オストロフスキーのドラマにおける民俗神話と国の歴史。ドラマスクールとしてのロシア劇場オストロフスキー劇場の発展に対する偉大なロシアの劇作家オストロフスキーの役割と影響

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ロシアの劇場の歴史における完全に新しいページは、A。N。オストロフスキーの名前に関連付けられています。この最も偉大なロシアのプレイライトは、劇場の民主化の任務を最初に設定したため、新しいテーマをステージに持ち込み、新しいヒーローを生み出し、自信を持ってロシア国立劇場と呼ぶことができるものを作成します。

もちろん、ロシアのドラマには、オストロフスキー以前から豊かな伝統がありました。視聴者は古典主義の時代の数々の演劇に精通しており、ゴゴルの「ウィットからの災い」、「検査官総長」、「結婚」などの傑出した作品に代表される現実的な伝統もありました。しかし、オストロフスキーはまさに「自然の学校」の作家として文学に参入しているので、彼の研究の目的は、目立たない人々の生活、都市の生活です。オストロフスキーはロシアの商人の生活を真面目で「ハイ」なコメディーの話題にし、作家はベリンスキーの影響をはっきりと感じ、芸術の進歩的な意味とその国籍を結びつけ、文学の非難的な方向性の重要性を指摘します。タスクの定義芸術的創造、彼は次のように述べています。「一般の人々は、芸術に生きた優雅な形の人生に対する判断を下すことを期待しており、世紀に気づいた現代の悪徳と欠点の完全なイメージの組み合わせを待っています...」

オストロフスキーの作品の決定的な芸術的原則となるのは「人生の判断」です。コメディー「OurPeople-WeWill Be Numbered」では、プレイライトはロシアの商人の生活の基盤を嘲笑し、人々がまず第一に利益への情熱によって動機付けられていることを示しています。コメディー「ThePoorBride」では、人と人との財産関係をテーマにした広い場所を占め、空虚で下品な貴族のイメージが浮かび上がります。プレイライトは、環境がどのように人を堕落させるかを示しようとします。彼のキャラクターの悪徳は、ほとんどの場合、彼らの個人的な資質ではなく、人々が住んでいる環境の結果です。

「専制政治」のテーマは、オストロフスキーの作品の中で特別な場所を占めています。作家は、人生の意味が他人の個性を抑圧することである人々の画像を表示します。サムソン・ボルショフ、マルファ・カバノバ、ディコイなどです。しかし、もちろん、作家は暴君の性格には興味がありません。彼は彼のキャラクターが住んでいる世界を探検します。劇「サンダーストーム」のヒーローは家父長の世界に属しており、それとの血のつながり、それへの潜在意識の依存は、劇の全アクションの隠された泉であり、ヒーローに主に「人形」の動きを強制する泉です。著者は常に彼らの独立性の欠如を強調しています。ドラマの比喩的なシステムは、家長の世界の社会的および家族的なモデルをほぼ繰り返しています。家族と家族の問題は、家長のコミュニティの中心と同様に、物語の中心に置かれています。この小さな世界の主な特徴は、家族の長男、マルファイグナティエフナです。家族はさまざまな距離で彼女の周りに集まっています-娘、息子、義理の娘、そして家のほとんど無力な住民：グラシャとフェクルシャ。同じ「力の調整」が都市の全生活を組織します：中心に-ディコイ（そして劇で言及されていない彼のレベルの商人）、周辺に-お金と社会的地位のない、ますます重要性の低い人々。オストロフスキーは、家父長制の世界と通常の生活の根本的な非互換性、更新できない凍結されたイデオロギーの運命を見ました。差し迫った革新に抵抗し、「すべての急速に急いでいる生活」に取って代わり、家長の世界は一般にこの生活に気付くことを拒否し、それ自体の周りに特別な神話化された空間を作り出します。そのような世界は人を押しつぶします、そして誰が実際にこの暴力を実行するかは問題ではありません。 Dobrolyubovによれば、暴君は「それ自体は無力で取るに足らないものです。あなたはそれをだまし、排除し、穴に植えることができます...しかし、実際には、ささいな専制政治はその破壊によって消えることはありません。」

もちろん、オストロフスキーが現代社会で目にする悪は「専制政治」だけではありません。プレイライトは、彼の同時代人の多くの願望の悲惨さを嘲笑します。青いコート、「灰色の馬とレーシングドロッシュ」だけを人生で夢見ているミシャ・バルザミノフを思い出してみましょう。このようにして、劇の中で哲学のテーマが生まれます。貴族の画像-Murzavetsky、Gurmyzhsky、Telyatevs-は最も深い皮肉でマークされています。計算に基づいて構築された愛ではなく、誠実な人間関係の情熱的な夢は、劇「ザ・ダウリー」からのラリサのイメージの最も重要な特徴です。オストロフスキーは常に、家族、社会、そして一般的な生活の人々の間の正直で高貴な関係を表しています。

オストロフスキーは常に劇場を社会における道徳教育の学校であると考えていました、彼は芸術家の高い責任を理解しました。したがって、彼は人生の真実を描写するよう努め、彼の芸術がすべての人々に利用可能であることを心から望んでいました。そして、ロシアは常にこの天才プレイライトの仕事を賞賛します。マリーシアターが一生をロシアの舞台に捧げたA.N.オストロフスキーの名前を冠したのは偶然ではありません。

A. V. Lunacharskyは、彼の有名な記事「Alexander Nikolaevich Ostrovskyと彼について」で、「Back toOstrovsky！」と訴えました。この極論的に指摘された訴えは、同時に多くの極論的抗議を引き起こした。しかし、時はルナチャルスキーが正しかったことを示しており、彼を保守主義で非難した人々ではありません。

ルナチャルスキー自身は、「オストロフスキーを真似るだけで、自分を死に至らしめることになる」と警告した。彼は「オストロフスキーに戻ることを求めたが、それは彼の劇場の主要な基地の正しさを封鎖するためだけでなく、 から学びます彼はスキルのいくつかの側面を持っています。」「プロレタリアの劇場はしなければならない」という前提から進んだ 家庭になり、文学と倫理」、「私たちの現在の生活様式を吸収できる芸術が必要であるという事実から、私たちは今日の、成長している倫理的価値の説教で私たちにアピールする芸術が必要です。」これらの問題を解決する上で、ソビエトのドラマは、「ロシアの劇場全体」を書いた偉大な演劇詩人であり偉大な文芸家であるオストロフスキーの経験を無視できないことは完全に明らかです。

オストロフスキーにとって、日常生活の見事な再現はそれ自体で終わりではなかったことを覚えておく必要があります。これらすべての厚いひげ、つばの長いフロックコート、ウールの下塗り、脂っこいブーツ、風変わりな帽子、カラフルなショール、広いマントの背後を見ることができる必要があります-日常生活のこの密集した層の背後にある生きている人々の生きている情熱を識別することができる必要があります。特徴的な話、モスクワの「あかん」、ヴォルガの「おかん」、仲人の活発なパターン、そして支持者のメロディアスなスピーチを聞くことができれば十分です。このすべての背後で、カテリーナ・カバノワの魂のうめき声、ピーター・メルシャストリヴツェフの心からの言葉、ジェナディ・ネシャストリヴツェフの心からの言葉を聞くことができればよいのです。私たちは彼の中にジャンルの画家ではなく、詩人を見なければなりません。

これに関連して、プレイライトの兄弟であるPNオストロフスキーの言葉を思い出すのが適切です。「アレクサンダーニコラエヴィッチについての批評家のレビューで私を驚かせるのは、彼の作品に通常近づく狭い日常の基準です。彼らは、まず第一に、彼がプーシキンの作品に見られる本物のクリスタル詩を持った詩人であり、偉大な詩人であったことを忘れています」2。この素晴らしい日常の劇場の巨匠からレッスンを受けたいのなら、詩人のオストロフスキーを忘れてはなりません。

倫理的な劇場の作成者としてのオストロフスキーのスキルは、芸術が共産主義の構築者の高い道徳的資質を聴衆に植え付けるという課題に直面している今、私たちにとって非常に有益です。今日私たちに特に近いのは、オストロフスキーのドラマの最も重要な倫理的テーマの1つであり、人生の妥協と彼の道の妥協のない結果です。

この道徳的な考えは、オストロフスキーの作品によって無限に多様な方法で異なりますが、私たちの考えを明確にするために、2つの演劇、2つの運命、2つの画像、「才能と崇拝者」と「ダウリー」だけに名前を付けます。妥協と妥協のない; アレクサンドラネギナ そしてラリサ・オグダロワ。

オストロフスキーは、優しい愛情を込めて、サーシャ・ネギナの純粋で統合されたイメージを私たちに描いてくれます。しかし、プレイライトは彼のヒロインを正当化するものではありません。彼は彼女を非難する。そして、まさにこの非難が才能と崇拝者の倫理的哀れみを構成しています。

ネギナはデュレボフを家から追い出し、王子が提供する安楽な生活の誘惑を拒絶し、彼女の高貴な考えに共感しなかった母親と喧嘩したばかりでした。ヒロイン？そして、彼女が本当にヒロインであると信じる準備ができた瞬間、ヴェリカトフとスメルスカヤが家まで車で行きます。ネギナは窓にしがみついた：「何の馬、何の馬！」このレプリカには、彼女の将来の決定の種が含まれています。誘惑をあきらめるのはそれほど簡単ではないことがわかりました。そして今、ネギナはスメルスカヤに嫉妬し、すべて同じウィンドウで次のように述べています。何て美しい！このニーナを幸せに。ここにうらやましいキャラクターがいます！」その瞬間、学生メルゾフの抱擁が彼女の弱気に見えたのは偶然ではありません。「私は死ぬのが好きではありません...」

ネギナがメルゾフとデュレボフのどちらかを選ばなければならなかったとしたら、彼女はおそらく、卑劣な王子よりも貧しい学生を好むことを躊躇しないでしょう。しかし、奴隷生活は3番目の解決策を提供します：Velikatov。本質的に、これは同じDulebovバージョンですが、不快感が少なく、より妥当な形式です。新しいアパートに移動するというDulebovの提案と、彼の不動産に移動するというVelikatovの提案との間に大きな違いはありますか？

もちろん、オストロフスキーはネギナを完全に例外的な状況に置き、完全に絶望的な立場に置き、完全に決定的な動機を選択する可能性があります-暴力、欺瞞、ほのめかし。私は絶望だけが彼女を彼女の最愛の人から遠ざけ、金持ちのベリカトフの腕の中に投げ込んだことを強調することができました。これはおそらく、私たちの目にヒロインを高めるでしょうが、それは不利益になるでしょう重要真実。オストロフスキーは、特別なことは何もないからこそ、もっと怖いです。ない起こりました。ヒロインを壊したのは日常のハリケーンではなく、最も普通のハリケーンでした。著者の立場「コーラス」、「リーダー」、「作者の顔」などの助けを借りて。このような劇の構成がその内容の特殊性によって決定される場合、このテクニックは芸術的に効果的であり、思想的に効果的です。しかし、この装置で現代のドラマの特定の普遍的な原則を見るのは危険です。人生を再現する客観的な形としてのドラマがその有用性を超えていると信じるのは間違いです。

演劇の歴史は、叙情的または皮肉的、哀れなまたは風刺的な主観的な要素をドラマに導入することによって、ドラマの客観的な性質を克服する多くの試みを知っています。しかし、ドラマの経験を豊かにし、その可能性を広げて、これらの試みは、劇的な形の崩壊、または少なくとも芸術的な調和の侵害を絶えず脅かしています。そして、pathosはヒーローを作者のアイデアの直接のマウスピースに変え、歌詞は感傷に変わり、皮肉は美的知覚の即時性を食い尽くし、芸術的影響のこの強力な手段である風刺さえも人生の自由に変えることができます。

