservativa och frittänkare, dess

det verkliga problemet är det egoistiska och

humanistiska principer i den mänskliga själen, inte längre följer normerna

religiös moral. Styckets huvudkonflikt är konflikten mellan de svaga och

långt ifrån livet Johannes Rosmer, en tidigare pastor som gav upp sin

tidigare religiös tro, och bor i hans hus Rebecca West,

den olagliga dottern till en fattig och okunnig kvinna som har upplevt

och förnedring. Rebecca är en bärare av en predatorisk moral och tror att hon

har rätt att uppnå sitt mål till varje pris, - älskar Rosmer och med hjälp

hänsynslösa och listiga knep gör Rosmers hustru orgasm

livet genom självmord. Men Rosmer, som inte accepterar några lögner, strävar efter

utbildning av fria och ädla människor och som bara vill agera

med ädla medel, trots all svaghet, visar det sig vara starkare

Rebecca, även om han också älskar henne. Han vägrar att acceptera den köpta lycka

en annan persons död - och Rebecca lydar honom. De avslutar sina liv

självmord genom att kasta sig i ett vattenfall, som Beata, Rosmers hustru, gjorde.

Men Ibsens övergång till en ny utgåva ägde rum redan innan

"Rosmersholm" - i "Vildand" (1884). I detta pjäs stiger de upp igen

frågor som "Brand" ägnas åt i god tid. Men varumärket

kravet på absolut kompromisslös förlorar sin hjältemod här,

framträder till och med i en absurd, komisk klädsel. Predika brandovskaya

moral Gregers Werle ger bara sin gamla familj sorg och död

vän, fotograf Hjalmar Ekdal, som han vill moraliskt höja och rädda

från lögner. Brands intolerans mot människor som inte vågar gå längre än sina

vardagen, ersätts i "Wild Duck" med en vädjan att närma sig alla

med hänsyn till hans styrka och förmågor. Gregers Werle möter läkaren

Relling, som behandlar "fattiga patienter" (och enligt honom är nästan alla sjuka)

med hjälp av "vardagliga lögner", det vill säga sådant självbedrägeri som gör

meningsfullt och betydelsefullt deras fula liv.

Samtidigt godkänns inte begreppet "vardagliga lögner" på något sätt i "Wild

anka "helt. Först och främst, i pjäsen finns det också karaktärer som

"vardagliga lögner" är gratis. Det är inte bara en ren Hedwig-tjej full av kärlek

redo för självuppoffring - och verkligen offra sig själv. Detta och sådant

saknar all sentimentalitet, människor med praktiskt liv, som en erfaren och

den hänsynslösa affärsmannen Verle, fadern till Gregers, och hans hushållerska, Fru Serbia. Och även om

gamla Werle och Fru Serbien är extremt själviska och själviska, de står fortfarande

men spelets logik - att överge alla illusioner och kalla saker för sig

namn - ojämförligt högre än de som ägnar sig åt "vardagliga lögner". De lyckas

även utföra samma "sanna äktenskap" baserat på sanning och

den uppriktighet som Gregers förgäves uppmanade Hjalmar Ekdahl och hans fru

Ginu. Och sedan - och detta är särskilt viktigt - begreppet "vardagliga lögner"

motbevisade i allt efterföljande drama av Ibsen - och framför allt i

"Rosmersholme", \u200b\u200bdär Rosmers orubbliga önskan om sanning vinner, hans

avslag på all självbedrägeri och lögner.

Det centrala problemet med Ibsens drama, från och med Rosmersholm, är

problemet med de faror som ligger i människan som strävar efter fullständig

uppfyller ditt kall. En sådan önskan i sig inte bara

naturligt, men till och med obligatoriskt för Ibsen, visar sig ibland vara möjligt

bara på bekostnad av andra människors lycka och liv - och sedan en tragisk

konflikt. Detta problem, som Ibsen först ställde redan i krigsherrarna i

Helgelande ", med den största kraften utplacerad i" The Builder Solness "(1892) och

i Yuna Gabriel Borkman (1896). Hjältar från båda dessa pjäser bestämmer sig för att ta med

offra för att uppfylla deras kallelse ödet för andra och uthärda

krascha.

Solness, framgångsrik i alla sina ansträngningar, som lyckades uppnå ett brett

berömmelse, trots att han inte fick en riktig arkitektonisk

utbildning, dör inte av kollision med externa krafter. Ungarnas ankomst

Hilda, uppmuntrar honom att bli så modig som han en gång var,

är bara en förevändning för hans död. Den verkliga dödsorsaken ligger i hans

dualitet och svaghet. Å ena sidan fungerar han som en person redo

offra andras lycka: han har

gör, enligt hans egen åsikt, på bekostnad av sin frus lycka och hälsa, och

på sitt kontor utnyttjar han skoningslöst den gamla arkitekten Bruvik och

hans begåvade son, som han inte ger möjlighet på egen hand

arbete, för han är rädd att han snart kommer att överträffa honom. Å andra sidan, han

hela tiden känner han orättvisan i sina handlingar och klandrar sig själv för

vad han faktiskt inte alls kan göra sig skyldig till. Han är hela tiden

ivrigt väntar på räkning, vedergällning och vedergällning verkligen överträffar honom,

men inte i sken av krafter som är fientliga mot honom, utan i sken av dem som älskar honom och tror på honom

Hilda. Inspirerad av henne klättrar han upp i tornets höga torn

byggnader - och faller, beslagtagna av yrsel.

Men frånvaron av inre dualitet ger inte någon framgång,

försöker uppfylla sin kallelse utan hänsyn till andra människor.

Bankiren och den stora affärsmannen Borkman, som drömmer om att bli Napoleon i

landets ekonomiska liv och att erövra fler och fler naturkrafter, främmande

någon svaghet. Externa krafter tillför honom ett krossande slag. Till sina fiender

lyckas avslöja honom för missbruk av andras pengar. Men även efter

lång fängelse, förblir han internt obruten och

drömmer om att återvända till sin favoritaktivitet igen. Men äkta

anledningen till dess kollaps, som avslöjas under leken, ligger djupare.

Som ung man lämnade han kvinnan han älskade och som älskade

honom och gifte sig med sin rika syster för att få de medel utan vilka han

kunde inte börja mina spekulationer. Och precis vad han förrådde sin

sann kärlek, dödade en levande själ i en kvinna som älskar honom, leder, enligt logik

spelar, Borkman till katastrof.

Både Solness och Borkman - var och en på sitt sätt - är stora formatmänniskor. Och detta

de lockar Ibsen, som länge har försökt skapa en fullfjädrad,

en otvättad mänsklig personlighet. Men för att förverkliga deras kallelse är de dödliga

kan bara genom att förlora en känsla av ansvar gentemot andra människor.

Detta är kärnan i den grundläggande konflikt som Ibsen såg i modern

samhället och som, mycket relevant för den eran, förväntade sig

också - om än indirekt och i extremt försvagad form - det hemska

verkligheten i XX-talet, när reaktionskrafterna för att uppnå sina mål

offrade miljontals oskyldiga människor. Om Nietzsche, även utan att representera

självklart hävdade naturligtvis XX-talets verkliga praktik i princip liknande

rätten för de "starka", då förnekade Ibsen i princip denna rätt, i alla former

det verkade inte.

Till skillnad från Solness och Borkman, Gedda Gubler, är hjältinnan något mer

tidigt spel av Ibsen ("Gedda Gubler", 1890) saknar sant kallelse. Men

hon har en stark, oberoende karaktär och vana som en dotter

allmänhet, mot ett rikt, aristokratiskt liv, känns djupt

missnöjd borgerlig situation och det monotona flödet av liv i huset

hennes man, den inkompetenta forskaren Tesman. Hon försöker belöna sig själv

hjärtlöst spela med andra människors öde och försöka uppnå, åtminstone till priset

den största grymheten, så att åtminstone något ljust och betydelsefullt händer. OCH

när hon inte lyckas, börjar hon känna att bakom sig "överallt är

och det roliga och vulgära följer på klackarna, "och hon begår självmord.

Det är sant att Ibsen gör det möjligt att förklara det nyckfulla och nå full

cynism är Geddas beteende inte bara kännetecknen för hennes karaktär och hennes historia

liv, men fysiologiska motiv - nämligen att hon är gravid.

En persons ansvar gentemot andra människor tolkas - med visshet

i andra variationer - och i resten av Ibsens senare pjäser ("Little Eyolf",

1894 och When We Dead Awake, 1898).

Börjar med "The Wild Duck" i Ibsens pjäser,

mångsidighet och kapacitet för bilder. Allt mindre livligt - i yttre mening

detta ord - blir en dialog. Särskilt i Ibsens senare spelar alla

pauserna mellan raderna blir längre, och karaktärerna blir alltmer inte

svara varandra lika mycket som var och en pratar om sin egen. Analytik

kompositionen bevaras, men för utvecklingen av handlingen är det inte så mycket viktigt nu

gradvis klargöra karaktärernas tidigare handlingar, hur många av dem gradvis

avslöjar gamla känslor och tankar. I Ibsens pjäser är

symbolik, och det blir ibland väldigt komplicerat och skapar ett perspektiv,

som leder till ett oklart, vacklande avstånd. Ibland uppträder de här och

konstiga, fantastiska varelser, konstiga, svåra att förklara

händelser (särskilt i "Little Eyolf"). Ofta om sena Ibsen i allmänhet

talas om som symbolistisk eller neo-romantisk.

Men nya stilistiska drag i Ibsens senare pjäser ingår organiskt

det allmänna konstnärliga systemet för hans drama på 70- och 80-talet. All deras symbolik

och allt det vaga diset som omger dem är det viktigaste

en integrerad del av deras övergripande färg och känslomässiga struktur, ger dem

särskild semantisk kapacitet. I vissa fall bärare av Ibsen-symboler

är taktila, extremt specifika föremål eller

fenomen som är förbundna med många trådar, inte bara med ett gemensamt koncept utan också

med tomtkonstruktion av pjäsen. Särskilt vägledande i detta avseende är att leva vidare

vinden i Ekdahls hus en vild anka med en sårad vinge: den förkroppsligar ödet

en person som livet har berövat möjligheten att sträva uppåt och tillsammans med

spelar en viktig roll i hela utvecklingen av handlingen i pjäsen, vilket med en djup

betyder och bär titeln "Wild Duck".

1898, åtta år före Ibsens död,

70-årsjubileum för den stora norska dramatikern. Hans namn vid den här tiden var inne

över hela världen ett av de mest kända författarnamnen, hans pjäser spelades in

teatrar i många länder.

I Ryssland var Ibsen en av "progressiva ungdoms" mästare "

med början på 90-talet, men särskilt i början av 1900-talet. Många produktioner

ibsens pjäser satte en betydande prägel på den ryska teatern

konst. En stor allmän händelse var Moskvas konstteaterlek "Enemy

"Ett dockhus" i teatern till V. F. Komissarzhevskaya i Passagen - med V. F.

