Das Schreiben

Eine völlig neue Seite in der Geschichte des russischen Theaters ist mit dem Namen A. N. Ostrovsky verbunden. Dieser größte russische Dramatiker hat sich als erster die Aufgabe gestellt, das Theater zu demokratisieren. Deshalb bringt er neue Themen auf die Bühne, bringt neue Helden hervor und schafft das, was man sicher als russisches Nationaltheater bezeichnen kann.

Das Drama in Russland hatte sicherlich eine reiche Tradition vor Ostrovsky. Der Betrachter war mit zahlreichen Stücken aus der Zeit des Klassizismus vertraut, es gab auch eine realistische Tradition, die durch herausragende Werke wie "Woe from Wit", "The Inspector General" und "Marriage" von Gogol repräsentiert wurde. Aber Ostrovsky tritt genau als Schriftsteller der "natürlichen Schule" in die Literatur ein, und deshalb ist das Ziel seiner Forschung das Leben nicht herausragender Menschen, das Leben der Stadt. Ostrovsky macht das Leben der russischen Kaufleute zum Thema einer ernsthaften, "hohen" Komödie, der Schriftsteller spürt deutlich den Einfluss von Belinsky und verbindet daher die fortschrittliche Bedeutung der Kunst mit ihrer Nationalität und weist auf die Bedeutung der anklagenden Ausrichtung der Literatur hin. Er definiert die Aufgabe des künstlerischen Schaffens und sagt: "Die Öffentlichkeit erwartet von der Kunst, dass sie sie in einer lebendigen, anmutigen Form ihres Urteils über das Leben ausstattet, und wartet auf die Kombination moderner Laster und Mängel, die im Jahrhundert festgestellt wurden, zu vollständigen Bildern ..."

Es ist das "Urteil des Lebens", das zum bestimmenden künstlerischen Prinzip von Ostrowskys Werk wird. In der Komödie "Unser Volk - Wir werden nummeriert" macht sich der Dramatiker über die Grundlagen des Lebens der russischen Kaufleute lustig und zeigt, dass die Menschen in erster Linie von einer Leidenschaft für Profit getrieben werden. In der Komödie "Die arme Braut" nimmt das Thema der Eigentumsverhältnisse zwischen Menschen einen großen Platz ein, das Bild eines leeren und vulgären Adligen erscheint. Der Dramatiker versucht zu zeigen, wie die Umgebung eine Person korrumpiert. Die Laster seiner Figuren sind fast immer das Ergebnis nicht ihrer persönlichen Qualitäten, sondern der Umgebung, in der Menschen leben.

Das Thema "Tyrannei" nimmt in Ostrowskys Werk einen besonderen Platz ein. Der Autor zeigt Bilder von Menschen, deren Sinn im Leben darin besteht, die Persönlichkeit einer anderen Person zu unterdrücken. Das sind Samson Bolshov, Marfa Kabanova, Dikoy. Aber der Schriftsteller interessiert sich natürlich nicht für die Persönlichkeit der Tyrannen. Er erforscht die Welt, in der seine Figuren leben. Die Helden des Stücks "The Thunderstorm" gehören zur patriarchalischen Welt, und ihre Blutverbindung damit, ihre unbewusste Abhängigkeit davon ist die verborgene Quelle der gesamten Handlung des Stücks, die Quelle, die die Helden dazu zwingt, hauptsächlich "Marionetten" -Bewegungen auszuführen. Der Autor betont ständig ihre mangelnde Unabhängigkeit. Das figurative System des Dramas wiederholt fast das soziale und familiäre Modell der patriarchalischen Welt. Familie und familiäre Probleme stehen im Mittelpunkt der Geschichte, ebenso wie im Zentrum der patriarchalischen Gemeinschaft. Das dominierende Merkmal dieser kleinen Welt ist die älteste in der Familie, Marfa Ignatievna. Familienmitglieder sind in verschiedenen Entfernungen um sie herum gruppiert - eine Tochter, ein Sohn, eine Schwiegertochter und die fast machtlosen Bewohner des Hauses: Glasha und Feklusha. Die gleiche "Ausrichtung der Kräfte" organisiert das gesamte Leben der Stadt: im Zentrum - Dikoy (und Kaufleute seines im Stück nicht erwähnten Niveaus), an der Peripherie - Personen von immer geringerer Bedeutung, ohne Geld und sozialen Status. Ostrovsky sah die grundlegende Unvereinbarkeit der patriarchalischen Welt und des normalen Lebens, das Schicksal einer eingefrorenen Ideologie, die nicht erneuert werden kann. Die patriarchalische Welt widersetzt sich den bevorstehenden Innovationen und verdrängt sie "alles schnell rauschende Leben". Sie weigert sich im Allgemeinen, dieses Leben zu bemerken. Sie schafft um sich herum einen besonderen mythologischen Raum, in dem - der einzige - ihre düstere Isolation, die allem anderen feindlich gegenübersteht, gerechtfertigt werden kann. Eine solche Welt zerquetscht einen Menschen, und es spielt keine Rolle, wer diese Gewalt tatsächlich ausübt. Nach Dobrolyubov ist der Tyrann „an sich machtlos und unbedeutend; Sie können es täuschen, beseitigen, schließlich in eine Grube pflanzen ... Aber Tatsache ist, dass die Tyrannei mit ihrer Zerstörung nicht verschwindet. "

Natürlich ist "Tyrannei" nicht das einzige Übel, das Ostrovsky in seiner heutigen Gesellschaft sieht. Der Dramatiker verspottet die Kleinlichkeit der Bestrebungen vieler seiner Zeitgenossen. Erinnern wir uns an Mischa Balzaminov, die im Leben nur von einem blauen Mantel träumt, "einem grauen Pferd und einem rennenden Droshky". So entsteht in den Stücken das Thema Philistertum. Die Bilder der Adligen - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs - sind von tiefster Ironie geprägt. Ein leidenschaftlicher Traum von aufrichtigen menschlichen Beziehungen und nicht von Liebe, die auf Berechnung beruht, ist das wichtigste Merkmal des Bildes von Larisa aus dem Stück "Die Mitgift". Ostrovsky steht immer für ehrliche und edle Beziehungen zwischen Menschen in der Familie, der Gesellschaft und dem Leben im Allgemeinen.

Ostrovsky betrachtete das Theater immer als eine Schule der moralischen Erziehung in der Gesellschaft, er verstand die hohe Verantwortung des Künstlers. Deshalb bemühte er sich, die Wahrheit des Lebens darzustellen und wollte aufrichtig, dass seine Kunst allen Menschen zur Verfügung steht. Und Russland wird die Arbeit dieses genialen Dramatikers immer bewundern. Es ist kein Zufall, dass das Maly-Theater den Namen von A. N. Ostrovsky trägt, einem Mann, der sein ganzes Leben der russischen Bühne gewidmet hat.

A. V. Lunacharsky appellierte in seinem berühmten Artikel "Über Alexander Nikolaevich Ostrovsky und über ihn": "Zurück nach Ostrovsky!" Dieser polemisch akute Appell provozierte gleichzeitig viele polemische Proteste. Die Zeit hat jedoch gezeigt, dass Lunatscharski Recht hatte und nicht diejenigen, die ihn des Konservatismus beschuldigten.

Lunatscharski selbst warnte: "Nur Ostrowski nachzuahmen, würde bedeuten, sich selbst zum Tode zu verurteilen." Er forderte, „nach Ostrowski zurückzukehren, aber nur, um die Richtigkeit der Hauptbasen seines Theaters abzusperren, aber auch, um dies zu tun lernen voner hat einige Aspekte der Fähigkeit. " Weiter ging von der Tatsache aus, dass „das Theater des Proletariats nur kann haushalt sein,literarisch und ethisch ", aus der Tatsache, dass" wir Kunst brauchen, die unsere gegenwärtige Lebensweise aufnehmen kann, brauchen wir Kunst, die uns mit der Verkündigung der heutigen, nur wachsenden ethischen Werte ansprechen würde. " Es ist völlig klar, dass das sowjetische Drama bei der Lösung dieser Probleme die Erfahrung von Ostrovsky, dem großen Theaterdichter und großen Literaturarbeiter, der "ein ganzes russisches Theater" schrieb, nicht ignorieren kann.

Wir müssen uns nur daran erinnern, dass die meisterhafte Reproduktion des Alltags für Ostrovsky nie Selbstzweck war. Sie müssen nur in der Lage sein, hinter all diese dicken Bärte, langkrempigen Gehröcke, Wollunterwäsche, fettigen Stiefel, ausgefallenen Mützen, bunten Schals und breiten Mäntel zu sehen - Sie müssen nur in der Lage sein, die lebenden Leidenschaften lebender Menschen hinter all dieser dichten Schicht des Alltags zu erkennen. Sie müssen nur das charakteristische Gespräch hören können, das Moskauer "Akan", die Wolga "Okan", das lebhafte Geplapper der Heiratsvermittler und die melodiöse Rede der Anhänger - Sie müssen nur das Stöhnen von Katerina Kabanovas Seele, das herzliche Wort von Gennady Neschastlivtsev, die heiße Denunziation von Peter Mel hören. Wir müssen in ihm keinen Genremaler sehen, sondern einen Dichter.

In diesem Zusammenhang ist an die Worte des Bruders des Dramatikers, PN Ostrovsky, zu erinnern: „Was mich in den Kritiken von Kritikern über Alexander Nikolaevich überrascht, ist der enge Alltagsstandard, mit dem man sich normalerweise seinen Werken nähert. Sie vergessen, dass er zuallererst ein Dichter und ein großer Dichter mit echter Kristalldichtung war, wie sie in Puschkins Werken zu finden ist. Wir dürfen den Dichter Ostrovsky nicht vergessen, wenn wir von diesem wunderbaren Meister des alltäglichen Theaters Unterricht nehmen wollen.

Ostrovskys Fähigkeit als Schöpfer des ethischen Theaters ist für uns jetzt äußerst lehrreich, wenn die Kunst vor der Aufgabe steht, dem Publikum hohe moralische Qualitäten der Erbauer des Kommunismus zu vermitteln. Besonders nah bei uns ist heute eines der wichtigsten ethischen Themen in Ostrowskys Drama - der Kompromiss des Lebens und die kompromisslose Konsequenz des eigenen Weges.

Diese moralische Idee variiert in Ostrovskys Werk auf unendlich unterschiedliche Weise, aber um unser Denken zu verdeutlichen, werden wir nur zwei Stücke, zwei Schicksale, zwei Bilder nennen: "Talente und Bewunderer" und "Mitgift"; Kompromiss und kompromisslos; Alexandra Negina undLarisa Ogudalova.

Ostrovsky malt uns mit zärtlicher Zuneigung das reine und integrale Bild von Sasha Negina und beschuldigt anscheinend nicht sie, sondern das Leben selbst für alles, was passiert ist. Der Dramatiker rechtfertigt seinen Charakter jedoch überhaupt nicht. Er macht ihr Vorwürfe. Und genau dieser Vorwurf macht das ethische Pathos der Talente und Bewunderer aus.

Negina hatte gerade Dulebov aus dem Haus vertrieben, gerade die Versuchung eines einfachen Lebens des Prinzen abgelehnt, sich gerade mit ihrer Mutter gestritten, die nicht mit ihren edlen Gedanken sympathisierte. Heldin? Und in dem Moment, in dem wir glauben wollen, dass sie wirklich eine Heldin ist, fahren Velikatov und Smelskaya zum Haus. Negina klammerte sich ans Fenster: "Welche Pferde, welche Pferde!" Diese Replik enthält den Keim ihrer zukünftigen Entscheidung. Es stellt sich heraus, dass es nicht so einfach ist, Versuchungen aufzugeben. Und jetzt ist Negina eifersüchtig auf Smelskaya, alle am selben Fenster: „Wie sie gefahren sind! Was für eine Schönheit! Glücklich diese Nina; Hier ist ein beneidenswerter Charakter! " Es ist kein Zufall, dass ihr in diesem Moment die Umarmung der Studentin Meluzov bärisch erschien: "Ich liebe es nicht zu sterben ..."

Wenn Negina sich zwischen Meluzov und Dulebov entscheiden müsste, hätte sie den armen Studenten wahrscheinlich ohne zu zögern dem frechen Prinzen vorgezogen. Aber das servile Leben bietet eine dritte Lösung: Velikatov. Im Wesentlichen handelt es sich um dieselbe Dulebov-Version, jedoch in einer weniger anstößigen, plausibleren Form. Gibt es einen signifikanten Unterschied zwischen Dulebovs Vorschlag, in eine neue Wohnung zu ziehen, und Velikatovs Vorschlag, in sein Anwesen zu ziehen?

Ostrovsky könnte Negina natürlich unter völlig außergewöhnlichen Umständen in eine völlig hoffnungslose Lage bringen und ein völlig entscheidendes Motiv wählen - Gewalt, Täuschung, Anspielung; Ich konnte betonen, dass nur Verzweiflung sie von ihrer Geliebten vertrieb und sie in die Arme des reichen Mannes Velikatov warf. Dies würde vielleicht die Heldin in unseren Augen erhöhen, aber es würde zum Nachteil sein lebenswichtigdie Wahrheit. Ostrovsky ist beängstigender, gerade weil nichts Besonderes ungewöhnlich ist nichtaufgetreten. Es war kein alltäglicher Hurrikan, der die Heldin brach, sondern der gewöhnlichste - und deshalb position des Autors mit Hilfe des "Chors", der "Führer", der "Gesichter des Autors" usw. In den Fällen, in denen eine solche Konstruktion des Stücks durch die Besonderheiten seines Inhalts diktiert wird, kann diese Technik künstlerisch und ideologisch wirksam sein. Aber es wäre gefährlich, in diesem Gerät eine Art universelles Prinzip des modernen Dramas zu sehen. Es wäre falsch zu glauben, dass das Drama als objektive Form der Reproduktion des Lebens seine Nützlichkeit überlebt hat.

Die Geschichte des Theaters kennt viele Versuche, die objektive Natur des Dramas zu überwinden, indem ein subjektives Element eingeführt wird - lyrisch oder ironisch, erbärmlich oder satirisch. Diese Versuche bereichern die Erfahrung des Dramas, erweitern seine Möglichkeiten und bedrohen jedoch ständig den Zerfall der dramatischen Form oder zumindest die Verletzung der künstlerischen Harmonie. Und dann verwandelt Pathos die Helden in direkte Sprachrohre der Ideen des Autors, die Texte verwandeln sich in Sentimentalität, Ironie frisst die Unmittelbarkeit der ästhetischen Wahrnehmung auf und sogar Satire, dieses mächtige Mittel des künstlerischen Einflusses, kann zu einer Verleumdung des Lebens werden.

Es kommt oft vor, dass je aktiver der Autor selbst ist, desto passiver er das Publikum verurteilt und ihm die Möglichkeit nimmt - und die Notwendigkeit, seine Einstellung zu dem, was er auf der Bühne sieht, unabhängig zu entwickeln. In diesen Fällen neckt, fordert, erklärt, erklärt der Dramatiker, anstatt das Publikum mit der Logik der Charaktere und des Ereignisses zu überzeugen. Es ist diese große Fähigkeit, seine Position auszudrücken und dabei der objektiven Natur des Dramas treu zu bleiben, die man von Ostrowski lernen sollte.