作者自身がより積極的であるように思われるほど、彼は聴衆を非難し、機会を奪い、ステージ上で見ているものに対する彼らの態度を独自に発展させる必要性を非難することがよくあります。これらの場合、プレイライトは、キャラクターとイベントの論理そのもので観客を説得するのではなく、からかい、プロンプトを出し、説明し、説明します。ドラマの客観的な性質に忠実でありながら、自分の立場を表現するのはこの素晴らしい能力であり、オストロフスキーから学ぶ必要があります。

オストロフスキーは常に彼自身の立場を持っていました。しかし、これはまさにプレイライトの立場でした。つまり、選択した芸術形式の性質上、直接ではなく間接的に、非常に客観的な形式で人生に対する態度を明らかにし、直接的な自己表現を避け、ドラマのイベントへの作者の介入を避け、拒否するアーティストの立場でした。自分の立場を直接表現する可能性を乱すことなく、舞台で何が起こっているかについてのあらゆる種類のコメント。これは、劇のタイトルそのものや名前の選択によって作者に提示されているように思われます。この意味で、オストロフスキーがこれらの原則に従った傑作だけでなく、彼がこれらの原則から逸脱した彼の失敗も私たちにとって有益です。オストロフスキーのような主要な芸術家でさえ、スラブフィルの趣味の期間中に彼が固執した間違った開始位置は、彼の有機的に固有の真実の感覚によって修正されますが、彼の演劇のいくつかの完全性と芸術的完成度に影響を与えるしかないです。行動の過程での作者の違法な干渉は芸術的調和を侵害し、ドラマは必然的にその本来の客観的な性格を失い始め、それにとって珍しい教訓と道徳の特徴を獲得します。

オストロフスキーのイデオロギー的で創造的な進化は、パターンの雄弁な確認として機能し、革命的で民主的な美学を開きます。実際には、才能の力です。これまで見てきたように、オストロフスキーの仕事に対するドブロリュボフとチェルニシェフスキーの見解に反対する理由はありません。「芸術的才能と作家の抽象的なアイデアとの関係」の問題に関するChernyshevskyとDobrolyubovの共通の立場は、アーティストの作品における進歩的な世界観の役割を軽視しようとしている修正主義者との闘いにおいて、そして特定の形として芸術の独創性を軽視する独裁者との今日のマルクス主義の美学を助けます人生の知識と人生への影響。

単一の劇的なアクションを構築する原則、劇的な対立の展開、キャラクターのスピーチの特徴を分析し、オストロフスキーが劇的な形のすべての要素を彼の作者の立場、彼の人生に対する態度の特定に従属させる芸術と一貫性を確認しました。彼は自分の演劇について言う理由がありました。「私には、キャラクターやポジションが1つだけでなく、アイデアに厳密に従わないフレーズも1つもありません。」

彼の「人生の遊び」のオストロフスキーは、作曲を開く傾向があります。これにより、アクターの選択の原則と、時間と空間でアクションを編成する方法の両方が決定されました。私たちが見てきたように、プレイライトは、自分自身に義務付けられている規範的な美学の恥ずかしがり屋のルールを考慮せず、劇の生命材料、プロット、およびイデオロギーの概念によって要求されたときに大胆に違反しました。しかし同時に、キャラクターの輪を定義してグループ化し、プレイのアクションがどのくらい続くか、どこで展開するかを決定することで、オストロフスキーはアクションの統一の要件を見失うことはありませんでした。彼だけがこの要件を独断的にではなく、広く創造的に理解しました。

オストロフスキーから作曲の習得を学びたいすべての人にとって、これを覚えておくことは非常に重要です。彼の演劇に意図しないことと自然さの魅力を与える（したがって表面的な模倣には非常に魅力的である）構成上の決定の義務ではないように見える背後にあるため、オストロフスキーは常に深い内面の必要性、鉄の芸術的論理を持っています。

たとえば、オストロフスキーは、キャラクターの「無料アクセス」の外観のみを作成します。実際には、通常は混雑しているような印象を与える彼の演劇は、非常に控えめに表示されます。文字実際、それは不必要に思えますが、単一の劇的なアクションでのアイデアの具体化の観点から必要であることが判明しました。さらに、演劇のアクションがどれほど長く続いても、今回は彼の演劇では決して無定形で、無期限で、アクションに無関心ではありません。あたり簡易アクションの展開のスムーズさは、内部的に緊張を隠し、時には 衝動的リズムは、アクションがそのデノウメントに向かって進むにつれてすべて加速します。最後に、オストロフスキーによって提案された空間的解決策は、完全な意図的ではなく、偶然でさえあるという印象を与えますが、実際には深く考え抜かれ、内部的に劇的です（対照的に対立し、対立する内部を思い出してください。常にエクステリアとインテリアの大幅な交代 ; 同じロケールでのプレイのガーディングの受信など）。

オストロフスキーの経験は手工芸に反対します ドラモビジネス、多様性による適合度の計算 生きている試行錯誤されたカノンとテクニックの現実、トミー（スクライブとサルドゥの劇的な料理によって与えられた「よくできた遊び」の基準。今日まで、この料理のレシピに従って作られた多くの演劇、見た目だけが現代的であるが無限に遠い演劇があることは周知の事実です。オストロフスキーの「人生の遊び」の自由な構成は、彼が通常の劇的な計画に人生を適合させないときにアーティストにどのような機会が開かれるかを示していますが、逆に、劇的な詩のすべての要素を現代の現実の最も広い範囲のタスクに従属させます。

オストロフスキーの経験はまた、ドラマの法則を無秩序に無視することに反対している。その最初のものは行動の統一である（ベリンスキーの明確化：「主要な考えの統一の意味で」）。共同アパートのように「過密」な演劇がさらにいくつ出現し、明らかに余計な俳優が演劇にダメージを与えることなく「追い出される」ことができます。さらにいくつのプレイが表示され、その期間は無限に延長され、アクションはある場所から別の場所に不必要に転送され、アクションの時間と場所の両方がアクションの本質に完全に無関心です。オストロフスキーのスキルは、彼の「人生の演劇」の非常に自由な構成が、単一のアクションの複製としてのドラマの詳細の深い理解に常に基づいているという事実にありました。

これまで見てきたように、発生のすべての機能オストロフスキーの「人生の遊び」における劇的な対立の発展と解決は、彼が描くまさに現実の法則に根ざしています。この場合、現代のプレイライトは、根本的に異なる対立と完全に異なる-社会主義-現実の前に、オストロフスキーから何を学ぶべきですか？まず第一に、規範的な美学の学問的な規則ではなく、古典的なサンプルの機械的なコピーではなく、常に最も便利な組成の解決策を探すことですが、に現実の現代のプレイライトの法則の深い理解。

オストロフスキーの批判者たちの悲しい教訓は、彼のドラマの独創性を理解せず、彼の作品全体を通して、劇作家に高慢に講義し、行動の緩み、長い説明、またはその結びつきと額面のランダムさのいずれかで彼を非難し、現代の批判への警告として機能させます。私たちの批判は常にドラマと人生を比較しますか、それは常にドラマの中で新しいものの誕生に非常に敏感に注意し、それをサポートし、現実の新しいものから成長しますか？

しかし、動きが鈍く非アクティブなドラマは、オストロフスキーにその正当性を言及しないようにしましょう。オストロフスキーは、おそらく「1つの静的な位置のみ」を与え、その演劇ではアクションが発達していないようです。実際、オストロフスキーは劇的な行動を人為的に複雑にしようとはしていませんが、彼の原稿に精通していることが確認するように、彼の初期の演劇でさえ、必要な劇的な緊張を生み出すような解決策を探して見つけました。オストロフスキーの作品の進化は、劇的な行動を展開する芸術のますます自信と見事な習得を証明しています。同時に、アクションの開発、オストロフスキーの各演劇の最初から最後までの動きは、異なる方法で発生します。この動きの性質-そしてこれは非常に有益です-は主にキャラクターの性格、戦う準備、そして反対側のエネルギーに依存します。

オストロフスキーは、並外れたスキルを持って、彼の演劇の中で生命の継続的な流れの感覚を伝えることができました。この意味で、その説明と概要は、条件付きで始まりと見なすことができ、その非難、つまり劇的な行動の終わりと見なすことができます。幕が上がると演劇のアクションは始まらないが、いわば最後に幕が下がってもアクションは終わらない。作者は、いわばキャラクターの舞台後の生活を見る機会を与えてくれる。そして、ドラマの要素は現在ですが、オストロフスキーの演劇では、現在は過去と未来の両方を吸収します。言うまでもなく、ヒーローの過去と彼らの未来がドラマに導入されると、より広く、より豊かで、より多様になり、人生を反映することができます。

オストロフスキーの経験は教えていますさらに、劇的な対立を展開するスキルは、幅広い露出を回避し、タイインにできるだけ早く到着することにはまったく含まれていません。プレイライトは常にプレイライトであるため、拡張された説明がオストロフスキーの演劇に登場します に興味があるこれまたはその劇的な衝突の可能性が非常に高くなる社会的および日常的な基盤。オストロフスキーは事実を述べることに満足していません：それが起こったことです。社会学者の探究心、日常生活の作家の徹底、心理学者の洞察力で、彼は根本的な原因を探ります。水曜日？カスタム？状況？家族？教育？キャラクター？典型的な状況を再現するという仕事が大きく落ちるのは、オストロフスキーの演劇での説明の一部です。これは彼のドラマにおける博覧会の非常に重要なイデオロギー的および芸術的機能を決定します。

オストロフスキーの演劇の幅広い説明が展開されていますが、プロットを損なうことはまったくありません。そして重要なのは、博覧会が冒頭を準備するだけでなく、博覧会がすでに冒頭を含んでいるということです。それは、機会としてのみ真実です。この場合の「人生の遊び」の構成は、人生そのものの規則性を反映しています。確かに、生活すべての現象は矛盾しているため、結論それ自体、さまざまな可能性があります。矛盾の闘いの結果としてのみ、可能性の1つが実現され、現実になります。だからそれはオストロフスキーの演劇にあります：博覧会は最も隠します さまざまな機会がありますが、プレイライトは徐々に（そしてすぐにではありません！）、劇的なアクションの始まりを最終的に形成するそれらの機会を認識します。

オストロフスキーの絆は常に社会的および心理的に深く根ざしています。彼の演劇のいくつかにおける機会のランダム性は、劇的な衝突の始まりを引き起こした理由の規則性を強調するだけです。同様に、彼の多くの演劇の結果の予想外性は、演劇作家によって具体化された社会法の独創性のより深い理解を可能にします。見事なリアリストアーティストは、彼の作品の中で、矛盾する方言の偶然の一致を直感的に把握しました。 そしてパターン。彼にとって、チャンスは規則性の現れの特別な形にすぎず、それによって彼はその原因と結果のさまざまな関係のすべてで人生を体現することができました。

一方、現代の演劇では、最も一般的な生命の法則を同じように一般的な形で図式的に再現するか、逆に、社会法則がなく、その背後にある偶然の乱用、出来事の外部の直接の原因のみの描写のいずれかを、深い理由を見つける試みなしに満たす必要があります。社会現象。ドラマに対する私たちの批評家は、特定のケースが一般的なパターンをより深く理解できる場合でも、アクションの開発にチャンスの要素を許可するアーティストの権利を認識していないため、過度に厳格な場合があると言わなければなりません。