Komissarzhevskaya som Nora. Ibsen-motiv - i synnerhet motiv från

"Pera Gynta" - lät tydligt i A. A. Bloks poesi. "Solveig, du

hon sprang till mig på skidor ... "- så börjar en av Bloks dikter.

Och som en epigraf till hans dikt "Retribution" tog Blok ord från Ibsens

"Builder Solness": "Ungdom är vedergällning."

Och under de följande decennierna dyker upp Ibsens pjäser ofta i

repertoar av olika teatrar runt om i världen. Men ändå börjar Ibsens arbete

från 20-talet har det blivit mindre populärt. Ibsen-traditionen

dramaturgi är mycket stark i världslitteraturen på 1900-talet. I slutet av det förflutna och

i början av vårt sekel bland dramatiker olika länder det kan vara

att höra ekon av sådana inslag i Ibsens konst som relevans

problem, spänning och "undertext" i dialogen, introduktion av symboler,

organiskt vävt i pjäsets betongväv. Här måste kallas innan

bara B. Shaw och G. Hauptmann, men till viss del och A.P. Chekhov, trots

tjechovs förkastande av de allmänna principerna för Ibsens poetik. Och sedan 30-talet

år av XX-talet, Ibsen-analysen

bygg en pjäs. Upptäck backstory, olyckliga hemligheter från det förflutna, utan

vars avslöjanden, den obegripliga nutiden, blir en av favoriterna

mottagningar både teater- och filmdramaturgi och når sitt klimax i

verk som skildrar - i en eller annan form - rättsliga

förfaranden. Ibsens inflytande - men oftast inte direkt -

korsar här med inflytande från forntida drama.

Tendensen hos Ibsens drama till

maximal koncentration av åtgärder och för att minska antalet tecken, och också

till maximal dialog i flera lager. Och med förnyad kraft återupplivar Ibsens

poetik syftade till att avslöja den uppenbara avvikelsen mellan det vackra

synligheten och det inre problemet med den avbildade verkligheten.

V. Admoni

Henrik Ibsen och hans karriär

Ibsens verk förbinder århundradena - i ordets bokstavliga mening. Dess ursprung är i det sista, pre-revolutionära 1700-talet, i Schillers tyranniska kamp och i den russistiska vädjan till naturen och vanliga människor. Och den mogna och sena Ibsens dramaturgi, med all sin djupaste koppling till samtida liv, skisserar också de väsentliga dragen i 1900-talets konst: dess kondens, experiment och flerskiktade natur.

För poesin från 1900-talet, enligt en av de utländska forskarna, är sågens motiv särskilt karaktäristiskt, särskilt med sin slipning, med sina skarpa tänder. I sina oavslutade memoarer betonar Ibsen, som beskriver sina barndomsår, intrycket att den ständiga skrikandet av sågverk gjordes på honom, varav hundratals arbetade från morgon till kväll i hans hemstad Skien. "När jag läser om guillotinen senare", skriver Ibsen, "kom jag alltid ihåg dessa sågverk." Och denna ökade känsla av dissonans, som Ibsenrebenok visade, påverkade därefter det faktum att han såg och fångade i sitt arbete skrikande dissonanser där andra såg integritet och harmoni.

Samtidigt är Ibsens skildring av disharmoni inte alls disharmonisk. Världen faller inte ihop i hans verk i separata, orelaterade fragment, formen av Ibsens drama är strikt, tydligt, samlat. Världens dissonans avslöjas här i pjäser som är enhetliga i sin struktur och färg. Dålig organisering av livet uttrycks i fantastiskt organiserade verk.

Ibsen visade sig vara en mästare i organisationen av komplext material redan i sin ungdom. Märkligt nog var Ibsen ursprungligen erkänd som den första bland alla norska författare i sitt hemland, inte som en dramatiker utan som en poet - författaren av dikter "i fallet": sånger för studenthelger, prologer till pjäser etc. Young Ibsen visste att i sådana dikter kombinera en tydlig tankeutveckling med äkta känslomässighet genom att använda bildkedjor, till stor del stencil för den tiden, men tillräckligt uppdaterade i diktsammanhang.

Med tanke på G. Brandes uppmaning till skandinaviska författare att "ta upp problem för diskussion" kallades Ibsen i slutet av 1800-talet ofta en problemskapare. Men rötterna till "problematisk" konst i Ibsens verk är mycket djupa! Tankerörelsen har alltid varit oerhört viktig för konstruktionen av hans verk, organiskt växande i hans pjäser från utvecklingen av karaktärernas inre värld. Och denna funktion förutsåg också viktiga trender i världsdramat på 1900-talet.

Henrik Ibsen föddes den 20 mars 1828 i den lilla staden Spene. Hans far, en rik affärsman, gick i konkurs när Henryk var åtta år gammal, och pojken var tvungen att börja ett självständigt liv mycket tidigt och ännu inte blev sexton år gammal. Han blir kemistlärling i Grimstad, en stad som är ännu mindre än Skien, och tillbringar mer än sex år där och lever under mycket svåra förhållanden. Redan vid den här tiden utvecklade Ibsen en kraftigt kritisk, protesterande inställning till det moderna samhället, särskilt förvärrat 1848, under inflytande av revolutionära händelser i Europa. I Grimstad skrev Ibsen sina första dikter och sin första pjäs Catiline (1849).

Den 28 april 1850 flyttade Ibsen till huvudstaden i Christiania, där han förberedde sig för universitetets antagningsprov och deltog aktivt i det sociala, politiska och litterära livet. Han skriver många dikter och artiklar, i synnerhet journalistiska. I en parodi, groteskt pjäs Norma, eller Kärlek till politik (1851), avslöjar Ibsen halvhjärtigheten och fegheten hos de dåvarande norska oppositionspartierna i parlamentet - liberaler och ledare för bondrörelsen. Han kom nära arbetarrörelsen, som sedan snabbt utvecklades i Norge under ledning av Markus Trane, men blev snart undertryckt av polisåtgärder. Den 26 september 1850 på Christianisky Theatre ägde premiären på Ibsen sin första pjäs, som såg ljuset från fotljusen, "The Bogatyr Kurgan".

Namnet Ibsen blir gradvis känt i litterära och teatraliska kretsar. Hösten 1851 blev Ibsen personaldramatiker för en nyetablerad teater i den rika handelsstaden Bergen, den första teatern som utvecklade Norges nationella konst. Ibsen stannade i Bergen till 1857, varefter han återvände till Christiania, till posten som regissör och chef för National Norwegian Theatre, som också bildades i huvudstaden. Men Ibsens ekonomiska situation för närvarande är fortfarande mycket dålig. Det blir särskilt smärtsamt vid början av 60-talet när den kristna norska teatern börjar gå sämre och värre. Bara med de största svårigheterna, tack vare B. Bjornsons osjälviska hjälp, lyckades Ibsen lämna Christiania våren 1864 och åka till Italien.

Under alla dessa år, både i Christiania och i Bergen, har Ibsens verk varit under tecknet på den norska nationella romantiken - en bred rörelse i det andliga livet i landet, som efter århundraden av Danmarks underkastelse strävar efter att etablera det norska folkets nationella identitet och skapa en norsk norsk kultur. En vädjan till norsk folklore är huvudprogrammet för nationell romantik, som sedan slutet av 1940-talet fortsatte och stärkte de patriotiska ambitionerna hos norska författare från tidigare decennier.

För det norska folket, då i en våldsam union med Sverige, var nationell romantik en av formerna för kampen för självständighet. Det är helt naturligt att det sociala skiktet som var bäraren av Norges nationella identitet och grunden för dess politiska återupplivning - bönderna, som behöll sitt grundläggande sätt att leva och sina dialekter, hade den största betydelsen för den nationella romantiken, medan den urbana befolkningen i Norge helt antog dansk kultur och danska språk.

Samtidigt tappade den nationella romantiken ofta sin känsla av proportioner i sin orientering mot bönderna. Bondedagslivet idealiserades till det yttersta, förvandlades till en idyll och folkmotiv tolkades inte i sin sanna, ibland mycket oförskämda form, utan som extremt sublim, konventionellt romantisk.

Denna dualitet av nationalromantik kände Ibsen. Redan i den första nationalromantiska pjäsen från det moderna livet (Ivan's Night, 1852) hånar Ibsen den höga uppfattningen om norsk folklore som är karakteristisk för nationell romantik: pjäsens hjälte upptäcker att den norska folklorens älva, Huldra, som han var kär i, har koens svans.

I ett försök att undvika falsk romantisk upplyftning och hitta ett fastare, inte så illusoriskt stöd för sitt arbete, vänder sig Ibsen till det historiska förflutna i Norge och börjar under andra hälften av 50-talet att återge stilen i den forntida isländska sagan med sitt genomsnittliga och tydliga sätt att presentera. På den här vägen är två av hans pjäser särskilt viktiga: draman Warriors in Helgeland (1857), byggd på materialet från de forntida sagorna, och det folkhistoriska drama The Throwle for the Throne (1803). I den poetiska pjäsen The Comedy of Love (1862) förlöjligar Ibsen sarkastiskt hela systemet med sublima romantiska illusioner, med tanke på att världen av nykter övning, inte utsmyckad med klangfulla fraser, är mer acceptabel. Samtidigt, som i tidigare pjäser, beskriver Ibsen ändå en viss "tredje dimension" - en värld av äkta känslor, djupa upplevelser av den mänskliga själen, som ännu inte har raderats och inte visats.

Ibsens växande desillusion av nationell romantik i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet förknippades också med hans besvikelse över de norska politiska krafterna som motsatte sig den konservativa regeringen. Ibsen utvecklar gradvis misstro mot all politisk aktivitet, skepsis uppstår, ibland utvecklas till estetik - till en önskan att bara betrakta det verkliga livet som ett material och en anledning till konstnärliga effekter. Ibsen avslöjar dock omedelbart den andliga tomhet som övergången till estetikens position medför. Denna åtskillnad från individualism och estetik får sitt första uttryck i den korta dikten On the Heights (1859), som föregriper Brand.

Ibsen tar fullständigt avstånd från alla sina unga årsproblem i två storskaliga filosofiska och symboliska drama, i Brand (1865) och i Pere Gynt (1867), skrivna redan i Italien, dit han flyttade 1864. Utanför Norge, i Italien och Tyskland, förblev Ibsen i mer än ett kvarts sekel, fram till 1891, efter att ha besökt sitt hemland bara två gånger under alla dessa år.

Både "Brand" och "Peer Gynt" är ovanliga i sin form. Dessa är ett slags dramatiserade dikter ("Brand" var ursprungligen tänkt som en dikt, varav flera låtar skrevs). När det gäller deras volym överskrider de dramatiskt den vanliga bitlängden. De kombinerar livliga, individualiserade bilder med generaliserade, med eftertryck typiserade tecken: till exempel i "Brand" är endast en del av karaktärerna utrustade med personliga namn, medan andra visas under namnen: vogt, läkare etc. Enligt generalisering och djup av problemet "Brand" och " Peer Gynt, trots sin överklagande av de specifika fenomenen i den norska verkligheten, ligger närmast "Faust" av Goethe och Byrons drama.