Ostrovsky hatte immer seine eigene Position. Aber genau dies war die Position eines Dramatikers, dh eines Künstlers, der aufgrund seiner gewählten Kunstform seine Lebenseinstellung nicht direkt, sondern indirekt in einer äußerst objektiven Form offenbart, indem er direkte Selbstdarstellung vermeidet, das Eingreifen des Autors in die Ereignisse des Dramas vermeidet und sich weigert jede Art von Kommentar zu dem, was auf der Bühne passiert, ohne die Möglichkeiten zu missbrauchen, seine Position direkt auszudrücken, was dem Autor anscheinend durch den Titel des Stücks oder die Wahl der Namen präsentiert wird. In diesem Sinne sind nicht nur Ostrovskys Meisterwerke, in denen er diesen Prinzipien folgte, sondern auch seine Fehler, in denen er von diesen Prinzipien abwich, für uns aufschlussreich. Selbst für einen so bedeutenden Künstler wie Ostrovsky war die falsche Ausgangsposition, an der er während der Zeit der slawophilen Hobbys festhielt, obwohl sie durch seinen organisch inhärenten Sinn für Wahrheit korrigiert wird, nur die Integrität und künstlerische Perfektion einiger seiner Stücke zu beeinträchtigen. Die rechtswidrige Einmischung des Autors in den Verlauf der Handlung verletzt die künstlerische Harmonie, das Drama verliert unweigerlich seinen inhärenten objektiven Charakter und erwirbt die für ihn ungewöhnlichen Merkmale von Didaktismus und Moralisierung.

Ostrovskys ideologische und kreative Entwicklung dient als beredte Bestätigung des Musters, offener revolutionär-demokratischer Ästhetik: In Wahrheit ist die Kraft des Talents. Wie wir gesehen haben, gibt es keinen Grund, sich den Ansichten von Dobrolyubov und Chernyshevsky zu Ostrovskys Werk zu widersetzen. Die gemeinsamen Positionen von Tschernyschewski und Dobrolyubow zur Frage des "Verhältnisses künstlerischen Talents zu den abstrakten Ideen des Schriftstellers" helfen der marxistischen Ästhetik heute im Kampf gegen Revisionisten, die versuchen, die Rolle der fortschrittlichen Weltanschauung in der Arbeit des Künstlers herabzusetzen, und mit Dogmatikern, die die Originalität der Kunst als spezifische Form außer Acht lassen Kenntnis des Lebens und Auswirkungen auf das Leben.

Bei der Analyse der Prinzipien der Konstruktion einer einzelnen dramatischen Handlung, der Auslösung eines dramatischen Konflikts, der Spracheigenschaften der Charaktere haben wir gesehen, mit welcher Kunst und mit welcher Konsequenz Ostrovsky alle Elemente der dramatischen Form der Identifizierung der Position seines Autors, seiner Lebenseinstellung unterordnet. Er hatte allen Grund, zu seinen Stücken zu sagen: "Ich habe nicht nur keinen einzigen Charakter oder eine einzige Position, sondern auch keinen einzigen Satz, der sich nicht streng aus der Idee ergibt."

Ostrovsky neigt in seinen „Lebensspielen“ dazu, die Komposition zu öffnen. Dies bestimmte sowohl die Prinzipien der Auswahl der Akteure als auch die Methoden zur zeitlichen und räumlichen Organisation der Aktion. Wie wir gesehen haben, hielt der Dramatiker die schüchternen Regeln der normativen Ästhetik nicht für obligatorisch und verletzte sie kühn, wenn dies aufgrund des Lebensmaterials, der Handlung und des ideologischen Konzepts des Stücks erforderlich war. Gleichzeitig verlor Ostrovsky jedoch das Erfordernis der Einheit der Handlung nie aus den Augen, indem er den Kreis der Charaktere definierte und sie gruppierte, entschied, wie lange die Handlung des Stücks dauern und wo sie sich entfalten wird. Nur er verstand diese Forderung nicht dogmatisch, sondern breit und kreativ.

Es ist äußerst wichtig, sich daran zu erinnern, wenn Sie die Beherrschung der Komposition von Ostrovsky lernen möchten. Denn hinter den scheinbar optionalen Kompositionsentscheidungen, die seinen Stücken den Charme von Unbeabsichtigtheit und Natürlichkeit verleihen (und daher für oberflächliche Nachahmung sehr verführerisch sind), hat Ostrowski immer eine tiefe innere Notwendigkeit, eine eiserne künstlerische Logik.

Ostrovsky zum Beispiel schafft nur den Anschein eines "freien Zugangs" für die Charaktere - in Wirklichkeit sind seine Stücke, die normalerweise den Eindruck einer Überfüllung erwecken,, wie wir sehen konnten, sehr sparsam besiedelt; zeichendas erscheint in der Tat überflüssig und erweist sich unter dem Gesichtspunkt der Verkörperung der Idee in einer einzigen dramatischen Handlung als notwendig. Unabhängig davon, wie lange die Handlung des Stücks dauert, ist diese Zeit in seinen Stücken niemals amorph, unbestimmt, gleichgültig gegenüber der Handlung; pro leichtigkeitund Geschmeidigkeit bei der Bereitstellung von Maßnahmen verbirgt intern angespannte und manchmal ungestümrhythmen, die sich alle beschleunigen, während die Handlung in Richtung ihrer Auflösung fortschreitet. Schließlich sind die von Ostrovsky vorgeschlagenen räumlichen Lösungen, die den Eindruck einer völligen Unbeabsichtigung und sogar eines Unfalls erwecken, tatsächlich tief durchdacht und innerlich dramatisch (erinnern Sie sich an die kontrastierenden und widersprüchlichen Innenräume; ist immersignifikanter Wechsel von außen und innen ; der Empfang des Umgürtens des Stücks mit demselben Gebietsschema usw.).

Ostrovskys Erfahrung widerspricht dem Handwerk dramogeschäft, Berechnung der Passform nach Sorte am Lebenrealität für die bewährten Kanons und Techniken, Tomy (der Standard eines "gut gemachten Stücks", das von der dramatischen Küche von Scribe und Sardoux vorgegeben wurde. Es ist kein Geheimnis, dass bis heute viele Stücke nach den Rezepten dieser Küche gemacht werden, Stücke, die nur modern aussehen, aber unendlich weit entfernt sind Die freie Komposition von Ostrovskys „Lebensspielen“ zeigt, welche Möglichkeiten sich für den Künstler eröffnen, wenn er das Leben nicht an die üblichen dramatischen Schemata anpasst, sondern im Gegenteil alle Elemente der dramatischen Poetik der Aufgabe der breitesten Berichterstattung über die zeitgenössische Realität unterwirft.

Ostrovskys Erfahrung widerspricht auch der anarchischen Missachtung der Gesetze des Dramas, von denen die erste die Einheit des Handelns ist (mit Belinskys Klarstellung: „im Sinne der Einheit der Hauptidee“). Wie viele weitere Stücke erscheinen "überfüllt" wie Gemeinschaftswohnungen mit offensichtlich überflüssigen Schauspielern, die aus dem Stück "vertrieben" werden können, ohne es zu schädigen. Wie viele weitere Spiele erscheinen, deren Dauer unendlich lang ist, in denen die Handlung unnötigerweise von einem Ort auf einen anderen übertragen wird, wobei sowohl die Zeit als auch der Ort der Handlung dem Wesen der Handlung völlig gleichgültig sind. Ostrovskys Fähigkeit bestand darin, dass die extrem freie Komposition seiner "Lebensspiele" ausnahmslos auf einem tiefen Verständnis der Besonderheiten des Dramas als Reproduktion einer einzelnen Handlung beruht.

Wie wir gesehen haben, alle Merkmale des AuftretensDie Entwicklung und Lösung des dramatischen Konflikts in Ostrowskys "Lebensspielen" wurzelt in den Gesetzen der Realität, die er darstellt. Was sollten moderne Dramatiker in diesem Fall von Ostrovsky lernen, der sich grundlegend unterschiedlichen Konflikten und einer völlig anderen - sozialistischen - Realität gegenübersieht? Zunächst einmal jedes Mal nach den zweckmäßigsten kompositorischen Lösungen zu suchen, nicht in den schulischen Regeln der normativen Ästhetik und nicht im mechanischen Kopieren klassischer Proben, sondern beimtiefes Verständnis der Gesetze des zeitgenössischen Dramatikers der Realität.

Lassen Sie die traurige Lehre von Ostrovskys Kritikern, die die Originalität seiner Dramaturgie nicht verstanden und während seiner gesamten Arbeit hochmütig den Dramatiker belehrten und ihm die Trägheit der Handlung vorwarfen, jetzt die langwierige Darstellung, jetzt die Zufälligkeit ihrer Bindungen und Denouements, als Warnung für die moderne Kritik dienen. Vergleicht unsere Kritik Drama immer mit Leben, nimmt sie die Geburt des Neuen im Drama, das aus dem Neuen in der Realität selbst herauswächst, immer sehr sensibel zur Kenntnis und unterstützt sie?

Aber lassen Sie das träge und inaktive Drama in seiner Rechtfertigung nicht auf Ostrovsky verweisen, der angeblich "nur eine statische Position" angibt und in dessen Spielen sich die Handlung nicht zu entwickeln scheint. Ostrovsky versucht zwar nie, die dramatische Handlung künstlich zu komplizieren, aber wie die Vertrautheit mit seinen Manuskripten bestätigt, suchte und fand er bereits in seinen frühen Stücken Lösungen, die die notwendige dramatische Spannung erzeugen würden. Die Entwicklung von Ostrovskys Werk zeugt von einer zunehmend selbstbewussten und meisterhaften Beherrschung der Kunst, dramatische Handlungen zu entwickeln. Gleichzeitig erfolgt die Entwicklung der Handlung, die Bewegung von Anfang bis Ende in jedem von Ostrowskys Stücken auf unterschiedliche Weise; Die Art dieser Bewegung - und das ist äußerst lehrreich - hängt hauptsächlich vom Charakter der Charaktere, von der Kampfbereitschaft und von der Energie der gegnerischen Seiten ab.

Ostrovsky konnte mit außergewöhnlichem Können in seinen Stücken ein Gefühl für den kontinuierlichen Fluss des Lebens vermitteln. In diesem Sinne können seine Darstellungen und Bindungen nur als der Anfang und seine Auflösung als das Ende der dramatischen Handlung betrachtet werden. Wenn sich der Vorhang öffnet, beginnt die Handlung seiner Stücke nicht, sondern setzt sich sozusagen fort, wenn der Vorhang zum letzten Mal fällt, endet die Handlung nicht: Der Autor gibt uns sozusagen die Gelegenheit, einen Blick auf das Leben seiner Figuren nach der Bühne zu werfen. Und obwohl das Element des Dramas die Gegenwart ist, absorbiert die Gegenwart in Ostrowskys Stücken sowohl die Vergangenheit als auch die Zukunft. Es ist unnötig zu erwähnen, dass je breiter, voller und vielfältiger die Vergangenheit der Helden und ihre Zukunft in das Drama eingeführt wird, desto breiter, voller und vielfältiger wird es sein, das Leben zu reflektieren.

Ostrovskys Erfahrung lehrtDarüber hinaus besteht die Fähigkeit, einen dramatischen Konflikt zu entfalten, überhaupt nicht darin, eine weite Enthüllung zu vermeiden und so schnell wie möglich zu einem Unentschieden zu kommen. Erweiterte Expositionen erscheinen in Ostrovskys Stücken, weil der Dramatiker immer interessiert andiese soziale und alltägliche Basis, auf der die Möglichkeit dieser oder jener dramatischen Kollision entsteht. Ostrovsky gibt sich nicht damit zufrieden, die Tatsache zu erklären: Dies ist geschehen. Mit der Neugier eines Soziologen, mit der Gründlichkeit eines Schriftstellers des Alltags, mit der Einsicht eines Psychologen sucht er nach der Grundursache. Mittwoch? Benutzerdefiniert? Umstände? Die Familie? Bildung? Zeichen? Auf den Teil der Ausstellung in Ostrowskys Stücken fällt die Aufgabe, typische Umstände nachzubilden, weitgehend. Dies bestimmt die äußerst wichtige ideologische und künstlerische Funktion der Ausstellung in seinem Drama.

Eine breite Darstellung in Ostrovskys Stücken entwickelt sich jedoch keineswegs zum Nachteil der Handlung. Und der Punkt ist nicht nur, dass die Ausstellung den Anfang vorbereitet, sondern auch, dass die Ausstellung den Anfang bereits enthält, es ist wahr, nur als Gelegenheit. Die Zusammensetzung der „Lebensspiele“ spiegelt in diesem Fall die Regelmäßigkeit des Lebens selbst wider. In der Tat in lebenjedes Phänomen ist widersprüchlich und daher schließtan sich eine Vielzahl von Möglichkeiten. Nur durch den Kampf der Widersprüche wird eine der Möglichkeiten realisiert und Wirklichkeit. So ist es auch in Ostrowskys Stücken: Die Ausstellung verbirgt sich am meisten abwechslungsreichmöglichkeiten, aber der Dramatiker erkennt allmählich (und nicht sofort!) diejenigen von ihnen, die letztendlich den Beginn der dramatischen Handlung bilden.

Ostrovskys Verbindungen sind sozial und psychologisch immer tief verwurzelt; Die Zufälligkeit des Anlasses in einigen seiner Stücke unterstreicht nur die Regelmäßigkeit der Gründe, die den Beginn der dramatischen Kollision verursacht haben. Ebenso ermöglicht die Unerwartetheit der Ergebnisse in einer Reihe seiner Stücke ein tieferes Verständnis der Originalität der vom Dramatiker verkörperten Sozialgesetze. Der brillante realistische Künstler hat in seiner Arbeit intuitiv die widersprüchliche dialektische Einheit des Zufalls erfasst undmuster. Zufall ist für ihn nur eine besondere Form der Manifestation von Regelmäßigkeit, die es ihm ermöglichte, das Leben in all seinen vielfältigen Ursache-Wirkungs-Beziehungen zu verkörpern.

In modernen Stücken muss man sich häufig entweder einer schematischen Reproduktion der allgemeinsten Lebensgesetze in ebenso allgemeinen Formen oder im Gegenteil dem Missbrauch von Chancen, hinter denen es kein Sozialgesetz gibt, der Darstellung nur der äußeren unmittelbaren Ursache von Ereignissen stellen, ohne die tiefen Gründe herauszufinden. soziales Phänomen. Es muss gesagt werden, dass unsere Kritiker in ihren Anforderungen an das Drama manchmal zu streng sind und das Recht des Künstlers nicht anerkennen, ein Element des Zufalls bei der Entwicklung einer Handlung zuzulassen, selbst wenn ein bestimmter Fall ein tieferes Verständnis des allgemeinen Musters ermöglicht.

Ostrovskys Fähigkeit, dramatische Aktionen einzusetzen, ist in anderer Hinsicht aufschlussreich.... Auf welche Tricks greifen einige Dramatiker zurück, um den wahren Zustand so lange wie möglich vor dem Publikum zu verbergen und umso effektiver, um sie mit Überraschung zu überraschen. Ostrovsky verbirgt, wie wir gesehen haben, niemals etwas vor dem Publikum; Der Betrachter seiner Stücke weiß immer mehr als jeder einzelne Charakter und oft sogar mehr als alle Charaktere zusammen. Der Betrachter weiß normalerweise nicht nur, wie der Held gehandelt hat, sondern auch, wie er sich verhalten wird. ziemlich oft gibt uns der Dramatiker sogar die Möglichkeit, das Ergebnis vorherzusagen. Reduziert dies das Interesse des Publikums an dem, was auf der Bühne passiert? Überhaupt nicht. Im Gegenteil, die Technik der Antizipation der Auflösung erwärmt gewissermaßen sogar das Interesse des Publikums - nur das Interesse wird darauf übertragen, wie, wie das Erwartete wahr wird und ob es wahr wird.

"Das Schwierigste für angehende Dramatiker", argumentierte Ostrovsky, "ist es, das Stück zu arrangieren; und kein gekonnt gemachtes Drehbuch schadet dem Erfolg und zerstört die Würde des Stücks. " Diese Worte scheinen direkt an unsere jungen Dramatiker gerichtet zu sein. Das Studium der kostbaren Erfahrung von Ostrovsky selbst wird ihnen zweifellos dabei helfen, die schwierige Kunst der Entfaltung dramatischer Handlungen zu meistern.