劇的なアクションを展開するオストロフスキーのスキルは、別の点で有益です。..。一部のプレイライトは、実際の状況をできるだけ長く視聴者から隠し、さらに効果的に驚かせるために、どのようなトリックを使用しますか。オストロフスキーは、これまで見てきたように、聴衆から何かを隠すことは決してありません。彼の演劇の視聴者は、常に各キャラクターよりも多くを個別に知っており、多くの場合、すべてのキャラクターをまとめたものよりも多くを知っています。視聴者は通常、主人公がどのように行動したかだけでなく、彼がどのように行動するかについても知っています。多くの場合、プレイライトは私たちに結果を予測する機会さえ与えてくれます。これは、ステージで何が起こっているかに対する聴衆の興味を減らしますか？どういたしまして。それどころか、ある意味で、デノウメントを予測するテクニックは、聴衆の興味を温めることさえあります-興味だけが、どのように、どのように期待が実現するか、そしてそれが実現するかどうかに移されます。

「ドラマチックな作家を志す人にとって最も難しいことは、劇をアレンジすることです」とオストロフスキーは主張しました。巧みに作られた台本は成功を損ない、劇の尊厳を破壊するものではありません。」これらの言葉は、私たちの若いプレイライトに直接向けられているようです。オストロフスキー自身の貴重な経験を研究することは、間違いなく、劇的な行動を展開するという難しい芸術を習得するのに役立つでしょう。

オストロフスキーは、卓越したスキルを持ち、生き生きとしたユニークであると同時に典型的なキャラクターを生み出します。この目標のために、彼は芸術的表現のすべての手段を従属させます。キャラクターの選択とグループ化、名前の選択から始まり、ヒーローの行動と表現方法におけるキャラクターの開示で終わります。オストロフスキーのスピーチの習得特徴文字は一般的に受け入れられ、有益です。

オストロフスキーは、私たちが見てきたように、第一に、特定の社会的スピーチスタイルへの固執によって、そして第二に、このスタイルを超えて隣接する社会的スピーチスタイルの語彙と表現を習得したいという彼らの願望によって彼のキャラクターを特徴づけます。どちらの場合も、プレイライトはロシア社会の言語で行われた実際のプロセスを再現し、次に、最も深い社会的変化を反映します。

オストロフスキーの経験は、劇的な作家は、この社会の言語で行われるプロセスを捉えることなしに、現代社会の生活を鮮やかにそして真実に反映することはできないことを教えています。そして、私たちは、プレイライトが生涯を通じて絶え間なく変化する生きたスピーチにどの程度の感度で耳を傾け、さまざまな社会階層の語彙と表現を細心の注意を払って研究し、貴重な預金をどのように勤勉に集めたかを見ました。民俗語..。言語を研究するこの継続的な芸術的作品は、オストロフスキーの日記、手紙、ノート、ロシアの民俗言語の辞書のために収集した資料に記録されていますが、もちろん、主に演劇自体の言語の研究で、正確で鮮やかな比喩的な単語を絶え間なく探しています。、表現力豊かで特徴的。

オストロフスキーの「人生の遊び」の言語は、彼が観察し、反映した言語の統合のプロセスが中断されていないだけでなく、逆に前例のない強さで続いているため、現代の劇的な文学にとってさらに有益である可能性があります。

確かに、敵対的な階級の排除、人々の道徳的および政治的統一、反対の排除、そしてその後、町と国の間、精神的および肉体的労働の間の重要な違いの段階的な消去は、前例のない程度に、言語統合のプロセスを加速し、さまざまな社会階層の口頭でのスピーチをもたらします文学言語の国家基準に国の地域。これは客観的な事実であり、わが国の社会主義文化革命の最も満足のいく事実の1つです。

しかし、このプロセスは、社会のすべてのメンバーのスピーチがまったく同じになるという事実につながるのではないでしょうか？この場合は必要ではないでしょうか劇的な文学ソーシャルタイピングと個人の作成の手段としての言語を放棄し、同時に典型的なキャラクター？もちろん違います。しかし、言語統合のプロセスが完了すると、遠い将来に何が起こるのか不思議に思わないでください。ここで、これはプロセスであり、このプロセスを反映することで、劇的な文学の動きにおける言語の具体化のための最も豊かな機会が開かれることを強調することがはるかに重要です。

ここでオストロフスキーの素晴らしい経験が役に立ちます。オストロフスキーは、さまざまな社会的およびスピーチスタイルの相互影響と収束の複雑なプロセスの結果を記録するだけでなく、このプロセスがどのように進行するかを追跡する方法を知っています。彼の演劇では、人が最初に自分にとって新しい言葉に出会う方法がわかります。その意味を学びます。評価-承認または非難; それは最初にその受動的な語彙になります。それから、いわば、新しい言葉を試してみました。それから彼は彼のスピーチの使用でこの単語を使い始めます-最初は他の誰かの社会的なスピーチスタイルからの一種の「引用」の形で。最終的にこの新しい単語を完全に習得し、彼のアクティブな語彙に含めます。動きのある言語を伝達するこの驚くべき芸術は、オストロフスキーから学ぶべきです。

オストロフスキーの経験は、専門用語と現地語に対する過度の熱意に対してさらに警告を発しています。共通言語の多様性としてのさまざまな社会的およびスピーチスタイルは、「人生の遊び」で広く表されています。適切な社会的専門用語に関しては、プレイライトはそれらを非常に注意深く使用しました。プレイライトのスキルと経験が増えるにつれ、彼の作品ではジャーゴン使用の要素に出会うことが少なくなります。まれなケースですが、それでもプレイライトがジャーゴンペイントを使用する場合、彼は通常、遭遇するジャーゴン表現の意味が聴衆に明確であるように注意します。

地元のことわざも、オストロフスキーの演劇では比較的小さな役割を果たしています。プレイライトの原稿に精通していることは、彼の演劇の言語に取り組んでいるとき、彼はドラフト版に見られる方言をしばしば放棄したことを示しています。原則として、プレイライトによって再現されるスピーチの方言の特徴は、特定の局所的なストレスまたは小さな形態学的変化によって形成されますが、これらの単語自体は一般的な民俗語彙に属しています。

オストロフスキーが地元のフレーズの使用をそれほど制限されていた場合、現代のプレイライトの間で方言に夢中になる理由はさらに少なくなります。言語学者の権威ある証言によると、私たちの時代には、オストロフスキーの時代にすでに完成に近づいていた、方言主義を犠牲にして国の言語を豊かにするプロセスはほぼ完了しています。口頭でのスピーチの方言の特徴は着実に消去されており、同時代の人々の言語の特徴を伝えることがますます少なくなっています。

オストロフスキーは、スラングや方言表現による言語の汚染との戦いにおける私たちの味方です。しかし、オストロフスキーの芸術的経験は、私たちの劇的な文学の言語の豊かさ、カラフルさ、多様性のための闘いにも役立ちます。彼の演劇は、今日のドラマの言語をめぐる論争の中で活発で説得力のある議論です。彼らは、言語の不毛な「純粋さ」の擁護者の純粋主義的な偽善に積極的に反対し、それは実際にはその貧困と非個人化に変わります。

私たちのプレイライトがしばしば耳を傾けなければならない非難は、彼の全体を通してオストロフスキーに付随した失礼な自然主義と言語の汚染の非難に驚くほど似ていますクリエイティブライフ..。一方、オストロフスキーは、彼の（「人生の演劇」で、一時的で、壊れやすく、気まぐれな要素も含めて、下品なものまでの生きたスピーチ要素を再現しましたが、これらの言葉で文学言語をまったく散らかしませんでしたが、逆に、全体の排除を促進しました母国語の精神と構造に反するもの。

劇的な文学は、話された言語にいくつかの単語や表現を導入し、他のものを使用から排除するという点で、社会の言語の形成に影響を与えます。しかし、どちらの場合でも彼女がそれらを使用することを忘れてはなりません。オストロフスキーの「人生の遊び」の非常に豊かで鮮やかな言葉は、これを雄弁で説得力のある確認として提供します。

オストロフスキーが彼の「人生の遊び」で主張したキャラクターのスピーチ特性の原則は、今や普遍的に認識されていると見なすことができます。しかし、経験豊富なドラマチックな作家のペンにさえ属することもあり、「このタイプの描写における芸術性の最初の条件」が観察されない、「彼の表現のイメージの正しい伝達」という演劇がしばしばあります。

キャラクターのスピーチの個別化の要件は、初歩的すぎると理解されることがあります。一部のプレイライトは、主人公の「表現のイメージ」が彼のキャラクターの本質と矛盾しないという事実で、これにはキャラクターに好きな言葉、内容を与えるだけで十分であると信じています。

オストロフスキーはこれに決して満足していませんでした。私たちが見てきたように、彼はキャラクターのスピーチが非常に表現力豊かで、表現力豊かで、積極的に特徴的であることを確実にするために努力しました。彼は、私たちが知っているように、安静時と感情的な高揚状態、または逆にうつ病の状態の両方で、ヒーローを「盗聴」しました。対照的な感情状態の急激な変化により、彼は彼のキャラクターの「表現のイメージ」を最も完全に明らかにすることができました。私たちが見ることができるように、スピーチの個々の特徴は、彼の演劇で何らかの社会的スピーチスタイルに追加されたわけではなく、このスタイルの具体的な現れでした。 オストロフスキーのスキルこのように、彼が特定の環境のスピーチの練習を鮮やかに特徴づけることができるという事実だけでなく、彼が同じスピーチ要素の主流で驚くほど微妙に異なる流れを捉えているという事実にも反映されています。彼の演劇におけるキャラクターのスピーチの個々の特徴は、主に特定の社会的スピーチスタイルの典型的な品種として現れます。

オストロフスキーからスピーチポートレートの芸術を学びたい人にとって、これまたはオストロフスキーの演劇におけるそのキャラクターの「表現のイメージ」は、安定した、動かない、常にそれ自体と等しいものではないことが特に重要です。提案された状況に応じて、に対話者に応じて、与えられたキャラクターの感情的な状態に応じて、「表現のイメージ」は多かれ少なかれ変化します。オストロフスキーの演劇では、原則として、キャラクターのスピーチ提示彼らの最も特徴的なだけでなく安定要素だけでなく、多様な要素の変更 スピーチ練習。この場合、表現のイメージの相対的な安定性、または逆に、その柔軟性とダイナミズムは、それ自体が俳優の特性評価にとって重要な特徴です。

アクターの「表現方法」の変化は、性格の変化、または1つまたは別の性格特性の発現（場合によっては予期しない）のいずれかに関連付けることができます。前者の場合、これらの変更は元に戻せません。後者の場合、これらは、特定のキャラクターの通常の音声基準からの一時的な逸脱のみを表します。しかし、劇中にキャラクターの表情のイメージがどのように変化しても、状況の変化や対話者の変化に応じて、どのスピーチがキャラクターの変化を覆い隠しても、オストロフスキーはスピーチの肖像画の芸術的完全性の原則に違反することはありません。この完全性は、プレイライトによってトレースされたすべての段階でキャラクターの表現のイメージをまとめる、特定の一定のスピーチドミナントによってスピーチポートレートに与えられます。

これらは、オストロフスキーの「人生の演劇」の登場人物のスピーチ特性の原則であり、現代のドラマにとって非常に有益です。

ルナチャルスキーが「オストロフスキーに戻って！」と呼んでから40年が経ちました。若いソビエトの劇的な文学はこの呼びかけに耳を傾けましたか？もちろん、ドラマツルギーは元に戻らず、それはそれが求められていたものではありませんでした。彼女は前進したが、オストロフスキーの伝統、オストロフスキーの経験、オストロフスキーのスキルを取り入れて前進した。これらの数十年の間、エピゴーンの模倣に不足はなく、多くの表面的で疑似倫理的な作品が登場しました。しかし、彼らはオストロフスキーの真の伝統を定義していませんでした。演劇もありました 断固として矛盾しているように思われるが、彼のスタイルは、彼の伝統に極論的に反対している。しかし、それらの外観は、オストロフスキーによって彼の時代に達成された劇的な文学の革命によっても準備されました。