HENRIC IBSEN
(1828-1906)

I västeuropeiska "nya drama" historia tillhör den norska författaren Henrik Ibsen med rätta rollen som innovatör och pionjär. Hans verk kolliderar med många litterära trender, men passar inte in i ramen för någon av dem. På 60-talet av XIX-talet började G. Ibsen som en romantiker, på 70-talet blev han en av de erkända europeiska realistiska författarna, och symboliken i hans pjäser på 90-talet förde Ibsen närmare symbolisterna och neo-romantikerna i slutet av seklet.
Henrik Ibsen föddes 1828 i den lilla norska staden Shinny. Från 16 års ålder tvingades den unge mannen att arbeta som lärling hos apotekare - det är då han börjar skriva poesi i en sentimental-romantisk anda. De revolutionära omvälvningarna 1848 i Europa påverkar honom också: Ibsen skapar sin första upproriska romantiska pjäs "Katilina" (1849). År 1850 flyttade han till Christiania (nu Oslo) och blev professionell författare.
Vid denna tid skrev G. Ibsen flera pjäser, främst i nationalromantisk anda. Från slutet av 1851 till 1857 regisserade han den första norska nationalteatern som grundades i Bergen och förespråkade konsekvent återupplivandet av nationell konst. Med tiden blev dramatikern inbjuden att leda den "norska teatern" i Christiania, och här, under första hälften av 60-talet, skapades och framfördes de första betydelsefulla verk av Ibsen på scenen.
Vid den tiden rådde den så kallade nationella romantiken i norsk litteratur. Men Ibsen var övertygad om att "det är inte småkopiering av vardagliga scener" som gör författaren nationell, utan "den speciella tonen" som rusar mot oss från våra inhemska berg och dalar ... men framför allt - från djupet av våra egna själar. "Tillbaka 1857 Ibsen definierade sin kreativa uppgift på detta sätt - att göra dramatiken seriös, att få betraktaren att tänka tillsammans med författaren och karaktärerna och förvandla honom till en "medförfattare till dramatikern".
Idéer bör inte slåss i drama, eftersom detta inte händer i verkligheten, är det nödvändigt att visa, "kollisioner mellan människor, livskonflikter, där, som i kokonger, djupt dolda idéer som slåss, dör eller vinner".
I ett försök att undvika en falsk romantisk upplyftning och hitta en fastare mark för sitt arbete vände sig författaren till sitt lands historiska förflutna och skapade två pjäser: drama "Krigare på Helgeland" (1857) baserat på materialet från de antika sagorna och det folkhistoriska drama "Striden för tronen" (1863). I den poetiska pjäsen Comedy of Love (1862) förlöjligade Ibsen försiktigt romantiska illusioner och ansåg att nykterhetsvärldens värld var mer acceptabel. Ibsens besvikelse över nationell romantik, som intensifierades i slutet av 1950-talet, förknippades också med hans misstro inom alla delar av det norska offentliga livet. För honom blir inte bara småborgerlig existens hatsk utan också falskheten med höga fraser, demagogiska slagord som förkunnades på tidningssidorna och vid populära möten.
Men Ibsens liv blir svårare. Han är i fattigdom, och den verkliga frälsningen är den som tas emot med hjälp av dramatikern. Bjornson-stipendium för att resa till Rom. Ibsen lämnar Norge den 5 april 1864 och har varit utomlands med korta avbrott i nästan tjugosju år.
I Italien skapade dramatikern två monumentala filosofiska och symboliska poetiska drama - "Brand" (1865) och "Peer Gynt" (1867), vilket markerade hans urlåtelse och farväl från romantiken och satte Ibsen i spetsen för modern skandinavisk litteratur. Både "Brand" och "Peer Gynt" kombinerar levande individualiserade bilder med generaliserade, med eftertryck typiserade bilder.
Huvudproblemet med dessa dramatiska verk är ödet för en person, en individ i det moderna samhället. Men de centrala figurerna i dessa pjäser är diametralt motsatta. Hjälten till "Brand" - prästen Brand - en man med fantastisk integritet och styrka; dramaets andra hjälte - bondepojken Peer Gynt - är förkroppsligandet av mänsklig mental svaghet. Brand drar sig inte tillbaka innan några offer, går inte med på en kompromiss, strävar efter att fullgöra sitt uppdrag - att utbilda människor som är hela, saknar hyckleri och girighet, som kan tänka självständigt. Hans slogan är "att vara dig själv", det vill säga att utveckla de unika egenskaperna hos den mänskliga personligheten i sig själv. Med eldiga ord tillrättavisar Brand halvhjärtigheten, den mentala slappheten hos människor och den moderna statens laster. Och även om han lyckas infektera församlingsborna - fattiga bönder och fiskare i ett övergiven land i norra Norden, och leda dem med, är prästens ände tragisk. Folk trodde på honom och följde honom till toppen av berget på jakt efter andefrihet. När pastorn inte kunde förklara det specifika syftet med denna resa kastade folk stenar på honom i ilska. De närmaste människorna blir offer för Brand med sin omänskliga vilja - först dör hans son, sedan hans fru. Och den bedrift som Brand ägnade sitt liv verkar tveksamt.
"Peer Gynt" markerade den slutliga dissocieringen av Ibsen från nationell romantik. Detta arbete uppfattades av samtida som en skoningslös antiromantisk attack och samtidigt som den mest subtila romantiska dikten. Dramat är fullt av djup poesi av natur och kärlek, som behåller en speciell nationell smak. Pjäsens lyriska rikedom, dess emotionella charm ligger först och främst i de mänskliga känslor som uttrycks av författaren med extraordinär styrka och perfektion. Bärarna av hög poesi i "Peer Gynt" är först och främst inte traditionella folkromantiska, fantastiska karaktärer och motiv, utan verkliga karaktärer, vanliga människor, även om de inte saknar originalitet. Den högsta lyriken för slickning är här med bilderna av en enkel tjej Solveig och Pers mor - Ose. Lokala bönder framträder i verket som oförskämda, onda och giriga människor och fantastiska troll - som onda fula varelser.
I början av dramat är Per en vanlig lantpojke, lite lat, en drömmare och en galge. Livet i hans hemby tillfredsställer honom inte. Han tror att bönder, som bara är bekymrade över vardagliga bekymmer, är värda förakt. Emellertid tar författaren sin hjälte till trollen - fantastiska varelser som är fientliga mot människor - och visar att Gynt i sitt hjärta är redo att acceptera deras slogan "vara nöjd med dig själv" för livet. Han märker inte skillnaden mellan mottoet för människor "var dig själv", vilket leder till individens moraliska förbättring, och trollens slagord, som rättfärdigar individualism, narcissism, erövring av livsvillkor. I de tre första handlingarna visar författaren bildandet av de moraliska egenskaperna hos Peer Gynt, och i den fjärde leder konsekvenserna till vilka livsfilosofin "vara nöjd med dig själv". Reser världen, Peer Gynt anpassar sig till alla situationer och tappar sina egna specialfunktioner. I den femte akten börjar hjältens gradvisa insikt, sökandet efter hans förlorade jag börjar och önskan att återställa sin integrerade personlighet dyker upp. Den centrala symboliska figuren i denna handling är Udzivnik, som går runt i världen med en tennsked och samlar människor i den för att smälta ner: hela personligheter har försvunnit, nu är det bara många som smälter samman kan göra en riktig person. Och Peer Gynt kan undvika att smälta ner om han bevisar det åtminstone när han var en hel person.
De symboliska bilderna som uppstår runt Peer Gynt avslöjar hans moraliska utarmning. Endast Solveig, som han älskade i sin ungdom, hävdar att Peer Gynt alltid har varit sig själv - i sin tro, hopp, kärlek. Oudzivnik lämnar Pera Gynt på marken till nästa möte och ger honom den sista möjligheten att återfödas.
Den kreativa sökningen efter de första dramatiska verk, filosofiska generaliseringar och konstnärliga upptäckter från "Vranda" och "Peer Gynt" blev grunden för att skapa en ny typ av drama. En yttre manifestation av detta är övergången från poetiska till prostata i dramatiska verk. I komedin Union of Youth (1868) vänder sig författaren till direkt politisk satir. Ibsen förutspår och efterlyser "andens revolution", som bör förnya alla sfärer av mänsklig existens. Ibsen förkroppsligar sina reflektioner i den filosofiska och historiska trilogin "Caesar and the Galilets" (1873) och i flera stora dikter.
Men det finns ingen revolution i det offentliga livet. En ny cykel av utåt fredlig historisk utveckling börjar - det "klassiska" borgerliga samhällets blomstrande. Från och med 1877 skapade Ibsen från dramat "Samhällets pelare" tolv pjäser där extrem noggrannhet i att skildra verkliga former av modernt liv kombineras med en djup penetration i hans inre väsen och i människans andliga värld.
Dessa bitar är vanligtvis uppdelade i tre grupper, fyra vardera. Den första gruppen, i vilken sociala problem definieras särskilt tydligt och direkt, är "Pillars of Society", "A Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881), "Enemy of the People" (1882). Till det andra, vilket också speglar omständigheterna verkliga livet, men är mer fokuserad på konflikter i den mänskliga själen, tillhör "Wild Duck" (1884), "Rosmersholme" (1886), "Woman from the Sea" (1888), "Gedda Gubler" (1890). Den tredje gruppens pjäser utforskar människans själs djup i en viss experimentell abstraktion. Dessa är "The Builder of the Solne" (1892), "Little Eyolf" (1894), "Yun Gabriel Borkman" (1896) och den dramatiska epilogen "When We Dead Wake Up" (1899). De visar ännu tydligare de allmänna symboliska egenskaperna som är inbyggda i den andra gruppens spel. Denna gruppering av pjäser är något godtycklig. Sociala frågor försvinner inte från Ibsens senare pjäser, och en persons mentala liv står också i centrum för hans "sociala" drama.
Även under sin livstid erkändes Ibsens drama som innovativt. Han förklarades med rätta skaparen av analytiska pjäser som återupplivade traditionerna med antikt drama. De sammansatta principerna i Ibsens drama var associerade med byggandet av Sofokles "kung av Ödipus". Hela handlingen av denna tragedi är tillägnad avslöjandet av hemligheter - för att klargöra de händelser som en gång hände. Det gradvisa tillvägagångssättet för avslöjandet av mysteriet skapar plottets spänning, och den slutliga avslöjandet är förnekelsen som bestämmer huvudkaraktärernas verkliga bakgrund och deras ytterligare öde.
I Ibsens pjäser ligger situationens drama i det faktum att det finns en fullständig motsats mellan livets utseende och dess verkliga natur. Att avslöja den värld som visas i pjäsen börjar oftast redan under handlingen - i detaljer, i separata och till synes slumpmässiga kommentarer, i slutet av pjäsen sker det en fullständig kollaps av illusioner och förtydligande av sanningen.
Ibsenivska analyticitet skiljer sig från analytiken i den antika tragedin, djupt nedsänkt i det mytologiska elementet. Det är inte utan anledning att oraklets spådom är så viktigt för kung Ödipus. I Ibsen motsätts ödet av determinism av naturens och samhällets lagar, liksom av de mänskliga själens interna lagar.
I Ibsens "nya drama" är det den intellektuella dialogen som är sättet att lösa plotkonflikter. Det är handlingslogiken som leder hjältarna till behovet av att förstå deras liv, sig själva, sina nära och kära, deras miljö och ibland hela samhället där de lever, och också fatta ett beslut, eftersom det inte längre är möjligt att leva som de brukade leva.
Den intellektuella och analytiska strukturen i Ibsens "nya pjäser" kombineras med önskan att bevara scenens handlings naturlighet och äkthet, karaktärernas vitalitet. Detta är också relaterat till originaliteten i den språkliga strukturen i hans pjäser, som skapas med hjälp av extrem ekonomi och stilistisk korthet. Källorna till en sådan konstnärlig ekonomi ligger i den gamla isländska sagans traditioner med sin återhållsamhet i känslans skildring.
Dolda betydelser göra dialogstrukturen flerskiktad. Separata fragment av texten innehåller indikationer på vad som redan har hänt eller håller på att hända, vad som är obegripligt för själva karaktärerna. Pausernas roll är också stor. En speciell undertext uppstår - ett system av betydelser som inte ges omedelbart, i en dialog men existerar latent, realiseras bara när handlingen utvecklas, men ibland avslöjas inte helt.
Men särskilt de fortfarande avgränsande pjäserna från Ibsen, där både plotanalys och intellektuell förståelse är koncentrerade till de sista scenerna i verket, i dess förlossning, där i dialogen, som gränsar till diskussion, sker en verklig omprövning av karaktärerna i deras tidigare liv och själva. Sådana pjäser är de klassiska intellektuella och analytiska pjäserna i Ibsen, där den yttre handlingen helt dämpas av den intellektuella och analytiska principen.

