I Griboyedovs poetiska pjäs är sinnet och hjärtat, i min mening, för alla karaktärer. Det betyder att hjältarna inte har harmoni, eftersom de känner en sak, de måste säga en annan, gör den tredje.

Först och främst, naturligtvis, vägen för huvudpersonen - Chatsky från hans sinne. Och han sa den här frasen i ett samtal med Sophia, rädd för att han förolämpar henne med sina egna ord, för han skrattade och fördömde deras gamla bekanta. Han har ett för skarpt och kritiskt sinne, vilket verkligen hindrar honom från att leva i ett bedrägligt samhälle. Även om han älskar Sophia vill han inte låtsas, säga trevliga saker.

En annan sak är Molchalin, som Sophia älskar. Han testamenteras för att behaga alla: från mästaren till mopsens tjänare. Han gillar inte Sophia, men låtsas ... Han gillar hennes piga, även om det inte är någon mening att glädja henne. Det vill säga, hjälten har återigen en motsägelse mellan sinne och hjärta.

Sophia själv, även om hon upprepar, säger de, att hon inte bryr sig om andras åsikter, hon låtsas ständigt. Antingen måste du vara artig med hennes irriterande Chatsky, dölj sedan dina känslor för Molchalin, se honom i hemlighet.

Hembiträdet är naturligtvis också listigt, om än utan spekulationer. "Pappa" Famusov, i allmänhet, gör låtsas till en modell av livet - att falla med avsikt att få damen att skratta, att utvärdera människor bara med sina pengar ... När han hör sanningen är han redo att skrika "vakten". Brudgummen Skalozub verkar som om den är en krigare. Men vad är sinnet? Men Skalozub jagar också led, bara avsiktligt är oförskämd.

Hela Moskva-samhället håller också smickerlagarna som modell. Ingen kan säga vad han verkligen tycker, känslor kan inte heller visas. De tjänar alla inte till saken, utan till personen med all hennes dumhet och nyck, men de glömmer bara affären. Alla älskar att skvallra!

I allmänhet stör ett hjärta som alltid talar sanningen med ett samhälle som bara bygger på förevändning.

Flera intressanta kompositioner

• Temat för den hemska världen i Bloks komposition (i texterna)

  I poetens lyrikcykel, som består av flera dikter, spåras temat för den hemska världen, som har flera olika tolkningar, varav den vanligaste är exponeringen av den borgerliga verkligheten.

• Analys av romanen Smoke Turgenev

  Det här är en fantastisk roman i alla avseenden. Han tillhör gruppen av de största romanerna och inte bara Turgenev utan all rysk litteratur från 1800-talet

• Vad betyder frasen ”ouppnåeligt ideal”? Slutuppsats

  Det finns en åsikt att om drömmen inte kan förverkligas, är det inte värt att spendera i framtiden tom tid och det kommer inte att finnas något slutresultat för att uppfylla det. Det är ett misstag att tro det.

• Analys av berättelsen om Bunin Kosty klass 5

  Bunins verk "Gräsklippare" publicerades 1921. Vid den tiden bodde han i Paris, Frankrike. Men främmande länder blev inte hans hem, så författarens själ började längta efter de tider som tillbringades i Ryssland.

• Är jag en darrande varelse eller har jag rätt? vad är meningen med frasen komposition

  Verkets huvudperson är Rodion Raskolnikov. Med sin teori om varelsen darrar jag eller jag har rätt, han hävdar att mänskligheten och människan är kriminella i sig själva

I den mentala situationen i XVII-XVIII århundraden. en paradox avslöjas: kulturen beundrar personlighetens unika karaktär, manifesterar idén om självförsörjning av ett nyfiket kreativt sinne, men arbetar samtidigt med globala kategorier som inte ens lämnar hoppet från en enskild människa att tränga igenom deras hemlighet. Konstnärer, filosofer, som beskriver världen, skapar målningar i stor skala, skrämda av det inledande universums gränslöshet. Intensiteten med vilken forskningsutövningen börjar fortsätta indikerar frigörelsen av det individualistiska medvetandet från den medeltida värderingshierarkin, men attityder till specifikt personligt beteende, strävar efter ett unikt sätt att självförverkliga samexisterar motsägelsefullt med behovet att bli en del av det allmänna, ett element i ett specifikt kulturellt och socialt system - ett mikrokosmos, lika i makrokosmos struktur. The Chicks of Petrov's Nest är en spektakulär metafor för sociopolitisk sammanhållning som är tillämplig på alla nivåer i det sociala livet. Universitetskretsar, hemliga samhällen, vandring runt Ryssland, flygning till Europa är tecken på ett enda fenomen som blev utbrett i slutet av 1700 - början av 1800-talet. Människor styrs av önskan att ansluta sig till någon form av organiserad enhet, att göra dess lagar till sina egna regler, samtidigt som de bibehåller intern självständighet.

Det konstiga i detta beteende förklaras av det faktum att den kulturella traditionen, som förklarar individens självvärde, inte lämnade individen tillräckligt med utrymme för förkroppsligandet av sina egna idéer, eftersom den inte utvecklade övertygande kulturella skäl för att bekräfta fenomenet hos en person som uteslutande kunde lita på privata ambitioner. De välkända historiska händelserna banade väg för bildandet av ett nytt medvetande, befriat från det transpersonliga mönsterets diktat. Romantiken absolutiserade törsten efter experimentell förståelse av ödet, en flykt från universums ordning, den mest katastrofala förverkligandet av en aldrig tidigare skådad individualitet. Stora förändringar ger upphov till karaktärer som ifrågasätter skakiga myndigheter och väljer en speciell åtgärdsskala för att matcha den gränslösa viljan.

Griboyedov är en av de ljusaste figurerna i den ryska kulturen tidigt XIX århundraden, i hans personlighet och öde förkroppsligas de fenomen som är vanliga i den europeiska renässansen. En språkkännare, diplomat, komiker, kompositör - en syntes av kvaliteter som indikerar mångsidigheten i den konstnärliga naturen, den eleganta övergången från en typ av aktivitet till en annan. Inverkan av oppositionella idéer på bildandet av åsikter från författaren till Woe from Wit bör inte absolutiseras. De välkända progressiva anmärkningarna från Chatsky kan tolkas i sammanhanget med det klassiska temat för fäder och barn, när invektiver från romantiker som gjorde uppror mot traditionen använder de mest spektakulära detaljerna i det fördömda livet i sina tomter.

I bilden av Chatsky presenteras för första gången i rysk litteratur den typ av hjälte, inspirerad av originalidéer som protesterar mot föråldrade dogmer. Hjältens monologiska beteende utvecklar en ny syn på sociala relationer, hans djärva slagord passar perfekt in i den tragiska genren, men den komiska konflikten öppnar för större möjligheter för författaren. Chatskys tal är i grunden improviserad, skiljetecken i hans monologer avslöjar inte bara ett ökat uttryck för anklagaren, utan också en tankestörning, en tidigare outtalad känsla. Varje scen där karaktären tvingas springa ut i en annan anklagelse mot "förra seklet" formas av ett slumpmotiv och utvecklas som en oplanerad attack, initierad av en överdriven önskan att visa kunskap om en viss sanning, oåtkomlig för andra. Detta är en komisk situation. Chatsky förkunnar patetiskt ett tankesätt som strider mot traditionerna för socialt kollektivt beteende, präglat av en inriktning mot patriarkala normer. Den höga filosofiska anteckningen från Chatsky står i kontrast till Famusovs ställning, som trots sin kulturella oacceptabilitet fortfarande är en modell för vetenskap att leva i samhället, att följa den villkorliga konventionen som inte har förändrats från antiken till idag. Det kollektiva begreppet sinnet som god natur, "förmågan att leva" utvecklas till rekommendationer groteska ur en hög impuls, men övertygande av deras lojalitet mot logiken i vardagen. Här är en allegori om socialt erkännande ("Jag åt inte det på silver utan på guld"), exempel på socio-romantisk dagdrömning ("Jag ville bara bli general") och bevis på äktenskaplig pragmatism ("Baron von Klotz var en minister och jag till svärsonar ").

Enligt dessa praktiska riktlinjer bedöms Chatskys önskan att se brottslighet i beteendet hos andra företrädare för samhället, som inte är benägna att dela med sig av krossande idéers patos. De kallar honom en excentrisk, en konstig person, då - bara en galning. "Väl? Ser du inte att han är ur tankarna? " - redan med fullt förtroende säger Famusov. Karaktärernas anmärkningar motsätter sig Chatskys avhandling, som hävdar att det "högsta värdet för kunskap" är det högsta värdet, inte mindre övertygande, men inte så kategoriskt begreppet rationellt beteende. Famusov berömmer Madame Rozier, anser det nödvändigt att betona att hon var "smart, tyst disposition, sällsynta regler." Sophia, som rekommenderar sin utvalda till sin far, konstaterar att han är "både insinuerad och smart." Famusovs lärobok emblem av begränsadhet är en välkänd fras -

... lärande är pesten, lärande är orsaken,

Vad är viktigare nu än när

Galen frånskilda människor och gärningar och åsikter ... -

Indirekt uttrycker pedagogisk kritik av romantiska idéer, vars ursäktare främjade en katastrofal typ av självinkarnation. Chatskys excentriska sätt att anklaga och förneka är klingande rakt fram. Men den sociala världen kan inte reduceras till en enda, till och med den mest progressiva doktrinen, den är mer mångsidig. Sophia med sentimental naivitet säger: ”Åh, om någon älskar vem, varför ska vi leta efter sinnet och resa så långt?”. Molchalins värdeorienteringar illustrerar hans anslutning till föreskrifterna i servicehierarkin - "trots allt måste man vara beroende av andra." Talens destruktiva kraft börjar plåga hjälten själv, som känner att ”sinnet och hjärtat är i orolighet”. Rivaliteten mellan de rationella och sensuella principerna i hjälten karaktär uttrycks i den ökade uttrycksförmågan i hans position och i ett försök att generalisera sådana olika fenomen i det exponerade systemet för livsregler.

I komediens final uttrycker Chatsky en idé som indikerar en förändring av kategoriska riktlinjer. Han upplever sorg från sinnet och erkänner oväntat helt andra motiv: hjälten går "... för att titta i världen där den förolämpade känslan har ett hörn." Detta erkännande indikerar en ny känsla av världen, förstås av karaktären. Det pragmatiska tillvägagångssättet, tillsammans med den romantiska entusiasmen, motsäger den ursprungliga förutbestämningen av hans kulturella funktion. Hjälteens tragedi ligger i det faktum att känslan initierade förnekelser, även om situationens parametrar inte innebar en sådan tillämpning av känslor. Hjälten kan inte hitta en siffra av balans, beställa upplysthet indignation och romantisk passion. Den sista anmärkningen indikerar den ideologiska utmattningen av karaktären, hans medvetenhet om undergången av försök att övertyga alla om den otvivelaktiga sanningen i hans åsikter. ”Hörnet” för ”förolämpade känslor” framstår som ett alternativ till offentligt polemiskt beteende och blir en av varianterna av den centrala modellen för rysk litteratur, som kommer att bilda ritualen för karaktärens talposition i handlingen med en kärleksförklaring. Den tragikomiska upplevelsen av samhällets mentor, diskuterad i Woe from Wit, kommer att framstå för ryska författare som ett exempel på öppen tendens som bör undvikas.