現代のドラマの革新的な探求を遅らせるオストロフスキーの権威に言及して試みることは無意味で有害です。しかし、彼の作品の現実的な原則である偉大なプレイライトの経験が、今日のドラマが直面している新しい課題を解決するときに捨てられると信じることは、同じように無意味であり、同じように有害です。

今日でも、オストロフスキーの後に繰り返すことができます。「今や劇的な作品は、劇的な人生に過ぎません。」もちろん、オストロフスキーの時代から人生は劇的に変化し、新しい社会主義関係はドラマの新しい理解を生み出しました。しかし、偉大なロシアのプレイライトによって提唱された原則は、その強さを保持しています。現代のリアルなドラマは「ドラマ化された人生」です。そのため、オストロフスキーによって発見されたタイプのドラマに内在する可能性は尽きることがありません。だからこそ、「人生の遊び」の作者の経験は私たちにとってとても貴重なものです。

オストロフスキー劇場は、ロシアの領土で最初の劇場の1つと見なされており、現在も存続し、完全に機能しています。それは外国と国内の古典を上演しました。

起源

オストロフスキー州立劇場は1808年に一般公開されました。それからコストロマは商人が住んでいた豊かな都市でした。今日でも、当時から生き残った古い家を見つけることができます。彼らは様々な道具を交換し、バーカーは近くで活発に働いていました。

この時、Fedor Grigorievich Volkovは、裕福な商人の家族であるKostromaで生まれました。その後、彼はロシアの劇場の創設者になりました。市は完全に新しい芸術を発見しました。 1863年、もう一人の観客であるコンスタンティン・セルゲイビッチ・スタニスラフスキーがモスクワで生まれました。そして、その間に、1823年にアレクサンダーニコラエヴィッチオストロフスキーが生まれました。これは、ロシアに商人の本当の生活を示した劇作家です。

商人コミュニティは新しいアートフォームをとても気に入りました。商人は貧しい人々ではなかったので、彼らは若い才能のあるプレイライトの事業を支援し、俳優を助けることができました。オストロフスキー劇場がオープンする前から公演が始まりました。コストロマは芸術の中心になりました。最初の公演は、住宅やカントリーコテージでのプライベートレセプションで披露されました。彼らはサーフによって演じられました。時間が経つにつれて、彼らはプロの俳優に置き換えられました。

初期の歴史

コストロマドラマシアターは1808年に最初に言及されました。以前から存在していた可能性がありますが、公式情報はありません。シーンは現代の病院の領土で演じられました-そこに特別なアリーナが建てられました。「TheMilleris a Sorcerer、MatchmakerandDeceiver」という劇が初めて上映されました。この建物は、1812年に家を出ることを余儀なくされた帝国モスクワ劇場からのゲストを迎えるために使用されました。彼らが演じた各パフォーマンスは、観客と地元の俳優自身の両方に感銘を与え、コストロマシーンの歴史の中で新しいラウンドが始まりました。当時の有名な俳優は、カルツォフ、アニシモフ、チャギン、グレボフ、セルゲイフ、オブレスコフでした。

メルポメン寺院の新しい避難所

やがて小さな建物が小さくなり、劇場は適切な大きさのステージを探すことを余儀なくされました。彼女は下部デブラで発見されました。この通りは最初の石造りの劇場の建物で有名になりました。以前、この場所には、第2ギルドの商人であるSyromyatnikovの皮なめし工場がありました。俳優も観客も商店街でこれに慣れているので、芸術と産業の境界線にはまったく驚かされませんでした。建物から今日まで何も生き残っていません。過去のメモだけが敷地の説明とともに残されました。目撃者は、通りからは壁しかないように見えたと述べました。階下に行ってから、劇場の敷地に上がる必要がありました。しかし、彼の中庭はヴォルガの美しい景色を開きました。

この建物では、Shchepkinがパフォーマンスを行い、「貧困は悪ではない」という劇でTortsovの役割を果たしました。ポテキンとピセムスキーはオーディエンスホールにいました。そして1863年はコストロマ劇場にとって重要な年になりました。その時、パブロフスカヤ通りに彼のために特別な建物が建てられました。すべての町民は彼に身を投げた。当時、コストロマの建築芸術の頂点になりました。平屋建ての劇場はギリシャの寺院のように見え、柱が多く、半円形のファサードと半円形のポーチがありました。

レジェンドインアクション

地元住民は、この建物が超自然的な攻撃に追い抜かれたと今でも確信しています。それが建てられ始めたばかりのとき、レンガは少し早く燃え尽きたエピファニーの旧修道院から取られました。建設業者は材料を購入し、迷信について特に心配していませんでした。 1865年、劇場はほぼ全焼しました。 2年で復旧しました。

更新

演技団はプロの起業家の助けを借りて採用されました。彼らは名簿全体をかなり頻繁に更新しました。 1917年まで、Neverin、Zolotarev-Belsky、Ivanov、Chaleev-Kostromskayaが劇場で演奏していました。起業家は、俳優を選ぶだけでなく、レパートリーを定義するという課題に直面しました。 1つの劇場シーズンで10回以上の公演が行われた可能性があります。俳優は最後までその役割を学ぶことはめったになく、しばしば即興で、ブースに座っているプロンプターからの手がかりを常に期待していました。

1898年、マリー劇場の俳優たちが有名なサドフスキー家を含むコストロマステージを訪れました。 1899年から1900年にかけて、新しい起業家が講堂を再設計し、ボックスの数を減らすことで、より多くのスペースが屋台に割り当てられました。しかし、1900年にロビーの床が全焼しました。

戦時

1914年から1915年にかけて、サンクトペテルブルクのVarlamovとDavydovがステージで演奏しました。俳優のマンモス・ダルスキーもそこからやって来ました。彼は1915年から1917年までコストロマに滞在しました。

劇場は10月の革命によってほとんど破壊されました。 1918年、ゴーキーの演劇「アットザボトム」をベースにしたパフォーマンスがモスクワからもたらされました。観客の動きはすべて、市の党支部で記録されました。俳優の何人かはサンクトペテルブルクに引っ越しました、何人かは滞在して、選択するために小さなリストから最高の演劇を見せました。

1923年に、この機関は偉大な劇作家にちなんで名付けられました。これからはコストロマドラマシアターにちなんで名付けられましたオストロフスキー。見せることができる演劇は必然的に党の指導者と調整されました。

第二次世界大戦が始まったとき、一団は解散するように申し出られ、オストロフスキー劇場を閉鎖することが計画されました。当時のコストロマは本当の悲劇を経験しました。しかし、俳優たちは拒否しました。訪問した検査官は、観客から売り切れたオストロフスキーの「ライブ」シアターを見ることを期待していませんでした。公演を見た後、彼らは活動を続けるためにコストロマステージにゴーサインを出しました。

15人の特別な旅団が劇場から正面に行きました。彼らは兵士たちのためにオストロフスキーの演劇「真実は良いが、幸福はより良い」を演じた。

1944年、劇場の記念日が祝われ、地域の劇場の地位が与えられました。戦時中にもかかわらず、祝賀会は見事にそして明るく開催されました。

戦争後

1957年から1958年にかけて、建物の再建が始まりました。部分的に元の外観に戻り、内部では建築家Iosif SheftelevichShevelevのプロジェクトに従って変更が加えられました。

1983年、オストロフスキードラマシアターは名誉を授与されました

1999年に、それは州の機関のステータスを取得しました。

オストロフスキー劇場：レパートリー

コストロマシーンの基礎は、街で愛されているプレイライトであるオストロフスキーの演劇でした。彼らは作家の生涯の両方で上演され、今日でも演奏されています。また、古典的な作品の中には、ウィリアムシェイクスピア、アレクサンダープーシキン、レオトルストイ、モリエール、ジョンパトリック、ジリグバッハ、アレハンドロケイソンなどのドラマがあります。長い間一緒に有名な作品若いスクリーンライターの作者の適応も示されています。

オストロフスキー劇場はしばしば他の都市からの軍隊を訪問するように誘います。首都の俳優はしばしばオリジナルの作品を持ってきます。さらに、この機関は、国際的および全ロシアのフェスティバルで数十のさまざまな賞を所有しています。

レパートリーで最も人気のある作品：

「ストレンジミセスサベージ」はジョン・パトリックの小説を原作としたコメディー。
Griboyedovによる「WoefromWit」。
ナタリア・プトゥシキナによる「彼女が死にかけている間」。
プーシキンの「ボリス・ゴドゥノフ」。
シェイクスピアの演劇「ロミオとジュリエット」の現代的な適応。
オストロフスキーの「サンダーストーム」

注意、今日だけ！

前書き

アレクサンダーニコラエビッチオストロフスキー...これは珍しい現象です。ロシアのドラマと舞台の発展のためのアレクサンダーニコラエヴィッチの重要性、すべてのロシア文化の達成における彼の役割は否定できず、巨大です。オストロフスキーは、ロシアのプログレッシブドラマと外国ドラマの最高の伝統を引き継ぎ、47のオリジナル劇を書きました。常にステージ上にあり、映画やテレビで撮影されているものもあれば、ほとんどステージングされていないものもあります。しかし、一般の人々や劇場の心の中には、いわゆる「オストロフスキーの演劇」に関連した特定のステレオタイプの知覚があります。オストロフスキーの演劇は常に書かれており、聴衆が私たちの現在の問題や悪徳を見るのは難しくありません。

関連性： ロシアの演劇、舞台芸術、そしてロシア文化全体の発展の歴史におけるその役割を過大評価することは難しい。ロシアのドラマの発展のために、彼はイギリスのシェイクスピア、スペインのロペ・デ・ベガ、フランスのモリエール、イタリアのゴールドーニ、ドイツのシラーと同じくらい多くのことをしました。

オストロフスキーは、文学のプロセスの非常に困難な状況で文学に登場し、彼の創造的な道には有利な状況と不利な状況がありましたが、すべてにもかかわらず、彼は革新者となり、劇的な芸術の傑出したマスターになりました。

A.N.の劇的な傑作の影響オストロフスキーは、劇場の舞台の領域に限定されていませんでした。他の種類のアートにも適用されました。彼の演劇の国籍性、音楽的、詩的な要素、大規模なキャラクターのカラフルさと明快さ、プロットの深い活力は、わが国の優れた作曲家の注目を集めています。

オストロフスキーは、優れたプレイライトであり、舞台芸術の著名な愛好家であり、大規模な公的人物としての地位を示しました。これは、彼の生涯を通じてプレイライトが「世紀と同等」であったという事実によって大いに促進されました。
ゴール： A.N.のドラマの影響全国的なレパートリーの作成におけるオストロフスキー。
仕事： A.N.のクリエイティブパスをたどるオストロフスキー。 A.N.のアイデア、道筋、革新オストロフスキー。演劇改革A.N.の意義を示すオストロフスキー。

1.ロシアのドラマツルギーとプレイライト以前のa.s. オストロフスキー

.1 A.N.以前のロシアの劇場オストロフスキー

オストロフスキーの作品が主流となったロシアのプログレッシブドラマの起源。国立民俗劇場には、バッファローゲーム、間奏曲、ペトルシュカのコメディアドベンチャー、ブースジョーク、「クマ」コメディ、さまざまなジャンルのドラマチックな作品など、幅広いレパートリーがあります。