"Dockhus"
Konceptet, enligt vilket sambandet mellan den yttre och inre väsen bryts i modern verklighet, blir avgörande för problematiken i Ibsens pjäser och deras struktur. Den analytiska kompositionen förvandlas till en gradvis avslöjande av inre problem och tragedi, som är dolda bakom ett ganska gynnsamt yttre skal av den avbildade verkligheten.
Detta manifesteras mycket starkt i "A Doll's House" Med hjälp av en analytisk struktur för författaren gradvis betraktaren till en förståelse för den inre kärnan i advokat Helmers familjeliv, vid första anblicken ganska glad men baserad på lögner och själviskhet. Detta avslöjar den sanna karaktären hos både Helmer själv, som visar sig vara en självälskare och en feg, och hans fru Nora, som till en början framstår som en oseriös varelse, men i själva verket är en stark person, som kan offra och strävar efter att tänka självständigt. En viktig roll i detta spelas av förhistorien, avslöjandet av plothemligheter som en drivande kraft i utvecklingen av handling. Så småningom visar det sig att Nora, för att få ett lån från låntagaren Krogstad, nödvändigt för hennes mans behandling, förfalskade sin fars underskrift - trots allt berövades en kvinna i det dåvarande Norge rätten att sätta sin underskrift på dokument, hennes far eller make var tvungen att "garantera" henne.
Den yttre handlingen visar sig också vara mycket intensiv och spänd: det ständiga hotet om Noras exponering, hennes försök att försena ögonblicket när Helmer läser Krogstads brev, som ligger i brevlådan etc.
Konflikten avslöjar också kärnan i sociala normer - en kvinna är rädd för att erkänna att hon är kapabel till osjälviska handlingar, vilka lagar och officiell moral erkänns som bara ett brott. Nora lämnar sin man i hopp om att analysera och förstå de händelser som hände. Helmer får vänta på "mirakel av mirakel" - Noras återkomst och deras ömsesidiga återfödelse. Noras sista besvikelse i sitt familjeliv, deras medvetenhet om behovet av att starta en ny existens för att bli en fullvärdig person - detta är vad utvecklingen av handling i "Doll House" leder till.
Sociala motsägelser i Ibsens drama A Doll's House utvecklas moraliska motsättningar och dramatikern löser dem psykiskt. Författaren fokuserar sin huvudsakliga uppmärksamhet på hur Nora uppfattar sina handlingar och andra hjältars handlingar, hur hennes bedömning av världen och människor förändras, hennes lidande och hennes insikter blir huvudinnehållet i dramat.
Lusten att revidera och omvärdera alla moderna sedvänjor och moralnormer ur mänsklighetens synvinkel förvandlade Ibsens drama till diskussioner. Och poängen här är inte bara att Noras samtal med Helmer är förnekelsen i Doll's House - den första i hela deras liv, där Nora gör en bestämd och krävande analys av den verkliga kärnan i deras förhållande. Både Nora och Helmer, och hela deras existens, dyker upp i detta samtal på ett helt nytt sätt - och det är nyheten som ger dramatiken till den slutliga scenen i pjäsen. Här sker en övergång av yttre plot-spänning till inre, intellektuell spänning, tankespänning, från vilken plot-twist växer, vilket fullbordar handlingsutvecklingen.
Symbolik spelar en viktig roll i Ibsens psykologiska drama. Titeln på pjäsen "A Doll's House" är symbolisk. En liten kvinna står upp mot samhället och vill inte vara en docka i ett dockhus. Denna symbolik återges i systemet med "spel": Nora leker med barnen, "leker" med sin man och läkare. Morgon, och de i sin tur spelar också med henne. Allt detta förbereder betraktaren för Noras sista monolog, där hon tillrättavisar sin man och far, hela samhället, att hon förvandlades till en leksak och hon gjorde sina barn leksaker.
Pjäsen "A Doll's House" framkallade heta diskussioner där både kritiker och åskådare deltog. Allmänheten var orolig över den akuta formuleringen av problemet med kvinnors ställning i en borgerlig familj och de bedrägliga, heliga grunden som denna familj bygger på. Men som i andra pjäser är Ibsen inte begränsad till problemets sociala aspekt, med tanke på individens rättigheter och personens värdighet. Så i "Doll's House" som svar på Helmers ord att Nora inte har någon rätt att lämna familjen eftersom hon har heliga plikter gentemot sin man och sina barn, säger hon: "Jag har andra, lika heliga ... plikter. framför mig själv. "
Henrik Ibsen skapade det moderna "nya drama" och mättade det med sociala, filosofiska och moraliska frågor. Han utvecklade sin konstform, utvecklade konsten för dialog, inklusive levande vardagligt tal i den. I scenbilderna i vardagen använde dramatikern omfattande symbolik och utvidgade de realistiska konstens bildmöjligheter avsevärt.
Ibsens lärjunge skulle betrakta sig själv. Visa. A. Strindberg och G. Hauptmann var anhängare av Ibsen i olika stadier av hans kreativa arbete. Symboliken för Ibsens drama inspirerade M. Maeterlinck. Ingen av sekelskiftes dramatiker undgick hans inflytande.

STORA ARBETE: "Brand" (1965), "Peer Gynt" (1866), "Doll's House" (1879), "Ghosts" (1881), etc.
REFERENSER: 1. Zingerman K, I. Uppsatser om dramatiken från XX-talet. Chekhov, Strindberg, Ibsen, Maeterlink, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anui. - M., 1979.

”Ibsens verk är iögonfallande i sin tid. Dess ursprung är i slutet av 1700-talet, i sentimentalism och i den upproriska rörelsen av storm och angrepp, och den sena Ibsen var inblandad i de strömmar som markerade 1900-talets början - symbolik och nyromantik, "skriver V.G. Admoni i sin bok" Henrik Ibsen: En uppsats om kreativitet.

Henrik Ibsen föddes den 20 mars 1828 i den norska staden Skien i en affärsmans familj. 1835 gick Ibsens far i konkurs och familjen lämnade Skien. År 1844 tvingades Ibsen att bli lärlingapoteker; han stannade kvar på denna plats fram till 1850, då han lyckades klara examen och publicera sitt första drama (Catilina, 1849). I sin "Självbiografiska anteckning" från 1888 skrev Ibsen: "Jag föddes i ett hus på torget ... Denna" gård "låg mitt emot kyrkans framsida med höga trappor och smalt klocktorn. Till höger om kyrkan stod skampelaren och till vänster stod stadshuset med ett fängelse och ett galenhus. Den fjärde sidan av torget ockuperades av ett klassiskt gymnasium och en riktig skola. Således var denna uppfattning den första utsikten som presenterades för mina ögon. "

Denna beskrivning påminner om Ibsens Norge. Gården där författaren bodde var som Norge i miniatyr. Dramatikern älskade sitt hemland med en "konstig kärlek", poetiserade och mytologiserade det. Men samtidigt föraktade han hennes tröghet, filistinska väsen, provinsialism. Sedan 1864 har Ibsen bott i Italien, sedan i Tyskland (i nästan trettio år). 1858 gifte han sig med dotter till församlingsprästen Suzanne Do Turesen, 1859 föddes deras enda son, Sigurd. Ibsen kände sig alltid som en vandrare, han ville inte "slå rot". Han fick sitt eget hus först 1891 efter att ha flyttat till Christiania (Oslo), där Ibsen bodde fram till sin död. Ibsen dog den 23 maj 1906.

Ibsens arbete är heterogent och motsägelsefullt. Genom åren skrev han prosadramorna "Heroic Kurgan" (1850), "Fru Inger från Estrot" (1854), "Fest i Sulhaug" (1855), "Warriors in Helgedand" (1857), "Struggle for the trone" ( 1863), den dramatiska dikten "Brand" (publicerad 1866), drama "Caesar and the Galilean" (1873), den dramatiska dikten "Peer Gynt", pjäsen "A Doll's House", drama "Ghosts", "The Wild Duck", "The Builder Solness "," När vi, de döda, vaknar "(1899). Som du ser börjar han med de så kallade "saga-legenderna", som behärskar lite skandinaviskt folklorimaterial, men går gradvis vidare till en mer seriös genre av drama. Och hans karaktärer utvecklas parallellt med övergången till en ny genre. Om första hjältar från norsk folklore, historiska traditioner och kristna legender blev karaktärerna i hans verk, så är de i efterföljande verk advokaten Helmer och hans fru Nora, den principlösa köpmannen Verle, fotografen Hjalmar, byggaren Halvar Solnes.

Även om Ibsens verk är bredare än de specifika stilarna under århundradet XIX - XX, är han i huvudsak självfallande hel, monolog. Ibsen trodde inte kategoriskt på framsteg, och trodde att mänskligheten och dess sociala institutioner alltid kommer att vara inerta. Sociala problem och kollisioner, som publiken och kritiken har lagt så mycket uppmärksamhet åt samtida dramatiker, spelar faktiskt scenrollen i hans verk - den yttre sidan av en dold andlig konflikt.