Ostrovsky mit bemerkenswertem Können schafft lebendige, einzigartige und gleichzeitig typische Charaktere. Diesem Ziel ordnet er alle künstlerischen Ausdrucksmittel unter, angefangen bei der Auswahl und Gruppierung von Charakteren und der Wahl von Namen bis hin zur Offenlegung von Charakteren in den Handlungen der Helden und in ihrer Ausdrucksweise. Ostrovskys Beherrschung der Sprache eigenschaftendie Charaktere sind allgemein anerkannt und lehrreich.

Wie wir gesehen haben, charakterisiert Ostrovsky seine Charaktere zum einen durch die Einhaltung eines bestimmten sozialen Sprachstils und zum anderen durch den Wunsch, über diesen Stil hinauszugehen und das Vokabular und die Ausdrucksweise benachbarter sozialer Sprachstile zu beherrschen. In beiden Fällen reproduziert der Dramatiker die realen Prozesse, die in der Sprache der russischen Gesellschaft stattfanden, und spiegelte wiederum die tiefsten sozialen Veränderungen wider.

Ostrovskys Erfahrung lehrt, dass ein dramatischer Schriftsteller das Leben der modernen Gesellschaft nicht klar und wahrheitsgemäß widerspiegeln kann, ohne die Prozesse zu erfassen, die in der Sprache dieser Gesellschaft stattfinden. Und wir haben gesehen, wie sensibel der Dramatiker sein ganzes Leben lang auf die sich ständig ändernde lebendige Sprache hörte, mit welcher Aufmerksamkeit er das Vokabular und die Ausdrucksweise verschiedener sozialer Schichten studierte und mit welcher Sorgfalt er wertvolle Placer der Landessprache sammelte. Diese kontinuierliche künstlerische Arbeit des Studiums der Sprache wird in Ostrowskys Tagebüchern, in seinen Briefen, Notizbüchern, in den Materialien, die er für das Wörterbuch der russischen Volkssprache gesammelt hat, festgehalten, aber natürlich hauptsächlich in der Arbeit an der Sprache der Stücke selbst, auf der ständigen Suche nach einem genauen, lebendigen, bildlichen Wort. , ausdrucksstark und charakteristisch.

Die Sprache von Ostrowskys „Lebensspielen“ kann für die moderne dramatische Literatur umso lehrreicher sein, als der Prozess der Integration der Sprache, den er beobachtete und den er in unserer Zeit reflektierte, nicht nur nicht unterbrochen wurde, sondern im Gegenteil mit beispielloser Intensität fortgesetzt wird.

In der Tat beschleunigen die Beseitigung antagonistischer Klassen, die moralische und politische Einheit des Volkes, die Beseitigung von Gegensätzen und die schrittweise Beseitigung bedeutender Unterschiede zwischen Stadt und Land, zwischen geistiger und körperlicher Arbeit in beispiellosem Maße den Prozess der Sprachintegration und bringen umgangssprachliche Sprache verschiedener sozialer Schichten und unterschiedlicher Regionen des Landes nach den nationalen Standards der literarischen Sprache. Dies ist eine objektive Tatsache, eine der erfreulichsten Tatsachen der sozialistischen Kulturrevolution in unserem Land.

Wird dieser Prozess jedoch nicht dazu führen, dass die Rede aller Mitglieder der Gesellschaft genau gleich wird? Müsste die dramatische Literatur in diesem Fall nicht die Sprache als Mittel der sozialen Typisierung und der Schaffung individueller und gleichzeitig typischer Charaktere aufgeben? Natürlich nicht. Aber wundern wir uns nicht, was in ferner Zukunft passieren wird, wenn der Prozess der Sprachintegration abgeschlossen ist. Jetzt ist es viel wichtiger zu betonen, dass dies ein Prozess ist und dass die Reflexion dieses Prozesses die reichhaltigsten Möglichkeiten für die Verkörperung von Sprache in Bewegung für dramatische Literatur eröffnet.

Hier kann Ostrovskys wunderbare Erfahrung nützlich sein, der weiß, wie er in seinen Stücken nicht nur das Ergebnis eines komplexen Prozesses der gegenseitigen Beeinflussung und Konvergenz verschiedener sozialer und sprachlicher Stile aufzeichnet, sondern auch nachverfolgt, wie dieser Prozess abläuft. In seinen Stücken sehen wir, wie ein Mensch zum ersten Mal auf ein neues Wort für sich selbst trifft; lernt seine Bedeutung; bewertet - zustimmend oder verurteilend; es kommt zuerst zu seinem passiven Vokabular; dann sozusagen ein neues Wort ausprobieren; dann beginnt er, dieses Wort in seiner Alltagssprache zu verwenden - zuerst in Form einer Art "Zitat" aus dem sozialen Sprechstil eines anderen; beherrscht dieses neue Wort schließlich vollständig und nimmt es in sein aktives Vokabular auf. Diese erstaunliche Kunst, Sprache in Bewegung zu übertragen, sollte von Ostrovsky gelernt werden.

Ostrovskys Erfahrung warnt weiter vor übermäßiger Begeisterung für Jargon und Landessprache. Verschiedene soziale und Sprachstile als Varietäten der gemeinsamen Sprache sind in den "Spielen des Lebens" weit verbreitet; Die eigentlichen sozialen Jargons wurden vom Dramatiker sehr sorgfältig verwendet. Wenn die Fähigkeiten und Erfahrungen des Dramatikers zunehmen, werden in seinen Werken immer weniger Elemente des Jargongebrauchs angetroffen. In diesen seltenen Fällen, in denen der Dramatiker dennoch Jargonfarbe verwendet, achtet er normalerweise darauf, dass die Bedeutung des gefundenen Jargonausdrucks für das Publikum klar ist.

Lokale Sprüche spielen auch in Ostrovskys Stücken eine relativ untergeordnete Rolle; Die Bekanntschaft mit den Manuskripten des Dramatikers zeigt, dass er bei der Arbeit an der Sprache seiner Stücke häufig die Dialektismen ablehnte, die in Entwurfsausgaben anzutreffen waren. In der Regel werden die vom Dramatiker reproduzierten dialektalen Merkmale der Sprache aufgrund spezifischer lokaler Belastungen oder geringfügiger morphologischer Abweichungen gebildet, aber diese Wörter selbst gehören zum allgemeinen Volksvokabular.

Wenn Ostrovsky in der Verwendung lokaler Phrasen so zurückhaltend war, dann gibt es noch weniger Gründe, sich von Dialektismen unter zeitgenössischen Dramatikern mitreißen zu lassen. Der Prozess der Bereicherung der Landessprache auf Kosten des Dialektismus, der in Ostrowskys Zeit bereits kurz vor dem Abschluss stand, ist nach dem maßgeblichen Zeugnis der Linguisten in unserer Zeit fast abgeschlossen. Die dialektalen Merkmale der Umgangssprache werden stetig gelöscht, sie sind immer weniger in der Lage, die Charakteristik der Sprache ihrer Zeitgenossen zu vermitteln.

Ostrovsky ist unser Verbündeter im Kampf gegen die Kontamination der Sprache mit Slang und dialektischen Ausdrücken.Ostrovskys künstlerische Erfahrung hilft uns aber auch im Kampf um den Reichtum, die Buntheit und die Vielfalt der Sprache unserer dramatischen Literatur. Seine Stücke sind ein lebhaftes und überzeugendes Argument in der Kontroverse um die heutige Sprache des Dramas; Sie widersetzen sich aktiv der puristischen Heuchelei der Anhänger der sterilen "Reinheit" der Sprache, die sich tatsächlich in Verarmung und Depersonalisierung verwandelt.

Die Vorwürfe, die unsere Dramatiker oft hören müssen, ähneln bemerkenswert den Vorwürfen des rohen Naturalismus und der Kontamination der Sprache, die Ostrovsky während seines gesamten Schaffenslebens begleitete. In der Zwischenzeit hat Ostrovsky, der in seinen ("Lebensspielen") ein lebendiges Sprachelement, einschließlich seiner vorübergehenden, fragilen, launischen Elemente bis hin zu Vulgarismen, reproduziert, die literarische Sprache mit diesen Sprüchen überhaupt nicht übersät, sondern im Gegenteil die Beseitigung des Ganzen gefördert was dem Geist und der Struktur der Muttersprache widerspricht.

Dramatische Literatur beeinflusst die Bildung der Gesellschaftssprache, indem sie einige Wörter und Ausdrücke in die gesprochene Sprache einführt und andere aus dem Gebrauch entfernt. Aber man sollte nicht vergessen, dass sie sie in jedem Fall benutzt. Die bemerkenswert reiche und lebendige Sprache von Ostrowskys „Lebensspielen“ dient als beredte und überzeugende Bestätigung dafür.

Die Prinzipien der Spracheigenschaften der Charaktere, die Ostrovsky in seinen "Lebensspielen" behauptete, können nun als allgemein anerkannt angesehen werden. Es gibt jedoch oft Theaterstücke, die manchmal sogar zur Feder erfahrener Dramatiker gehören und in denen "der erste Zustand der Kunst in einer Darstellung dieser Art" nicht beobachtet wird - "die korrekte Übertragung seines Ausdrucksbildes".

Das Erfordernis der Individualisierung der Sprache der Charaktere wird manchmal als zu elementar verstanden. Einige Dramatiker glauben, dass es dafür ausreicht, dem Charakter ein Lieblingswort zu geben, das bestenfalls damit zufrieden ist, dass das „Bild des Ausdrucks“ des Helden nicht mit dem Wesen seines Charakters in Konflikt steht.

Ostrovsky war damit nie zufrieden. Wie wir gesehen haben, bemühte er sich, sicherzustellen, dass die Sprache der Charaktere äußerst ausdrucksstark, ausdrucksstark und aktiv charakteristisch war. Wie wir wissen, "belauschte" er seine Helden sowohl in einem Zustand der Ruhe als auch in einem Zustand emotionaler Erhebung oder im Gegenteil einer Depression; Eine scharfe Veränderung der gegensätzlichen emotionalen Zustände ermöglichte es ihm, das "Bild des Ausdrucks" seiner Charaktere mit größter Vollständigkeit zu enthüllen. Wie wir sehen konnten, wurden die einzelnen Merkmale der Sprache in seinen Stücken keineswegs zu diesem oder jenem Stil der sozialen Sprache hinzugefügt, sondern waren eine spezifische Manifestation dieses Stils. Ostrovskys KönnenDies spiegelt sich nicht nur in der Tatsache wider, dass er die Sprachpraxis einer bestimmten Umgebung klar charakterisieren kann, sondern auch in der Tatsache, dass er überraschend subtil verschiedene Ströme im Mainstream desselben Sprachelements erfasst; Die individuellen Merkmale der Sprache der Charaktere in seinen Stücken erscheinen hauptsächlich als typische Varianten eines bestimmten sozialen Sprachstils.

Für diejenigen, die von Ostrovsky die Kunst des Sprachporträts lernen möchten, ist es besonders wichtig, dass das „Bild des Ausdrucks“ dieses oder jenes Charakters in Ostrovskys Stücken nicht stabil, bewegungslos und immer gleich ist. Abhängig von den vorgeschlagenen Umständen beimje nach Gesprächspartner, je nach emotionalem Zustand des Charakters ändert sich das "Bild des Ausdrucks" mehr oder weniger. In Ostrowskys Stücken ist in der Regel die Sprache der Figuren vorgeführtnicht nur ihre charakteristischsten und stabilelemente, aber auch ihre Modifikation in einer vielfältigen redetrainieren. In diesem Fall sind die relative Stabilität des Ausdrucksbildes oder im Gegenteil seine Flexibilität und Dynamik an sich wichtige Merkmale für die Charakterisierung des Akteurs.

Änderungen in der "Ausdrucksweise" des Schauspielers können entweder mit einer Änderung des Charakters oder mit der Manifestation - manchmal unerwartet - des einen oder anderen Charakterzuges verbunden sein. Im ersten Fall sind diese Änderungen irreversibel, im zweiten Fall stellen sie nur eine vorübergehende Abweichung von der üblichen Sprachnorm für ein bestimmtes Zeichen dar. Unabhängig davon, wie sich das Bild des Ausdrucks des Charakters während des Spiels ändert, egal welche Sprachmasken sich die Charaktere ändern, je nach den sich ändernden Umständen und dem Wechsel der Gesprächspartner, verletzt Ostrovsky niemals das Prinzip der künstlerischen Integrität des Sprachporträts. Diese Integrität wird dem Sprachporträt durch eine Art konstante Sprachdominante verliehen, die das Bild des Ausdrucks des Charakters in allen vom Dramatiker verfolgten Stadien zusammenhält.

Dies sind die Prinzipien der Spracheigenschaften der Charaktere in Ostrowskys „Lebensspielen“, die für das moderne Drama äußerst lehrreich sind.

Vier Jahrzehnte sind vergangen, seit Lunatscharski rief: "Zurück nach Ostrowski!" Hat die junge sowjetische dramatische Literatur diesen Aufruf beachtet? Die Dramaturgie ging natürlich nicht zurück, und das war nicht das, was sie forderte. Sie ging vorwärts, aber sie ging vorwärts und übernahm Ostrovskys Traditionen, Ostrovskys Erfahrung, Ostrovskys Können. Während dieser Jahrzehnte gab es keinen Mangel an epigonen Imitationen, viele oberflächliche und pseudoethische Werke erschienen; aber sie definierten nicht die wahre Tradition von Ostrovsky. Es gab auch Theaterstücke entscheidendes scheint, als widerspreche er seinem Stil, der polemisch seinen Traditionen widersprach; Ihr Erscheinen wurde aber auch durch den Umbruch in der dramatischen Literatur vorbereitet, der zu seiner Zeit von Ostrovsky vollbracht wurde.

Es wäre sinnlos und schädlich, durch Verweise auf Ostrovskys Autorität zu versuchen, die innovative Suche nach zeitgenössischem Drama zu verlangsamen. Aber es wäre genauso sinnlos und genauso schädlich zu glauben, dass die Erfahrung des großen Dramatikers, die realistischen Prinzipien seiner Arbeit, bei der Lösung der neuen Aufgaben, mit denen das Drama heute konfrontiert ist, verworfen werden können.

Noch heute können wir nach Ostrovsky wiederholen: "Jetzt sind dramatische Werke nichts weiter als ein dramatisiertes Leben." Natürlich hat sich das Leben seit Ostrowskys Zeit drastisch verändert, neue sozialistische Beziehungen haben zu einem neuen Verständnis des Dramas geführt. Das vom großen russischen Dramatiker vorgebrachte Prinzip hat jedoch seine Stärke bewahrt: Das moderne realistische Drama ist ein "dramatisiertes Leben". Deshalb sind die Möglichkeiten, die der von Ostrovsky entdeckten Art von Drama innewohnen, noch lange nicht ausgeschöpft. Deshalb ist die Erfahrung des Schöpfers der „Spiele des Lebens“ für uns so wertvoll.

Das Ostrowsk-Theater gilt als eines der ersten auf dem Territorium Russlands, das überlebt hat und bis heute voll funktionsfähig ist. Es inszenierte in- und ausländische Klassiker.

Ursprünge

Das Ostrovsky State Theatre öffnete 1808 seine Türen für die Öffentlichkeit. Dann war Kostroma eine reiche Stadt, in der Kaufleute lebten. Noch heute finden Sie alte Häuser, die aus dieser Zeit erhalten sind. Sie handelten mit verschiedenen Utensilien, und Barker arbeiteten aktiv in der Nähe.