Upplysningsläror, förstärkta av sentimental-romantisk patos, lät i Chatskys monologer som en försenad kopia av en era som entusiastiskt strävar efter att syntetisera en viss impuls med bilden av ett övermänskligt väsen. Resonemangspolemiken med den etablerade världsordningen kan bara sluta med en fiktiv förnekelse; utbytet av monologer leder till förklaring av positioner och innebär inte en antydan till en kompromiss eller triumf för en av de ideologiska doktrinerna. Hjältenas entusiastiska retorik stiger genetiskt i innehåll till den romantiska typen av beteende och ärver i form de blommiga stämningarna i barock-pedagogiska experiment. Som ett resultat kommer radikalismen av Chatskys stämningar att bli ett exempel, ett ämne för analys av sociokritiskt tänkande, men det kommer att orsaka ständig skepsis bland författare som tvivlar på livsmöjligheterna till bilden av salongens heliga dår.

Sjukdomar i det pedagogiska sinnet, utbrett i litteraturen under början av 1800-talet, kommer att orsaka en tillrättavisning från Pushkin, som kommer att välja "ryska blues" som ett prioriterat kännetecken för hans karaktär. Författarens diagnos innebär en intimisering av konflikten mellan personliga ambitioner och etablerade existensstrukturer. Det är omöjligt att föreställa sig Onegin i ställning som anklagare och subverter, hans sinne är mer praktiskt än fokuserat på proklamationen av abstrakta idéer som stöds av dramatiska fakta. Griboyedovs anspelningar på hjälteutbildningen - "han skriver härligt, översätter" - som återspeglar tidens trender, karamzinisternas populära idéer om poesi som ett mått på framsteg, utsätts för nedsättande ironi av Pushkin. Onegin är "smart och mycket trevlig" med motiveringen att "han kunde tala på franska och skrev; dansade lätt mazurka och böjde sig lätt ... ”. Kunskap om kryddiga händelser "från Romulus till i dag" kompenserar verkligen inte för klyftan i utbildning ("Han kunde inte skilja iambik från chorea, oavsett hur vi kämpade"), men intygar Onegin som en intressant socialist, inte lika tröttsam som hans litterära föregångare. Chatsky själv skulle ha hittat många kaustiska kommentarer om den socialt inaktiva Onegin, en latent polemik med hjälten Woe från Wit finns också i Pushkins roman. Kapitel VII listar karaktärens utbud av litterära förkärlekar, specificerar ”två eller tre romaner som speglar åldern och den moderna människan”, ger en lakonisk beskrivning av den ”omoraliska” själen, ”självisk och torr”, ”oerhört förrådd av en dröm.” Strofen slutar med en vältalig kopplingsformel av oenighet med "ett förbittrat sinne som suttar i tom handling." I utkastversionen av verket låter denna tanke mer kategorisk: "Med ett upproriskt dyster sinne - häller kallt gift runt." Här beskrivs det filosofiska barns semantik tydligare och avslöjar principerna för den konstnärliga organisationen av Griboedovs karaktär.

De diskreta egenskaperna hos Pushkin gör det möjligt att skapa en helhetsbild av en ny världsbild och ett originellt sinnesbegrepp. Metoder för att strukturera en kompromissmodell för beteende är baserade på metoden för synlig identifikation i rymden av en enda figurativ plot av element relaterade till de mest olika nivåerna av porträttprinciper. Lärobokens plot - "Du kan vara en förnuftig person och tänka på dina nagels skönhet" - fördärvar spektakulärt det klassiska temat för den litterära filosofiska och estetiska determinismen med en dominerande impuls som utesluter privata detaljer, särskilt de som kan diskreditera idén i bilden. Barocksyntesen av begrepp i olika skalor möjliggör också en överdriven läsning av situationen, tar den ur sfären av ovillkorlig acceptans eller förnekelse. Denna teknik introducerar också in i texten det livsnödvändiga behovet av författaren, vilket öppnar upp möjligheten att tolka karaktären i en verklighet som läsaren kan känna igen, vilket är långt ifrån ett ideologiskt system. En "effektiv" person är en försvagad invariant av pedagogisk karaktär, ett erkännande till bilden av ett visst faktum som utvidgar kategorin praktiskt sinne till läsarnas idéer om fenomenet.

Det är av dessa anledningar som författaren litar på hjälten för att visa skickligheten i resonemang och logisk konstruktion i handlingen om en kärleksstraffning, som representerar Onegin som en sund och "förnuftig" person inom konsten att leva och övertyga. Utvidgningen av idéer om världen, enligt Pushkin, bör ske i handlingen av Onegins resa, vilket också medför en förändring av sinnesbegreppet. Men en sådan metamorfos sågs som artificiell: hjältens moraliska åsikter förvandlades, vilket förberedde ämnet för ömsesidigt erkännande. Denna författares beslut kommer från den allmänna kulturens attityd till balansen mellan känslomässiga och rationella karaktärskomponenter, när förstärkningen av en oundvikligen leder till en minskning av motsatt volym. Nästan obestämbar i inhemsk litteratur en bild som harmoniskt kombinerar båda hypostaserna av existentiella kategorier. Det finns många exempel: om en karaktär är snäll är han som ett resultat galen och vice versa.

I "A Hero of Our Time" illustreras denna aspekt av problemet av Maksim Maksimych, Belas livspositioner, uppriktiga, naturliga, men dömda att inte förstå någonting karaktärer. Werner, Pechorin är cyniska från sinnet och tycker om skepsisens konkurrens. Deras åsikter är en demonstrativ metafor för den romantiska tankekatastrofen som förstör upplysningens förhoppningar om en rationell beräkning av universum, världen reduceras medvetet av dem till den storlek som är tillgänglig för analysen av fragmentarisk reflektion. Det enskilda kosmos liknas vid en lekplats med passioner och slump, och därför verkar den tvingade metoden för att beräkna det vara tvivel om det existerar och når punkten att förneka det uppenbara. Författaren korrelerar medvetet denna typ av själv- och världsuppfattning med naturens sjuklighet - ett fenomen som personifieras av Pechorin. Ämnet hopplöshet, lidande, sorg får en omfattande kommentar; sjukdomen kännetecknas formellt av sociala skäl men höjs till metafysiska värden som gör det svårt att tolka fenomenet och därigenom skiljer det från den transparenta tydligheten i konflikter som skapats av dess föregångare.

Lermontov beskriver gränserna för det kategoriska imperativet, mer naturligt för Tysklands filosofiska estetik, liknar hjälten till början, som anatomiserar kärnan och mekanismerna för andras vilja och beteende. Denna faustiska kunskap och förmåga visar sig dock vara oproduktiv för den redan etablerade strukturen i den ryska litterära konflikten mellan sinne och ordning, kosmisk och social.

Gogols "Generalinspektör" föreslår en inversion av den kulturtestade kollisionen. Dumhet visar sig vara en effektiv motvikt till social visdom. Famusovskoe - utkastet-Dmukhanovskoe samhället straffas eller förlöjligas inte av en romantisk agitator-upplysare, utan av en "tom" person. Om vi \u200b\u200bbetraktar konflikten "Ve från Wit" genom det filosofiska begreppet "Generalinspektören", är Chatskys image överflödig. När han diskrediterade den sociala ordningen skulle Molchalin spela en mer effektiv roll, en hjälte som Griboyedov behandlar med dold ironi och inte ser något fenomen som inte är mindre lovande än en ideolog-fördömare. Spektakulären i den centrala kollisionen i Gogols spel ligger i omkodningen av den vanliga konflikten: pariteten mellan lika krafter - det subversiva sinnet och det skyddande sinnet - kränks; för att skaka den till synes eviga ordningen är det nödvändigt att reducera plot-situationen till en konfrontation mellan verklighet och fiktion. Motsatsen till "Ve från vit" tänks om och döps om, eftersom Chatskys ställning skiljer sig lite på strukturell nivå från Khlestakovs: båda drömmer, hotar, utan en övertygande och auktoritativ social ställning, från vilken höjd anklagande fantasimonologer är tillåtna. Khlestakov - den groteska utvecklingen av Chatsky, hjältar av en slump, tillägnar sig oavsiktligt rätten att vara centrum för uppmärksamhet och drömmer sig som de som de verkligen inte är; den ena - för en potentiell utövare av vackra humanistiska idéer, den andra - för en representant för makten. Bedrägligt faktum uttrycks i den tvingade funktionen av vedergällning, utförd mot deras vilja av hjältarna. De själva förväntar sig inte sådana resultat, vardagskonflikter utvecklas till en bild av en revidering av sociala moral, och figurerna som initierar det och uppnår liknande resultat - en panoramautsikt över vice - präglas av olika kvaliteter (intelligens och dumhet), när konflikten utvecklas genomgår de omvandling till farsdeklamationer och håna oskyldiga begäranden om ett lån. Verkets avvikelser motsvarar på sitt eget sätt, hjältarna lämnar scenen och världen kastas in i kännedomen om bollen eller i väntan på att revisorn kommer.

Griboyedov och Gogols utjämning av dumhet med intelligens spelar upp det traditionella kulturella motivet för avvikelsen mellan det verkliga och det synbara, vilket gör det så svårt att klargöra de viktigaste frågorna i pjäserna: vem är huvudpersonen i inspektören och vem är Chatskys huvudmotståndare? De diskutabla karaktären hos de föreslagna lösningarna, kontroversen med entydiga svar orsakas av den historiska och kulturella rörelsen i konflikten, dess tillfälliga mättnad med nya betydelser. Innan Gogol var problemet med att definiera det dominerande antagonistiska paret i Griboyedovs arbete knappast relevant. Generalinspektören reviderade inte bara den traditionella uppfattningen om de komiska kollisionerna från sina föregångare, utan introducerade också originella tolknings accenter till läsningen av Woe from Wit. Pjäsenas tragikomiska patos förstör de vanliga principerna för att identifiera situationer, det är ingen tillfällighet att Griboyedovs väsentligen komiska arbete uppfattas som ett drama, och den uppriktigt tragiska avslutningen av inspektören ses i sammanhanget av plotens farsa tröghet. Begreppet sinnesdumhet behöver tydligare rättfärdigas och bevisas, fenomenets barocka natur kan inte uttömma kärnan i de problem som kulturen väcker. I Dead Souls skapar Gogol för första gången i rysk litteratur ett exempel på en konstig typ av tänkande, som likställer den med en specifik, icke-inhemsk manifestation av sinnet.