"Huvudtemat för Ibsen, om det presenteras schematiskt, är en metafysisk och ibland ganska livlig konkret kamp av en slags gudssökare med alla kyrkliga, filosofiska, sociala, mänskliga" konventioner ", lagar och begränsningar," A. Yu. Zinovyeva tror på sin bok " Utländsk litteratur sent XIX - tidigt XX-tal. " Detta är en kamp som gör det möjligt för dig att övervinna de "jordiska begären" och underkasta dig de "himmelska begären", att känna dig själv och din tro i hela dess fullhet, och därmed att närma sig Gud inte med ord utan effektivt. På denna väg måste Ibsens karaktär offra sig själv och andra. Det finns alltid ett mysterium bakom detta offer - betraktaren uppmanas att gissa om offret accepteras av Gud eller avvisas. Ge upp andlig sökning på Ibsens språk betyder det att överge sig själv, att begrava sig levande. Under tiden leder önskan att insistera på att endast känslor och vilja diktera till döden, inte bara personens utan också människorna omkring dem som offras på vägen. Följaktligen kan sanningssökaren, som "förlorade" och förlorade tron, men behöll energin från en andlig impuls, förvandlas till en Guds kämpe, och ett genialitet av egenvilja och till en helig dår, och på något sätt en grotesk rebell som vanhelgar själva den andliga sökningen.

Ibsens monolog reduceras dock inte till monotoni: de mest dramatiska situationerna uppträder i ljuset av ironi (här har Ibsen en viss likhet med Shakespeare och Goethe).

Det är knappast legitimt att minska originaliteten i Ibsens drama till en uppsättning tekniker, för då kommer vi att prata om ”Ibsenism” (Shaws uttryck) - de mest karakteristiska egenskaperna och till och med klichéerna i det så kallade ”nya drama”, ett mycket utdragbart, konventionellt koncept.

VG Admoni använder termen "nytt drama" för att beteckna det mångfaldiga arbetet hos dessa dramatiker och hela dramatiska stilar som vid 1900-talets början försökte radikalt omstrukturera traditionellt drama i väst. Här inkluderar författaren sådana författare som Ibsen och Strindberg, Zola och Hauptmann, Shaw och Maeterlink och många andra, dessutom grupperas de flesta av dem runt två motsatta och samtidigt korsande riktningar: naturalism och symbolik. ”Men det är inte för ingenting Ibsen brukar komma först i den här listan. Inte bara för att den serien av hans pjäser, som tillhör det nya drama, öppnar ovanligt tidigt (1877 - "Pillars of Society"), men särskilt för att detta drama av honom i allmänhet fortfarande skiljer sig här ", konstaterar V.G Admoni i boken "Henrik Ibsen".

Om andra skapare av det nya drama oftast försökte undergräva, fundamentalt ändra de vanliga formerna för drama, så återstår Ibsen, radikalt att omorganisera dessa former, samtidigt, i grunden, inom dem, till och med delvis återställer svårighetsgraden av dess struktur, återupplivar principerna för antikt drama - och ändå skapar han ett helt nytt, aldrig tidigare skådat, ibland till och med fantastiskt drama, utan vilket förmodligen hela den europeiska utvecklingen av det "nya dramaet" inte kunde ha ägt rum.

Därför pekar V. G. Admoni ut Ibsens ”nya drama” från den allmänna förloppet av dramat från den tiden och talar om det som ett helt speciellt och integrerat fenomen. "Men denna integritet utesluter inte intern, på många sätt till och med mycket betydande utveckling", skriver författaren. Han beskriver fyra etapper här. Först skapades en serie med fyra samhällskritiska, till och med skarpt samhällskritiska pjäser: samhällets pelare (1877), dockhus (1879), spöken (1881), folks fiende (1882). Sedan finns det två pjäser, där den komplexa problematiken i förhållandet mellan en persons inre styrkor, hans kallelse och etiska krav kommer fram. Dessa är Vildanden (1883) och Rosmersholm (1886). I det sista stycket aktiveras de direkta socio-politiska problemen igen, men här har de en underordnad betydelse. Detta följs av två pjäser som behandlar fördjupad analys av det komplexa, motsägelsefulla mentala livet hos två kvinnor: Kvinna från havet (1888) och Hedda Gubler (1890). Ibsens kreativa väg slutar med skapandet av en serie med fyra pjäser, där förhållandet mellan en persons kallelse och sätten att förverkliga denna kallelse och en persons moraliska ansvar gentemot andra människor återigen är i framkant. Titlarna på dessa pjäser är: The Builder Solness (1892), Little Eyolf (1894), Yun Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Alla nya pjäser som följer hans samhällskritiska serie kallas konventionellt av VG Admoni som "pjäser om den mänskliga själen." För i alla dem, i en eller annan brytning, avslöjas vissa utrymmen i en persons mentala liv, även om de alltid är fasta i en viss social miljö och styrs av vissa etiska lagar. För sin analys väljer Ibsen sådana områden i en persons mentala liv där detta liv är särskilt akut.

År 1867 skapade Ibsen Peer Gynt. Detta drama återspeglar huvudfunktionerna i Ibsens "nya drama". Verket är anmärkningsvärt för dess enorma omfattning, breda koncept. Dramat har en filosofisk, "universell" karaktär, i sin form finns element av konvention och symbolik. Enligt V. G. Admoni är det "Peer Gynt" som ett antal av Ibsens verk öppnas, där kompromiss- och anpassningens hjälte visas i full tillväxt (Stensgaard i "Ungdomsförbundet", Bernik i "Pillars of Society", Hjalmar Ekdal i ").

Men om Per i dess innehåll är karaktären av en genomsnittlig, typisk person, kännetecknas formen av inkarnation av en djup skärpning. Perns rygglöshet och inre svaghet, hans obetydlighet visas i närbild, hans själs tomhet och tomhet växer i Ibsen till en speciell "Gynt" -filosofi. Den genomsnittliga personen i det moderna samhället presenteras i en symbolisk bild i stor skala.

Utlämnandet av en persons karaktäristiska drag i det moderna samhället sammanflätas direkt i Ibsen med identifieringen av specifika drag av norsk nationell karaktär i dess mest distinkta och arkaiska former. För Ibsen själv är Peer Gynt främst bärare av de typiska egenskaper som genereras av det smala och slutna norska sociala livet. Pjäsen har en extremt stark atmosfär av nationell romantik. Bilden av Per, denna "norska norska" (dikten "Brev med en ballong", 1870), är oupplösligt kopplad till norsk folklore, nedsänkt i det tjocka traditionella norska livet. Pers rötter går tillbaka till det arkaiska livsstilen i Norge. Men allt detta "jord" -element ges i dramat med ett negativt tecken.

Av de fem Peer Gynt-handlingarna äger fyra rum i Norge. en bred, extremt unik bild utvecklas i dem. Förenar två världar: den moderna norska bondens verkliga värld, något arkaisk, men extremt specifik och distinkt, och den folkloristiska världen av norsk nationell romantik. Båda dessa världar var favoritämnen i den nordiska romantiken, som omgav dem med en aura av sublimitet och idyll. Ibsen behandlar dem nådelöst.

Ibsen är lika skoningslös mot folkloremotiven och bilderna som rikt presenteras i pjäsen. Dessa motiv får först och främst allegorisk mening - de tjänar till parodiska överdrifter och svåra anspelningar.

Peer Gynt är Ibsens farväl från romantiken, till den grundläggande form av romantik som Ibsen stötte på i Norge. Detta är både en skoningslös antiromantisk attack och den finaste romantiska dikten. Dramat är mättat med den mest subtila och känsliga aromen av romantik - den djupa poesin av naturen och kärleken, som bevarar en speciell, unik nationell smak. Peer Gynts enorma popularitet beror inte minst på den poetiska och känslomässiga sidan av dramat, vilket återspeglas i den berömda musiksviten av Grieg.

För Ibsen, författaren till Peer Gynt, är orden som Heine sa om sig själv i samband med hans dikt Atta Troll till viss del tillämpliga: ”Jag skrev det för min egen nöje och glädje, på det lustiga, drömmande sättet för den romantiska skolan, där jag tillbringade mina trevligaste ungdomsår ... ".

För alla skillnader mellan scenerna i bildandet av Ibsens "nya drama" lyfter Admoni också fram gemensamma drag. Huvudsaken är att hela Ibsens "nya drama" förenas, om än med viss tvekan, av samma poetik. Denna poetik bygger på uppfattningen om en ny era i världshistorien som Ibsen utvecklade i mitten av 70-talet. Verklig, vardaglig verklighet börjar kännas av Ibsen som väsentlig och differentierad, vilket ger material för en fullfjädrad, väsentlig konst. Några extremt viktiga inslag i Ibsens "nya drama" följer av detta.

Först och främst betonar Admoni den största tillförlitligheten för den konkreta verkligheten som visas i pjäserna. "Alla spelas ut i Norge - och detta är inte av misstag, för bara den norska verkligheten, som Ibsen trodde, var helt bekant för honom", skriver författaren i sin bok.

Direkt kopplat till detta är rehabilitering av prosa som den språkliga formen i vilken drama från det moderna livet ska skrivas, önskan att komma närmare det vanliga, vardagliga, vardagsspråket och tydligt underordna det dialogens dramatiska behov.

Nästa särdrag med Ibsens konst är att, samtidigt som han förblir inom den autentiska verklighetens gränser, mot bakgrund av ett noggrant kalibrerat konkret liv, skapar han typiska bilder, oupplösligt kopplade till vardagen runt omkring dem, och samtidigt verkligt unika, utmärkta av deras styrka och mångdimensionalitet. ”De är inte endimensionella, som hjältar i ett klassiskt teaterstycke, för de är alltid eftertryckligt individualiserade. De är inte förhöjda-konventionella, som romantiska hjältar, för de är organiskt kopplade till livets verklighet. Men de kan fortfarande kallas hjältar, för de är verkligen betydelsefulla, är ”riktiga människor” - och dominerar handlingen i pjäsen ”(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Slutligen motsätter Ibsen den omedelbara verkligheten som fungerar som en plattform för utvecklingen av pjäsen, och motsätter sig ofta den med någon annan värld - en avlägsen, endast beskriven i karaktärernas tal. Verkligheten som visas direkt i Ibsen nya drama är oftast smal verklighet, oavsett om det är Frau Alvings gods i "Ghosts" eller ett till synes mysigt Nora-bo i "Doll's House" eller ett konstigt hus med tomma plantskolor som han själv byggde Solness. Men denna smala, inaktuella varelse står emot i karaktärernas tal, minnen och drömmar av någon annan, mer fri, färgstark, fri varelse, full av verkliga liv och aktivitet. Och den kontrast som skapas här betonar och betonar vidare avskildheten, de begränsningar i livet som det mesta av det "nya dramaet" måste leva.