Zu dieser Zeit wurde Fedor Grigorievich Volkov in Kostroma in einer Familie wohlhabender Kaufleute geboren. Später wurde er der Gründer des Theaters in Russland. Die Stadt hat eine völlig neue Kunst entdeckt. 1863 wurde in Moskau ein weiterer Theaterbesucher, Konstantin Sergeevich Stanislavsky, geboren. In der Zwischenzeit wurde 1823 Alexander Nikolaevich Ostrovsky geboren, ein Dramatiker, der Russland das wahre Leben der Kaufleute zeigte.

Die Handelsgemeinschaft mochte die neue Kunstform sehr. Da die Kaufleute keine armen Leute waren, konnten sie die Unternehmungen junger talentierter Dramatiker unterstützen und Schauspielern helfen. Die Aufführungen begannen bereits vor der Eröffnung des Ostrovsky-Theaters. Kostroma wurde zum Zentrum der Kunst. Die ersten Aufführungen wurden bei privaten Empfängen in Wohnhäusern und Landhäusern gezeigt. Sie wurden von Leibeigenen gespielt. Im Laufe der Zeit wurden sie durch professionelle Schauspieler ersetzt.

Frühe Geschichte

Das Kostroma Drama Theatre wurde erstmals 1808 erwähnt. Es mag schon einmal existiert haben, aber es gibt keine offiziellen Informationen. Die Szenen wurden auf dem Territorium eines modernen Krankenhauses gespielt - dort wurde eine spezielle Arena gebaut. Dort wurde erstmals das Stück "The Miller ist ein Zauberer, Matchmaker und Betrüger" gezeigt. In diesem Gebäude wurden Gäste des kaiserlichen Moskauer Theaters begrüßt, die 1812 gezwungen waren, ihre Häuser zu verlassen. Jede Aufführung, die sie spielten, beeindruckte sowohl das Publikum als auch die lokalen Schauspieler selbst so sehr, dass eine neue Runde in der Geschichte der Kostroma-Szene begann. Berühmte Schauspieler dieser Zeit waren Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.

Neue Unterstände für den Melpomene-Tempel

Bald wurde das kleine Gebäude klein und das Theater musste nach einer Bühne geeigneter Größe suchen. Sie wurde in der Lower Debra gefunden. Diese Straße wurde berühmt für das erste steinerne Theatergebäude. Zuvor war an diesem Ort die Gerberei von Syromyatnikov untergebracht, einem Kaufmann aus der zweiten Gilde. Sowohl die Schauspieler als auch das Publikum sind in einer Handelsstadt so daran gewöhnt, dass sie von der feinen Grenze zwischen Kunst und Industrie überhaupt nicht überrascht waren. Vom Gebäude ist bis heute nichts erhalten. Nur Notizen aus vergangenen Zeiten blieben mit einer Beschreibung der Räumlichkeiten übrig. Augenzeugen erwähnten, dass es von der Straße aus nur eine Mauer zu geben schien. Es war notwendig, nach unten zu gehen und dann zum Theatergelände zu gehen. Aber sein Hof eröffnete einen schönen Blick auf die Wolga.

In diesem Gebäude gab Shchepkin Aufführungen und spielte die Rolle von Tortsov in dem Stück "Armut ist kein Laster". Potekhin und Pisemsky waren im Audienzsaal anwesend. Und 1863 wurde ein bedeutendes Jahr für das Kostroma-Theater. Zu diesem Zeitpunkt wurde in der Pawlowskaja-Straße ein spezielles Gebäude für ihn errichtet. Alle Stadtbewohner warfen sich auf ihn. Es wurde zu dieser Zeit die Krone der Architekturkunst in Kostroma. Das einstöckige Theater sah eher aus wie ein griechischer Tempel mit vielen Säulen, einer halbkreisförmigen Fassade und Halbrotunden auf der Veranda.

Legende in Aktion

Die Anwohner sind immer noch zuversichtlich, dass dieses Gebäude von einem übernatürlichen Angriff überholt wurde. Als es gerade erst gebaut wurde, wurden Ziegel aus dem ehemaligen Dreikönigskloster entnommen, das etwas früher niedergebrannt war. Die Bauherren kauften Materialien und machten sich keine besonderen Sorgen um Aberglauben. 1865 brannte das Theater fast bis auf die Grundmauern nieder. Es wurde in zwei Jahren restauriert.

Aktualisieren

Die Schauspieltruppe wurde mit Hilfe von professionellen Unternehmern rekrutiert. Sie haben den gesamten Dienstplan ziemlich oft aktualisiert. Bis 1917 spielten Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov und Chaleev-Kostromskaya im Theater. Unternehmer standen vor der Aufgabe, nicht nur Schauspieler auszuwählen, sondern auch das Repertoire zu definieren. In einer Theatersaison hätten mehr als zehn Vorstellungen aufgeführt werden können. Die Schauspieler lernten die Rolle selten bis zum Ende, improvisierten oft und erwarteten immer einen Hinweis von der Eingabeaufforderung, die in der Kabine saß.

1898 besuchten Schauspieler des Maly-Theaters die Kostroma-Bühne, darunter die berühmte Familie Sadovsky. Von 1899 bis 1900 gestaltete ein neuer Unternehmer das Auditorium neu, und durch die Reduzierung der Anzahl der Kisten wurde mehr Platz für die Stände bereitgestellt. Aber im Jahr 1900 brannte der Boden in der Lobby nieder.

Kriegszeit

In den Jahren 1914-1915 traten Varlamov und Davydov aus St. Petersburg auf der Bühne auf. Von dort kam auch der Schauspieler Mammoth Dalsky. Er blieb von 1915 bis 1917 in Kostroma.

Das Theater wurde durch die Oktoberrevolution fast zerstört. 1918 wurde eine Aufführung aus Moskau zu Gorkys Stück "At the Bottom" gebracht. Jede Bewegung der Theaterbesucher wurde in der Stadtpartei aufgezeichnet. Einige der Schauspieler zogen nach St. Petersburg, andere blieben und zeigten die besten Stücke aus einer kleinen Liste zur Auswahl.

1923 wurde die Institution nach dem großen Dramatiker benannt. Von nun an war es das Kostroma Drama Theatre, nach dem es benannt wurde Ostrovsky. Stücke, die gezeigt werden konnten, wurden notwendigerweise mit Parteiführern koordiniert.

Als der Zweite Weltkrieg begann, wurde der Truppe angeboten, sich zu zerstreuen. Es war geplant, das Ostrovsky-Theater zu schließen. Kostroma erlebte zu dieser Zeit eine echte Tragödie. Aber die Schauspieler lehnten ab. Die besuchenden Inspektoren hatten nicht erwartet, Ostrovskys "Live" -Theater zu sehen, dessen Aufführungen vom Publikum ausverkauft waren. Nachdem sie die Aufführungen gesehen hatten, gaben sie der Kostroma-Bühne die Erlaubnis, ihre Aktivitäten fortzusetzen.

Eine spezielle Brigade von fünfzehn Leuten ging vom Theater an die Front. Sie spielten Ostrovskys Stück "Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser" für die Soldaten.

1944 wurde das Jubiläum des Theaters gefeiert und erhielt den Status eines regionalen Theaters. Die Feier fand trotz des Krieges großartig und hell statt.

Nach dem Krieg

Von 1957 bis 1958 wurde mit dem Wiederaufbau des Gebäudes begonnen. Es wurde teilweise zu seinem früheren Aussehen zurückgeführt, und im Inneren nahmen sie Änderungen gemäß dem Projekt des Architekten Iosif Sheftelevich Shevelev vor.

1983 wurde das Ostrovsky Drama Theatre mit einer Ehrung ausgezeichnet

1999 erhielt es den Status einer staatlichen Institution.

Ostrovsky Theater: Repertoire

Grundlage für die Kostroma-Szene waren die Stücke von Ostrovsky, dem geliebten Dramatiker der Stadt. Sie wurden beide während des Lebens des Schriftstellers inszeniert und werden noch heute gespielt. Unter den klassischen Produktionen sind auch die Dramen von William Shakespeare, Alexander Puschkin, Leo Tolstoi, Molière, John Patrick, Jiri Gubach, Alejandro Cason und anderen zu sehen. Zusammen mit einer langen Zeit berühmte Werke Die Adaptionen junger Drehbuchautoren durch den Autor werden ebenfalls gezeigt.

Das Ostrovsky-Theater lädt oft Truppen aus anderen Städten zu einem Besuch ein. Schauspieler aus der Hauptstadt bringen oft Originalproduktionen mit. Darüber hinaus ist die Institution Eigentümerin von Dutzenden verschiedener Auszeichnungen bei internationalen und allrussischen Festivals.

Die beliebtesten Stücke im Repertoire:

• "Strange Mrs. Savage" ist eine Komödie, die auf dem Roman von John Patrick basiert.
• "Woe from Wit" von Griboyedov.
• "Während sie starb" von Natalia Ptushkina.
• "Boris Godunov" von Puschkin.
• Moderne Adaption des Stückes "Romeo und Julia" von Shakespeare.
• Ostrovskys "Gewitter"

Achtung, nur HEUTE!

Einführung

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... Dies ist ein ungewöhnliches Phänomen. Die Bedeutung von Alexander Nikolaevich für die Entwicklung des russischen Dramas und der russischen Bühne, seine Rolle für die Errungenschaften der gesamten russischen Kultur sind unbestreitbar und enorm. Ostrovsky setzte die besten Traditionen des russischen progressiven und ausländischen Dramas fort und schrieb 47 Originalstücke. Einige sind ständig auf der Bühne, werden in Filmen und im Fernsehen gedreht, andere werden fast nie inszeniert. In den Köpfen der Öffentlichkeit und des Theaters gibt es jedoch ein gewisses Stereotyp der Wahrnehmung in Bezug auf das, was als „Ostrowskys Stück“ bezeichnet wird. Ostrovskys Stücke wurden für alle Zeiten geschrieben, und es ist für das Publikum nicht schwierig, unsere aktuellen Probleme und Laster darin zu sehen.

Relevanz: Es ist schwer, seine Rolle in der Geschichte der Entwicklung des russischen Dramas, der darstellenden Künste und der gesamten russischen Kultur zu überschätzen. Für die Entwicklung des russischen Dramas tat er so viel wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Moliere in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland.

Ostrovsky erschien in der Literatur unter sehr schwierigen Bedingungen des literarischen Prozesses, auf seinem kreativen Weg gab es günstige und ungünstige Situationen, aber trotz allem wurde er ein Innovator und ein herausragender Meister der dramatischen Kunst.

Der Einfluss der dramatischen Meisterwerke von A.N. Ostrovsky war nicht auf den Bereich der Theaterbühne beschränkt. Es galt auch für andere Arten von Kunst. Die Nationalität, die für seine Stücke charakteristisch ist, das musikalische und poetische Element, die Farbenpracht und Klarheit der großen Figuren, die tiefe Vitalität der Handlungen haben die Aufmerksamkeit herausragender Komponisten unseres Landes geweckt und ziehen sie auf sich.

Ostrovsky, ein herausragender Dramatiker, ein bemerkenswerter Kenner der darstellenden Künste, zeigte sich als eine große Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Dies wurde durch die Tatsache, dass der Dramatiker während seiner lebensweg war "auf dem Niveau des Jahrhunderts".
Tor: Der Einfluss des Dramas von A.N. Ostrovsky bei der Schaffung eines nationalen Repertoires.
Aufgabe: Verfolgen Sie den kreativen Pfad von A.N. Ostrovsky. Ideen, Weg und Innovation von A.N. Ostrovsky. Zeigen Sie die Bedeutung der Theaterreform A.N. Ostrovsky.

1. Russische Dramaturgie und Dramatiker vor a.s. Ostrovsky

.1 Theater in Russland vor A.N. Ostrovsky

Die Ursprünge des russischen progressiven Dramas, in dessen Mainstream Ostrowskys Werk entstand. Das nationale Volkstheater verfügt über ein breites Repertoire, das aus Possenreißerspielen, Zwischenspielen, Petrushkas Comedy-Abenteuern, Standwitzen, "Bären" -Komödien und dramatischen Werken verschiedenster Genres besteht.

Das Volkstheater zeichnet sich durch sozial akute Themen, freiheitsliebende, anklagende satirische und heroisch-patriotische Ideologie, tiefe Konflikte, große, nicht selten groteske Charaktere, klare, klare Komposition, Umgangssprache und gekonntes Verwenden einer Vielzahl von Comic-Mitteln aus: Auslassungen, Verwirrung, Mehrdeutigkeit Homonyme, Oxymore.

„Das Volkstheater ist aufgrund seiner Art und Spielweise ein Theater mit scharfen und klaren Bewegungen, schwungvollen Gesten, lauten Dialogen, einem kraftvollen Lied und gewagtem Tanz - alles ist weit weg zu hören und zu sehen. Das Volkstheater toleriert von Natur aus keine unmerkliche Geste, Worte in einem Unterton, alles, was in einem Theatersaal leicht wahrgenommen werden kann, wenn das Publikum völlig still ist. "

Das russische schriftliche Drama setzt die Traditionen des mündlichen Volksdramas fort und hat große Fortschritte gemacht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen in Gegenwart der überwältigenden Rolle des übersetzten und nachahmenden Dramas Schriftsteller verschiedener Richtungen, die sich bemühten, darzustellen inländische Bräuchedie sich um die Schaffung eines national unverwechselbaren Repertoires kümmerten.

Unter den Stücken der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sind Meisterwerke realistischen Dramas wie Griboyedovs Woe from Wit, Fonvizins Minor, Gogols Generalinspektor und The Marriage besonders hervorzuheben.

Unter Hinweis auf diese Werke hat V.G. Belinsky sagte, dass sie "jeder europäischen Literatur Ehre machen würden". Der Kritiker schätzte die Komödien "Woe from Wit" und "The Inspector General" am meisten und glaubte, sie könnten "jede europäische Literatur bereichern".

Hervorragende realistische Stücke von Griboyedov, Fonvizin und Gogol haben die innovativen Tendenzen des russischen Dramas klar umrissen. Sie bestanden aus einem aktuellen sozialen Thema, einem ausgeprägten sozialen und sogar gesellschaftspolitischen Pathos, in Abweichung von der traditionellen Liebeshaushaltshandlung, die die gesamte Entwicklung einer Handlung bestimmt, die gegen die Handlung und die kompositorischen Kanone der Komödie und des Dramas der Intrigen verstößt, in einer Haltung gegenüber der Entwicklung des Typischen und gleichzeitig einzelne Charaktere, die eng mit dem sozialen Umfeld verbunden sind.

Diese innovativen Tendenzen, die sich in den besten Stücken des progressiven russischen Dramas manifestierten, wurden von Schriftstellern und Kritikern in der Theorie allmählich verstanden. So verbindet Gogol die Entstehung des russischen progressiven Dramas mit der Satire und sieht die Originalität der Komödie in ihrer wahren Gemeinschaft. Er bemerkte zu Recht, dass "ein solcher Ausdruck ... noch nicht von einer Komödie aus einem der Völker übernommen wurde".

Bis A.N. Ostrovskys russisches progressives Drama besaß bereits Meisterwerke von Weltklasse. Diese Werke waren jedoch immer noch äußerst klein und bestimmten daher nicht das Gesicht des damaligen Theaterrepertoires. Ein großer Verlust für die Entwicklung des progressiven häuslichen Dramas war die Tatsache, dass die von der Zensur festgenommenen Stücke von Lermontov und Turgenev nicht rechtzeitig erscheinen konnten.

Die überwältigende Anzahl von Werken, die die Theaterbühne füllten, bestand aus Übersetzungen und Änderungen westeuropäischer Stücke sowie Bühnenerfahrungen einheimischer Schriftsteller schützender Natur.

Das Theaterrepertoire entstand nicht spontan, sondern unter dem aktiven Einfluss des Gendarmkorps und des wachsamen Auges von Nikolaus I.