フォークシアターは、社会的に鋭いテーマ、自由を愛する、非難的な風刺的で英雄的な愛国的なイデオロギー、深い対立、大きくてめったにグロテスクなキャラクター、明確で明確な構成、口語、さまざまなコミック手段を巧みに使用することを特徴としています：省略、混乱、曖昧さ同名、oxymors。

「その性質と演奏方法により、フォークシアターは、鋭く明確な動き、抜本的なジェスチャー、大声での会話、力強い歌、大胆なダンスの劇場です。すべてが遠くから聞こえ、見られます。フォークシアターは、その性質上、目立たないジェスチャー、控えめな言葉で伝えられる言葉、観客が完全に沈黙している劇場ホールで簡単に認識できるすべてのものを容認しません。」

口頭民俗劇の伝統を引き継ぎ、ロシアの書かれた演劇は大きな進歩を遂げました。 18世紀後半、翻訳された模倣ドラマの圧倒的な役割の前で、さまざまな方向の作家が登場し、描写に努めました。国内の習慣全国的に特徴的なレパートリーの作成を担当しました。

19世紀前半の劇の中で、ウィットのグリボエドフの災い、フォンヴィジンのマイナー、ゴゴルの検査官総長、結婚などのリアルなドラマの傑作が特に際立っています。

これらの作品を指して、V.G。ベリンスキー氏は、「ヨーロッパの文学を尊重するだろう」と語った。コメディー「WoefromWit」と「TheInspectorGeneral」を最も高く評価している批評家は、「ヨーロッパの文学を豊かにする」ことができると信じていました。

Griboyedov、Fonvizin、Gogolによる傑出したリアルな演劇は、ロシアのドラマの革新的な傾向を明確に示しています。それらは、典型的な発展に向けた態度で、行動の全体の発展を決定する伝統的な愛の家庭の陰謀からの逸脱で、コメディーと陰謀のドラマの陰謀と構成の規範に違反して、局所的な社会的テーマ、明白な社会的、さらには社会政治的哀愁で構成されていました同時に、社会環境に密接に関係する個々のキャラクター。

進歩的なロシアのドラマの最高の演劇に現れたこれらの革新的な傾向は、理論的には作家や批評家によって理解され始めていました。このように、ゴゴルはロシアの進歩的なドラマの出現を風刺と結びつけ、その真のコミュニティにおけるコメディの独創性を見ています。彼は、「そのような表現は、どの民族のコメディーにもまだ採用されていない」と正しく述べた。

時までにA.N. オストロフスキーのロシアの進歩的なドラマは、すでに世界クラスの傑作を持っていました。しかし、これらの作品はまだ数が非常に少なかったため、当時の演劇のレパートリーの顔を定義していませんでした。プログレッシブ国内ドラマの発展にとって大きな損失は、検閲官によって拘束されたレルモントフとトゥルゲネフの演劇がタイムリーに登場しなかったという事実でした。

圧倒的な数の作品がいっぱいになりました劇場ステージ、西ヨーロッパの演劇の翻訳と改変、そして保護的な性質の国内作家の舞台実験でした。

演劇のレパートリーは自発的に作成されたのではなく、ゲンダルム隊とニコラスIの注意深い目の影響下で作成されました。

告発的でキャサリンの演劇の出現を防ぐために、ニコラスIの演劇政策は、純粋に面白い、自治の愛国的な劇的な作品の制作をあらゆる方法でひいきにしました。このポリシーは失敗しました。

演劇のレパートリーでデセンブリストが敗北した後、ボードビルが前面に出てきました。ボードビルは長い間社会的鋭敏さを失い、軽く、思慮のない、鋭いインパクトのコメディーに変わりました。

ほとんどの場合、ワンアクトコメディは、逸話的なプロット、ユーモラスで、話題の、そしてしばしば軽薄なカプレット、パンの言葉、そして面白い、予期しない事件から織り込まれた巧妙な陰謀によって区別されました。ロシアでは、ボードビルはXIX世紀の10年代に力をつけました。最初の、成功しなかったものの、ボードビルはA.A.によって「TheCossack the Poet」（1812）と見なされています。シャホフスキー。特に1825年以降、他の人々の群れ全体が続いた。

ヴォードヴィルはニコラスIの特別な愛と後援を楽しんだ。そして彼の演劇政策はその効果をもたらした。 XIX世紀の30-40年代の劇場は、主に愛の状況に注意が向けられたボードビルの王国になりました。「ああ」とベリンスキーは1842年に書いた。「美しい建物のコウモリのように、ジンジャーブレッドの愛と必然的な結婚式を伴う下品なコメディーが私たちの舞台を支配しました！これが私たちが「プロット」と呼ぶものです。私たちのコメディーとボードビルを見て、それらを現実の表現としてとらえると、私たちの社会は従事しているだけであり、愛し、生き、呼吸しているだけだと思う\u200b\u200bでしょう！」

ボーデビルの普及は、当時のベネフィットパフォーマンスシステムによっても促進されました。物質的な報酬であった利益のパフォーマンスのために、アーティストはしばしばボックスオフィスの成功のために計算された狭く面白い遊びを選びました。

劇場の舞台は、平らで急いで縫い合わされた作品で埋め尽くされ、そこでは、いじくり回す、狂気のシーン、逸話、間違い、事故、驚き、混乱、着飾る、隠れることが主な場所でした。

社会的闘争の影響下で、ボードビルはその内容が変化しました。プロットの性質上、その開発は愛のエロティックなものから日常生活へと変化しました。しかし、構成的には、外部コミックの原始的な手段に基づいて、ほとんど標準のままでした。今回のボードビルについて、ゴゴルの「劇場通過」の登場人物の一人は、「劇場にだけ行ってください。毎日、片方が椅子の下に隠れ、もう片方が足で彼を引き抜く劇を見るでしょう」と適切に述べています。

XIX世紀の30-40年代のマスボードビルの本質は、「混乱」、「一緒に動いた、混同され、別れた」というタイトルで明らかにされています。 vaudevilleの遊び心のある軽薄な特性を強調して、何人かの著者はそれらをvaudeville-farce、joke-vaudevilleなどと呼び始めました。

内容の基礎として「重要性のない」を統合したことで、ボードビルは効果的な治療法視聴者を根本的な問題や現実の矛盾からそらす。馬鹿げた立場や事件で観客をからかい、ボードビルは「夕方から夕方まで、公演から公演まで、視聴者に同じばかげた血清を接種しました。これは、不必要で信頼できない考えの感染から視聴者を保護するはずでした」。しかし、当局はそれを正統派、オートクラシー、そしてサーフダムの直接の栄光に変えようとしました。

19世紀の第2四半期にロシアのシーンを手にしたVaudevilleは、原則として、国内的で独創的なものではありませんでした。ベリンスキーが言ったように、ほとんどの場合、これらはフランスから「強制的に引きずり込まれ」、ロシアの習慣に何らかの形で適応した演劇でした。 40年代の他のジャンルのドラマでも同様の写真が見られます。オリジナルと見なされていた劇的な作品の大部分は、偽装された翻訳であることが判明しました。鋭い言葉、効果、軽くて面白いプロットを追求するために、1930年代から40年代のボードビルコメディーの演劇は、ほとんどの場合、当時の本当の生活を描くことからはほど遠いものでした。実際の人々、日常のキャラクターは、ほとんどの場合、そこにいませんでした。これは当時の批判によって繰り返し指摘されました。ボーデビルの内容に関して、ベリンスキーは不満を持って次のように書いています。「行動の場は常にロシアにあり、キャラクターはロシアの名前でマークされています。しかし、あなたはロシアの生活も、ロシアの社会も、ロシアの人々も認識も見もしないでしょう。」 19世紀の第2四半期にボードビルが具体的な現実から孤立したことを指摘し、後の批評家の1人は、当時のロシア社会を研究することは「驚くべき誤解」であると正しく指摘しました。

開発中のVaudevilleは、ごく自然に言語の特性に対する欲求を示しました。しかし同時に、キャラクターのスピーチの個別化は純粋に外向きに実行されました-珍しい、面白い形態学的および音声的に歪んだ単語をひもでつなぐことによって、間違った表現、ばかげたフレーズ、ことわざ、証明、国のアクセントなどを導入しました。

18世紀半ば、ボードビルとともに、メロドラマは演劇のレパートリーで非常に人気がありました。主要な劇的なタイプの1つとしてのその形成は、西ヨーロッパのブルジョア革命の準備と実施の条件で18世紀の終わりに起こります。この時代の西ヨーロッパのメロディラマの道徳的で教訓的な本質は、主に常識、実用性、教訓主義、ブルジョアジーの道徳的規範によって決定されます。

vaudevilleとmelodramaはどちらも、人生から圧倒的に遠く離れていました。それにもかかわらず、それらは単なる否定的な現象ではありませんでした。それらのいくつかでは、風刺的な傾向を嫌うのではなく、進歩的な傾向-リベラルで民主的な-が彼らの道を進んだ。その後のドラマは間違いなく、陰謀、外部コミック、鋭く研ぎ澄まされた、優雅なパンでボードビリストの芸術を使用しました。彼女はまた、感情的に激しい行動の発達において、キャラクターの心理的描写における旋律学者の業績を通過しませんでした。

西部のメロディードラマは歴史的にロマンチックなドラマに先行していましたが、ロシアではこれらのジャンルが同時に出現しました。さらに、ほとんどの場合、それらは、それらの特徴の十分に正確な強調なしに、互いに関連して実行し、マージし、一方を他方に渡しました。

ベリンスキーは、メロディアスな疑似哀れな効果を使って、ロマンチックなドラマの修辞的な性質について何度も鋭く表現しました。「そして、あなたが私たちのロマン主義の「劇的な表現」を詳しく見てみたいと思うなら、それらが疑似古典的なドラマやコメディーを構成するために使用されたのと同じレシピに従って練られていることがわかります：同じハックニーストリングと暴力的な額面。同じ不自然さ、同じ「装飾された性質」、文字の代わりに顔のない同じ画像、同じ単調さ、同じ下品さ、同じスキル。」

19世紀前半のメロディラマ、ロマンチックで感傷的な、歴史的で愛国的なドラマは、彼らの考え、陰謀、性格だけでなく、言語においてもほとんど誤りでした。古典主義者と比較して、センチメンタリストとロマン派は間違いなく言語を民主化するという意味で大きな一歩を踏み出しました。しかし、特にセンチメンタリストの間でのこの民主化は、しばしばそれ以上進まなかった。話し言葉高貴なリビングルーム。人口の恵まれない層、幅広い労働者のスピーチは、彼らには厳しすぎるように見えました。

ロシアのロマンティックなジャンルの保守的な演劇に加えて、この時期、彼らの精神に近い翻訳された演劇も劇場の舞台に広く浸透しています。「ロマンティックなオペラ」、「ロマンティックなコメディー」は通常、バレエ、「ロマンティックなパフォーマンス」と組み合わされます。このとき、シラーやヒューゴなど、西ヨーロッパのロマン主義の進歩的なプレイライトによる作品の翻訳も大成功を収めました。しかし、これらの演劇を再考することで、翻訳者は「翻訳」の仕事を減らし、人生の打撃を経験し、運命への穏やかな謙虚さを保持した人々への聴衆の共感を呼び起こしました。