”För samtida var det” nya drama ” ny och eftersom den iscensattes i en teater av ovanlig typ ("fria scener" i Paris, London, Berlin), var iscensatt av innovativa regissörer (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), och eftersom scenen diskuterade det "aktuella" medborgerliga teman - jämställdhet i äktenskapet, kvinnans frigörelse, social orättvisa osv. ", skriver A. Yu. Zinovieva i sin bok" Foreign Literature of the sent 19th - Early 1900 Century ".

Ibsen har utan tvekan en aktualitet. Men i litterära termer var Ibsens drama ”nytt”, först och främst, jämfört med ”salongen”, underhållande pjäser som dominerade den europeiska scenen, baserad på en välorganiserad handling, förståelig moraliserande, melodramatiska effekter, inslag av en ”sitcom”, bekant för publiken, bekanta klichéer (till exempel , verk av den franska dramatikern A. Dumas-son). Sig sammansättningav Ibsens pjäser avvisade denna långvariga tradition: i stället för komplicerade komplottar som konsekvent utvecklas inför betraktaren, föreslog Ibsen psykologisk analys redan hänt (slipsen kasserades). Men här, enligt A. Yu. Zinoviev, var Ibsen den direkta arvtagaren till det antika dramaet. Det skiljer sig från sina klassiska föregångare bara genom att publiken på Sofokles från början visste svaren på kung Ödipus frågor. Ibsens utveckling av ämnet gav oväntade, mer än uppenbara resultat.

Så från den allra första akten känner Ibsens betraktare oundvikligheten med en sista katastrof, nämligen en katastrof, och inte en tragisk förnekelse i sin antika version, som lovade katarsis. Ibsen har ingen rening, offret görs, men det finns inget hopp för efterföljande harmoni. Därför kallas det "nya drama" ibland för "katastrofdrama" och motsätter sig det samtidigt mot den klassiska (och Shakespeare) tragedin - salon melodrama, där karaktärernas omotiverade olyckor endast var avsedda att öka publikens uppmärksamhet och sympati. "... I Ibsens pjäser är en katastrof, även om den verkar ansträngd och även om pjäsen skulle avslutas mer tragiskt utan den, aldrig av misstag", påpekade Shaw i The Quintessence of Ibsenism.

När det gäller de analytiska metoderna som Ibsen använde i sina pjäser, bland dem kallar apologeterna och forskarna i det "nya dramaet" först och främst "psykologisk tillförlitlighet" i skildring av karaktärer och deras handlingar, samtidigt, en flerskiktad, semantisk och emotionell dialog ... Ibsens karaktärer styrs i större utsträckning av "poesiens sanning", logiken i pjäsens symboliska struktur än av den psykologiska eller vardagliga "sanningen".

VG Admoni utökar något begreppet kreativ metod. "Vanligtvis ses analytismen av Ibsens" nya drama "i det faktum att det först visar uppkomsten av ett visst livsstycke, ganska gynnsamt, och sedan avslöjas de hotande, till och med katastrofala fenomen som är dolda i det - det finns en konsekvent avslöjande av dödliga hemligheter som slutar i katastrofer av olika slag. Å ena sidan såg de i en sådan analys av Ibsen de antika teaternas uppväckta traditioner - de jämförde honom särskilt ofta med Sofokles "Kung Ödipus". Å andra sidan betraktades analyticism som tillämpningen av de mest moderna vetenskapliga metoder, analystekniker, på drama. "

Men termen "analytisk" anser Admoni vara otillräcklig för att definiera den strukturella kärnan i Ibsens "nya drama". Han föreslår en mer korrekt, enligt hans mening, termen "Intellektuell-analytisk", eftersom han skulle skilja Ibsens analyticism från andra typer av analyticism - i synnerhet från analyticism av forntida tragedi eller från analyticism av den klassiska detektivet. När allt kommer omkring förkunnandet av pjäsen i Ibsens "nya drama" medför inte bara avslöjandet av någon hemlighet, några viktiga händelser från tidigare liv av karaktärer som tidigare var okända för dem. I Ibsen består, och ofta till och med huvudsakligen, den verkliga förnekelsen av pjäsen i den intellektuella förståelsen av dessa händelser av karaktärerna och av hela deras liv. Intellektuell förståelse av vad som händer med karaktärerna ges inte bara i de avslutande scenerna - de är spridda över hela pjäsen, i dialoger och monologer.

Men efter att ha upplevt en mängd olika känslor, efter att ha kommit ansikte mot ansikte med livet, varit involverad i lekens konflikt, när leken är färdig, kan Ibsens hjältar generalisera allt de har upplevt och kärnan i det som omger dem. "De gör sitt val, och detta visar sig vara den intellektuella-analytiska avvikelsen av pjäsen", tror V. G. Admoni.

Det är därför vi kan säga att Ibsens hjältar inte är ”munstycken” av hans idéer. Eftersom de bara säger vad de har kommit fram till som ett resultat av sin erfarenhet, vad de har förvärvat som ett resultat av utvecklingen av pjäsen. Och karaktärerna i Ibsen själva är inte dockor, vilket han kontrollerar efter eget gottfinnande.

I ett samtal med sin engelska översättare, William Archer, konstaterade Ibsen: ”Mina karaktärer överraskar mig ofta genom att göra och säga saker som jag inte förväntade mig - ja, ibland stör de min ursprungliga design, djävlar! I sitt arbete måste poeten lyssna ... ”. Således kan det inte vara fråga om schematismen för Ibsens "nya drama." Det skapas i en känslig interaktion mellan dramatikerns avsikt och den inre kärnan i karaktärerna som skapats av honom, men förvärvar så småningom en självständig existens som förvärvar fullständig verklighet för författaren. Detta är garantin för den verkliga vitaliteten i Ibsens nya pjäser, trots den dramatiskt skärpta, spännande handlingen, där varje detalj, varje anmärkning är viktig. Den strikta kompositionskonsten syntetiseras här med karaktärernas naturliga beteende och psykologiska äkthet, även om de är ovanliga och konstiga.

Attityden till den kreativa metoden och sättet för Ibsens skrivande var tvetydig både från utländska författare och kritiker och från hans landsmän. Så Tolstoy tyckte inte om den norska författaren: han tyckte att hans verk var "galna", sedan "rationella", och Ibsen själv var en "tråkig" författare, en poet "för den kulturella publiken" (tillsammans med Dante och Shakespeare).

N. Berdyaev ansåg i sin tur Ibsen som en "filosofisk författare", eftersom allt Ibsens verk "är en sökning efter gudomlig höjd av en man som har förlorat Gud" (G. Ibsen, 1928).

"... När du uppmanades att lägga märke till och visa - en tidlös, tragisk poet - förvandlade du dessa subtilaste inkonsekvenser till de mest uppenbara gesterna på ett tag. Då bestämde du dig för ett oöverträffat våld mot din konst, allt mer frenetiskt, mer och mer frenetiskt att söka efter sfärerna av yttre och synlig korrespondens med det som bara är öppet för den inre blicken ... ändarna du drog rätades ut, din mäktiga styrka lämnade det flexibla röret, ditt arbete reducerades till ingenting, - så inte utan bitterhet skrev om Ibsen R. M. Rilke i romanen "Notes of Malta Laurids Brigge" (1910).

James Joyce uttryckte beundran för Ibsens "inre hjältemod" skrev: "[Ibsen] poetisk form och aldrig förskönat med detta traditionella sätt att arbeta. Han tillgriper inte yttre glitter och glitter även i ögonblick av den högsta dramatiska spänningen ”(Joyces artikel publicerades i Dublinstidningen” Two-Week Review ”1900).

Blok skriver entusiastiska svar på Ibsens arbete. Och i ett brev från Paris den 27 april 1908 skrev den unga Osip Mandelstam till sin lärare V.V. Gippius att han gick igenom "Ibsenens rensande eld" när han var femton år gammal.

B. Shaw var den ivrigaste anhängaren och populariseraren av Ibsens verk. Han såg kärnan i Ibsens pjäser i förnekandet av alla dramatiska stereotyper, viljan att erbjuda publiken ett intressant problem och möjligheten att diskutera det genom skådespelarnas läppar (den så kallade "diskussionen", enligt vilken Ibsens drama enligt Shaw reduceras). Med andra ord, för den engelska dramatikern är Ibsens pjäser en uppsättning vardagliga situationer med ovanliga konsekvenser som gör det möjligt att "skaka upp" (Shaws uttryck) karaktärerna.

Shaw ägnade en föreläsning som hölls vid ett möte i Fabian Society 1890 för Ibsens verk, och året därpå skrev dramatikern en kritisk studie, The Quintessence of Ibsenism, som var den första studien på engelska av arbetet av en norsk dramatiker (vars utmärkande drag var den kritiska skärpan i pjäserna, närvaron i dem av problematisk karaktär, avvisning av borgerlig moral, förnekelse av traditionella kanoner och former), liksom manifestet för ett nytt drama.

Efter A. G. Obraztsova kan man peka ut huvudbestämmelserna i Shaws artikel (Bernard Shaws Dramatic Method, 1965).

Kort beskrivning av det nya drama. 1Huvudfokus i Shaws presentation av det nya dramaet vilade på konstruktionen av action i pjäser. Det klassiska handlingsbegreppet, som beskrevs av Hegel, avvisas resolut i det nya dramaet. "Shaw skriver på sitt vanliga polemiska sätt om den" hopplöst föråldrade "dramatiska tekniken för" välgjord spel "som har överlevt sig själv i skådespelarna och Sardou, där det finns en redogörelse baserad på chanskonflikter mellan karaktärer och dess upplösning. Med hänvisning till sådana kanoniskt konstruerade pjäser talar han om "tomfoolery called action" och hånar åt publiken, som är svåra att få till för att följa det som händer utan att vara rädda av en fruktansvärd katastrof, eftersom de "törstar efter blod för sina pengar." Schemat för en "well done play", argumenterar Shaw, utvecklades när människor började föredra teater framför strider, men "inte tillräckligt för att förstå eller njuta av mästerverk." Enligt honom, även i Shakespeare, är de sensationella fasorna med de sista tragedierna externa tillbehör och betyder en kompromiss med en outvecklad allmänhet.

Han motsatte sig det traditionella drama som motsvarar det Hegelianska konceptet, eller, för att använda de polemiskt tendentiska orden från Shaw själv, till ett "välgjordt spel", ett modernt drama som inte bygger på omvändhet av yttre handling utan på diskussionermellan karaktärer, i slutändan - om de konflikter som uppstår genom sammanstötningen av olika ideal. "En pjäs utan kontrovers ... citeras inte längre som ett seriöst drama," argumenterade han. "Idag börjar våra pjäser ... med en diskussion." Enligt Shaw passar dramatikerns konsekventa avslöjande av "livets lager" inte med överflödet av olyckor i pjäsen och förekomsten av en traditionell förnekelse i den. ”Idag är det naturliga,” skrev han, “först och främst det vardagliga ... Olyckor i sig är inte dramatiska; de är bara anekdotiska. " Och ännu skarpare:

"Plottning och" förtryckens konst "är ... resultatet av moralisk sterilitet och inte alls ett vapen av dramatiskt geni."