Die Theaterpolitik von Nikolaus I. verhinderte die Entstehung von rein unterhaltsamen, autokratisch-patriotischen dramatischen Werken und verhinderte in jeder Hinsicht die Entstehung von Anklagestücken und Katharinenstücken. Diese Richtlinie war nicht erfolgreich.

Nach der Niederlage der Dekabristen tritt Vaudeville im Theaterrepertoire in den Vordergrund, das längst seine soziale Schärfe verloren hat und sich in eine leichte, gedankenlose, scharf wirkende Komödie verwandelt hat.

Meistens zeichnete sich eine Komödie in einem Akt durch eine anekdotische Handlung aus, humorvolle, aktuelle und oft leichtfertige Couplets, Wortspielsprache und eine clevere Intrige, die aus lustigen, unerwarteten Ereignissen gewebt war. In Russland gewann das Varieté in den zehn Jahren des 19. Jahrhunderts an Stärke. Das erste, wenn auch erfolglose Varieté wird von A.A. als "The Cossack-Poet" (1812) bezeichnet. Shakhovsky. Ein ganzer Schwarm anderer folgte, besonders nach 1825.

Vaudeville genoss die besondere Liebe und Schirmherrschaft von Nicholas I. Und seine Theaterpolitik hatte Wirkung. Theater - in den 30-40er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde das Königreich des Varietés, in dem hauptsächlich Liebessituationen berücksichtigt wurden. "Ach", schrieb Belinsky 1842, "wie Fledermäuse in einem wunderschönen Gebäude haben vulgäre Komödien mit Lebkuchenliebe und eine unvermeidliche Hochzeit unsere Bühne in Besitz genommen!" Dies ist, was wir eine "Handlung" nennen. Wenn Sie unsere Komödien und unser Varieté betrachten und sie als Ausdruck der Realität betrachten, werden Sie denken, dass unsere Gesellschaft nur engagiert ist, dass Liebe, nur lebt und atmet, dass es! ".

Die Verbreitung des Varietés wurde auch durch das damalige System der Leistungsleistungen erleichtert. Für die Benefizperformance, die eine materielle Belohnung war, wählte der Künstler oft ein eng unterhaltsames Stück, das für den Kassenerfolg berechnet wurde.

Die Theaterbühne war gefüllt mit flachen, hastig genähten Stücken, in denen Flirten, Farcicalszenen, Anekdoten, Fehler, Unfälle, Überraschungen, Verwirrung, Verkleiden, Verstecken den Hauptplatz einnahmen.

Unter dem Einfluss des sozialen Kampfes veränderte sich der Inhalt des Varietés. Aufgrund der Natur der Handlungen ging ihre Entwicklung vom liebeserotischen zum alltäglichen Leben über. Aber kompositorisch blieb es größtenteils Standard, basierend auf den primitiven Mitteln des externen Comics. Eine der Figuren in Gogols "Theatrical Passing" beschrieb treffend das Varieté dieser Zeit und sagte treffend: "Gehen Sie nur ins Theater. Jeden Tag sehen Sie ein Stück, in dem sich einer unter einem Stuhl versteckte und der andere ihn am Bein herauszog."

Die Essenz des Massen-Varietés der 30-40er Jahre des 19. Jahrhunderts wird durch die folgenden Titel offenbart: "Verwirrung", "Zusammen bewegt, vermischt und getrennt". Einige Autoren betonten die spielerischen und leichtfertigen Eigenschaften des Varietés und nannten sie Varieté-Farce, Witz-Varieté usw.

Nachdem Vaudeville die "Unwichtigkeit" als Grundlage des Inhalts konsolidiert hatte, wurde es zu einem wirksamen Mittel, um den Betrachter von grundlegenden Fragen und Widersprüchen der Realität abzulenken. Das Varieté neckte das Publikum mit albernen Stellungen und Zwischenfällen und "impfte den Betrachter von Abend zu Abend, von Performance zu Performance, mit demselben lächerlichen Serum, das ihn vor der Infektion unnötiger und unzuverlässiger Gedanken schützen sollte." Aber die Behörden versuchten, daraus eine direkte Verherrlichung von Orthodoxie, Autokratie und Leibeigenschaft zu machen.

Vaudeville, das im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts die russische Szene in Besitz nahm, war in der Regel nicht heimisch und originell. Zum größten Teil handelte es sich um Theaterstücke, wie Belinsky es ausdrückte, die „gewaltsam“ aus Frankreich gezogen und irgendwie an die russischen Bräuche angepasst wurden. Wir sehen ein ähnliches Bild in anderen Genres des Dramas der 40er Jahre. Dramatische Werke, die größtenteils als originell galten, erwiesen sich als verschleierte Übersetzungen. Auf der Suche nach einem scharfen Wort, einem Effekt, einer einfachen und lustigen Handlung war das Vaudeville-Comedy-Stück der 1930er und 40er Jahre meistens weit davon entfernt, das wahre Leben seiner Zeit darzustellen. Menschen in der Realität, alltägliche Charaktere, waren meistens nicht dabei. Dies wurde in der damaligen Kritik wiederholt betont. In Bezug auf den Inhalt des Varietés schrieb Belinsky mit Missfallen: „Der Ort der Aktion ist immer in Russland, die Zeichen sind mit russischen Namen gekennzeichnet; aber Sie werden weder das russische Leben noch die russische Gesellschaft oder das russische Volk erkennen und sehen. " Einer der späteren Kritiker wies auf die Isolation des Varietés im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts von der konkreten Realität hin und bemerkte zu Recht, dass es "ein erstaunliches Missverständnis" wäre, die damalige russische Gesellschaft davon zu studieren.

Das sich entwickelnde Varieté zeigte ganz natürlich den Wunsch nach dem Merkmal der Sprache. Gleichzeitig wurde die Sprachindividualisierung der Charaktere rein äußerlich durchgeführt - indem ungewöhnliche, lustige morphologisch und phonetisch verzerrte Wörter aufgereiht, falsche Ausdrücke, lächerliche Phrasen, Sprüche, Sprichwörter, nationale Akzente usw. eingeführt wurden.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts war das Melodram neben dem Varieté im Theaterrepertoire sehr beliebt. Ihre Ausbildung als eine der führenden dramatische Ansichten findet Ende des 18. Jahrhunderts unter den Bedingungen der Vorbereitung und Durchführung westeuropäischer bürgerlicher Revolutionen statt. Das moralische und didaktische Wesen des westeuropäischen Melodramas dieser Zeit wird hauptsächlich durch gesunden Menschenverstand, Praktikabilität, Didaktik, den Moralkodex der Bourgeoisie bestimmt, die an die Macht kommt und ihre ethnischen Prinzipien der Verderbtheit des feudalen Adels entgegenstellt.

Sowohl Varieté als auch Melodram waren überwiegend weit vom Leben entfernt. Trotzdem waren sie nicht nur negative Phänomene. In einigen von ihnen, die satirischen Tendenzen nicht fremd waren, machten sich progressive Tendenzen - liberal und demokratisch - durch. Das nachfolgende Drama verwendete zweifellos die Kunst der Vaudevilleisten in Intrigen, externen Comics, scharf geschliffenen, anmutigen Wortspielen. Sie ging auch nicht an den Errungenschaften der Melodramatiker in der psychologischen Darstellung von Charakteren, in der emotional intensiven Entwicklung der Handlung vorbei.

Während im Westen das Melodram historisch dem romantischen Drama vorausging, entstanden in Russland diese Genres gleichzeitig. Darüber hinaus handelten sie meistens in Beziehung zueinander, ohne ihre Merkmale hinreichend genau hervorzuheben, verschmolzen und gingen ineinander über.

Belinsky drückte die rhetorische Natur romantischer Dramen, die melodramatische, pseudo-pathetische Effekte verwenden, vielfach scharf aus. "Und wenn Sie", schrieb er, "die" dramatischen Darstellungen "unserer Romantik genauer betrachten wollen, werden Sie sehen, dass sie nach denselben Rezepten geknetet werden, die zum Komponieren pseudoklassischer Dramen und Komödien verwendet wurden: dieselben abgedroschenen Streicher und gewalttätigen Denouements die gleiche Unnatürlichkeit, die gleiche "dekorierte Natur", die gleichen Bilder ohne Gesichter anstelle von Charakteren, die gleiche Monotonie, die gleiche Vulgarität und die gleiche Fähigkeit. "

Melodramen, romantische und sentimentale, historische und patriotische Dramen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren meist nicht nur in ihren Ideen, Handlungen, Charakteren, sondern auch in der Sprache falsch. Im Vergleich zu den Klassikern haben Sentimentalisten und Romantiker zweifellos einen großen Schritt im Sinne einer Demokratisierung der Sprache gemacht. Aber diese Demokratisierung, besonders unter Sentimentalisten, ging oft nicht über die gesprochene Sprache des edlen Salons hinaus. Die Rede der unterprivilegierten Bevölkerungsschichten, der breiten arbeitenden Massen erschien ihnen zu hart.

Neben den russischen konservativen Stücken des romantischen Genres sind zu dieser Zeit auch übersetzte Stücke, die ihnen in ihrem Geist nahe stehen, auf der Theaterbühne weit verbreitet: "romantische Opern", "romantische Komödien" werden gewöhnlich mit Ballett, "romantischen Darbietungen" kombiniert. Zu dieser Zeit waren auch Übersetzungen der Werke progressiver Dramatiker der westeuropäischen Romantik, zum Beispiel Schiller und Hugo, sehr erfolgreich. Beim Überdenken dieser Stücke reduzierten die Übersetzer ihre "Übersetzungsarbeit", um beim Publikum Sympathie für diejenigen zu wecken, die die Schläge des Lebens erlebten und eine sanfte Demut gegenüber dem Schicksal bewahrten.

Im Geiste der fortschrittlichen Romantik schufen Belinsky und Lermontov in diesen Jahren ihre Stücke, von denen jedoch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts keines im Theater gezeigt wurde. Das Repertoire der 40er Jahre befriedigt nicht nur führende Kritiker, sondern auch Künstler und Publikum. Die bemerkenswerten Künstler der 1940er Jahre, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, mussten ihre Energie für Kleinigkeiten verschwenden, um in eintägigen Sachbüchern zu spielen. Als Belinsky jedoch zugab, dass in den 40er Jahren die Stücke „in Schwärmen wie Insekten geboren werden“ und „es gibt nichts zu sehen“, blickte er wie viele andere progressive Figuren nicht hoffnungslos auf die Zukunft des russischen Theaters. Das progressive Publikum ist nicht zufrieden mit dem flachen Humor des Varietés und der falschen Pathetik des Melodramas und hat lange einen Traum gelebt, dass originelle realistische Stücke das Theaterrepertoire bestimmen und anführen würden. In der zweiten Hälfte der 40er Jahre begann ein Massentheaterbesucher aus edlen und bürgerlichen Kreisen in gewissem Maße die Unzufriedenheit des führenden Zuschauers mit dem Repertoire zu teilen. In den späten 40er Jahren suchten viele Zuschauer, selbst im Varieté, "nach Hinweisen auf die Realität". Sie waren mit den melodramatischen und Vaudeville-Effekten nicht mehr zufrieden. Sie sehnten sich nach den Stücken des Lebens, sie wollten gewöhnliche Menschen auf der Bühne sehen. Der progressive Betrachter fand ein Echo seiner Bestrebungen nur in wenigen, selten erscheinenden Produktionen russischer (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) und westeuropäischer (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatischer Klassiker. Gleichzeitig erhielt jedes Wort, das mit Protest verbunden war, frei, der geringste Hinweis auf Gefühle und Gedanken, der ihn störte, eine zehnfache Bedeutung in der Wahrnehmung des Betrachters.

Gogols Prinzipien, die in der Praxis der "natürlichen Schule" so deutlich zum Ausdruck kamen, trugen insbesondere zur Behauptung realistischer und nationaler Originalität im Theater bei. Ostrovsky war der hellste Vertreter dieser Prinzipien im Bereich des Dramas.

1.2 Von der frühen Kreativität bis zur Reife

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, russischer Dramatiker.

Ostrovsky wurde als Kind süchtig nach Lesen. Nach seinem Abitur wurde er 1840 an der juristischen Fakultät der Moskauer Universität eingeschrieben, verließ sie jedoch 1843. Zur gleichen Zeit trat er in das Büro des Moskauer Rates des Gerichtshofs ein, der später am Handelsgericht (1845-1851) tätig war. Diese Erfahrung spielte eine bedeutende Rolle in der Arbeit von Ostrovsky.

Er trat in der zweiten Hälfte der 1840er Jahre in das literarische Feld ein. Als Anhänger der Gogol-Tradition konzentrierte er sich auf die kreativen Prinzipien der Naturschule. Zu dieser Zeit schuf Ostrovsky einen prosaischen Aufsatz "Notizen eines Zamoskvoretsky-Bewohners", die ersten Komödien (das Stück "Ein Familienbild" wurde vom Autor am 14. Februar 1847 im Kreis von Professor SP Shevyrev gelesen und von ihm genehmigt).

Die satirische Komödie "Bankrut" ("Unser Volk - wir werden gezählt", 1849) brachte dem Dramatiker große Popularität. Die Verschwörung (der falsche Bankrott des Kaufmanns Bolschow, die Täuschung und Herzlosigkeit seiner Familienmitglieder - Lipochkas Tochter und der Angestellte und dann Podkhalyuzins Schwiegersohn, der den alten Mann seines Vaters nicht aus der Schuldengrube erlöste, Bolschows spätere Einsicht) beruhte auf Ostrowskys Beobachtungen des Familienrechtsstreits, die während erhalten wurden Dienst in einem gewissenhaften Gericht. Die gestärkte Fähigkeit von Ostrovsky, ein neues Wort, das auf der russischen Bühne erklang, spiegelte sich insbesondere in der Kombination einer sich spektakulär entwickelnden Intrige und lebendigen, alltäglich beschreibenden Beilagen (die Rede eines Heiratsvermittlers, ein Streit zwischen Mutter und Tochter) wider, die die Handlung behinderten, aber auch ein Gefühl für die Besonderheiten des Lebens und der Bräuche des Handelsumfelds gaben. Eine besondere Rolle spielte hier die einzigartige, zugleich zeitliche und individuelle psychologische Färbung der Sprache der Charaktere.

Bereits in "Bankrut" tauchte ein Querschnittsthema von Ostrowskys dramatischem Werk auf: patriarchalische, traditionelle Lebensweise, wie sie im kaufmännischen und bürgerlichen Umfeld bewahrt wurde, und ihre allmähliche Entartung und ihr Zusammenbruch sowie komplexe Beziehungen, in die eine Persönlichkeit mit einer sich allmählich verändernden Lebensweise eintritt.

Nachdem Ostrovsky in vierzig Jahren literarischer Arbeit (von denen einige mitverfasst wurden) fünfzig Stücke geschaffen hat, von denen einige zum Repertoire des russischen öffentlichen demokratischen Theaters geworden sind, präsentierte er in verschiedenen Phasen seiner Karriere auf unterschiedliche Weise das Hauptthema seiner Arbeit. Nachdem Ostrovsky 1850 Mitarbeiter der Zeitschrift Moskvityanin geworden war, die für ihre bodenwissenschaftliche Leitung bekannt war (Herausgeber MP Pogodin, Mitarbeiter AA Grigoriev, TI Filippov und andere), war er Mitglied der sogenannten „jungen Redaktion“. versuchte, der Zeitschrift eine neue Richtung zu geben - sich auf die Ideen der nationalen Identität und Originalität zu konzentrieren, aber nicht auf die Bauernschaft (im Gegensatz zu den "alten" Slawophilen), sondern auf die patriarchalischen Kaufleute. In seinen folgenden Stücken Sitzen Sie nicht in Ihrem Schlitten, Armut ist kein Laster, leben Sie nicht so, wie Sie wollen “(1852-1855), versuchte der Dramatiker, die Poesie des Volkslebens zu reflektieren:„ Das Recht zu haben, die Menschen zu korrigieren, ohne ihn zu beleidigen , du musst ihm zeigen, dass du gut hinter ihm weißt; Das ist es, was ich jetzt mache, indem ich das Erhabene mit dem Comic verbinde “, schrieb er in der Zeit der„ Moskauer “.