Gogol skildrar en hjälte vars motiverande beteende är begränsat till specifika pragmatiska mål. Chichikov rationaliserar sinnets omfattning, vänder sina många talanger till att samla stater. Strategin för hans aktivitet präglas av en familjs och barns dröm, men uppnåendet av ett lyckligt tillstånd är förknippat med inköpsplanen som irriterar litteraturen. döda själar". Hjälten straffas, hans rationalism strider mot författarens idealidéer om Rysslands framtid. Efter ett tag kommer Bazarov, arvtagaren till positivismens idéer, främmande för Turgenevs liberala sympatier, att dö. Andrei Bolkonsky, som förkroppsligar idén om den mentala förståelsen av det nationella livet, kommer också att dö. Porfiry Petrovich från brott och straff, med en beprövad västerländsk kultur deduktiv metod, kommer att vara övertygad om begränsningarna i det logiska synsättet att analysera verklighetens fantasmagoria. Tjechovs zoolog von Koren kommer inte att känna tillfredsställelsen att besegra den löst lediga Laevsky. Kultur bevisar ständigt behovet av att hitta de mest exakta verktygen för att studera karaktärer och situationer, men specifika textfall vittnar om bristerna i logiska konstruktioner och kategorin av sinnet för att avslöja de motiverande orsakerna till handlingar och dissekera omständigheter.

Förutbestämningen av konflikten - ”ve from wits” - visar dess oundviklighet i ryska litteraturens verk. Hjältarna är ganska utbildade, tänker självständigt, har en speciell mentalitet, det vill säga de uttrycker idealformer där rationalitet och känsla kombineras harmoniskt, men tyngda med en global idé, karaktärerna börjar manifestera sig i tomter som utsätter irrelevanta sanningar för total tvivel. Till och med livet ses inte längre som ett absolut värde. Instinkt av självbevarande ("Han ville inte skjuta sig själv, tack och lov, han ville inte försöka, men han svalnade till liv ...") Onegin, sökandet efter farliga äventyr och balansering på kanten av den oundvikliga Pechorin tillät inte tanken på ett medvetet avbrott i livets slöhet. Den intellektuella hjälten under andra hälften av seklet, som har sofistikerad logik och oberoende teori, beslutar plötsligt att dö.

I denna förtvivlan är det mer vanligt att se förlusten av tanken på Gud; inte mindre viktig omständighet är inte alls religiösa skäl. Utvecklingen av filosofi och naturvetenskap, predikandet av materialistiska åsikter bestämde på många sätt specifikationerna för att lösa sinnets tema i litteraturen. Teorin om organiska kroppars kemiska struktur, formulerad av AM Butlerov, den periodiska lagen om kemiska grundämnen, skapad av D.I.Mendeleev, introducerade nya idéer i världens väsentliga struktur, framträdde som en spektakulär bild och övertygade beställningen av obligationer. Materialistiska begrepp urholkar idealistiska idéer; Guds bild indirekt, bara som en metafor, närvarande i kulturen under första hälften av seklet, förstörs slutligen under trycket från dessa fenomen. Hjältarna upptäcker fullständig frihet att uttrycka åsikter och bristen på ansvar för en handling. Befrielsessituationen från rädslan för straff förverkligar den individuella medvetenhetens dominerande roll. Karaktärerna börjar entusiasm utnyttja sitt oberoende från teologisk tradition. Från universums marginaler flyttar de till centrum, känner omänskliga möjligheter att avskaffa världens öde och sina egna.

Våld blir en av sinnets manifestationsformer. Vid första anblicken är livet för de förödmjukade och förolämpade i Dostojevskijs romaner härledda från det rådande kaoset, detta är ett vilseledande intryck; samhällets struktur manifesterar ständigt sin maximala harmoni, de synliga manifestationerna av obalans kompenseras även i titlarna på verk av Turgenev, Dostojevskij, Tolstoj, och förenar globala antinomier i ett enda komplex. Antagonism och våld verkar inte vara en upprepning av elementen utan blir ett rationellt sätt att harmonisera det sociala systemet och det filosofiska och etiska konceptet med verk. Det förödmjukande och förolämpande karaktären är för storskalig för att begränsas till tryck på världen, den experimenterar på sig själv, först klädd i filosofins metaforiska pragmatik och avslöjar sedan universaliteten i dess egen funktion och självförstörelse. Värdet på en individ blir obetydligt när det, från en sken av en absolut början, förvandlas till ett rationalistiskt system, belastat av dess ideologiska redundans. Att vara regleras inte längre av institutionerna för religion eller lag; det ställs till förfogande för en person som är mätt med förmågan att göra sig av med andra människors liv och därför strävar från trötthet till självbehärskning.

Död från sinnet blir ett tragiskt tema i litteraturen. Tolstojs moralistiska motargument - ”Självmord är den mest kriminella av morden. Vårt liv tillhör inte oss som egendom, utan till Gud som gav det ... ”- står inför en dramatisk medvetenhet om den börda som tilldelats av Gud. Lermontovs motiv att vara belastad med "kunskap och tvivel" kan inte längre lösas med ett konstnärligt faktum, behovet av en radikal metamorfos beskrivs. Den demoniska protesten mot orubblig makt i Dostojevskijs romaner utvecklas till temat för intrång i livet; medvetet tillbakadragande från världen tolkas som mordet på Gud.

I oktoberböckerna i "En författares dagbok" för 1876 skrev Dostojevskij: "... epideminutrotningen av sig själv, växande i de intellektuella klasserna, är en alltför allvarlig sak värt att ständigt observera och studera." Författaren skildrar två typer av att lämna: barndomen som skiljer sig från Gud, förklarad av Dostojevskij själv - "det blev bara omöjligt att leva ..." och det medvetna beslutet att bosätta sig med livet. Det finns fem självmord i brott och straff som speglar båda typerna av beslut. Temat för sorg från filosofering illustreras av bilderna av den cyniska Svidrigailov och den filosofiserande lakejen Philip. Berättelsen fångar det symboliska utrymme som är mest föredraget för självvåldshandlingar. Det här är Petersburg. Moskva har å andra sidan tagits bort från den infernala sfären, vilket gör det möjligt att göra nya justeringar av städernas kulturmytologi. Genren av resor från St Petersburg till Moskva, vanligt för rysk litteratur, läses allegoriskt som avsked med visdom, död, och mötet, till exempel Onegin och Tatyana vid en storstadsmottagning, i samband med semantiken för symboliska toposer under andra hälften av seklet, kan tolkas som en plot av förstörelsen av karaktärens personlighet.

Självmordsteman intonerar resmotivet, utgångspunkten är St Petersburg, och resans mål bestäms av Svidrigailov: "Jag, bror, ska till främmande länder ..." - en omformulering av en annan varelse, vald av den självförstörande rationaliteten. Demoniska bilder av författaren styrs av samma mål som Smerdyakov - "Jag förstör mig själv genom min vilja". Självmord av ideologiska skäl läses som det logiska resultatet av förverkligandet av allmakt, vilket leder till den kallblodiga bestämningen av handlingen, sinnet multiplicerat med karaktär, förståelsen av ens egen allsmäktighet. Den onda poängen för hjältarnas självförverkligande måste säkert tas med i beräkningen, författaren skapar plotvridningar, vägen ut ur vilken endast kan åstadkommas genom döden, - en utbredd lösning i kulturen, utformad för att uttrycka temat för förestående vedergällning. Emellertid framträder det dödliga stegets mentala natur som grunden för beslutsamhet, de interna mekanismerna för dess utföringsform.

En annan hypostas av det tragiska sinnebegreppet i den ryska litteraturen är temat galenskap som ett resultat av överflöd med moraliska idéer eller pragmatisk beräkning av kriminella avsikter, så obegripligt och öppet för straffets triumf att en fruktansvärd tanke eller minnen gömda i sinnet bryter den och förvandlar den till ett icke-kulturellt tillstånd. Det är här prins Myshkin och Judas Golovlev, som befinner sig på motsatta sidor av det filosofiska systemet, samlas, karaktärer som tolkar verkligheten i detalj, mystifierar den och tar särskilda fakta till hypertrofierade former. Hjältenas galenskap är av olika skäl; kännetecknade av kontrasterande etiska tecken, de är relaterade inom fantasmagorisk existens. Varje händelse orsakar en smärtsam reaktion hos dem och undergräver deras styrka. Alternativa modeller för självmedvetenhet i moralens kategoriska imperativ, hjältarna är identiska i retoriskt beteende, de är lite utsatta för dialog; Det är svårt för Myshkin att formulera en tanke; Judas bryter hela tiden ner i en intern monolog. Förstörelsen av dialogformer indikerar omvandlingen av temat för ett demonstrativt uttalande av den nya tanke triumf som är inneboende i hjältarna i början av seklet. Chatskys intellektuella ambition, Onegins manifestation av vital kompetens, Pechorins pittoreska bekännelser, riktade mot upprörda, ödmjuka, kärleksfulla lyssnare, förlamas i handlingen. Talpositionen för karaktärerna från Dostoevsky och Saltykov-Shchedrin avslöjar falska perspektiv på mental övning, förstörelse av till och med motstridiga, men ändå utför den kommunikativa rollen av verbala gisslor av förtvivlan. Sinnet förstår hopplöshet, utmattning av hopp för formulering av mening. Priset för att öppna är för högt - en klinik för psykiskt sjuka eller döda, vars likvärdighet visas av Tjechov i "avdelning nr 6".

Under andra hälften av seklet utvidgades utbudet av lösningar på sinnets problem. Dostojevskij utforskar upp- och nedgångar av intellektets moral, Saltykov-Shchedrin experimenterar med groteska konstruktioner av global galenskap, Leskov introducerar populära filosofer till idealisk rättfärdighet. Tolstojs koncept om intelligent kunskap är förknippat med begreppet ”livets medvetenhet”, det vill säga de extraintelligenta andliga krafterna som hjälper till att förstå varelsen genom direkt intuition. Den gudssökande av författaren till "Krig och fred", "Bekännelser" kvalificeras av honom som kunskap om de högre lagarna, brytad i människans andliga sfär. Tro liknas av författaren till "orimlig kunskap" som ger "möjlighet att leva": tanken att "komma till liv i Gud" står emot rationaliteten i bevis och logiska slutsatser. Ökningen av ideologiska karaktärer till den patriarkala naiva tron \u200b\u200bsom Tolstoy genomför är inte alltid genomförbar, eftersom den "lediga spekulationen" som väcker förkastandet av författaren till "Bekännelse" är inget annat än ett koncentrerat uttryck för kulturell upplevelse som arbetar med en oändlighet av ömsesidigt exklusiva paradigmer. Fragmenteringen och den motsägelsefulla karaktären av Andrei Bolkonskys medvetande betraktas av författaren som falska alternativ till den populära idéens integritet. Världens tidlösa väsen, dess sökande, förkroppsligas i bilden av Pierre och Natasha, som förstår den andliga och mentala traditionens ovillkor och organiskt går in i dess övertidsrum.