"Shaws prestanda är ett symptom på misslyckandet med de vanliga, hegeliska uppfattningarna om drama." Verket "The Quintessence of Ibsenism" övertygar om att det finns två typer av dramatiska handlingar: den traditionella "Hegelian", yttre viljan - och den nya, "Ibsenian", baserad på karaktärernas tankar och känslor.

Begreppet "ideal" som tolkat av B. Shaw.B. Shaws arbete "The Quintessence of Ibsenism" visar hur nära Shaw var patos för Ibsens sociala kritik och hans konstnärliga strävan. Shaw gjorde ett betydande bidrag till täckningen av Ibsens ideologiska och filosofiska åsikter och till avslöjandet av funktionerna i hans konstnärliga innovation. Han talade mot strömmen, mot den engelska borgerliga pressen, som anklagade den norska dramatikern för alla dödssynder. Författaren till "The Quintessence of Ibsenism" krävde en objektiv inställning till Ibsens skapelser och noterade "anti-Ibsenisternas" litterära svindel - de var "analfabeter och för okunniga om dramatisk poesi för att njuta av något mer allvarligt än deras vanliga teatermeny." Shaw såg tydligt inkompetensen hos Ibsens kritiker, av vilka endast ett fåtal hade lärt sig att mer eller mindre korrekt återberätta ploterna av de pjäser de hade sett. Shaw kommenterade, inte utan anledning: "Det är därför inte förvånande att de ännu inte har bildat sig en åsikt om den svåraste frågan - de filosofiska åsikterna om Ibsen, även om jag inte förstår hur man korrekt kan bedöma produktionen av hans pjäser och lämna dessa åsikter åt sidan."

A.G. Obraztsova konstaterar att författaren till Ibsenismens Quintessence, som närmade sig Ibsens konstnärliga upptäckter med en krävande åtgärd, tydligt såg de skakiga bedömningarna av inte bara våldsamma anti-Ibsenister, utan också de som ansåg sig vara hans beundrare och förvrängde och förvrängde den från de bästa avsikterna. ”För Shaw, som inte var bunden av” vardagliga ideal ”, uppstod inte frågan om den etiska korrektheten i Ibsens pjäser: han såg särdragen i den dramatiska konflikten i Ibsens drama, vars skarpa utveckling ledde inte till en minskning utan till en ökning av den etiska intensiteten, till ett uppfriskande estetiskt inflytande på tankestrukturen och betraktarens känslor och i slutändan - till befrielsen av personligheten från "vardagens idealers" dödbojor 2.

Generellt är det i detta avsnitt av Shaws estetik, tillägnad de så kallade "idealen", att en knut knyts som binder samman alla trådar i hans olika aktiviteter som filosof, sociolog, konstnär och konstteoretiker. Hans koncept av "ideal", nästan fullständigt beskrivet i avhandlingen "The Quintessence of Ibsenism", är en omedelbar prolog för båda hans konstnärligt skapandeoch hans teori om konst.

Begreppet "ideal" i Shaws ursprungliga lexikon har fått ett innehåll som är långt ifrån det allmänt accepterade. I hans ordanvändning blev det i själva verket identiskt med begreppet "fetisch" eller "dogm", eftersom det innebar ett system av "färdiga sanningar" som krävde att de skulle antas tro som religionens sanningar. Dramatikern spelade upp och betonade denna religiösa fetischistiska natur av "ideal". Det är ingen tillfällighet att han i förordet till nästa upplaga av Ibsenismens Quintessence (1913) föreslog att man skulle ersätta ordet ”ideal” med ett liknande ord ”idol” och läsa ”ideal och idealism” istället för avgudar och avgudadyrkan.

Att tjäna dessa "gudar", det vill säga en okritisk uppfattning om den officiella "trosbekännelsen" och beredskapen att lyda den för Shaw var en form av "avgudadyrkan", och han såg med rätta i det ett hinder för livets utveckling.

Framväxten av sådana "kulter" Shaw ansluter med rätta till dödsfallet av det befintliga livsstilen, som, efter att ha kommit i konflikt med livets behov och de normala kraven för mänsklig natur, behöver självförgodning. Därför förkastar han alla sina ideologiska och sociala institutioner ("Vi ... använder ordet" ideal "... för att beteckna både själva masken och den institution som den förkläder") som några eviga och bestående moraliska och religiösa värden, vägran. som betraktas som ett intrång i moralens grundvalar.

Så här uppstår tillståndet av andlig slaveri, där, enligt Shaws idéer, den moderna människan är. Hans inre värld beslagtagits av moraliska och ideologiska "fiktioner" - ett föråldrat system av livsriktlinjer som hävdar okränkbarhet och evighet. Tvingat bevarad, bevakad, implanterad, upphöjd till en officiell trosymbol, förvärvade hon magisk makt över mänskliga öden. Lögnen, förvandlad till ett "ideal", till ett "helgedom", blev en fruktansvärd despotisk kraft och krävde mänskligt offer. "Våra ideal, som de gamla forna gudarna, kräver blodiga offer", skriver Shaw i The Quintessence of Ibsenism.

Enligt Shaw anser de borgerliga "idealen" individens moraliska tillväxt och snedvrider människans inre värld. Människor täcker sin slaviska underkastelse till tradition, sin rädsla för livet, deras feghet och själviskhet med masken för ett "ideal". "Idéer" berövar en person den heligaste rätten - rätten till fri tanke.

För Shaw är "idealet" (eller dogmen) en "form" för hela den borgerliga civilisationen. Dramatikern var i strid med idealen i den egenutvecklade världen, inte bara för att de förfalskade verkligheten utan också för att de kanoniserade och helgade ett tillstånd där en person förvandlades från ett "mål" till ett "medel". Under tiden är "att behandla en person som om det är ett medel och inte ett mål i sig själv, att förneka henne rätten till liv."

Hela det moderna samhällets andliga liv var enligt Shaw ett kontinuerligt krig mellan "livet" och de döda, despotiskt krävande, självbelåten och arrogant "fiktioner". Detta var konflikten som, efter att ha fått en estetisk utveckling i Shaws teoretiska verk, senare blev grunden för hans dramaturgi.

Ibsens personlighet i B. Shaws arbete. 4 ”Hyllning till Ibsen, tillät Shaw sig en ganska aggressiv attack mot Shakespeare. Troligtvis hände detta inte på grund av förkastande av filosofin och idéerna från den stora klassikern, utan på grund av konservatismen när han spelade upp sina pjäser på scenen, skriver Obraztsova. Shaw kände och älskade Shakespeare mycket bra, men han tål inte förvrängningen av sina tankar och texter och hävdade därför: "Shakespeare för mig är ett av Bastillens torn, och han måste falla." Oavsett hur paradoxalt detta uttalande kan verka, men för dramatikern var det en integrerad del av världsbilden baserad på "förnekandet av alla formler."

I allmänhet kontrasterade Shaw alltid Shakespeare med Ibsen. Och poängen är inte att Shaw ville "rädda England från århundraden av slavisk underkastelse till Shakespeare." Anledningen var att Shaw och Ibsen var mycket nära i andan och i sin dramatiska smak. Som en militant ikonoklast kände Shaw också den ikonoklastiska drivkraften i Ibsens tanke och moraliska begrepp som gick utöver vanliga livsbegrepp.

Det var denna moraliska noggrannhet hos Ibsen som gjorde honom, enligt Shaw, motståndaren till Shakespeare författaren, vars moraliska kriterier inte gick utöver den traditionella etablerade moral.

Utan tvekan motsvarar bilden av Ibsen, skapad av Shaw i "Ibsenismens Quintessence" och i ett antal efterföljande verk, inte helt det stora norska utseendet. Och ändå, i förhållande till Ibsen, var hans roll inte bara positiv utan till viss del till och med heroisk, med tanke på den tid Shaw levde.

I det borgerliga England i slutet av 1800-talet uppfattades Ibsens drama som omoraliska förklaringar. Och även om Shaws inställning till Ibsens verk utan tvekan led av någon smalhet, var det Shaw som fattade det sociala innehållet och sanningen i den norska dramatikerns arbete: Ibsens omoral betyder egentligen omoraliteten i ett samhälle där det inte finns någon verklig moral, utan bara dess "mask".

Patoset för "antidogmatism" och "ikonoklasm", som Shaw insisterar på, är verkligen karaktäristiskt för Ibsen, dessutom utgör han verkligen, om inte hela "Quintessence of Ibsenism", då en betydande del av det. Idén om den fiktiva "illusionen" av den borgerliga världens moraliska, ideologiska och religiösa tro, som hade ett avgörande inflytande på Shaw själv, fick verkligen ett dramatiskt liv i Ibsens teater. Ibsen var den första som visade den moderna världen som ett rike av "spöken", där det inte finns någon verklig moral, verklig religion, utan bara spöken för allt detta. Shaw betonade denna viktigaste linje av ibsenism med stor skärpa och konsistens, och den utvecklades vidare i hans eget arbete. I den norska dramatikerns verk fann Shaw att hat mot lögner och bedrägeri, den hänsynslösa kraften i kritiskt tänkande, som bestämmer Ibsens plats i den europeiska konstens historia.

A. G. Obraztsova anser att Shaw, närmar sig Ibsen med sitt ensidiga kriterium, "berövade honom dramatiken av deras karakteristiska psykologiska djup." Han fördömde den tragiska innebörden av kampen mot "spöken" som förts av Ibsens hjältar. Han förstod arten av deras "ideal" på sitt eget sätt: i sin tolkning visade de sig vara ett system av konstgjorda institutioner som åläggs personen utifrån. Samtidigt är Ibsens karaktärers andliga drama mycket djupare och olösligt. Deras "idealism" är en form av deras inre liv, den förutsätter en extraordinär komplexitet inte bara med omvärlden utan också med sig själva. Bortförd av sin "ikonoklastiska" uppgift ville Shaw inte se att idealen för Ibsens hjältar representerar något omätbart mer än en samling förfallna sanningar som de har lärt sig av hörsägen. När allt kommer omkring är de "ideala" ambitionerna för alla dessa människor som är trötta på lögner inget annat än längtan efter sanningen. I ett försök att befria sina hjältar från "spöken", gav Ibsen dem inte ett tydligt och bestämt livsprogram och ifrågasatte därför själva möjligheten till deras inre omvandling. Deras brott med den omgivande lögnvärlden är i huvudsak en avgång till "ingenstans", inte bara för att lögnens rike sträcker sig runt dem utan också för att ett av dess områden är deras inre värld. Detta är vad som undvek Shaws uppmärksamhet. I sin täckning av Ibsens dramor förvandlades i huvudsak till komedier, mycket lik hans egna. Som ett resultat av denna läsning har alla Ibsens pjäser blivit olika versioner av samma komiska berättelse - berättelsen om en person som saknar en känsla av verklighet som en brist på en nykter förståelse av verkligheten.