Gleichzeitig freundete sich der Dramatiker mit dem Mädchen Agafya Ivanovna an (das vier Kinder von ihm hatte), was zu einer Unterbrechung der Beziehungen zu seinem Vater führte. Augenzeugen zufolge war sie eine freundliche, warmherzige Frau, der Ostrovsky einen Großteil seines Wissens über das Leben in Moskau verdankte.

Die "Moskauer" Stücke sind gekennzeichnet durch einen bekannten Utopismus bei der Lösung von Konflikten zwischen Generationen (in der Komödie "Armut ist kein Laster", 1854, ein glücklicher Unfall, der die Ehe eines Tyrannenvaters stört und seine Tochter hasst, arrangiert die Ehe einer reichen Braut - Lyubov Gordeevna - mit einem armen Angestellten Mitya) ... Dieses Merkmal von Ostrovskys "Moskauer" -Drama negiert jedoch nicht die hohe realistische Qualität der Werke dieses Kreises. Das viel später geschriebene Bild von Lyubim Tortsov, dem betrunkenen Bruder des Tyrannenhändlers Gordey Tortsov, in dem viel später geschriebenen Stück "Ardent Heart" (1868) erweist sich als komplex und verbindet scheinbar gegensätzliche Eigenschaften dialektisch. Gleichzeitig ist die Liebe ein Herold der Wahrheit, ein Träger der Volksmoral. Er lässt Gordey das Licht sehen, der aufgrund seiner eigenen Eitelkeit, seiner Leidenschaft für falsche Werte, eine nüchterne Lebenseinstellung verloren hat.

1855 verließ der Dramatiker, der mit seiner Position im Moskvityanin unzufrieden war (ständige Konflikte und geringe Gebühren), die Zeitschrift und stand der Redaktion des Petersburger Sovremennik nahe (N. A. Nekrasov betrachtete Ostrowski als "zweifellos den ersten dramatischen Schriftsteller"). 1859 erschienen die ersten gesammelten Werke des Dramatikers, die ihm sowohl Ruhm als auch menschliche Freude brachten.

In der Folge wurden zwei Tendenzen in der Berichterstattung über den traditionellen Weg - kritisch, anklagend und poetisch - in Ostrovskys Tragödie "Das Gewitter" (1859) vollständig manifestiert und kombiniert.

Das Werk, das im Genre eines sozialen und alltäglichen Dramas geschrieben wurde, ist gleichzeitig mit der tragischen Tiefe und historischen Bedeutung des Konflikts ausgestattet. Das Aufeinandertreffen zweier weiblicher Figuren - Katerina Kabanova und ihrer Schwiegermutter Marfa Ignatievna (Kabanikha) - geht weit über den traditionellen Konflikt zwischen den Generationen für Ostrowskys Theater hinaus. Der Charakter der Hauptfigur (von NA Dobrolyubov "ein Lichtstrahl im dunklen Königreich" genannt) besteht aus mehreren Dominanten: der Fähigkeit zu lieben, dem Wunsch nach Freiheit, einem sensiblen, verletzlichen Gewissen. Die Dramatikerin zeigt die Natürlichkeit, die innere Freiheit von Katerina und betont gleichzeitig, dass sie dennoch das Fleisch der patriarchalischen Lebensweise ist.

Katerina lebt nach traditionellen Werten, nachdem sie ihren Ehemann betrogen und sich ihrer Liebe zu Boris ergeben hat, geht sie den Weg, mit diesen Werten zu brechen, und ist sich dessen sehr bewusst. Das Drama von Katerina, die sich vor allen Augen denunzierte und Selbstmord beging, ist mit der Tragödie einer ganzen historischen Ordnung ausgestattet, die allmählich zusammenbricht und in die Vergangenheit zurückgeht. Die Haltung von Marfa Kabanova, der Hauptgegnerin von Katerina, war auch mit dem Stempel des Eschatologismus, dem Gefühl des Endes, gekennzeichnet. Gleichzeitig ist Ostrovskys Stück tief durchdrungen von der Erfahrung der "Poesie des Volkslebens" (A. Grigoriev), des Lied- und Folkloreelements, des Gefühls natürlicher Schönheit (Merkmale der Landschaft sind in den Bemerkungen vorhanden, erscheinen in den Nachbildungen der Figuren).

Die anschließende lange Periode der Arbeit des Dramatikers (1861-1886) zeigt die Nähe von Ostrovskys Forschungen zu den Entwicklungspfaden des zeitgenössischen russischen Romans - aus den Golovlevs von M.Ye. Saltykov-Shchedrin vor den psychologischen Romanen von Tolstoi und Dostojewski.

Kraftvolle Klänge in den Komödien der "Post-Reform" -Jahre sind das Thema von "großem Geld", Gier, schamlosem Karrierismus des verarmten Adels, kombiniert mit einer Fülle von psychologischen Merkmalen der Charaktere, mit der immer größer werdenden Kunst der Handlungskonstruktion durch den Dramatiker. So erinnert Jegor Glumov, der "Antiheld" des Stücks "Genug für jeden Weisen" (1868), etwas an Griboedovs Molchalin. Aber dies ist Molchalin einer neuen Ära: Glumovs erfinderischer Geist und Zynismus tragen vorerst zu seiner schwindelerregenden Karriere bei, die begonnen hatte. Dieselben Eigenschaften, so der Dramatiker, lassen Glumov im Comedy-Finale auch nach seiner Enthüllung nicht verschwinden. Das Thema der Umverteilung der Vorteile des Lebens, der Entstehung eines neuen sozialen und psychologischen Typs - eines Geschäftsmannes ("Mad Money", 1869, Vasilkov) oder sogar eines räuberischen Geschäftsmannes aus dem Adel ("Wölfe und Schafe", 1875, Berkutov) existierte in Ostrowskys Werk bis zu seinem Ende Schreibpfad. 1869 heiratete Ostrovsky nach dem Tod von Agafya Ivanovna an Tuberkulose erneut. Aus seiner zweiten Ehe hatte der Schriftsteller fünf Kinder.

Genre und kompositorisch komplex, voller literarischer Anspielungen, versteckter und direkter Zitate aus der russischen und ausländischen klassischen Literatur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), fasst die Komödie Les (1870) das erste Jahrzehnt der Reform zusammen. Das Stück berührt Themen, die von der russischen psychologischen Prosa entwickelt wurden - die allmähliche Zerstörung von "edlen Nestern", den geistigen Niedergang ihrer Besitzer, die Schichtung des zweiten Standes und die moralischen Kollisionen, in die Menschen in neue historische und soziale Bedingungen verwickelt sind. In diesem sozialen, alltäglichen und moralischen Chaos ist der Träger von Menschlichkeit und Adel ein Mann der Kunst - ein freigegebener Adliger und Provinzschauspieler Neschastlivtsev.

Neben der "Volkstragödie" ("Gewitter") satirische Komödie ("The Forest"), Ostrovsky schafft in einem späteren Stadium seiner Arbeit auch beispielhafte Werke im Genre des psychologischen Dramas ("The Dowry", 1878, "Talents and Admirers", 1881, "Guilty without Guid", 1884). Der Dramatiker in diesen Stücken erweitert und bereichert die Bühnencharaktere psychologisch. Korreliert mit traditionellen Bühnenrollen und mit häufig verwendeten dramatischen Bewegungen können sich Charaktere und Situationen auf unvorhergesehene Weise ändern, wodurch die Mehrdeutigkeit, Inkonsistenz des Innenlebens eines Menschen und die Unvorhersehbarkeit jeder alltäglichen Situation demonstriert werden. Paratov ist nicht nur ein „tödlicher Mann“, der tödliche Liebhaber von Larisa Ogudalova, sondern auch ein Mann mit einer einfachen, unhöflichen Alltagsberechnung. Karandyshev ist nicht nur ein "kleiner Mann", der zynische "Meister des Lebens" toleriert, sondern auch eine Person mit immensem, schmerzhaftem Stolz; Larissa ist nicht nur eine Heldin, die unter Liebe leidet, idealerweise anders als ihre Umgebung, sondern auch unter dem Einfluss falscher Ideale ("Mitgift"). Der Charakter des Dramatikers Negina (Talente und Bewunderer) ist ebenso psychologisch zweideutig: Die junge Schauspielerin wählt nicht nur den Weg, der Kunst zu dienen, sondern zieht ihn der Liebe und dem persönlichen Glück vor, sondern stimmt auch dem Schicksal einer behüteten Frau zu, das heißt, sie „verstärkt“ ihre Wahl. Das Schicksal der berühmten Schauspielerin Kruchinina („Schuldig ohne Schuld“) verflochten sowohl den Aufstieg zum Theaterolympiade als auch das schreckliche persönliche Drama. So folgt Ostrovsky dem Weg, der mit den Wegen der zeitgenössischen russischen realistischen Prosa korreliert - dem Weg eines immer tieferen Bewusstseins für die Komplexität des Innenlebens des Individuums, die paradoxe Natur seiner Wahl.

2. Ideen, Themen und soziale Charaktere in den dramatischen Werken von A.N. Ostrovsky

.1 Kreativität (Ostrowskys Demokratie)

In der zweiten Hälfte der 50er Jahre schlossen einige bedeutende Schriftsteller (Tolstoi, Turgenew, Goncharow, Ostrowski) mit der Zeitschrift Sovremennik eine Vereinbarung über die bevorzugte Bereitstellung ihrer Werke für ihn. Aber bald wurde diese Vereinbarung von allen Schriftstellern außer Ostrowski verletzt. Diese Tatsache ist einer der Beweise für die große ideologische Nähe des Dramatikers mit der Redaktion einer revolutionären demokratischen Zeitschrift.

Nach der Schließung von Sovremennik veröffentlichte Ostrovsky, der sein Bündnis mit den revolutionären Demokraten mit Nekrasov und Saltykov-Shchedrin festigte, fast alle seine Stücke in der Zeitschrift Otechestvennye zapiski.

Der ideologisch reifende Dramatiker erreicht Ende der 60er Jahre die Höhepunkte seiner Demokratie, die dem Westismus und dem Slawophilismus fremd ist. Nach seinem ideologischen Pathos ist Ostrowskys Drama das Drama eines friedlichen demokratischen Reformismus, einer leidenschaftlichen Propaganda der Aufklärung und der Menschlichkeit und des Schutzes der Werktätigen.

Ostrovskys Demokratie erklärt die organische Verbindung seiner Arbeit mit mündlicher Volksdichtung, deren Material er so wunderbar in seinen künstlerischen Kreationen verwendete.

Der Dramatiker schätzt M.E. Saltykov-Shchedrin. Er spricht von ihm "auf die enthusiastischste Weise und erklärt, dass er ihn nicht nur als herausragenden Schriftsteller mit unvergleichlichen Satiretechniken, sondern auch als Propheten in Bezug auf die Zukunft betrachtet."

Ostrovsky war eng mit Nekrasov, Saltykov-Shchedrin und anderen Führern der revolutionären Bauerndemokratie verbunden und in seinen gesellschaftspolitischen Ansichten jedoch kein Revolutionär. In seinen Werken gibt es keine Forderungen nach einer revolutionären Transformation der Realität. Deshalb schrieb Dobrolyubov in seinem Artikel "Das dunkle Königreich": "Wir müssen gestehen: Wir haben in den Werken Ostrowskys keinen Ausweg aus dem" dunklen Königreich "gefunden." Aber mit der Gesamtheit seiner Werke gab Ostrovsky ziemlich klare Antworten auf Fragen zur Transformation der Realität vom Standpunkt einer friedlichen reformistischen Demokratie.

Ostrovskys inhärente Demokratie bestimmte die enorme Stärke seiner scharf satirischen Gestalt des Adels, der Bourgeoisie und der Bürokratie. In einigen Fällen wurden diese Gestalten zur entschlossensten Kritik an den herrschenden Klassen erhoben.

Die anklagende und satirische Kraft vieler Stücke Ostrowskys ist so groß, dass sie objektiv der Ursache der revolutionären Transformation der Realität dienen, wie Dobroljubow sagte: „Die modernen Bestrebungen des russischen Lebens in den umfangreichsten Dimensionen finden ihren Ausdruck in Ostrowski wie in einem Comic von der negativen Seite. Indem er uns ein lebendiges Bild von falschen Beziehungen mit all ihren Konsequenzen zeichnet, dient er als Echo von Bestrebungen, die eine bessere Anordnung erfordern. " Zum Abschluss dieses Artikels sagte er noch deutlicher: "Das russische Leben und die russische Macht wurden vom Künstler in" The Storm "zu einer entscheidenden Sache gerufen."

In den letzten Jahren hat Ostrovsky eine Tendenz zur Verbesserung, die sich in der Ersetzung klarer sozialer Merkmale durch abstrakte moralisierende manifestiert, in der Entstehung religiöser Motive. Trotzdem verstößt die Tendenz zur Verbesserung nicht gegen die Grundlagen von Ostrowskys Werk: Sie manifestiert sich innerhalb der Grenzen seiner inhärenten Demokratie und seines Realismus.

Jeder Schriftsteller zeichnet sich durch seine Neugier und Beobachtung aus. Aber Ostrowski besaß diese Eigenschaften in höchstem Maße. Er sah überall zu: auf der Straße, bei einem Geschäftstreffen, in einer freundlichen Gesellschaft.

2.2 Die Innovation von A.N. Ostrovsky

Ostrovskys Innovation manifestierte sich bereits im Thema. Er verwandelte das Drama abrupt in Leben, in Alltag. Mit seinen Stücken wurde der Inhalt des russischen Dramas zum Leben, wie es ist.

Ostrovsky entwickelte ein sehr breites Themenspektrum seiner Zeit und verwendete hauptsächlich das Material des Lebens und der Bräuche der oberen Wolga-Region und insbesondere Moskaus. Unabhängig vom Ort des Geschehens enthüllen Ostrowskys Stücke die wesentlichen Merkmale der wichtigsten sozialen Schichten, Güter und Gruppen der russischen Realität in einem bestimmten Stadium ihrer historischen Entwicklung. "Ostrovsky - schrieb zu Recht Goncharov - deckte das ganze Leben Moskaus, dh des großen russischen Staates, ab."

Neben der Berichterstattung über die wichtigsten Aspekte des Lebens der Kaufleute ging das Drama des 18. Jahrhunderts nicht an privaten Phänomenen des Handelslebens vorbei, wie der Leidenschaft für eine Mitgift, die in ungeheuren Proportionen hergestellt wurde ("Die Braut unter dem Schleier oder die bürgerliche Hochzeit" eines unbekannten Autors 1789).

Das Ausdruck der gesellschaftspolitischen Forderungen und des ästhetischen Geschmacks des Adels, des Varietés und des Melodramas, die das russische Theater in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts überfluteten, hat die Entwicklung des alltäglichen Dramas und der Komödie, insbesondere des Dramas und der Komödie mit einem Handelsthema, stark gedämpft. Das große Interesse des Theaters an Theaterstücken mit einem Handelsthema zeigte sich erst in den 30er Jahren.

Wenn Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre das Leben der Handelsklasse in der dramatischen Literatur als neues Phänomen im Theater wahrgenommen wurde, dann wurde es bereits in der zweiten Hälfte der 40er Jahre zu einem literarischen Klischee.

Warum wandte sich Ostrovsky von Anfang an dem Thema des Kaufmanns zu? Nicht nur, weil ihn das Kaufmannsleben buchstäblich umgab: Er traf sich mit den Kaufleuten im Haus seines Vaters beim Gottesdienst. Auf den Straßen von Zamoskvorechye, wo er viele Jahre lebte.