進歩的なロマン主義の精神で、ベリンスキーとレルモントフはこれらの年の間に彼らの演劇を作成しました、しかしそれらの1つは19世紀の前半に劇場で上映されませんでした。 40年代のレパートリーは、一流の批評家だけでなく、アーティストや聴衆も満足させます。 40年代の著名なアーティスト、モカロフ、シュチェプキン、マルティノフ、サドフスキーは、フィクションではない1日の演劇で演奏する際に、些細なことにエネルギーを浪費しなければなりませんでした。しかし、40年代に演劇が「昆虫のような群れで生まれる」そして「見るものが何もない」ことを認めて、ベリンスキーは他の多くの進歩的な人物のように、ロシアの劇場の未来を絶望的に見ていませんでした。ボーデビルのフラットなユーモアとメロディラマの誤った哀愁に満足せず、進歩的な聴衆は、オリジナルのリアルな演劇が演劇のレパートリーを定義し、リードするようになるという夢を長い間生きてきました。 40年代の後半、高貴なブルジョア界からの大衆劇場の訪問者は、ある程度、主要な観客のレパートリーに対する不満を共有し始めました。 40年代後半、ボードビルでも多くの視聴者が「現実のヒントを探していました」。彼らはもはや旋律的効果とボードビル効果に満足していませんでした。彼らは人生の遊びを切望し、ステージで普通の人々に会いたかった。プログレッシブな視聴者は、ロシア語（Fonvizin、Griboyedov、Gogol）と西ヨーロッパ（Shakespeare、Moliere、Schiller）の劇的な古典のいくつかの、めったに登場しない作品でのみ彼の願望のエコーを見つけました。同時に、抗議に関連する言葉は、自由で、彼を邪魔した感情や考えのわずかなヒントであり、視聴者の知覚において10倍の重要性を獲得しました。

「自然の学校」の実践で非常に明確に表現されたゴゴルの原則は、特に劇場での現実的で国家的な独創性の主張に貢献しました。オストロフスキーは、ドラマの分野でこれらの原則の最も明るい指数でした。

1.2初期の創造性から成熟するまで

OSTROVSKYアレクサンダー・ニコラエヴィッチ、ロシアのプレイライト。

オストロフスキーは子供の頃に読書に夢中になりました。 1840年、高校卒業後、モスクワ大学法学部に在籍したが、1843年に退社。それから彼は裁判所のモスクワ評議会の事務所に入り、後に商事裁判所（1845-1851）に仕えました。この経験は、オストロフスキーの仕事において重要な役割を果たしました。

彼は1840年代の後半に文学の分野に参入しました。ゴーゴリの伝統の信奉者として、自然の学校の創造的な原則に焦点を当てました。このとき、オストロフスキーは最初のコメディーである「ザモスクボレツキーの住人のメモ」というプロサイクなエッセイを作成しました（劇「家族の絵」は1847年2月14日にSPシェビレフ教授のサークルで著者によって読まれ、彼によって承認されました）。

風刺的なコメディー「Bankrut」（「私たちの人々-私たちは番号が付けられます」、1849年）は、劇作家に幅広い人気をもたらしました。陰謀（商人ボルショフの誤った破産、彼の家族の陰湿さと無情-リポチカの娘と店員、そしてポドカリュジンの義理の息子は、彼の古い父親を借金の穴から引き換えなかった、ボルショフのその後の洞察の間に得られた）は、オストロフスキーの家族の観察に基づいていた良心的な法廷での奉仕。ロシアの舞台で鳴り響く新しい言葉であるオストロフスキーの強化されたスキルは、特に、見事に発展する陰謀と鮮やかな日常の説明的な挿入（仲人のスピーチ、母と娘の間の争い）の組み合わせに反映され、行動を阻害するだけでなく、商人の環境の生活や習慣の詳細を感じることもできました。ここでの特別な役割は、キャラクターのスピーチのユニークで同時にクラスであり、個々の心理的なカラーリングによって果たされました。

すでに「バンクルート」では、オストロフスキーの劇的な作品の横断的なテーマが浮かび上がってきました。商人やブルジョアの環境に保存されていた家父長的で伝統的な生き方、その漸進的な退化と崩壊、そして人格が徐々に変化する生き方とともに入る複雑な関係です。

ロシアの公的民主主義劇場のレパートリーの基礎となった40年間の文学作品（一部は共著）で50の演劇を作成し、彼のキャリアのさまざまな段階でオストロフスキーは彼の作品の主なテーマをさまざまな方法で提示しました。そのため、1850年に、土壌科学の方向性で知られるジャーナルMoskvityanin（編集者MP Pogodin、共同編集者AA Grigoriev、TI Filippovなど）の従業員になり、いわゆる「若い編集委員会」のメンバーであったオストロフスキー。雑誌に新しい方向性を与えようとしました-（「古い」奴隷愛好家とは異なり）農民ではなく、家長の商人の国家の独創性と独創性の考えに焦点を合わせました。彼のその後の演劇では、あなたのそりに座ってはいけません、貧困は悪ではありません、あなたが望むように生きてはいけません」（1852-1855）、劇作家は民俗生活の詩を反映しようとしました：「彼を怒らせることなく人々を正す権利を持つこと、あなたは彼の後ろであなたがよく知っていることを彼に示す必要があります。これが私が今やっていることで、ハイとコミックを組み合わせています」と彼は「ムスコバイト」の時代に書いています。

同時に、プレイライトは女の子のアガフィア・イワノフナ（彼から4人の子供がいた）と友達になり、父親との関係が途絶えました。目撃者によると、彼女は親切で心温かい女性であり、オストロフスキーはモスクワでの生活についての彼の知識の多くを借りていました。

「ムスコバイト」の演劇は、世代間の対立を解決することでよく知られているユートピアニズムによって特徴付けられます（コメディー「貧困は悪ではない」、1854年、幸せな事故は暴君の父によって課された結婚を混乱させ、彼の娘を憎み、金持ちの花嫁-リュボフ・ゴルデーヴナ-と貧しい書記官ミティの結婚を手配します） ..。しかし、オストロフスキーの「ムスコバイト」ドラマのこの特徴は、このサークルの作品の高い現実的な品質を否定するものではありません。暴君商人ゴーディ・トルツォフの酔った兄弟であるリュビム・トルツォフの画像は、ずっと後に書かれた劇「ホット・ハート」（1868）で、複雑で、一見反対の性質を方言的に結び付けていることがわかりました。同時に、愛は真実の先駆者であり、人気のある道徳の担い手です。彼はゴーディに彼自身の虚栄心、偽りの価値観への情熱のために冷静な人生観を失った彼の視力を見せます。

1855年、モスクヴィティアニンでの地位に不満を持っていたプレイライト（絶え間ない対立とわずかな料金）が雑誌を離れ、ピーターズバーグソブレメンニクの編集委員会に近づきました（N.A.ネクラソフはオストロフスキーを「間違いなく最初の劇的な作家」と見なしました）。 1859年に、プレイライトの最初の収集された作品が出版され、彼に栄光と人間の喜びの両方をもたらしました。

その後、オストロフスキーの悲劇「サンダーストーム」（1859年）では、伝統的な方法の報道における2つの傾向、批判的、非難的、詩的が完全に現れ、組み合わされました。

社会的で日常的なドラマのジャンルの枠組みで書かれたこの作品は、同時に、紛争の悲劇的な深さと歴史的重要性に恵まれています。 KaterinaKabanovaと彼女の義母MarfaIgnatievna（Kabanikha）の2人の女性キャラクターの衝突は、Ostrovskyの劇場の世代間の伝統的な衝突をはるかに超えています。主人公のキャラクター（NA Dobrolyubovによって「暗い王国の光の光線」と名付けられた）は、愛する能力、自由への欲求、敏感で脆弱な良心など、いくつかの支配者で構成されています。カテリーナの自然さ、内なる自由を示しながら、プレイライトは同時に、彼女が家長の秩序の肉体であることを強調しています。

伝統的な価値観で生きるカテリーナは、夫を裏切ってボリスへの愛に身をゆだね、これらの価値観を打ち破る道を歩み、これを痛感しています。みんなの前で非難して自殺したカテリーナのドラマは、次第に崩壊し、過去へと後退していく歴史的秩序全体の悲劇の特徴に恵まれていることが判明した。カテリーナの主な敵対者であるマルファ・カバノワの態度にも、終わりの感覚であるエシャトロジズムの刻印が刻まれていた。同時に、オストロフスキーの演劇には「詩」の経験が深く染み込んでいます。民俗生活」（A.グリゴリエフ）、歌と民俗の要素、自然の美しさの感覚（風景の特徴は発言に存在し、キャラクターのレプリカに現れます）。

プレイライトの作品のその後の長い期間（1861-1886）は、M.YeによるGolovlevsからの現代のロシアの小説の開発の道へのOstrovskyの検索の近さを明らかにします。トルストイとドストエフスキーの心理小説の前のサルティコフ-シュケドリン。

「改革後」のコメディーのパワフルなサウンドは、「大金」のテーマであり、貧しい貴族の貪欲で恥知らずなキャリア主義と、キャラクターの豊富な心理的特徴が組み合わされ、プレイライトによるプロット構築の芸術が増え続けています。このように、劇「賢者には十分」（1868年）の「反英雄」であるイェゴール・グルモフは、グリボエドフのモルチャリンを幾分思い出させます。しかし、これは新しい時代のモルチャリンです。グルモフの独創的な精神と皮肉は、彼の目まぐるしいキャリアに貢献しています。コメディフィナーレでのこれらの同じ資質、プレイライトのヒントは、グルモフが露出した後でも消えることはありません。オストロフスキーの作品には、生命の品物の再分配、新しい社会的および心理的タイプの出現、つまりビジネスマン（ "Mad Money"、1869、Vasilkov）、さらには貴族の捕食者ディーラー（ "Wolves and Sheep"、1875、Berkutov）のテーマが彼の終わりまで存在していました。書き込みパス。 1869年、オストロフスキーはアガフィア・イワノフナが結核で亡くなった後、再婚した。二度目の結婚から、作家には5人の子供がいた。

ジャンルと構成が複雑で、文学的な暗示、ロシアと外国の古典文学（ゴゴル、セルバンテス、シェイクスピア、モリエール、シラー）からの隠された直接の引用でいっぱいのコメディーレ（1870）は、改革の最初の10年を要約しています。この劇は、ロシアの心理的詩によって開発されたテーマに触れています。「高貴な巣」の漸進的な破滅、所有者の精神的な衰退、第二の地所の層別化、そして人々が新しい歴史的および社会的条件に関与していることに気付く道徳的衝突です。この社会的、日常的、道徳的な混乱の中で、人類と貴族の担い手は芸術家であり、機密解除された貴族であ\u200b\u200bり地方の俳優であるネシャストリブツェフです。

「人気の悲劇」（「サンダーストーム」）に加えて、風刺コメディ（「森」）、オストロフスキーは、彼の作品の後の段階で、心理的ドラマのジャンルで模範的な作品も作成します（「ダウリー」、1878年、「才能と崇拝者」、1881年、「ギルティ・ウィズ・ギルト」、1884年）。これらの劇のプレイライトは拡大し、舞台のキャラクターを心理的に豊かにします。伝統的な舞台の役割や一般的に使用される劇的な動きと相関して、キャラクターや状況は予期せぬ方法で変化する可能性があり、それによって人の内面の曖昧さ、矛盾、日常のあらゆる状況の予測不可能性を示しています。パラトフは、ラリサ・オグダロワの致命的な最愛の「致命的な男」であるだけでなく、単純で失礼な日常の計算の男でもあります。カランディシェフは、皮肉な「人生の達人」を容認する「小さな男」であるだけでなく、計り知れない、痛みを伴うプライドを持った人でもあります。ラリッサは愛に苦しんでいるヒロインであり、理想的には彼女の環境とは異なりますが、誤った理想（「ダウリー」）の影響下にもあります。プレイライトのネギナ（才能と崇拝者）の性格も同様に心理的に曖昧です。若い女優は芸術を提供する道を選び、愛と個人的な幸福よりもそれを好むだけでなく、飼われている女性の運命にも同意します。つまり、彼女の選択を「実質的に強化」します。有名な女優Kruchinina（「GuiltyWithout Guilt」）の運命は、劇場のオリンパスへの登りとひどい個人的なドラマの両方を絡み合わせました。したがって、オストロフスキーは、現代のロシアの現実的な散文の道と相関する道をたどります-個人の内面の複雑さ、彼の選択の逆説的な性質のこれまで以上に深い認識の道。