Denna uppfattning om Ibsens bilder för Shaw var naturlig på sitt eget sätt. Hans oenigheter med Ibsen berodde i slutändan på graden av säkerhet i deras livsprogram. Tydligheten och målmedvetenheten i de krav som Shaw ställde för livet hindrade honom från att förstå den tragiska innebörden av Ibsens "sanningssökande". Han trodde att sanningen redan hade hittats, och det återstår bara att förstå den, för vilken bara en sak krävs - sunt förnuft.

Således är Bernard Shaws avhandling The Quintessence of Ibsenism ett ganska mångfacetterat kritiskt arbete som avslöjar inte bara kärnan i Bernard Shaws syn på det moderna teaterläget och det europeiska dramaet i allmänhet, utan också med användning av Ibsens exempel och visar framväxten av ett nytt drama, som skiljer sig från traditionen. Det finns nya hjältar, nya konflikter, ny handling, ny förståelse för kärnan i att lösa motsättningar med verkligheten.

Representanter för rysk litteraturkritik närmade sig studien av Ibsens verk på olika sätt. Så, G. N. Khrapovitskaya i boken "Ibsen och det västeuropeiska drama av sin tid" (1979) korrelerar arbetet med Ibsen med ett antal av hans framstående yngre samtida i västerländsk litteratur vid början av 1900-talet - till exempel M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Visa. TK Shakh-Azizova följer samma väg i boken "Chekhov and the Western European Drama of His Time" (1966). I synnerhet nämner hon namnen på Ibsen och Strindberg, Zola och Hauptmann, Shaw och Maeterlinck - författare som i början av 1900-talet försökte återuppbygga traditionellt drama i väst. "Dessutom är de flesta kreativitet grupperad kring två motsatta och samtidigt korsande riktningar: naturalism och symbolik, - skriver författaren. - Men det är inte för ingenting som Ibsen brukar komma först i denna lista". V. G. Admoni i sin bok "Henrik Ibsen" ger en fullständig översikt över dramatikerns arbete, ger en hög bedömning av sina verk: "Det finns ingen annan dramatiker i väst som skulle förkroppsliga 1800-talet i dess rörelse i sådan utsträckning, skulle vara ett så tillförlitligt vittne om denna tid, som Ibsen. Och samtidigt i väst finns det inte en enda dramatiker som skulle ha gjort så mycket på 1800-talet för den strukturella förnyelsen och fördjupningen av dramatiken, för komplikationerna av dess poetik, för utvecklingen av dess språk. " Den ryska litteraturkritikern visar förhållandet mellan 1800-talets litteratur och Ibsens verk, spårar sambandet med 1900-talets litteratur. "Ibsens dramaturgi var så central för dess tids litteratur, dess inflytande sprids så mycket", skriver Admoni. E. A. Leonova, med tanke på särdragen i den litterära processen i de skandinaviska länderna, kallar norska Henrik Ibsen och svenskan August Strynberg ”stora reformatorer av den skandinaviska teatern, de största representanterna för det europeiska” nya dramaet ”, noterar en viktig roll i bildandet av de estetiska synen hos de skandinaviska konstnärerna i rysk litteratur (Turgenev, Dostoevsky Tolstoy, M. Gorky). Författaren konstaterar att ”i pjäserna från Ibsen på 70-80-talet. romantiska tendenser övervinns, satirisk början stärks. Dramatikerns innovation finns också i pjäsernas poetik. Dess huvuddrag är djup psykologi, mättnad med realistiska symboler, konsekvenser, ledmotiv. " A. G. Obraztsova i sin bok "The Dramaturgical Method of Bernard Shaw" (1965) avslöjade de grundläggande begreppen i Shaws avhandling "The Quintessence of Ibsenism", som vi ansåg ovan; identifierade huvudförbindelserna mellan Ibsen och Shaw. ”Dessutom avslöjas Bernard Shaw genom den berömda figuren av den norska dramatikern. Ibsen hjälpte Shaw att hitta sig själv som konstnär, även om Shaw, med sin enkla och ensidiga inställning, inte helt kände den fulla effekten av Ibsens drama. "

Intresset för Ibsens verk är inte bara förknippat med konstens tendens att vända sig till en mer rigorös form. Hela problematiken med Ibsens dramaturgi är väsentlig här: både Ibsens förmåga att se den mänskliga själens komplexitet och hans gåva att känna igen alarmerande symtom bakom det välmående utseendet på det sociala livet, och hans orubbliga önskan att rena, att förädla den mänskliga anden, att övervinna människans självtillfredsställelse. Slutligen spelas en viktig roll av Ibsens sympati för en stark, hel, mänsklig person efter hans kallelse - men under det strängaste villkoret att utvecklingen av denna person inte blir katastrofal för andra människors liv och lycka.

I början av det tredje årtusendet visar sig Ibsens teater vara relevant igen - till stor del för att dess drama lever på uppriktigt intensiv kamp och spelar ut i den mänskliga konstnärens själ - den kamp som Ibsen själv bäst sa i sitt berömda Quatrain:

Att leva betyder allt igen

Slåss med troll i hjärtat.

Att skapa är en hård dom

Självbedömning.

Ibsens arbete.

generella egenskaper kreativitet Ibsen.

1. Hans pjäser är intressanta att läsa: dynamisk plot, intellektuell rikedom, akut formulering av verkliga allvarliga problem.

2. Ibsen hade en till stor del icke-klassisk världsbild, han är en rebell i andan, hans favorithjältar är ensamstående, rebeller, som alltid går emot majoriteten, strävar efter oberoende, frihet från andra folks åsikter. Ofta strävar de efter bergen, i höjd, inte till människor utan från människor (vilket förresten inte är typiskt för rysk litteratur).

3. Ett av de viktigaste problemen i Ibsen-arbetet - problemet med motsättningen mellan moral och filantropi... I själva verket är detta en av de viktigaste motsättningarna i kristendomen, liksom i allmänhet den moral som var karakteristisk för det europeiska samhället under 1800-talet, och även nu.

Ibsens kreativa perioder... 1) 1849-1874 - romantisk. Det mest betydelsefulla är två pjäser från denna period - "Brand" (1865) och "Peer Gynt" (1867), skrivna i vers, enorma, båda 250 sidor, i dem bryr sig Ibsen lite om rimligheten, och "Peer Gynt" är i allmänhet en saga och samtidigt en parodi på en saga.

Den andra perioden av kreativitet: 1875-1885 - realistiskt. Vid den här tiden skrev Ibsen pjäser som markerade början på ett nytt drama, ett sådant namn gavs det uppdaterade dramat från slutet av 1800 - början av 1900-talet, som blev mer intellektuellt, lyriskt och mindre berättelsedrivet. De viktigaste företrädarna är: Ibsen, Chekhov, Shaw, Maeterlink. Det huvudsakliga inslaget i Ibsens nya drama är intellektualitet, i centrum av hans pjäser finns det alltid en spänd intellektuell, ideologisk tvist, inte bara hjältarnas själva utan också världsbilden. I Ibsens realistiska pjäser, analytisk komposition. Under varje pjäs avslöjas en hemlighet och oftare flera hemligheter, dolda sanningar som kraftigt vänder den ursprungliga situationen, vilket bidrar till spänningen i handlingen. Huvudkonflikten i dessa pjäser av Ibsen är mellan det välmående utseendet och det ruttna, bedrägliga, djupt dysfunktionella väsen i det moderna livet. Att avslöja mysteriet leder till en omprövning, revision, analys av hjälten eller hjältinnan i hela hennes tidigare liv. Därför kallas kompositionen för dessa pjäser analytisk.

"A Doll's House" (1879) är en av Ibsens mest populära och intressanta pjäser. I den förklarade en kvinna i världslitteraturen för första gången att hon "förutom moderns och hustrus skyldigheter" också har andra, lika heliga plikter "-" skyldigheter gentemot sig själv. " Huvudpersonen, Nora, sa: ”Jag kan inte längre vara nöjd med vad majoriteten säger och vad böckerna säger. Jag måste tänka på dessa saker själv. " Hon vill ompröva allt - både religion och moral. Nora hävdar faktiskt individens rätt att skapa sina egna moraliska regler och idéer om livet, annorlunda än de allmänt accepterade och traditionella. Det vill säga Ibsen hävdar återigen relativiteten hos moraliska normer.

Ghosts (1881) är också en av Ibsens finaste pjäser. Vissa hemligheter avslöjas ständigt i det, hjältarna upptäcker ständigt något nytt för sig själva, därav spänningen. Det viktigaste i pjäsen är exponeringen av traditionell kristen moral, som först och främst kräver att en person uppfyller sin plikt. Fru Alving kallar spöken föråldrade idéer, idéer som inte längre motsvarar att leva livet, men ändå utesluter det av vana, enligt traditionen. Först och främst är detta kristen moral, vars bärare är den mycket moraliska och krävande pastorn Manders, lite som Brand. Det var för honom som den unga fru Alving en gång sprang, efter ett års äktenskap med skräck lärde hon sig om sin mans laster, för vilken hon gavs ut utan hennes önskan. Hon älskade pastorn, och han älskade henne, hon ville bo med honom, men han skickade henne strängt till sin lagliga make med orden "din plikt är att ödmjukt bära korset som påtvingades dig av den högre viljan". Pastorn anser att hans handling största segern över sig själv, ovanför det syndiga strävan efter sin egen lycka. Således återspeglade detta spel tydligast motståndet mellan moral och mänsklighet, där författaren redan är helt på mänsklighetens sida.

Tredje perioden: 1886-1899. En period med en touch av dekadens och symbolik. Pjäserna under denna period behåller tecken på ett nytt drama, men något konstigt läggs till, ibland smärtsamt pervers, ibland nästan mystiskt, ibland är hjältarna mentalt onormala, ofta omoraliska människor, men beskrivna utan fördömande. Sådana är "Rosmersholm" (1886), "Kvinna från havet" (1888), "Lilla Eyolf" (1894), "När vi, de döda, vaknar" (1899). De är intressanta, smarta, djupa av design, men det finns för många samtal i dem, få ljusa händelser, de har inte sann Ibsen-spänning.

Det ideologiska resultatet av Ibsens arbete som helhet. Ibsens pjäser har tydligt visat (och mest tydligt av Brand) den oundvikliga motsägelsefullheten hos det klassiska världsbildens moraliska system. Helt konsekvent efterlevnad av traditionella moraliska bud vänder sig förr eller senare mot en viss person, förstör hans lycka. Moralen är ibland omänsklig. En moralisk standard strider mot en annan. Detta bevisar åtminstone det faktum att det inte finns några absoluta, eviga moraliska värden och ideal, allt är relativt, inklusive religiösa bud, utan kompromisser, avvikelser från dessa bud i verkligheten kan inte göras.

Dessutom kommer Ibsen, i några av sina senare pjäser, till slutsatsen att en person har rätt att övervinna traditionell moral, eftersom det viktigaste i en människas liv är att vara lycklig och inte att fullgöra en plikt, inte att uppfylla ett kall, inte att tjäna en viss hög uppfattning.