Tolstojs etiska rekommendationer, uttryckta på grundval av materialet från den tid som redan beskrivits av Griboyedov, är förknippade med karaktärerna förlöjligade av författaren till Woe från Wit (det kronologiska avståndet på femton år, som skiljer pjäsens tid och den episka romanen, är inte så viktigt av anledningen till att Griboyedov endast ett fragment av familjen och vardagliga intriger erbjuds, utan önskan att utvidga det till storskaliga historiska händelser, vilket är Tolstojs huvuduppgift), de konkretiserar de praktiska impulserna och samhällets livsfilosofi så älskad av Chatsky. Den typologiska likheten mellan Famusov och prins Vasily, Skalozub och Berg, Khlestova och Akhrosimova, Repetilov och Ippolit Kuragin ... med alla kontroversiella jämförelser gör det möjligt för oss att tala om den ideologiska och tematiska omvandlingen av tidigare karaktärer. I Tolstojs hjältar placeras moraliska accenter på ett mer detaljerat och romantiskt detaljerat sätt, vilket gör det möjligt att föra tomtvärlden ur laboratoriets karaktär av "ondskansperspektiv" -konflikten. Avkortningen av Chatskys kategoriska bild från kriget och fred återställer balansen mellan olika etiska självförverkliganden, tar bort tolkningens radikalism. Prins Andrey representeras av en försvagad kopia av Griboyedovs hjälte, han är främmande för det erotiska beteendet, upplevelsen av att pragmatisera livspositioner som presenteras av den ryska litteraturen förkroppsligades i synen, skepsisen och medvetet avstånd från hjälten från salongpolemiken. Men även denna typ av aktiv natur kan inte tillfredsställa författaren, för vilken Pierre blir mer övertygande, en slags syntes av filosofisk sentimentalitet med en fast avsikt att lösas upp i samhället. Bilden av Bezukhov är polemisk, romanens epilog inbjuder hjälten, uppvuxen av folkvisdom, att göra ett konkret socialt val, historiskt uttrycksfullt, men strider mot den allmänna bilden av karaktärens självbestämmande; storheten av den uppfattade betydelsen (populär tanke) anpassar sig desperat till decembrism. Slutet på romanen med sömnens metafysik är inte av misstag - minskningen av epiken till det speciella temat för avsikten förstör kompositionens integritet, världen avslöjar sin extra volym för att koncentreras till ett betydande men minimalt tecken på historia.
Artikelens författare: I. I. Murzak, A. L. Yastrebov

Andrei Bolkonsky lyckas svara på Pechorin-frågan ”Varför levde jag? För vilket syfte föddes jag? ... ", vars kasuistiska förfining av iscensättningen antydde klagomål om ödet bedrägeri. Prinsen straffades av författaren för fel metod för att förstå sanningen, de logiska kunskapsmedlen förberedde också nederlag för rationell psykologi. Problemet med obefogen skyldighet, som först utarmar den romantisk-individualistiska skalan av Bolkonskys image, övervinns av Pierre och Konstantin Levin, som accepterar naturlagarnas naturlighet som absoluta moraliska dominanter. Det empiriska tillvägagångssättet visar sin rationella planhet, genererar en egoistisk impuls som strider mot installationen av den ryska kulturen på polemik med västens pedagogiska läror. Försök att effektivisera och klassificera levande varelse, enligt Tolstoj, är praktiska i form av pragmatiska syllogismer som leder till tragiska experiment. Det enda möjliga, säger författaren, är introduktionen till det allmänna genom att övervinna intellektuell egocentrism.

Trots den filosofiska klarheten i Tolstojs koncept ärver den ändå i en mycket försvagad form sammansättningen av den tragikomiska intriger "Ve från vitt". Ett stolt sinne straffas inte längre med skvaller, utan av författaren själv, övertygad om begränsningarna i rationella förklaringar. Skapandet av en teori som tydligt skiljer mellan sanning och fel sker dock med hjälp av pragmatiska berättande verktyg. Detta speciella paradoxala antagande kompenseras av den hypertrofierade filosofiska känslan hos hjältarna som personifierar författarens åsikter; och ändå är viss motsägelse påtaglig. Logiken med gemenskapen med det eviga kan inte komma undan den pragmatiska metoden. I detta avseende är tankekonceptet som Chekhov presenterar mindre pittoreskt, men mer övertygande.

”Avdelning nr 6” skapar en dialog med välkända idéer om förnuftens möjligheter, synonymt med begreppen rationalitet och galenskap. Ivan Dmitritch plågas av rädsla och mardrömmar till "fakta och sund logik" på jakt efter lättnad från mental ångest, och det visar sig att ju smartare han resonerade, desto mer desperat blev hans rädsla för livet. Omformuleringen av Tolstojs idéer är bara en redogörelse för konflikten, en vanligt förekommande, som ihärdigt dikterar behovet av att hävda irrelevansen i moraliska och etiska system eller att avslöja deras existentiella tillämplighet. Det visar sig att livsskapande universalmedel överdriver sin egen betydelse som sätt att återutbilda en person. Diagnostik av motsägelser mellan olika mekanismer för att vänja sig vid verkligheten är mycket lättare och mer dramatisk; förskrivningen av sociala och individuella roller är en "tom olycka" - skillnaden mellan en patient och en läkare, en mental excentrisk från en psykiskt sjuk är inget annat än en fiktion. Man kan se Swifts idé att "alla bedlampatienter misstänker sina läkare för galenskap." Lokaliseringen av plot-sfären till klinikens gränser gör att man kan utforska kulturens centrala motiv i klimaxet. Mark Aurelius och Nietzsche, Dostoevsky och Schopenhauer blir citatobjekt i psykiatriska samtal. Resultaten av pågående tvister sammanfattas, vilken typ av olyckor och sorger som faller för många människor, och den mycket typ av upplevelser anges ("En vanlig människa förväntar sig gott eller ont utifrån ... och den tänkande - från sig själv"). Verifieringen av föregångarnas idéer sker genom dissekering av teorier, deras vivisektion i extremt materiella komponenter; Tolstoys förenkling framträder i ett plan som inte adlas av etiskt resonemang, allegorin om Pierre's dröm, bilden av oräkneliga droppar som smälter samman i havet, kommenteras på biologins språk: ”Ju lägre organism, desto mindre känslig är den och ju svagare den reagerar på irritation, och ju högre, desto mer mottaglig och energisk reagerar på verkligheten ”. Tolstojs dröm om den organiska enheten i naturen och kulturell visdom som inte formats av syllogismer delas av argument om motsättningen mellan element som känner och tänker enligt olika lagar.

Den enda irrelevanta mänskliga reaktionen på verkligheten ses av Tjechovs hjältar som ett ofrivilligt, omedvetet, reflext sätt att känna sig, skiljer sig från den absolutiserade reflektionslitteraturen, reflektioner fyllda med tvivel. Systemet av kompromisser som utgör tillvaron av den passiva karaktären under århundradets första hälft, psykologisk introspektion, motstridiga självbedömningar förkastas av naturligheten i inkarnationen av orsak-och-effekt-förhållanden i världen i osmyckade känslor: "Jag svarar på smärta med skrik och tårar, ömhet med indignation och avsky med avsky."

Handlingsfinalen i Chatsky är kravet på en vagn som personifierar önskan att byta plats, borta från dem som inte vill lyssna på hans revolutionära föreläsningar. Pushkin berövar Onegin det sista ordet, vilket kan bli ett metaforiskt tecken på en viss typ av existentiellt välbefinnande, som blev finalen för Tatyanas tillrättavisning eller Pechorins bekännelse om en möjlig död någonstans på vägen. Mot slutet av sitt liv uttalar Bazarov den mest absurda frasen om en kardborre och en bondes vita hydda. När han säger adjö till världen förstår Andrei Bolkonsky naturen hos den högsta känslan ("... gudomlig kärlek kan inte förändras ... Det är själens kärna"), vägrar förnuftets villfarelser. Chekhovsky Andrey Yefimych blir kall i rörelös tystnad och har löst livets dilemma: "Jag bryr mig inte ...". Idén om förnuftet, skisserad av ett verktyg för att analysera ett motstridigt universum, är föråldrad, försvinner tillsammans med dess bärare och mytologiserar med Tyutchevs formel "Sinnet kan inte förstå Ryssland ..." sätten att självbestämma karaktärer och kultur.

Rationalitetens motargument föreslår ett sortiment av obskyra emblem, bland vilka den "konstiga kärleken" hos den lyriska hjälten Lermontov, Turgenevmotivets ödmjukhet inför naturens kraft, den "positivt vackra" mannen i Dostojevskij, Tolstojs önskan att "återvända världen till världen", Tjechovs metafilosofiska slutsats, förkroppsligade i den världsbilden i Tsjechov, hjältar-ideologers positioner. Andra, mer spektakulära former av den ryska litteraturens moraliska och etiska ideal personifieras i den kvinnliga karaktären. Det är vanligt att hitta dess ursprung i Pushkins Tatiana, byggd till Yaroslavna; stackars Liza Karamzina, Sofya Famusova tillhör traditionellt estetiskt engagerade hjältinnor och tas därför inte med i litteraturens etiska typologi. Den oskrivna karaktären hos Liza och Sophia främjar dem från känslan och beteendet som mytologiserades under hela 1800-talet. Men i samband med kulturens "mentala" problem, kanske bilden av Sophia skulle leda det kvinnliga temat: hjältinnan är välläst, stolt, medvetet, bristen på insikt kompenseras för i hennes karaktär genom beslutsamhet. Det är Sophia som intuitivt hittar ett sätt att neutralisera Chatskys aggressiva attacker och säger och antar att "han är borta från sinnet." Den osjälviskhet som hon skyddar sin älskade föregår till stor del temat självuppoffring som uttrycks i Tatyana Larina. Pushkin, som skapar ett porträtt av hjältinnan, överger klassiska exemplariska modeller, övervinner principerna för karaktärsbyggande, kända från utbildningsromanen. Element av romantiken, dekorerade med en nationell smak, utmattar praktiskt taget bilden, även om berättaren noterar Tatyanas olikhet med Olga, den romantiska konstens favorithjälte; Larinas systrar är illustrationer av olika roller i Byronic natur - hycklerisk skönhet och offermysteri. Man kan tala om karaktärsrealismen endast villkorligt, med beaktande inte så mycket av beteendets ritning av karaktären, utan estetiken i den konstnärliga organisationen för att skildra karaktären.