2. A.N.の劇的な作品におけるアイデア、テーマ、社会的性格オストロフスキー

.1創造性（オストロフスキー民主主義）

50年代の後半に、多くの主要な作家（Tolstoy、Turgenev、Goncharov、Ostrovsky）が、Sovremennik誌と彼らの作品を彼に優先的に提供することで合意しました。しかしすぐに、オストロフスキーを除くすべての作家がこの合意に違反しました。この事実は、革命的な民主主義ジャーナルの編集委員会とのプレイライトの偉大なイデオロギー的近さの証拠の1つです。

Sovremennikの閉鎖後、Ostrovskyは、革命的な民主党員との同盟をNekrasovとSaltykov-Shchedrinと共に強化し、彼の演劇のほとんどすべてをジャーナルOtechestvennyezapiskiに発表しました。

イデオロギー的に成熟したプレイライトは、60年代の終わりまでに、西洋主義と奴隷主義とは異質な民主主義の頂点に到達します。そのイデオロギーの哀れみによると、オストロフスキーのドラマは、平和的な民主的改革主義、啓発と人類の熱心な宣伝、そして働く人々の保護のドラマです。

オストロフスキーの民主主義は、彼の作品と口頭の民俗詩との有機的なつながりを説明しています。その素材は、彼の芸術作品で非常に素晴らしく使用されています。

プレイライトはM.E.を高く評価していますサルティコフ-シュケドリン。彼は彼について「最も熱心な方法で、彼は比類のない風刺の技術を持った優れた作家であるだけでなく、将来に関連する預言者でもあると宣言している」と語っています。

しかし、ネクラソフ、サルティコフ・シュケドリン、その他の革命的な農民民主主義の指導者と密接に関係しているオストロフスキーは、彼の社会政治的見解では革命的ではありませんでした。彼の作品では、現実の革命的な変革を求める声はありません。そのため、ドブロリュボフは「ダークキングダム」の記事を完成させ、「告白しなければならない。オストロフスキーの作品の中で「ダークキングダム」から抜け出す方法を見つけられなかった」と書いている。しかし、彼の作品全体で、オストロフスキーは平和的な改革派民主主義の観点から現実の変容についての質問にかなり明確な答えを与えました。

オストロフスキーの固有の民主主義は、貴族、ブルジョアジー、官僚主義の彼の鋭く風刺的な装いの巨大な力を決定しました。多くの場合、これらの装いは、与党階級の最も断固たる批判に持ち込まれました。

ドブロリュボフが次のように語ったように、オストロフスキーの演劇の多くの非難的で風刺的な力は、現実の革命的変革の原因に客観的に役立つようなものです。偽りの関係とそのすべての結果の鮮明な絵に私たちを描くことは、彼がより良い取り決めを必要とする願望の反響として機能するのとまったく同じです。」この記事を締めくくると、彼はさらに明確に次のように述べています。「ロシアの生活とロシアの力は、「嵐」のアーティストによって決定的な原因で召喚されました。」

最近では、オストロフスキーは改善する傾向があり、それは宗教的な動機の出現において、明確な社会的特徴を抽象的な道徳的特徴に置き換えることで明らかになります。それでも、改善の傾向はオストロフスキーの仕事の基礎に違反していません。それは彼の固有の民主主義とリアリズムの境界内に現れます。

すべての作家は彼の好奇心と観察によって区別されます。しかし、オストロフスキーはこれらの資質を最大限に備えていました。彼はどこでも見ました：路上で、商談で、友好的な会社で。

2.2A.N.の革新オストロフスキー

オストロフスキーの革新は、すでに主題に現れています。彼は突然ドラマを生き返らせ、日常生活に変えました。ロシアのドラマの内容がそのまま生き生きとしたのは彼の演劇でした。

オストロフスキーは当時の非常に幅広いテーマを開発し、主にヴォルガ川上流域、特にモスクワの生活と習慣の素材を使用していました。しかし、行動の場所に関係なく、オストロフスキーの演劇は、歴史的発展の特定の段階におけるロシアの現実の主要な社会的階級、地所、グループの本質的な特徴を明らかにしています。「オストロフスキー-正しくゴンチャロフを書いた-は、モスクワ、つまり偉大なロシア国家の生涯をカバーした。」

商人の生活の最も重要な側面の報道に加えて、18世紀のドラマは、巨大な比率で準備されたダウリーへの情熱のような商人の生活の私的な現象を通過しませんでした（未知の著者による「ベールの下の花嫁、またはブルジョワの結婚式」1789）

19世紀前半にロシアの劇場に溢れた貴族、ボードビル、メロディラマの社会的、政治的要求と美的嗜好を表現することは、日常のドラマとコメディ、特に商人をテーマにしたドラマとコメディの発展を強く抑えました。商人をテーマにした演劇への劇場の強い関心は、30年代にのみ明らかになりました。

30年代の終わりと40年代の初めに、劇的な文学における商人クラスの生活が劇場の新しい現象として認識された場合、40年代の後半にそれはすでに文学的な決まり文句になりました。

オストロフスキーが最初から商人のテーマに変わったのはなぜですか？商人の生活が文字通り彼を取り囲んでいたという理由だけでなく、彼は礼拝で彼の父の家で商人と会いました。彼が長年住んでいたZamoskvorechyeの路上で。

地主の確執関係の崩壊という状況下で、ロシアは急速に資本主義ロシアに変わっていった。商業および産業のブルジョアジーは、公共の場で急速に進歩していました。地主ロシアが資本主義ロシアに変わる過程で、モスクワは商業と産業の中心地になります。すでに1832年には、その中のほとんどの家は「中級クラス」に属していました。商人とブルジョア。 1845年、ベリンスキーは次のように主張しました。「モスクワの先住民の中心は商人です。何軒の古い高貴な家が商人の所有になりました！」

オストロフスキーの歴史的な演劇の重要な部分は、いわゆる「トラブルの時」の出来事に捧げられています。これは偶然ではありません。ロシア国民の国家解放闘争によって明確に示される「混乱」の嵐の時期は、60年代の自由を求める農民運動の高まりを明確に反映しており、ジャーナリズムや文学において、近年社会で展開された反発的で進歩的な力の激しい闘争があります。

遠い過去を描いたプレイライトは、現在も念頭に置いていました。彼は社会政治システムと支配階級の潰瘍を暴露し、彼の時代の自治秩序を非難した。故郷に限りなく忠実な人々の過去のイメージを演劇で描き、庶民の精神的な素晴らしさと道徳的な美しさを再現し、それによって彼は彼の時代の働く人々に同情を表明した。

オストロフスキーの歴史的な演劇は、彼の民主的な愛国心の積極的な表現であり、その進歩的な願望のために、私たちの時代の反力に対する彼の闘いの効果的な実施です。

マテリアリズム、理想主義、無神論と宗教、革命的な民主主義と反応の間の激しい闘争の年の間に現れたオストロフスキーの歴史的な演劇は、盾の上で上げることができませんでした。オストロフスキーの演劇は宗教的原則の重要性を強調し、革命的な民主党員は和解できない無神論的な宣伝を行った。

さらに、一流の批評家は、プレイライトの現代性から過去への逸脱を否定的に認識していました。オストロフスキーの歴史的な演劇は、後で多かれ少なかれ客観的な評価を見つけ始めました。彼らの真のイデオロギー的および芸術的価値は、ソビエトの批判においてのみ実現され始めています。

現在と過去を描いたオストロフスキーは、彼の夢に夢中になって未来へと運ばれました。 1873年。彼は素晴らしい遊びのおとぎ話「雪の乙女」を作成します。これは社会的ユートピアです。それは素晴らしいプロット、ヒーローと設定を持っています。プレイライトの社会的および日常的な演劇とは形式が大きく異なり、彼の作品の民主的で人道的なアイデアのシステムに有機的に含まれています。

雪の乙女に関する批評的な文献では、オストロフスキーがここで「農民の王国」、「農民の共同体」を描いており、農民を理想化したネクラソフとの有機的なつながりである民主主義を再び強調していることが正しく指摘されました。

現代の理解におけるロシアの演劇が始まったのはオストロフスキーでした。作家は演劇学校と演劇で行動するという全体的な概念を作成しました。

オストロフスキーの劇場の本質は、極端な状況がなく、俳優の内臓に反対していることです。アレクサンダー・ニコラエヴィッチの演劇では、日常生活や人間の心理学にドラマが登場する一般の人々が日常の状況を描いています。

劇場改革の主なアイデア：

· 劇場は慣習に基づいて構築する必要があります（観客と俳優を隔てる4番目の壁があります）。

· 言語に対する態度の不変性：英雄についてのほとんどすべてを表現する音声特性の習得。

· 料金は1人の俳優のものではありません。

· 「人々は遊びそのものではなく、ゲームを見に行きます-あなたはそれを読むことができます。」

オストロフスキーの劇場は、新しい舞台美学、新しい俳優を要求しました。これに従って、オストロフスキーは、マルティノフ、セルゲイ・ヴァシリエフ、エフゲニー・サモイロフ、プロブ・サドフスキーなどの俳優を含む演技アンサンブルを作成します。

当然のことながら、イノベーションは敵によって満たされました。それは、例えば、Shchepkinでした。オストロフスキーのドラマツルギーは、俳優を彼の個性から切り離す必要がありました。 Shchepkinはしませんでした。たとえば、彼はサンダーストームのドレスリハーサルを去り、劇の作者に非常に不満を持っていました。

オストロフスキーのアイデアは、スタニスラフスキーによって論理的な結論に至りました。

.3オストロフスキーの社会倫理的ドラマ

ドブロリュボフ氏は、オストロフスキーは「家族関係と財産関係という2種類の関係を非常に鮮明に公開している」と述べた。しかし、これらの関係は常に広い社会的および道徳的枠組みの中で彼らに与えられます。

オストロフスキーのドラマは社会的で倫理的です。それは道徳と人間の行動の問題を提起し、解決します。ゴンチャロフはこれに正しく注意を向けました。「オストロフスキーは通常、日常生活、道徳の作家と呼ばれていますが、これは精神的な側面を排除するものではありません...彼はこれまたは純粋に人間の興味、感情、人生の真実に触れられない単一の遊びを持っていません。」「サンダーストーム」と「ダウリー」の作者は、決して狭い日常生活ではありませんでした。ロシアのプログレッシブドラマの最高の伝統を引き継ぎ、彼は自分の演劇で家族と家庭、道徳的および家庭的な動機を深く社会的または社会政治的にさえも有機的に融合させています。

彼の演劇のほとんどすべての中心にあるのは、素晴らしい社会的サウンドの主流で主要なテーマであり、それは主に日常のテーマである従属的なプライベートテーマの助けを借りて明らかにされます。したがって、彼の演劇は、主題的に複雑な複雑さ、多様性を獲得します。それで、例えば、コメディーの主要なテーマ「私たちの人々-番号付き！」 -悪意のある破産につながった無制限の捕食は、教育、年長者と年少者の関係、父と子、良心と名誉などの下位の私的なトピックとの有機的な織り交ぜで実行されます。

「サンダーストーム」N.A.が登場する少し前に Dobrolyubovは、「The Dark Kingdom」という記事を発表しました。この記事では、Ostrovskyは「ロシアの生活を深く理解しており、その最も重要な側面を鮮明かつ鮮やかに描写するのに最適です」と主張しました。