Unter den Bedingungen des Zusammenbruchs der feudal-leibeigenen Beziehungen der Grundbesitzer entwickelte sich Russland rasch zum kapitalistischen Russland. Die kommerzielle und industrielle Bourgeoisie rückte in der öffentlichen Szene rasch vor. Im Zuge der Umwandlung des Vermieters Russland in das kapitalistische Russland wird Moskau zu einem Handels- und Industriezentrum. Bereits 1832 gehörten die meisten Häuser der "Mittelklasse" an, d.h. Kaufleute und Bourgeois. 1845 behauptete Belinsky: „Der Kern der indigenen Moskauer Bevölkerung sind die Kaufleute. Wie viele alte Adelshäuser sind jetzt in den Besitz der Kaufleute übergegangen! "

Ein bedeutender Teil von Ostrovskys historischen Stücken ist den Ereignissen der sogenannten "Zeit der Probleme" gewidmet. Das ist kein Zufall. Die stürmische Zeit der "Turbulenzen", die eindeutig vom nationalen Befreiungskampf des russischen Volkes geprägt ist, spiegelt eindeutig die wachsende Bauernbewegung der 60er Jahre für ihre Freiheit wider, mit dem scharfen Kampf reaktionärer und fortschrittlicher Kräfte, der sich in diesen Jahren in der Gesellschaft, im Journalismus und in der Literatur entfaltet hat.

Der Dramatiker, der die ferne Vergangenheit darstellte, dachte auch an die Gegenwart. Er deckte die Geschwüre des gesellschaftspolitischen Systems und der herrschenden Klassen auf und geißelte die autokratische Ordnung seiner Zeit. Er zeichnete Theaterstücke über vergangene Bilder von Menschen, die ihrer Heimat unendlich treu sind, und reproduzierte die geistige Größe und moralische Schönheit des einfachen Volkes. Damit drückte er sein Mitgefühl für die Werktätigen seiner Zeit aus.

Ostrovskys historische Stücke sind ein aktiver Ausdruck seines demokratischen Patriotismus, eine wirksame Umsetzung seines Kampfes gegen die reaktionären Kräfte unserer Zeit für seine fortschreitenden Bestrebungen.

Ostrovskys historische Stücke, die in den Jahren eines heftigen Kampfes zwischen Materialismus, Idealismus, Atheismus und Religion, revolutionärer Demokratie und Reaktion erschienen, konnten nicht auf den Schild gebracht werden. Ostrowskys Stücke betonten die Bedeutung des religiösen Prinzips, und die revolutionären Demokraten führten unvereinbare atheistische Propaganda durch.

Darüber hinaus hat die fortschreitende Kritik die Abkehr des Dramatikers von der Moderne in die Vergangenheit negativ wahrgenommen. Ostrovskys historische Stücke fanden später eine mehr oder weniger objektive Bewertung. Ihr wahrer ideologischer und künstlerischer Wert beginnt sich erst in der sowjetischen Kritik zu verwirklichen.

Ostrovsky, der die Gegenwart und die Vergangenheit darstellt, wurde von seinen Träumen in die Zukunft mitgerissen. Im Jahr 1873. Er kreiert ein wunderbares Spielmärchen "Snow Maiden". Dies ist eine soziale Utopie. Es hat fabelhafte Handlung, Charaktere und Einstellung. Es unterscheidet sich in seiner Form stark von den sozialen und alltäglichen Stücken des Dramatikers und ist organisch in das System demokratischer, humanistischer Ideen seiner Arbeit eingebunden.

In der kritischen Literatur zu "The Snow Maiden" wurde zu Recht darauf hingewiesen, dass Ostrovsky hier ein "Bauernreich" malte, eine "Bauerngemeinschaft", die erneut seine Demokratie und seine organische Verbindung zu Nekrasov betonte, der die Bauernschaft idealisierte.

Mit Ostrovsky begann das russische Theater im modernen Sinne: Der Schriftsteller schuf eine Theaterschule und ein ganzheitliches Konzept des Schauspielens im Theater.

Die Essenz von Ostrovskys Theater ist das Fehlen extremer Situationen und der Widerstand gegen den Darm des Schauspielers. In den Stücken von Alexander Nikolaevich werden gewöhnliche Situationen mit gewöhnlichen Menschen dargestellt, deren Dramen in den Alltag und die menschliche Psychologie eingehen.

Die Hauptideen der Theaterreform:

· das Theater sollte auf Konventionen aufgebaut sein (es gibt eine 4. Wand, die das Publikum von den Schauspielern trennt).

· unveränderlichkeit der Einstellung zur Sprache: Beherrschung der Sprachmerkmale, die fast alles über die Helden ausdrücken;

· die Rate gilt nicht für einen Schauspieler.

· "Die Leute schauen sich das Spiel an, nicht das Spiel selbst - man kann es lesen."

Ostrowskys Theater forderte eine neue Bühnenästhetik, neue Schauspieler. Dementsprechend schafft Ostrovsky ein Schauspielensemble, dem Schauspieler wie Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov und Prov Sadovsky angehören.

Natürlich wurden die Innovationen von Gegnern getroffen. Es war zum Beispiel Shchepkin. Ostrovskys Dramaturgie erforderte, dass der Schauspieler von seiner Persönlichkeit losgelöst war, was M.S. Schepkin tat es nicht. Zum Beispiel verließ er die Generalprobe von The Thunderstorms und war mit dem Autor des Stücks sehr unzufrieden.

Ostrovskys Ideen wurden von Stanislavsky zu ihrem logischen Abschluss gebracht.

.3 Ostrovskys sozioethisches Drama

Dobrolyubov sagte, dass Ostrovsky "zwei Arten von Beziehungen extrem vollständig aufgedeckt hat - Familienbeziehungen und Eigentumsbeziehungen". Aber diese Beziehungen werden ihnen immer in einem breiten sozialen und moralischen Rahmen gegeben.

Ostrovskys Drama ist sozial und ethisch. Es wirft und löst Probleme der Moral und des menschlichen Verhaltens. Goncharov machte zu Recht darauf aufmerksam: "Ostrovsky wird gewöhnlich als Schreiber des Alltags, der Moral bezeichnet, aber dies schließt die mentale Seite nicht aus ... er hat kein einziges Stück, in dem das eine oder andere rein menschliche Interesse, Gefühl, Lebenswahrheit nicht berührt wird." Der Autor von "The Thunderstorm" und "Dowry" war noch nie ein enger Alltag. Er setzt die besten Traditionen des russischen progressiven Dramas fort und verschmilzt in seinen Stücken organisch Familien- und Haushalts-, Moral- und Haushaltsmotive mit zutiefst sozialen oder sogar gesellschaftspolitischen Motiven.

Im Zentrum fast aller seiner Stücke steht das Hauptthema eines großartigen sozialen Klangs, das mit Hilfe untergeordneter privater Themen, hauptsächlich alltäglicher, enthüllt wird. So erwerben seine Stücke thematisch komplexe Komplexität, Vielseitigkeit. Zum Beispiel das Hauptthema der Komödie "Our People - Numbered!" - ungezügelte Raubtiere, die zu einem böswilligen Bankrott führten, werden in einer organischen Verflechtung mit untergeordneten privaten Themen durchgeführt: Bildung, Beziehungen zwischen Ältesten und Jüngeren, Vätern und Kindern, Gewissen und Ehre usw.

Nicht lange vor dem Erscheinen von "The Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov veröffentlichte Artikel "The Dark Kingdom", in denen er argumentierte, dass Ostrovsky "ein tiefes Verständnis des russischen Lebens besitzt und großartig ist, um seine wichtigsten Aspekte scharf und anschaulich darzustellen".

Das "Gewitter" diente als neuer Beweis für die Gültigkeit der vom revolutionär-demokratischen Kritiker geäußerten Positionen. In The Thunderstorm hat der Dramatiker mit außergewöhnlicher Kraft den Konflikt zwischen alten Traditionen und neuen Trends gezeigt, zwischen Unterdrückten und Unterdrückten, zwischen den Bestrebungen von Unterdrückten, ihre spirituellen Bedürfnisse, Neigungen, Interessen und die sozialen und familiären Ordnungen, die unter den Bedingungen des Lebens vor der Reform herrschten, frei zu manifestieren.

Ostrovsky löste das dringende Problem unehelicher Kinder, ihre soziale Ohnmacht, und schuf 1883 das Stück „Schuldig ohne Schuld“. Dieses Problem wurde in der Literatur sowohl vor als auch nach Ostrowski angesprochen. Demokratische Fiktion schenkte ihr besondere Aufmerksamkeit. Aber in mehr als einem Werk wurde dieses Thema nicht mit einer so durchdringenden Leidenschaft wie im Stück "Schuldig ohne Schuld" geklungen. Ein Zeitgenosse des Dramatikers bestätigte seine Relevanz und schrieb: "Die Frage nach dem Schicksal des Unehelichen ist eine Frage, die allen Klassen innewohnt."

In diesem Stück ist das zweite Problem laut zu hören - Kunst. Ostrovsky band sie geschickt und zu Recht zu einem einzigen Knoten zusammen. Er verwandelte eine Mutter, die ihr Kind suchte, in eine Schauspielerin und entfaltete alle Ereignisse in einem künstlerischen Umfeld. So verschmolzen zwei unterschiedliche Probleme zu einem organisch untrennbaren Lebensprozess.

Wege der Schöpfung kunstwerk sehr vielfältig. Ein Schriftsteller kann von einer realen Tatsache ausgehen, die ihn getroffen hat, oder von einem Problem oder einer Idee, die ihn beunruhigt hat, von einer Übersättigung mit der Lebenserfahrung oder von der Vorstellungskraft. EIN. Ostrovsky ging in der Regel von konkreten Phänomenen der Realität aus, verteidigte aber gleichzeitig eine bestimmte Idee. Der Dramatiker teilte voll und ganz Gogols Urteile, dass „eine Idee, ein Gedanke das Spiel regiert. Ohne sie gibt es keine Einheit. " Geleitet von dieser Bestimmung schrieb er am 11. Oktober 1872 an seinen Mitautor N. Ya. Solovyov: "Ich habe den ganzen Sommer an" The Wild "gearbeitet, aber ich dachte zwei Jahre lang, ich habe nicht nur keinen einzigen Charakter oder eine einzige Position, sondern auch keinen einzigen Satz, der sich nicht strikt aus der Idee ergeben würde ..."

Der Dramatiker war schon immer ein Gegner der für den Klassizismus so charakteristischen Frontaldidaktik, verteidigte aber gleichzeitig das Bedürfnis nach vollständiger Klarheit der Position des Autors. In seinen Stücken kann man immer den Autor-Bürger, den Patrioten seines Landes, den Sohn seines Volkes, den Verfechter der sozialen Gerechtigkeit fühlen, der jetzt als leidenschaftlicher Verteidiger, Anwalt, dann als Richter und Staatsanwalt auftritt.

Die soziale, ideologische, ideologische Position von Ostrovsky zeigt sich deutlich in der Beziehung zu den verschiedenen dargestellten sozialen Klassen und Charakteren. Ostrovsky zeigt den Kaufleuten seinen räuberischen Egoismus mit besonderer Vollständigkeit.

Ein wesentliches Merkmal der von Ostrovsky dargestellten Bourgeoisie ist neben der Selbstsucht die Erwerbsfähigkeit, begleitet von unersättlicher Gier und schamlosem Betrug. Die akquisitive Gier dieser Klasse ist allgegenwärtig. Relative Gefühle, Freundschaft, Ehre, Gewissen werden hier gegen Geld eingetauscht. Das Glitzern von Gold überschattet alle üblichen Konzepte von Moral und Ehrlichkeit in diesem Umfeld. Hier gibt eine wohlhabende Mutter ihre einzige Tochter nur einem alten Mann, weil "Hühner kein Geld picken" ("Familienbild"), und ein reicher Vater sucht einen Bräutigam für seine, auch seine einzige Tochter, der nur denkt, dass er " Geld wurde behalten und weniger Mitgift gebrochen “(„ Unsere Leute - wir werden gezählt! “).

In dem von Ostrovsky dargestellten Handelsumfeld berücksichtigt niemand die Meinungen, Wünsche und Interessen anderer Menschen und glaubt nur an ihren eigenen Willen und ihre persönliche Willkür als Grundlage ihrer Aktivitäten.

Ein wesentliches Merkmal der von Ostrovsky dargestellten Handels- und Industriebourgeoisie ist die Heuchelei. Die Kaufleute versuchten, ihre betrügerische Essenz unter dem Deckmantel der Schwerkraft und Frömmigkeit zu verbergen. Die von den Kaufleuten bekannte Religion der Heuchelei wurde zu ihrem Wesen.

Räuberischer Egoismus, akquisitive Gier, enge Praktikabilität, völlige Abwesenheit spiritueller Forderungen, Ignoranz, Tyrannei, Heuchelei und Heuchelei - dies sind die wichtigsten moralischen und psychologischen Merkmale der von Ostrovsky dargestellten kommerziellen und industriellen Bourgeoisie vor der Reform, deren wesentliche Eigenschaften.

Ostrovsky, der die Handels- und Industrie-Bourgeoisie vor der Reform mit ihrer Lebensweise im Wohnungsbau reproduzierte, zeigte deutlich, dass es im Leben bereits wachsende Kräfte gab, die sich ihr widersetzten und ihre Grundlagen unaufhaltsam unterminierten. Der Boden unter den Füßen der Tyrannen-Despoten wurde immer wackeliger und deutete auf ihr unvermeidliches Ende in der Zukunft hin.

Die Realität nach der Reform hat sich in der Position der Kaufleute stark verändert. Die rasche Entwicklung der Industrie, das Wachstum des Inlandsmarktes und die Ausweitung der Handelsbeziehungen mit dem Ausland machten die Handels- und Industriebourgeoisie nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch zu einer politischen Kraft. Der Typ des alten Kaufmanns vor der Reform wurde durch einen neuen ersetzt. Er wurde durch einen Händler einer anderen Gruppe ersetzt.

Als Reaktion auf das Neue, das die Realität nach der Reform in das Leben und die Bräuche der Kaufleute gebracht hat, setzt Ostrovsky in seinen Stücken den Kampf der Zivilisation mit dem Patriarchalismus, neue Phänomene mit der Antike, noch schärfer um.

Dem wechselnden Verlauf der Ereignisse folgend, zeichnet der Dramatiker in einigen seiner Stücke einen neuen Kaufmannstyp, der nach 1861 Gestalt annahm. Dieser Kaufmann erlangt einen europäischen Glanz und verbirgt seine eigennützige räuberische Essenz unter der äußeren Scheinbarkeit.

Ostrovsky malt die Vertreter der kommerziellen und industriellen Bourgeoisie nach der Reform und enthüllt deren Utilitarismus, Beteiligungen, geistige Armut, Absorption im Interesse des Hortens und alltäglichen Komforts. "Die Bourgeoisie", lesen wir im Kommunistischen Manifest, "hat ihren rührend sentimentalen Schleier von den Familienbeziehungen abgerissen und sie auf rein monetäre Beziehungen reduziert." Wir sehen eine überzeugende Bestätigung dieser Position in den Familien- und Haushaltsbeziehungen sowohl der von Ostrovsky dargestellten russischen Bourgeoisie vor als auch insbesondere der russischen Reform nach der Reform.

Ehe und Familienbeziehungen sind hier den Interessen des Unternehmertums und des Profits untergeordnet.

Die Zivilisation hat zweifellos die Technik der beruflichen Beziehungen zwischen der kommerziellen und der industriellen Bourgeoisie gestrafft und ihr einen Glanz äußerer Kultur verliehen. Das Wesen der sozialen Praxis der Bourgeoisie vor und nach der Reform blieb jedoch unverändert.