Sinnets motiv visar sig vara överflödigt och ologiskt i författarens certifiering av hjältinnan. Därför noterar Pushkin i berättelsen om berättelsen om "vild": "Tankeväckande, hennes vän ... prydde flödet av fritid på landsbygden med drömmar för henne." En nära version av lösningen på bilden föreslogs av Griboyedov: Sophias omtänksamhet, passion för romaner ledde till en känsla av extra klass. Konstigt nog blev Tatyana, som läste samma böcker (detta antagande är berättigat - flickans bibliotek med rysk litteratur uttömt av "bedrägerier" av "Richardson och Russo"), inte förälskad i Agathon, som gissade vid juletid, utan valde Onegin. Författaren förklarar denna preferens genom att "tiden har kommit", listar namnen på potentiella friare som liknar Fonvizins karaktärer och inte har Onegins retoriska talanger. En vägledande detalj i Tatyanas brev: Leitmotivet innehåller bilden av ordet ("bara för att höra dina tal, säg ett ord till dig ...", "din röst rann ut i din själ ...", "Jag hörde dig ...", "viskade ord av hopp till mig"), vilket blev orsaken till den blommiga Chatsky-nederlaget. Attityden till retoriken hos lovande utvalda - en kärleksförföljare (Chatsky), en mystisk utvald (Onegin) - blir skillnaden mellan Sophia och Tatiana. Griboyedovs hjälte levererar monologer som inte är avsedda för en dams öra, men fokuserade på att förstå läsaren, för vilken han straffas för att inte uppfylla sina kärlekskrav. Det kan antas att Onegin citerar hjältar från moderomaner än att han uttryckte texten en gång läst av flickan i tystnad. Förförelseplottet som beskrivs av "Eugene Onegin" kommer att bli det rikaste arvet från hjältarna från Lermontov och Turgenev. Materialiseringen av ordgärningen av Pechorin och Rudin kommer att orsaka en entydig reaktion av hjältinnorna, förberedda för en gynnsam och entusiastisk acceptans av ”århundradets hjälte”.

Lermontov kommer att försöka skapa en idealisk bild av smarta Mary, men den unga skönheten kommer att förlora mot bakgrund av Veras klokt avgående oundviklighet. Författaren till "A Hero of Our Time" kompenserar för klyftan i Pushkins beskrivning av sekulära jungfrur, kvicka och stolta, med en naturlig intuition, som används som förförelsevapen och ordspel. Skapandet av plotparet Mary-Vera kommer att tolkas konstnärligt av Turgenev i Fathers and Children i förmedlade jämförelser av Odintsov-systrarna. Ålder kommer att differentiera kvinnliga karaktärer till impulsiv, kategorisk, men inte saknar sunt förnuft ungdom och klok mognad, gömmer sig bakom den kalla behandlingen och en touch av skepsis kunskapen om människor, uppnås genom upplevelsen av förlust och besvikelse. Odintsova förkroppsligar idén om en mors sinne, som i Eugene Onegin bar av en barnflicka och i Hero - en faderlig version av emotionell medkänsla - Maxim Maksimych. Moderns förståelse, livets visdom kommer inte att krävas av den yngre generationen av Turgenevs hjältinnor, som självständigt ordnar sin lycka.

Det försvagade inflytandet från föräldraprincipen, som i regel uttrycks i medkännande (Maksim Maksimych), konsultativ (barnflicka), intellektuellt uppbyggande (Marias mor) funktioner, leder till ett katastrofalt val av kärlek till hjältinnor, som författarna vägrar att kontrollera sinnet. Till exempel skriver Turgenev om Liza Kalitina: "Hon studerade ... ja, det vill säga: Gud belönade henne inte med särskilt lysande förmågor, stor intelligens: hon kunde inte göra någonting utan arbete ...". Detta följs av en väldigt konstig anmärkning för kulturtraditionen - ”Hon läste lite; hon hade inte sina egna ord, men hon hade sina egna tankar. " Efter detta avsnitt framgår faderns motiv: "Det var inte för ingenting som hon liknade sin far: han frågade inte heller andra vad de skulle göra." Temat för bristen på ord som krävs för att bilda en tanke, det vill säga ritningen av Tatyana Larinas psykologiska tillstånd, ärvs också av Liza. Som ett resultat blir valet av kärlek här oavsiktligt och lovande. En annan karaktärsutveckling betraktas av författaren på exemplet med bilden av Elena Stakhova, som maximalt utvecklar plot av det hypotetiska förhållandet mellan Sophia och Chatsky. Turgenev finner en helt icke-flickaktig användning av Elenas sinne, som dock uppfyller tidens moraliska och ideologiska sätt. Naturens, sinnets och känslans skicklighet exporteras bortom fäderneslandets gränser - till en tomt som är så exotisk och avlägsen att en dramatisk avvikelse är oundviklig, liksom författarens onaturliga beslut att överföra Elenas naturliga och intellektuella talanger till en revolutionär kamps sfär. Ändlösa experiment med det kvinnliga sinnet i rysk litteratur slutar med oacceptabla groteska former av självinkarnation av hjältinnorna. Författare är förvirrade och vet inte vad de ska använda gåvan som manliga karaktärer framgångsrikt spenderar på salongdiskussioner, förförelse eller att dö.

En tacksam läsare av västeuropeisk litteratur, förorenar Chernyshevsky de mest populära teknikerna och idéerna för att konstruera bilden av Vera Pavlovna. Karaktärernas roller är målade i enlighet med kraven på klassisk tragedi, var och en uttrycker en av de pedagogiska tendenserna, de är pittoreskt sentimentala i känslor och romantiska i handlingar, deras tanke väcks av gammal visdom och aktivitet vänds mot beräkning. Teorin om rationell egoism ses av författaren själv som alarmerande, så frekventa förklaringar är inte av misstag varför nyttan med en person ska vara så glad för andra. Kultur, predikande ett lite föränderligt värdesystem, upprör balansen mellan primära begrepp som alltid är till förmån för kärlek, vilket ger ro och alltid väcker ett stort intresse för läsaren. Chernyshevsky försökte motsätta sig rationella principer mot intimt lidande - "Det som kallas höga känslor, ideala ambitioner - allt detta under den allmänna livslängden är helt obetydligt framför allas strävan efter sin egen nytta, och i själva roten består av samma önskan om nytta ..." - hitta vetenskaplig förklaring av flyktiga impulser.

Nöjen med beräkningar om lagarna för historisk framsteg, tvister om jordbrukets kemiska grundval enligt Liebigs teori om sömnadsverkstäder som ett "lyceum av all slags kunskap" ses fortfarande inte av författaren för fascinerande och utspäds medvetet med sentimental erotiska scener och dialoger. Som ett resultat instrueras karaktärerna att korrigera den rationella teorin genom obligatoriskt resonemang om känsla. Förklarat som en valfri livsdisciplin, börjar kärleken, som först bildar allegorier om revolutionär erotisk terminologi ("Hennes brudgummers brud"), diktera speciella regler för att konstruera en roman och förstöra den inledande inriktningen mot allvaret i presentationen av materialet. Rationalisten Rakhmetov, som kortfattat uttrycker sitt livskredo - "behov", "måste", förföljs av en temperamentsfull änka, man kan anta att hon har blivit en "speciell person". Plottet med ideologisk kärlek trunkerades oberättigat av Chernyshevsky, som skildrade känslorna från det ”nya folket”, men avslöjade inte mekanismerna för passion för ”speciella” människor. Hjältens vägran av privatliv förklaras av behovet av en ensam kamp. Och ur synvinkeln för handlingen i förhållandet mellan en kvinna och århundradets hjälte betyder ignorering av änkan förstörelsen av den klassiska konflikten. Författaren respekterar inte sammansättningen av en bekant intrig, berövar läsaren möjligheten att bevittna det "fatala" mötet och hör påtroendena som utvecklar idéerna från föregångarna och klargör karaktärerna skådespelare... Kanske skulle en nitton år gammal änka ha tilldelats, i motsats till Vera Pavlovna, med ett mer originellt och oberoende sinne.

Teorin om rimlig egoism är i romanen ett absolut mentalt begrepp som reglerar naturens brister och överdrift, reglerar beteende och bedömningar. Enligt författaren ges den inte till någon av naturen, men den kan i princip uppnås av människor med vissa kvaliteter, bland vilka skepticism och "urskiljning" utesluts. Förnuft jämförs med tro; endast socialt obefordrade individer tvivlar på det. En varelse av icke-titaniska lutningar, Vera Rozalskaya förstår fördelarna med pragmatisk moral genom fiktion av äktenskapet och sedan i sömnens fantasmagorier. Den villkorliga sfären av dess existens motsvarar den beräknade verkligheten, den dubbla världen ger upphov till den etiska tveksamheten hos vissa plot-episoder, och författaren måste återigen argumentera, bevisa, övertyga. Genom att göra Vera Pavlovna till romanens centrala karaktär försökte Tjernysjevskij att räta ut den rådande praxis i rysk litteratur att ideologer inte ens har falska läror värda sitt par. Insarovs ståndpunkt - "Jag är bulgarisk, och jag behöver inte rysk kärlek" - genomgår en ny tolkning. avslöjar närvaron av en universell idé som ersätter privata upplevelser och förenar människor på grundval av gemensamma pragmatiska och filosofiska åsikter. Uppväxtens tema verkar vara det dominerande inslaget i hjältinnans reinkarnation, och förskjuter de mer komplicerade elementen i berättelsen, som kan måla själens metamorfos mer detaljerat. Handlingsmönstret för beteende reduceras till en formel som sagt - motsatte sig - trodde - erkänd rättvisa - hittade ett instruktionsföremål - sa. De dramatiska vändningarna hos uppväxtkänslorna reduceras till en imponerande exempellogik, som dekonstruerar stereotyperna av kvinnligt tänkande och självförverkligande som har utvecklats i kulturen. En parodisk form av att bemästra en nära tomt kommer att visas i Tjechovs hus med en mezzanin, när en oöverstiglig konflikt mellan den rätta teorin och alienationen från den av människor vars livsprogram är osäkert och långt ifrån rationell schematism avslöjas.