Ostrovsky vergleicht die Bourgeoisie mit dem Adel und bevorzugt die Bourgeoisie, aber nirgendwo außer in drei Stücken - "Steig nicht in deinen Schlitten", "Armut ist kein Laster", "Lebe nicht so, wie du willst", idealisiert er sie als Nachlass. Ostrovsky ist klar, dass die moralischen Grundlagen der Vertreter der Bourgeoisie von den Bedingungen ihrer Umwelt, ihrer sozialen Existenz bestimmt werden, die ein privater Ausdruck des Systems ist, das auf Despotismus, der Macht des Reichtums beruht. Die kommerzielle und unternehmerische Tätigkeit der Bourgeoisie kann nicht als Quelle des geistigen Wachstums der menschlichen Persönlichkeit, Menschlichkeit und Moral dienen. Die soziale Praxis der Bourgeoisie kann nur die menschliche Persönlichkeit entstellen und ihr individualistische, unsoziale Eigenschaften verleihen. Die Bourgeoisie, die historisch den Adel ersetzt, ist in ihrem Wesen bösartig. Aber es hat sich zu einer Kraft entwickelt, die nicht nur wirtschaftlich, sondern auch politisch ist. Während die Kaufleute von Gogol den Bürgermeister wie Feuer fürchteten und ihm zu Füßen lagen, behandeln die Kaufleute von Ostrovsky den Bürgermeister auf vertraute Weise.

Der Dramatiker zeigte die Angelegenheiten und Tage der kommerziellen und industriellen Bourgeoisie, ihrer alten und jungen Generation, und zeigte eine Bildergalerie voller individueller Originalität, aber in der Regel ohne Seele und Herz, ohne Scham und Gewissen, ohne Mitleid und Mitgefühl.

Die russische Bürokratie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren inhärenten Eigenschaften von Karrierismus, Unterschlagung und Bestechung wurde ebenfalls scharf gegen Ostrowski kritisiert. Sie drückte die Interessen des Adels und der Bourgeoisie aus und war in der Tat die dominierende soziale und politische Kraft. "Die zaristische Autokratie ist", behauptete Lenin, "die Autokratie der Beamten."

Die gegen die Interessen des Volkes gerichtete Macht der Bürokratie war unkontrolliert. Vertreter der bürokratischen Welt Vyshnevsky ("Profitable Place"), Potrokhovs ("Labour Bread"), Gnevyshevs ("Rich Bride") und Benevolensky ("Poor Bride").

Die Konzepte von Gerechtigkeit und Menschenwürde existieren in der bürokratischen Welt in einem egoistischen, extrem vulgarisierten Verständnis.

Ostrovsky enthüllt die Mechanismen der bürokratischen Allmacht und malt ein Bild eines schrecklichen Formalismus, der so dunkle Geschäftsleute wie Zakhar Zakharych ("Kater im Fest eines anderen") und Mudrov ("Harte Tage") zum Leben erweckt hat.

Es ist ganz natürlich, dass Vertreter autokratisch-bürokratischer Allmacht Würmer jedes freien politischen Denkens sind.

Veruntreuung, Bestechung, Meineid, Schwarzwäsche und Ertrinken einer gerechten Sache im Papierstrom der kasuistischen List. Diese Menschen sind moralisch am Boden zerstört, alles Menschliche in ihnen ist verwittert, für sie gibt es nichts, was geschätzt wird: Gewissen und Ehre werden für profitable Orte, Reihen, Geld verkauft.

Ostrovsky zeigte überzeugend die organische Verschmelzung der Bürokratie, der Bürokratie mit dem Adel und der Bourgeoisie, die Einheit ihrer wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Interessen.

Der Dramatiker reproduziert die Helden des konservativen bürgerlich-bürokratischen Lebens mit ihrer Vulgarität und undurchdringlichen Ignoranz, fleischfressenden Gier und Unhöflichkeit und kreiert eine großartige Trilogie über Balzaminov.

Der Held dieser Trilogie, der in seinen Träumen in die Zukunft rennt, wenn er eine reiche Braut heiratet, sagt: „Zuerst hätte ich mir einen blauen Regenmantel auf ein schwarzes Samtfutter genäht ... Ich würde mir ein graues Pferd und einen rennenden Droshky kaufen und Zatsepa entlang reiten, Mama, und er selbst regierte ... ".

Balsaminov ist die Personifikation der vulgären bürgerlich-bürokratischen Engstirnigkeit. Dies ist eine Art enorme Verallgemeinerungskraft.

Aber ein bedeutender Teil der kleinen Bürokratie, die sich sozial zwischen einem Felsen und einem harten Ort befand, ertrug selbst die Unterdrückung durch das autokratisch-despotische System. Unter der kleinen Bürokratie gab es viele ehrliche Arbeiter, die verbogen waren und oft unter die unerträgliche Last sozialer Ungerechtigkeit, Not und Not gerieten. Ostrovsky behandelte diese Arbeiter mit herzlicher Aufmerksamkeit und Sympathie. Er widmete eine Reihe von Stücken den kleinen Leuten der bürokratischen Welt, in denen sie so handeln, wie sie wirklich waren: gut und böse, klug und dumm, aber beide sind mittellos, ohne die Möglichkeit, ihre besten Fähigkeiten zu offenbaren.

Sie fühlten ihren sozialen Nachteil akuter, Menschen, die mehr oder weniger außergewöhnlich waren, fühlten ihre Hoffnungslosigkeit tiefer. Und deshalb war ihr Leben meistens tragisch.

Vertreter der Arbeitsintelligenz nach dem Bild Ostrowskys sind Menschen von geistiger Kraft und hellem Optimismus, Wohlwollen und Humanismus.

Grundlegende Direktheit, moralische Reinheit, fester Glaube an die Wahrheit ihrer Taten und der helle Optimismus der arbeitenden Intelligenz finden bei Ostrovsky herzliche Unterstützung. Der Dramatiker porträtiert Vertreter der arbeitenden Intelligenz als wahre Patrioten ihres Heimatlandes, als Lichtträger, die die Dunkelheit des dunklen Königreichs auf der Grundlage der Macht des Kapitals und der Privilegien, der Willkür und der Gewalt zerstreuen sollen, und bringt sie in ihre Reden und seine geschätzten Gedanken ein.

Ostrovskys Sympathien gehörten nicht nur der arbeitenden Intelligenz, sondern auch den normalen Arbeitern. Er fand sie in der Bourgeoisie - eine bunte, komplexe, widersprüchliche Klasse. Durch proprietäre Bestrebungen haftet die Bourgeoisie an der Bourgeoisie und durch ihre Arbeitsessenz - am einfachen Volk. Ostrovsky porträtiert aus dieser Klasse hauptsächlich arbeitende Menschen und zeigt klares Mitgefühl für sie.

Allgemein einfache Leute In Ostrovskys Stücken sind sie Träger eines natürlichen Geistes, geistigen Adels, Ehrlichkeit, Unschuld, Freundlichkeit, Menschenwürde und aufrichtiger Aufrichtigkeit.

Ostrovsky zeigt die Werktätigen der Stadt und dringt mit tiefem Respekt für ihre spirituellen Verdienste und leidenschaftlichem Mitgefühl für die Notlage vor. Er fungiert als direkter und konsequenter Verteidiger dieser sozialen Schicht.

Ostrovsky vertiefte die satirischen Tendenzen des russischen Dramas und fungierte als gnadenloser Denunzierer der ausbeutenden Klassen und damit des autokratischen Systems. Der Dramatiker porträtierte ein soziales System, in dem der Wert eines Menschen nur durch seinen materiellen Reichtum bestimmt wird, in dem arme Arbeiter Schwere und Hoffnungslosigkeit erfahren und Karrieristen und Bestechungsgeldnehmer gedeihen und triumphieren. So wies der Dramatiker auf seine Ungerechtigkeit und Verderbtheit hin.

Deshalb befinden sich in seinen Komödien und Dramen alle Leckereien überwiegend in dramatischen Situationen: Sie leiden, leiden und sterben sogar. Ihr Glück ist zufällig oder imaginär.

Ostrovsky war auf der Seite dieses wachsenden Protests und sah darin ein Zeichen der Zeit, einen Ausdruck einer Volksbewegung, die Anfänge von etwas, das alles Leben im Interesse der Werktätigen verändern sollte.

Als einer der klügsten Vertreter des kritischen Realismus Russlands bestritt Ostrowski nicht nur, sondern behauptete auch. Der Dramatiker nutzte alle Möglichkeiten seines Könnens, um diejenigen anzugreifen, die die Menschen unterdrückten und ihre Seelen verstümmelten. Er durchdrang seine Arbeit mit demokratischem Patriotismus und sagte: "Als Russe bin ich bereit, alles, was ich kann, für das Vaterland zu opfern."

Dobrolyubov verglich Ostrovskys Stücke mit zeitgenössischen liberalen Anklageromanen und Novellen und schrieb zu Recht in seinem Artikel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“: „Man kann nur zugeben, dass Ostrovskys Werk viel fruchtbarer ist: Er hat solche gemeinsamen Bestrebungen und Bedürfnisse erfasst, die die gesamte russische Gesellschaft durchdringen , dessen Stimme in allen Phänomenen unseres Lebens zu hören ist, deren Befriedigung eine notwendige Voraussetzung für unsere weitere Entwicklung ist. "

Fazit

Das westeuropäische Drama des 19. Jahrhunderts spiegelte größtenteils die Gefühle und Gedanken der Bourgeoisie wider, die in allen Lebensbereichen regierte, ihre Moral und Helden lobte und die kapitalistische Ordnung begründete. Ostrovsky drückte die Stimmung, die moralischen Prinzipien und die Ideen der Arbeitsschichten des Landes aus. Und dies bestimmte diese Höhe seines ideologischen Geistes, diese Stärke seines öffentlichen Protests, diese Wahrhaftigkeit in seiner Darstellung der Arten von Realität, mit denen er sich vor dem Hintergrund des gesamten Weltdramas seiner Zeit so deutlich hervorhob.

Ostrovskys schöpferische Tätigkeit hatte einen starken Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Von ihm haben unsere besten Dramatiker von ihm gelernt. Für ihn wurden aufstrebende Dramatiker auf einmal gezeichnet.

Ostrovsky hatte einen enormen Einfluss auf die Weiterentwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. IN UND. Nemirovich-Danchenko und K.S. Stanislavsky, die Gründer des Moskauer Kunsttheaters, bemühte sich, "ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und Plänen zu schaffen, von denen Ostrovsky träumte". Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihres bemerkenswerten Vorgängers unmöglich gewesen. Ostrovsky wurde ein Verbündeter und Mitstreiter von Dramatikern, Regisseuren und Akteuren in ihrem Kampf um die Nationalität und die hohe Ideologie der sowjetischen Kunst.

Referenzliste

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Internetquellen:

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Ähnliche Werke wie - Die Rolle von Ostrovsky bei der Schaffung eines nationalen Repertoires

Diese Arbeit von zwei russischen Forschern ist über Ostrovsky geschrieben - den Dramatiker, Ostrovsky die Komödie, Ostrovsky den Dichter ... eine Arbeit über Ostrovsky, der so viel für die Entwicklung des russischen Theaters getan hat, dass er zu Recht der Gründer, der Vater des russischen Theaters genannt wird.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky verdankt seine Geburt dem russischen Nationaltheater. Mit seinem eigenen einzigartigen Gesicht, Farbe, Genrepräferenzen. Und vor allem - mit eigenem Repertoire. Das heißt, mit einer großen Auswahl an Stücken, die während der gesamten Saison aufgeführt werden können und ständig auf der Bühne aufgeführt werden, wobei das Poster je nach Stimmung des Publikums geändert wird. Ostrovsky versuchte bewusst, das russische Theaterrepertoire mit einer Vielzahl von „lang spielenden“ beispielhaften Werken zu sättigen. Und so wurde sein ganzes Leben zu einem unermüdlichen literarischen Werk, ohne Pause und Pause.

Das Ergebnis hat jedoch alle Erwartungen übertroffen. Vor Ostrowski geniale Kreationen Fonvizin , Krylova , Gogolleuchtete wie helle, aber seltene Sterne an einem flachen Theaterhorizont. Das Repertoire der russischen Theater im 19. Jahrhundert basierte auf übersetzten Stücken und eintägigem Varieté. Ostrovsky hingegen konnte auf dem Gebiet des Dramas den gleichen Durchbruch erzielen wie Puschkin, Gogol und Lermontov auf dem Gebiet der Poesie und Prosa. Es ist kein Zufall, dass zwischen den Konzepten von "Ostrowskys Theater" und "Russischem Theater" ein Gleichheitszeichen besteht.

Während die Literatur nach einem "Feedback" der Gesellschaft suchte, wurde dieses Problem für Ostrovsky gelöst. Er war in der Lage, seinen Text mit der Live-Stimme eines Schauspielers zu vermitteln, sein Bühnenwohl in der Rolle, die Reaktion des Publikums und so weiter. Ostrovskys Text hat eine fast physische Qualität von Infektiosität und Einprägsamkeit. Es wurde sozusagen so berechnet, dass das Publikum, das das Theater verlässt, diese Sätze mitnimmt und sie herumwirft. Es bedeutet, in aller Munde zu sein. Nicht nur Schauspieler-Zeitgenossen des Dramatikers, sondern auch Schauspieler unserer Zeit haben wiederholt darüber gesprochen, wie sich der Text von Repliken sofort „hinlegt“, fast ohne dass ein Auswendiglernen erforderlich ist.

Literarisch schaffungOstrovsky existierte für das Theater, lebte darin. Eine solch unverwechselbare Qualität eines Dramatikers beruht auf der Tatsache, dass er sozusagen einen Großteil seines Lebens und Lebens in seinem künstlerischen System konzentriert. Ostrovskys künstlerische Welt trat organisch in die neue russische Literatur ein und kombinierte gleichzeitig extra- und vorliterarische Kulturschichten, vorpetrinische und vorpuschkinische Bewusstseinsschichten.

Es ist wichtig, dass Ostrovsky sich immer als Theaterfigur erkannt hat und seine Rolle als Schöpfer des Nationaltheaters klar versteht. Wenn man die geschäftliche und persönliche Korrespondenz des Dramatikers, seine Tagebücher und "Notizen" liest, mit denen er sich bei verschiedenen offiziellen Stellen bewarb, um die Produktion von Theaterangelegenheiten in Russland zu beeinflussen, stößt man ständig auf eine Bestätigung dafür. Die unermüdliche praktische Beteiligung am Bau des russischen Theaters diktierte dem Schriftsteller Ostrovsky dramatische Formen: Er schrieb nicht nur Theaterstücke, sondern schuf ein nationales Repertoire. Ein solches Repertoire kann nicht nur aus Tragödien, Dramen oder Komödien bestehen, sondern muss variiert werden.

Die künstlerischen Prinzipien von Ostrovskys Drama werden weitgehend von seinem Adressaten bestimmt. Der Autor selbst las, dass das alltägliche und historische Drama für Zuschauer, die nicht von Erleuchtung berührt wurden, den größten pädagogischen Wert hat. Er schuf ein Haushaltsrepertoire und bemühte sich, dass das Publikum sich von außen sieht, sich selbst und ihre Schwächen und Laster, ihre lustigen Seiten auf der Bühne erkennt.

Gleichzeitig sind die Stücke so aufgebaut, dass der Betrachter an die Möglichkeit einer Reformierung, Veränderung glaubt. Ostrovsky gibt die Idee des hohen sozialen Zwecks der Literatur nicht auf - eine rein pädagogische Absicht, die Menschen mit Hilfe der Kunst "zu korrigieren". Er glaubt, dass die Mittel einer solchen Korrektur nicht sein sollten satirische Denunziation , aber "die Kombination des Hochs mit dem Comic", als eine Art Opposition gegen reine Satire.

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