Bilden av en frigjord kvinna lockar litteratur med öppningsmöjligheter att spekulera om karaktärers oberoende. Det avslöjas emellertid gradvis att världsfigurernas semantiska fält läggs över det mentala och andliga utrymmet hos hjältinnorna som har insett sig som fria. Turgenevs "Veshniye Vody" förklarar äktenskapet till Maria Nikolaevna, som kommenterar äktenskapet på detta sätt: "Jag visste innan bröllopet, jag visste att jag skulle bli en gratis kosack med honom!" Kvinnors självcertifiering utförs med ursprungligen manliga bilder ("gratis kosack"), och tanken på frihet kommer därefter att användas av hjältinnan för att förföra Sanin. I Tolstojs The Kreutzer Sonata avslöjas en liknande typ av beteende som är modern på 60-talet i samband med psykologiska kollisioner som höjs till principerna för att organisera världen: ”Se, vad hindrar mänsklighetens rörelse framåt överallt? Kvinnor ... De donerar inte sig själva för en älskad varelse, utan en varelse som måste älskas för sig själva ... ”. I åsikten avslöjas hjältinnernas bekännelser, i metoderna för att demonstrera författarens attityd till fenomenet, passionerade kategoriska försök att fördöma eller försvara det spridande sociopsykologiska fenomenet. Tolstoj argumenterar med Chernyshevsky och hävdar att en kvinnes frigörelse är förknippad med hennes avvisning av naturliga skyldigheter, förlusten av naturliga idéer om utnämningen av en hustru och mor. De hjältinnas mentala förmågor som har fått självständighet anpassar sig till yrken som tidigare var mäns privilegium - initieringen av äktenskapsbrott, handelsaktivitet, pragmatisering av sensuella relationer, passion för materialistiska teorier.

Tolstoj i "Anna Karenina" spårar den kvinnliga naturens tragedi, som har glömt moderskapsplikten, förlusten av Turgenevs Kukshinas ursprungliga natur ses av författaren som en grotesk parodi på livets eviga lagar. Intelligens börjar associeras med den infernala principen, infekterar andra och självförstörande. Vi kommer att straffa Helen Bezukhovas pragmatism; Tjechovs Nadya Shumina flyr hem, hennes perspektiv är osäkert och Sashas död målar henne i dystra toner. Brudens situation kan projiceras på temat Andrei Bolkonsky och Natasas moraliska metamorfos död, men Tolstojs hjältinna utmärks av en annan etisk bestämning. Författaren befriar hjältinnan från skyldigheten att vara smart, stärker betoningen på det överdrivna instinktiva livet hos den "lilla grevinnan", vars intuitiva andlighet kombineras med naturlig köttlighet och får Rostov att förstå det unika med en kvinnas öde att vara en "kvinna".

Etiska och filosofiska parametrar för födelsemotivet bildas, som går tillbaka till folklorietomter och till Pushkins ironiska spel på det hypotetiska skadliga och verkliga: den yngste sonen måste bli Ivan Tsarevich, inte en mus, inte en groda, men ett okänt djur visar sig vara hjälten Guidon. Gradvis skiftar kulturens uppmärksamhet från bilden av alla slags oroligheter som är förknippade med den envisa och egensinniga dottern till det kulminerande faktum av födelsen av en pojke, som ordineras för att bli exponenten för författarens ideal. Den ideologiska handling av filicid, presenterad i Taras Bulba, motsvarar inte den förändrade sociokulturella situationen. Nödvändigheten av att kombinera emotionella och pragmatiska modeller för självförverkligande i en lovande natur erkänns. Sonen, arvtagaren till föräldrarnas positiva karaktärsdrag och era ideologiska förklaringar, väljs som bärare av den livgivande syntesen. Nikolenka Bolkonsky uppfattar vid sitt namn de ädla traditionerna hos den patriarkala adeln, "hjärnans sinne" hos Pierre Bezukhov, idealen till prins Andrei, det instinktiva strävan efter godhet hos Natasha Rostova. Överföringen av namnet Stolz till Oblomovs son innebär att den etablerade ordningen förstörs för att värda arvingar som förfäder. Kombinationen i nomineringen Andrei Ilyich av Andrei Stolts pragmatism och Ilya Oblomovs "gyllene hjärta" indikerar en viss, enligt författaren, idealisk typ av hjältens beteende i framtiden. En annan tendens finns hos fäder och barn. Bazarovs teori om att vara irreproducerbar präglas av hans grundläggande undergång; den yngre Kirsanov får ett ärftligt namn, vilket enligt Turgenev uttrycker den naturliga gången. Vera Pavlovnas son blir inte en speciell händelse i hjältinnans liv, Chernyshevskys födelse av ett barn ägnas mycket mindre uppmärksamhet än föräldrarnas optimistiska behärskning av den rationalistiska teorin. Tecken "Vad ska jag göra?" så underordnad förnuftet att faktumet med naturlig reproduktion inte passar in i deras allmänna struktur. Det är viktigt att handlingen i den fjärde drömmen inte ens innehåller en antydan till arvtagaren till en perfekt rationell union i en glädjande framtid.

Hoppets meningslöshet, läst i nyfödda, påpekas av Dostojevskij i "Tonåring" och "Bröderna Karamazov." Idén om ”slumpmässiga familjer” kan inte förkroppsligas i en livskraftig stamfader. Alternativet är en "positivt vacker" person som inte är bunden av familjeband och som, liksom prins Myshkin, är dömd till ensamhet och oförmåga att dela eller vidarebefordra till någon sin etiska erfarenhet. Barnlösheten hos Tjechovs hjältinnor bekräftar den trend som Dostojevskij skisserade. I The Seagull intensifieras temat för ett totalt missförstånd mellan fäder och barn, vilket leder till Treplevs självmord. Den patetiska mytologen om en sådan eftertraktad sammansmältning i känslan och rationalitetens arving, vårdad av kulturen under andra hälften av seklet, slutar med Klim Samgins katastrofala fråga "Var det en pojke?", Som sammanfattar polemiken i 1800-talslitteraturen.

Konfrontationen av tendenser observeras också i 1900-talets verk, antagonistiska positioner avslöjar ideologisk enhet i teorier om världens återuppbyggnad. Att reflektera över Klim Samgin, som letar efter en kompromiss mellan Chatsky och Onegin, Pechorin och Stavrogin, är dömd till tragisk ensamhet. Massornas självmedvetenhet, personifierad i bilden av Pavel Vlasov, som polemiskt utvecklar Tolstojs ”populära tanke” verkar vara ett tillfälligt effektivt recept för att övervinna de kontroversiella frågorna i den tidigare kulturen. Socialistisk realism kombinerar välkända klassicistiska, pedagogiska, romantiska konflikter, underordnar dem ideologens särdrag, skapar en illusion av en ny målsättning, som harmoniskt tar hänsyn till individens multiriktningsrörelser. Kollisionen mellan själ och förnuft överförs till kampen för en kaotisk privat impuls med metafysiken för allmän nytta. I denna tvist kommer ett överklagande av läroböcker att skapa en överdriven övertygelse i evigheten för den diskussion som diskuteras, dess mindre omvandlingar. Upplevelsen av ryska och västerländska litteraturer från 1900-talet kommer att avslöja en kvalitativ förändring i konfliktparadigmet: en existentiell karaktär kommer att försöka frigöra sig från den mystiska verkligheten, men han kommer inte att kunna undvika straff för att vilja vara oberoende; Trögheten i kulturen kommer att diktera behovet av att uppfatta föråldrade stereotypa beteenden som en absolut sanning. Den klassiska konflikten kommer att sluta i total förlust för både sinnet och känslorna i den form de presenterades i litteratur XIX århundrade.

"Mind and Heart Out of Tune" (A. Griboyedov)

Det är omöjligt att bestrida sanningen att en person känner världen på två sätt: genom förnuft och känslor. Det mänskliga sinnet är ansvarigt för den kunskapen om världen, som kännetecknas av stabila mål, aktivitetsmotiv, lutningar och intressen. Men när man känner igen verkligheten, relaterar en person förnuftigt till föremål och fenomen som omger honom: till saker, händelser, till andra människor, till hans personlighet. Vissa fenomen i verkligheten glädjer honom, andra sorgnar, andra orsakar beundran, andra skämmer honom ... Glädje, sorg, beundran, indignation, ilska - allt detta är olika typer av människans subjektiva inställning till verkligheten, hans upplevelse av vad som påverkar honom ... Men det är omöjligt att bara leva efter känslor, "huvudet måste utbilda hjärtat", eftersom förnimmelser och uppfattningar huvudsakligen återspeglar separata aspekter av fenomen, och sinnet gör det möjligt att etablera kopplingar och relationer mellan objekt för att utföra intelligent aktivitet.

Och ändå händer det i vårt liv att vi agerar antingen på uppmaning av hjärtat eller på sinnets vägnar och når en kompromiss bara när vi "fyller stötar". I detta avseende är ett exempel från komedin från A.S. Griboyedov "Ve från Wit", i synnerhet bilden av Alexander Andreevich Chatsky. Observera att det var efter samtalet om intelligens och dumhet som ägde rum mellan tjänaren Lisa och Sophia, och en påminnelse om att Sophia och Chatsky en gång hade varma relationer, att Chatsky dyker upp på scenen. Karaktäriseringen av hjälten har redan givits, och Chatsky motsvarar den under hela komediens handling. En man med extraordinärt sinne (han föredrar att tjäna "saken, inte personerna": "Jag skulle gärna tjäna, det är tråkigt att tjäna), fast övertygelse (du kan under inga omständigheter säga om honom:" Och den gyllene påsen och markerar generalerna "), han så starkt gav efter för hans känsla att han förlorade förmågan att objektivt uppfatta miljön. Varken Sophias kalla mottagande eller hennes reaktion på Molchalins fall från hästen kunde öppna hjältens ögon för det uppenbara: Sophias hjärta är upptagen av en annan. Intellektuellt förstod han att allt var över, det fanns inte längre den tidigare kärleken, Sophia hade förändrats, nu är hon inte den rena oskyldiga tjejen hon var tidigare, utan en värdig dotter till sin ovärdiga far. Men hjärtat ... hjärtat vill inte tro det och håller fast vid det sista hoppet, som en drunknande man håller fast vid ett sugrör.

Och bara scenen för ett hemligt möte mellan Molchalin och Sophia gjorde det möjligt att se till att Sophia inte längre hade sina tidigare känslor. Chatsky förstår äntligen vad som måste förstås från de första minuterna av sin vistelse i Famusovs hus: han är överflödig här. I sin sista monolog erkänner han bittert att hans förhoppningar inte var berättigade: han skyndade sig till Sophia, drömde om att hitta sin lycka med henne, men ”Ack! Nu har dessa drömmar dött i full skönhet ... ”(M. Lermontov) Han anklagar Sofya för att ha gett honom falskt hopp och sa inte direkt att deras barndomskärlek till henne nu inte betyder något. Men det var bara med dessa känslor som han levde alla dessa tre år av separation! Bittert är hans besvikelse i Sophia; i Famusov, som valde en man som brudgum inte efter hans sinne, utan enligt hans plånbok; i Moskvas samhälle, långt ifrån smart, uppriktig, cynisk. Men nu ångrar han inte upplösningen, eftersom han inser att han inte har någon plats i Famus-samhället. Han lämnar Moskva.

Ännu mer tragiskt var ödet för Nastena, hjältinnan i V. Rasputins berättelse "Lev och minns." Det hände så att det under krigens sista år återvände en lokal bosatt Andrei Guskov hemligt från kriget till en avlägsen by på Angara. Desertern tror inte att han i sin fars hus kommer att välkomnas med öppna armar, men han tror på sin hustrus förståelse och luras inte. Nastena gifte sig inte för kärlek, hon var inte lycklig i äktenskapet, men hon var hängiven till sin man och tacksam för det faktum att han befriade henne från sin mosters arbetares hårda liv. Berättelsen säger så: "Nastena kastade sig i äktenskap som i vatten - utan extra tanke, du måste fortfarande gå ut, väldigt få människor kan klara sig utan det - varför vänta?" Och nu är hon redo att stjäla mat till Andrey, ljuga för sin familj, dölja honom från nyfikna ögon under vinterkvarteren, för hennes hjärta säger henne det. Intellektuellt förstår hon att hon genom att hjälpa sin make-deserter själv blir en kriminell, men det är inte lätt för henne att hantera känslor, och hon överlämnar sig till dem helt. Ett hemligt förhållande med sin man gör henne lycklig. Och bara på en bysemester om Stor seger plötsligt överträffas hon av oväntad ilska: "På grund av honom, på grund av honom har hon ingen rätt, som alla andra, att glädja sig åt segern." Tvingad att dölja sina känslor, för att hålla dem tillbaka, är Nastena mer och mer utmattad, hennes oräddhet förvandlas till en risk, till känslor, bortkastade förgäves. Detta tillstånd driver henne att begå självmord, här är det verkligen "sinnet och hjärtat stämmer inte överens", och i förtvivlan strömmar hon in i Angara. Andrei är inte en mördare, inte en förrädare, han är bara en desertör, men som en intelligent person var han tvungen att inse hur slutet på den här historien skulle bli. Han var tvungen att inte bara ha synd om sig själv utan också oroa sig för sina föräldrar, hustru, ofödda barn. Men även i den här situationen var "sinnet och hjärtat inte stämda".

Naturligtvis att prata om sinnet och känslorna som de två viktigaste komponenterna inre frid en person kan vara oändlig. Men oavsett hur många exempel vi ger (litterära eller liv), blir det tydligt att de också påverkar en persons handlingar och bör komplettera varandra. Endast i dessa två motsatsers enhet är personlig harmoni möjlig. När förnuft och känsla kommer i konflikt, finns det en intern konflikt mellan personligheten, vilket ofta leder till tragedi.

Livets ekologi: Du har förmodligen hört mer än en gång om det faktum att män ofta blir kär i vissa och gifter sig helt med andra, eller när de är gift kan de bli kär i en annan, men de kommer aldrig att lämna sin fru?

Du har förmodligen hört mer än en gång om det faktum att män ofta blir kär i vissa och gifter sig helt med andra, eller när de är gift kan de bli kär i en annan, men de kommer aldrig att lämna sin fru? Och om kvinnor har du säkert hört många gånger att de ofta blir kär i avskum, men om huvudet ligger på deras axlar, gifter de sig av bekvämlighet och inte för kärlek.

Många kvinnor är mycket rädda för att visa sig vara en sådan fru för bekvämlighet, som de anser vara lämpliga för äktenskap, men andra kommer att älska. Och män är ännu mer rädda för detta, de är rädda för att bli sådana - alternativa flygfält, där en kvinna är redo att sitta, om hon inte får något varmt välkomnande på alla andra flygfält. I mardrömmar ser män att de kommer att användas som förtjänare, och att de kommer att drömma om andra eller till och med sova med andra, och ännu värre, de kommer att ge dem någon annans barn och säga "ditt". Och kvinnor i mardrömmar ser hur hennes man kommer att klaga på henne för en dåligt strykt skjorta, och vid den här tiden kommer han att sätta gillar bekanta och okända skönheter på sociala nätverk. Med ett ord är både kvinnor och män mycket negativa om att de inte kan gifta sig av kärlek.

Men problemet med dissonans mellan att bli kär och att gifta sig är mycket bredare och gäller inte bara handelshänsyn. Jag kommer att försöka berätta var i princip detta problem kommer ifrån, vad det är kopplat till och vad dess dynamik är.

Jag har tagit upp liknande ämnen mer än en gång (till exempel en, två, tre) och beskriver att de flesta saknar integration för att plikt och nöje ska sammanfalla. Vi kan säga att människor är uppdelade i fyra typer, i proportion till deras mognadsnivå (även om steg 3 inte alls är nödvändigt, ibland går det fjärde efter det andra och det tredje är ofta bara en avvikelse på väg till det fjärde):

1. Människor för vilka det inte finns något "behov" utan bara "jag vill".

2. Människor som har "måste" och det sammanfaller ofta inte med "vill", och de gör svåra val.

3. Människor som har "vill" och "behöver", men "behov" är alltid viktigare "vill".

4. Människor som har "vill" och det sammanfaller med "behov".

För människor av den första typen är "måste" en dum moral, vissa andras normer som samhället och föräldrar försöker införa på dem. Ibland måste de ge efter, men bara när det annars är omöjligt att få vad de vill ha. I alla andra fall föredrar de att bara göra vad de vill, och detta "behov" sammanfaller nästan aldrig med vad samhället "påtvingar" dem. Därför finns det en konflikt mellan sådana människor och samhället. De är alltid offer för systemet, och systemet är alltid en exploaterare som försöker sluka dem. Men om du uppmärksammar vad sådana människor vill, visar det sig att de själva vill utnyttja andra och de uppriktigt anser att det är deras rätt, eller de märker helt enkelt inte att fördelarna inte strömmar från himlen utan tjänas av annat arbete.

För människor av typ 2 är "måste" fortfarande externa normer, varav många verkar överflödiga för dem, men de är överens om att det finns en viss rimlighet i detta, alla bör försöka följa dem, i framtiden är de ibland användbara, men oftare än inte är det enkelt en plikt som många lyckas undvika om de är "väl bosatta" och typ 2-människor drömmer om att bosätta sig på samma sätt. Mellan sådana människor och samhället finns det en viss överenskommelse, som de ibland försöker följa, ibland bryter mot, men kränker bara när det inte medför för många förluster, det vill säga de är redan överens om att "det är nödvändigt" inte är naken godtycklighet, och till viss del - en objektiv nödvändighet, om än tråkig.

För människor av typ 3 är "måste" något som måste göras, oavsett hur svårt det är, oavsett vad det kostar, för om du inte gör det är det fullt av framtida problem, obligatorisk ånger och samvetsproblem, liksom fördömande eller till och med förakt för människor. Oavsett hur mycket du vill ge efter för ditt "behov", som ofta skiljer sig från detta "måste", kan du inte ge efter, för tillfällig njutning kommer att ersättas med många dagar, eller till och med år av räknande. Varje fräckt "behov" för sådana människor är en fiende och en frestare som försöker förvirra sina huvuden, så att de senare kommer att ångra länge hur de fortsatte med sin svaghet och förrådde "sig själva." Det vill säga att sådana människor redan anser sig vara en viss plikt, inte njutning, och deras plikt sammanfaller med vad som objektivt anses vara bra i samhället, det vill säga sammanfaller med de grundläggande etiska normerna.

För människor av den 4: e typen sammanfaller "måste" med "brist", det vill säga allt som är objektivt nyttigt ger dem både tillfällig glädje och kroppslig glädje. Skadliga och destruktiva saker är inte frestande för dem, de stöter också bort på sensuell nivå, som en sockerhaltig och fet margarinkräm på en kaka avvisar en person som är van vid hälsosam kost, dess receptorer känner igen den som "smaklös", eller som för någon som är van vid fysisk ansträngning, att ljuga hela dagen i ett täppt rum i soffan är plåga, inte glädje, hans kropp reagerar inte på ledighet som att vila, till skillnad från någon som inte gillar sport. Detsamma gäller resten av livet. En integrerad personlighet (och människor av typ 4 är det) allt som verkar skadligt och obehagligt, hon övervinner inte sig själv, som människor av typ 3, när hon behöver välja mellan trevlig och användbar eller fördelaktig och etisk, för henne vad som är användbart och nyttigt det verkar bara etiskt. Hon vill inte lura någon, men inte för att hon är rädd för vedergällning eller fördömande eller samvetsproblem, och själva bedrägeriet verkar inte vara fördelaktigt för henne, eftersom hon är associerad med allt dåligt. Med ett ord finns det inget gap mellan "behov" och "behov" av en sådan person.

Låt oss nu se vilken av de fyra typerna av människor som kan bli kär, men vägrar att ansluta livet till den här personen (inte för att den första avvisade utan han själv)? Vilken av de fyra typerna av människor har ett "sinne med ett hjärta i strid", det vill säga hjärtat vill ha en sak, och sinnet - en annan?

Typ 1 har ett sinne och hjärta i harmoni. Hans sinne överensstämmer med hans hjärta och försöker alltid skydda honom från andra människors försök att införa några regler för honom. Han avvisar andra människors regler, hans enda regel är "Jag vill ha det".

Men människor av den 2: a och 3: e typen kan strida mot sina egna känslor om deras hjärta och sinne argumenterar, och hos människor av 2: a och 3: e typen händer detta ofta. En person av den andra typen kommer att göra ett val med svårighet, han kommer att tvivla hela tiden och kanske rusa omkring och försöka förena sitt hjärta och sinne. Och en person av den tredje typen kommer troligen inte ens att tveka, han kommer att göra ett val omedelbart och sedan kommer han modigt (och till och med med lite nöje) att lida medan hans hjärta värker.

Det vill säga om en person av den andra typen, till exempel en kvinna, och hon blev kär i en alkoholist eller en brottsling, eller bara en person som av alla rimliga skäl kan ge många problem in i sitt liv, kommer hon att oroa sig och skynda sig om och göra ett svårt val mellan resonemangets argument. och genom attraktionen av hjärtat kommer hon att försöka bevisa för hennes sinne att en alkoholist kan sluta dricka, och en brottsling kan förbättra sig, och i slutändan kan hon välja vad hennes hjärta efterlyser, eller hon kan fortfarande lyda sitt sinne, men detta val kommer att vara för henne är tvetydig.

Om en sådan kvinna tillhör den tredje typen vet hon från början att hennes kärlek är en besatthet som hon måste klara av, hon kommer inte att "bryta sitt liv" och hon kommer inte ens ta risker. Hon känner sin plikt gentemot sina föräldrar, till framtida barn, som hon är skyldig att tillhandahålla normala förhållanden för. Hon känner sin plikt gentemot sig själv, uppfattar sig lite skild från sitt "behov" och tror fromt att passionen gradvis kommer att passera, men även om den förblir, hon borde inte följa sin ledning, det vill säga det är en typ 3-person som är mest sannolikt att gifta sig eller gifta sig med någon som inte är kär i, om hans älskare motsäger några av hans planer eller vad han anser sin plikt (mot sig själv eller mot betydande nära och kära, det spelar ingen roll)

En typ 4-person gifter sig alltid bara med den han älskar, men han blir aldrig kär i den som det av någon anledning inte är värt att gifta sig med. Men en person av den tredje typen och särskilt den andra typen blir förälskad i sådana människor ganska ofta.

Det vanligaste exemplet av typ 3 är en kär man med en mycket ljus, men väldigt flygig och blåsig kvinna. Hon kan bedöva honom, fängsla, till och med helt "blåsa av taket" med sin emotionalitet och sexualitet. Men han kommer att försöka ta sig ihop och dela med henne, för hon passar honom inte som hustru. Han kommer att säga till henne "Jag älskar dig, men det är inte så jag ser min framtida fru, jag vill ha en pålitlig bakre del, jag vill ha barn, jag vill inte leva på en pulverlåda och bara spendera mitt liv på passion." En kvinna kanske tror att han ljuger om kärlek eller att han kommer att ångra hundra gånger, i själva verket kanske han inte ljuger och kanske aldrig ångrar om det här är en person av den tredje typen (här kan den andra typen ångra det, för det är så till slutet och vet inte vilket som är viktigare - hjärtat eller sinnet).

Är det bra att välja vad sinnet säger när hjärtat argumenterar med det?

Allt beror på hur dum en människas hjärta är. Ett mycket dumt hjärta är karakteristiskt för människor med starka självförstörande tendenser, och sådana tendenser är karakteristiska för människor vars egna resurser är mycket svaga och det inte finns några behöriga myndigheter. Om det till exempel är en tonåring, kommer han med hög sannolikhet att ha mycket svaga resurser (det finns undantag, vissa tonåringar utvecklar sin personlighet tidigt, men detta är sällsynt), men om han samtidigt har normala ideal och myndigheter , kommer han att bildas i en relativt hälsosam riktning, och om han blir involverad i mycket dåligt sällskap, kommer självförstörande tendenser snabbt att ta över. Och då kan hans hjärta bli väldigt dumt och att lyssna på ett sådant hjärta är ont.

I alla andra fall, när det inte finns några uppenbara självförstörande tendenser, måste man lyssna på hjärtat. Men att lyssna betyder inte att lyda implicit, det betyder att du räknar med honom och respekterar honom, för annars kan du kväva dig själv till frustration och depression. Det som en person kallar "hjärta", vilket betyder ett visst centrum för enheter och önskningar, är ett energicenter. Och sinnet hjälper bara till att utveckla det korrekt, och helst bör det någon gång integreras i detta hjärta när hjärtat utvecklas tillräckligt.

Människor av den andra typen, som trampade i halsen och valde vad deras sinne vill (förresten, inte för smart, eftersom ett riktigt smart sinne letar efter en balans mellan "behov" och "vill") lever ofta ett grått liv med låg energi , klagar över konstgjordhet, demotivation, alltets värdelöshet och fåfänga.

Människor av den tredje typen kan argumentera för att det finns en mening i deras liv, att "man måste leva inte för glädje utan för samvete", men de dör också ofta av hjärtinfarkt (en av anledningarna till vanliga manliga hjärtinfarkt vid 40 är en önskan pressa dig själv) eller bryta ner mentalt (börja dricka eller på annat sätt visa depression). Med människor av den tredje typen händer detta snabbt och plötsligt, igår blev jag nöjd och insåg plötsligt att han var en maskin och inte ville leva (eller till exempel gick i krig).

Med ett ord, medan "Jag måste" och "Jag vill" inte är förenade, men det finns en konflikt mellan dem, måste du lyssna mycket noga på båda, försök att gå i riktning mot "måste", men var noga med att respektera och "vill", ibland välj honom , i fall där den inte helt avbryter "bör".

Återgå till var fastan började kan vi säga att det är värt att gifta sig bara för kärlek, om du inte vill beröva dig själv energi. Men motsatsen är inte alltid sant: inte all kärlek förtjänar att gifta sig med en person, ibland är kärlek som en sjukdom som det är bättre att bli av med. Men du måste alltid komma ihåg massan av möjliga biverkningar (för att spåra dem och mildra dem), och att du kan läka dig själv från kärlek bara med de känsligaste medlen, och inte bara hugga med en yxa och etsa ur själen. Det är som att jämföra arbetet hos en neurokirurg och en slaktare. Den andra är inte lämplig för ett botemedel mot kärlek. publicerad

Det är omöjligt att bestrida sanningen att en person känner världen på två sätt: genom förnuft och känslor. Det mänskliga sinnet är ansvarigt för den kunskapen om världen, som kännetecknas av stabila mål, aktivitetsmotiv, lutningar och intressen. Men när man känner igen verkligheten, relaterar en person förnuftigt till föremål och fenomen som omger honom: till saker, händelser, till andra människor, till hans personlighet. Vissa fenomen i verkligheten glädjer honom, andra sorgnar, andra orsakar beundran, andra skämmer honom ... Glädje, sorg, beundran, indignation, ilska - allt detta är olika typer av människans subjektiva inställning till verkligheten, hans upplevelse av vad som påverkar honom ... Men det är omöjligt att bara leva efter känslor, "huvudet måste utbilda hjärtat", eftersom förnimmelser och uppfattningar huvudsakligen återspeglar separata aspekter av fenomen, och sinnet gör det möjligt att etablera kopplingar och relationer mellan objekt för att utföra intelligent aktivitet.

Och ändå händer det i vårt liv att vi agerar antingen på uppmaning av hjärtat eller på uppmaning från sinnet och når en kompromiss bara när vi "fyller stötar". I detta avseende är ett exempel från komedin från A.S. Griboyedov "Ve från Wit", i synnerhet bilden av Alexander Andreevich Chatsky. Observera att det var efter samtalet om intelligens och dumhet som ägde rum mellan tjänaren Lisa och Sophia, och en påminnelse om att Sophia och Chatsky en gång hade varma relationer, att Chatsky dyker upp på scenen. Karaktäriseringen av hjälten har redan givits, och Chatsky motsvarar den under hela komediens handling. En man med extraordinärt sinne (han föredrar att tjäna "affärer, inte personer": "Jag skulle gärna tjäna, det är tråkigt att tjäna"), fast övertygelse (du kan inte säga om honom under några omständigheter: "Och en gyllene påse och markerar generalerna") så starkt gav efter för hans känsla att han förlorade förmågan att objektivt uppfatta miljön. Varken Sophias kalla mottagande eller hennes reaktion på Molchalins fall från hästen kunde öppna hjältens ögon för det uppenbara: Sophias hjärta är upptagen av en annan. Intellektuellt förstod han att allt var över, det fanns inte längre den tidigare tillgivenheten, Sophia hade förändrats, nu är hon inte den rena oskyldiga tjejen hon var tidigare, utan en värdig dotter till sin ovärdiga far. Men hjärtat ... hjärtat vill inte tro det och håller fast vid det sista hoppet, som en drunknande man håller fast vid ett sugrör.

Och bara scenen för ett hemligt möte mellan Molchalin och Sophia gjorde det möjligt att se till att Sophia inte längre hade sina tidigare känslor. Chatsky förstår äntligen vad som måste förstås från de första minuterna av sin vistelse i Famusovs hus: han är överflödig här. I sin sista monolog erkänner han bittert att hans förhoppningar inte var berättigade: han skyndade sig till Sophia, drömde om att hitta sin lycka med henne, men, ”Ak! Nu har dessa drömmar dött i full skönhet ... "(M. Lermontov) Han anklagar Sofya för att ha gett honom falskt hopp och sa inte direkt att deras barndomskärlek till henne nu inte betyder något. Men det var bara med dessa känslor som han levde alla dessa tre år av separation! Bittert är hans besvikelse i Sophia; i Famusov, som valde en man som brudgum inte efter hans sinne, utan enligt hans plånbok; i Moskvas samhälle, långt ifrån smart, uppriktig, cynisk. Men nu ångrar han inte upplösningen, eftersom han inser att han inte har någon plats i Famus-samhället. Han lämnar Moskva.

Ännu mer tragiskt var ödet för Nastena, hjältinnan i V. Rasputins berättelse "Lev och minns." Det hände så att det under krigens sista år återvände en lokal bosatt Andrei Guskov hemligt från kriget till en avlägsen by på Angara. Desertern tror inte att han i sin fars hus kommer att välkomnas med öppna armar, men han tror på sin hustrus förståelse och luras inte. Nastena gifte sig inte för kärlek, hon var inte lycklig i äktenskapet, men hon var hängiven till sin man och tacksam för det faktum att han befriade henne från sin mosters arbetare. Berättelsen säger så: "Nastena kastade sig i äktenskap som i vatten - utan extra tanke, du måste fortfarande gå ut, väldigt få människor kan klara sig utan det - varför vänta?" Och nu är hon redo att stjäla mat till Andrey, ljuga för sin familj, dölja honom från nyfikna ögon under vinterkvarteren, för hennes hjärta säger henne det. Intellektuellt förstår hon att hon genom att hjälpa sin make-deserter själv blir en kriminell, men det är inte lätt för henne att hantera känslor, och hon överlämnar sig till dem helt. Ett hemligt förhållande med sin man gör henne lycklig. Och bara vid en bysemester om den stora segern överraskar plötsligt oväntad ilska henne: "På grund av honom, på grund av honom, har hon ingen rätt, som alla andra, att glädja sig över segern." Tvingad att dölja sina känslor, för att hålla dem tillbaka, är Nastena mer och mer utmattad, hennes oräddhet förvandlas till en risk, till känslor, bortkastade förgäves. Det här tillståndet driver henne att begå självmord, här är "sinnet och hjärtat inte i harmoni", och i förtvivlan sprider hon in i Angara. Andrei är inte en mördare, inte en förrädare, han är bara en desertör, men som en intelligent person var han tvungen att inse hur slutet på den här historien skulle bli. Han var tvungen att inte bara ha synd om sig själv utan också oroa sig för sina föräldrar, hustru, ofödda barn. Men även i den här situationen var "sinnet och hjärtat inte i linje".

Naturligtvis kan du oändligt prata om förnuft och känslor som de två viktigaste komponenterna i en människas inre värld. Men oavsett hur många exempel vi ger (litterärt eller liv) blir det tydligt att de också påverkar människans handlingar och bör komplettera varandra. Endast i dessa två motsatsers enhet är personlig harmoni möjlig. När förnuft och känsla kommer i konflikt uppstår en intern personkonflikt som ofta leder till tragedi.