「雷雨」は、革命的民主主義の批評家によって表明された立場の正当性の新しい証拠として役立ちました。サンダーストームでは、これまでのプレイライトは、古い伝統と新しいトレンドの間、抑圧された人々と抑圧された人々の間、抑圧された人々の精神的ニーズ、傾向、興味、そして改革前の生活を支配した社会的および家族的秩序の自由な顕現に対する願望の間の衝突を例外的な力で示しました。

不法な子供たちの緊急の問題、彼らの社会的無力さを解決するために、1883年にオストロフスキーは劇「ギルティ・ウィズ・ギルト」を作成しました。この問題は、オストロフスキーの前後の両方の文献で触れられました。民主主義の小説は彼女に特に注意を払った。しかし、複数の作品で、このテーマは、劇「GuiltyWithoutGuilt」のような鋭い情熱を持って聞こえていません。その関連性を確認して、同時代の劇作家は次のように書いています。「非合法者の運命の問題は、すべてのクラスに固有の問題です。」

この劇では、2番目の問題が大声で聞こえます-アート。オストロフスキーは巧みに、正当にそれらを単一の結び目に結びました。彼は彼女の子供を探している母親を女優に変え、芸術的な環境ですべてのイベントを展開しました。したがって、2つの異なる問題が有機的に分離できないライフプロセスに統合されました。

創造の方法アートワーク非常に多様です。作家は、彼を襲った実際の事実から、または彼を心配した問題、アイデア、過飽和から行くことができます。人生経験または想像から。 A.N. オストロフスキーは、原則として、現実の具体的な現象から始まりましたが、同時に特定のアイデアを擁護しました。劇作家は、「劇はアイデア、思考によって支配されている」というゴゴルの判断を完全に共有しました。それがなければ、団結はありません。」この規定に導かれて、1872年10月11日、彼は共著者のN.Yaに手紙を書きました。 Solovyov：「私は夏の間ずっと「TheWild」に取り組みましたが、2年間、私は単一のキャラクターやポジションだけでなく、アイデアに厳密に従わない単一のフレーズも持っていないと思いました...」

プレイライトは常に古典主義の特徴である正面の教訓の反対者でしたが、同時に彼は著者の立場を完全に明確にする必要性を擁護しました。彼の演劇では、著者市民、彼の国の愛国者、彼の民の息子、社会正義の擁護者が、今や情熱的な擁護者、弁護士、そして裁判官および検察官として行動しているのを常に感じることができます。

オストロフスキーの社会的、イデオロギー的、イデオロギー的立場は、描かれているさまざまな社会的階級や性格との関係において明確に示されています。商人を見せて、オストロフスキーは彼の略奪的なエゴイズムを特に完全に明らかにします。

オストロフスキーが描いたブルジョアジーの本質的な特徴は、利己主義に加えて、飽くなき貪欲と恥知らずな不正行為を伴う獲得性です。このクラスの獲得欲はすべてを消費します。ここでは、相対的な感情、友情、名誉、良心がお金と交換されます。金のきらめきは、この環境における道徳と正直のすべての通常の概念を覆い隠します。ここでは、裕福な母親が「雌鶏はお金をつつかない」（「家族の写真」）という理由だけで彼女の唯一の娘を老人に与え、裕福な父親は彼の唯一の娘である彼の新郎を探しています。お金は保持され、ダウリーは少なくなりました」（「私たちの人々-私たちは番号が付けられます！」）。

オストロフスキーが描いた取引環境では、他人の意見、欲求、興味を考慮に入れず、自分の意志と個人的な仲裁だけを活動の基礎として信じています。

オストロフスキーによって描かれた商業的および産業的ブルジョアジーの固有の特徴は偽善です。商人たちは、頑固さと敬虔さのマスクの下で彼らの詐欺的な本質を隠そうとしました。商人たちが公言した偽善の宗教が彼らの本質となった。

略奪的エゴイズム、獲得欲、狭い実用性、精神的要求の完全な欠如、無知、専制政治、偽善、偽善-これらは、オストロフスキーによって描かれた改革前の商業的および産業的ブルジョアジーの主要な道徳的および心理的特徴であり、その本質的な特性です。

オストロフスキーは、改革前の商業的および産業的ブルジョアジーをその住宅建設の生き方で再現し、人生においてすでにそれに反対する勢力が成長しており、容赦なくその基盤を弱体化させていることを明確に示しました。暴君のデスポットの足元の地面はますます不安定になり、将来の彼らの避けられない終わりを予見しました。

改革後の現実は、商人の立場を大きく変えました。産業の急速な発展、国内市場の成長、そして海外との貿易関係の拡大は、商業的および産業的ブルジョアジーを経済的だけでなく政治的勢力にも変えました。古い改革前の商人のタイプは、新しいものに置き換えられ始めました。彼は別の折り畳みの商人に置き換えられました。

改革後の現実が商人の生活と習慣にもたらした新しいことに応えて、オストロフスキーは彼の演劇に家父長主義との文明の闘争、古代との新しい現象をさらに鋭く入れます。

イベントの変化するコースに続いて、プレイライトは、彼の多くの演劇で、1861年以降に形になった新しいタイプの商人を描きます。ヨーロッパの光沢を手に入れて、この商人は彼の自己奉仕的で略奪的な本質を外部の疑わしさの下に隠します。

改革後の商業的および産業的ブルジョアジーの代表者を描いたオストロフスキーは、彼らの実用主義、株式保有の制限、精神\u200b\u200b的貧困、買いだめと日常の快適さの利益のための吸収を明らかにします。「ブルジョアジー」は、共産党宣言で、「家族関係から彼らの感動的な感傷的なベールを剥ぎ取り、純粋に金銭的な関係に減らした」と読んだ。オストロフスキーによって描かれた、改革前と、特に改革後のロシアのブルジョアジーの両方の家族と家庭の関係におけるこの立場の説得力のある確認が見られます。

結婚と家族関係は、ここでは起業家精神と利益の利益に従属しています。

文明は間違いなく商業と産業のブルジョアジーの間の専門的な関係の技術を合理化し、それに外部文化の光沢を植え付けました。しかし、改革前と改革後のブルジョアジーの社会的慣行の本質は変わりませんでした。

ブルジョアジーと貴族を比較すると、オストロフスキーはブルジョアジーを優先しますが、「そりに乗らないでください」、「貧困は悪ではありません」、「あなたが望むように生きてはいけません」の3つの演劇を除いて、どこにもありません。ブルジョアジーの代表者の道徳的基盤は、デスポティズム、富の力に基づくシステムの私的な表現である彼らの環境、彼らの社会的存在の条件によって決定されることは、オストロフスキーにとって明らかです。ブルジョアジーの商業的および起業家的活動は、人間の個性、人間性、道徳の精神的な成長の源として役立つことはできません。ブルジョアジーの社会的慣行は、人間の個性を損なうだけであり、それに個性的で反社会的な特性を植え付けます。歴史的に貴族に取って代わったブルジョアジーは、本質的に悪質です。しかし、それは経済的だけでなく政治的な力にもなりました。ゴゴルの商人は市長が火のように火のように恐れて彼の足元に横たわっていたが、オストロフスキーの商人は市長をおなじみの方法で扱っている。

老若男女のブルジョアジーの情勢と時代を描いたプレイライトは、個人の独創性に満ちた画像のギャラリーを見せましたが、原則として、魂と心、恥と良心、哀れみと思いやりはありませんでした。

19世紀後半のロシアの官僚主義は、キャリア主義、使い込み、賄賂という固有の特性を備えており、オストロフスキーに対する厳しい批判にもさらされていました。貴族とブルジョアジーの利益を表現して、それは実際に支配的な社会的および政治的力でした。「ツァリストのオートクラシーは、役人のオートクラシーだ」とレーニンは主張した。

人々の利益に反して向けられた官僚機構の力は制御されていませんでした。官僚的な世界の代表者Vyshnevskys（ "Profitable Place"）、Potrokhovs（ "Labor Bread"）、Gnevyshevs（ "Rich Bride"）、Benevolenskys（ "Poor Bride"）。

正義と人間の尊厳の概念は、エゴイスティックで非常に下品な理解の中で官僚の世界に存在します。

オストロフスキーは、官僚的な全能性のメカニズムを明らかにし、ザカール・ザハリチ（「他人の饗宴での二日酔い」）やムドロフ（「困難な日々」）などの暗いビジネスマンを生き返らせた恐ろしい形式主義の絵を描きます。

自治官と官僚の全能性の代表者が自由な政治思想の絞首刑執行人であることは非常に自然なことです。

使い込んだり、賄賂を贈ったり、怪我をしたり、黒を白く塗ったり、狡猾な狡猾な紙の流れの中で正当な理由を溺れさせたり、これらの人々は道徳的に荒廃し、人間のすべてが風化しています。彼らにとって大切なものは何もありません。

オストロフスキーは、官僚主義、貴族とブルジョアジーとの有機的な融合、彼らの経済的および社会政治的利益の一致を説得力を持って示しました。

保守的なブルジョア-官僚的な生活の英雄を、その下品さと不可解な無知、肉食的な貪欲と無礼さで再現し、劇作家はバルザミノフについての壮大な三部作を作成します。

夢の中で未来に出くわし、金持ちの花嫁と結婚したとき、この三部作の主人公は次のように述べています。「まず、黒いベルベットの裏地に青いレインコートを作りました。灰色の馬とレーシングドロッシュを購入して、ママのザツェパに沿って乗ります。そして彼自身が支配した... "。

Balsaminovは、下品なブルジョアの象徴であり、官僚的な狭心です。これは一種の途方もない一般化力です。

しかし、社会的に岩と固い場所の間にあるささいな官僚主義の重要な部分は、それ自体が自治的・専制的システムからの抑圧に耐えました。ささいな官僚主義の中には、曲がり、しばしば社会的不公正、剥奪、欲求の耐え難い重荷に陥った正直な労働者がたくさんいました。オストロフスキーはこれらの労働者を温かい注意と共感で扱いました。彼は官僚の世界の小さな人々に多くの演劇を捧げました。そこでは彼らは実際のように行動します：善と悪、賢くて愚かですが、どちらも貧しく、彼らの最高の能力を明らかにする機会を奪われています。

彼らは彼らの社会的不利益をより深刻に感じ、人々は多かれ少なかれ彼らの絶望をより深く感じました。したがって、彼らの人生はほとんど悲劇的でした。

オストロフスキーのイメージで働くインテリの代表は、精神的な活力と明るい楽観主義、慈悲と人間主義の人々です。

基本的な直接性、道徳的純粋さ、彼らの行為の真実への確固たる信念、そして働くインテリの明るい楽観主義は、オストロフスキーからの温かい支持を見出しています。働くインテリの代表者を故郷の真の愛国者として、光の担い手として、資本と特権の力、仲裁と暴力に基づいて暗い王国の闇を払拭するように設計されたプレイライトは、彼らのスピーチと彼の大切な考えに入れます。

オストロフスキーの同情は、働く知識人だけでなく、普通の働く人々にも属していました。彼はそれらをブルジョアジーの中に見つけました-雑多で、複雑で、矛盾したクラスです。独自の願望によって、ブルジョアジーはブルジョアジーに、そして彼らの労働の本質によって、一般の人々に固執します。オストロフスキーは、このクラスのほとんどが働く人々を描いており、彼らに明らかな同情を示しています。

通常単純な人々オストロフスキーの演劇では、彼らは自然な心、精神的な高潔さ、正直さ、無実、優しさ、人間の尊厳、そして心からの誠実さのキャリアです。

オストロフスキーは、街の働く人々を示し、彼らの精神的なメリットに深い敬意を払い、窮状に熱心に共感します。彼はこの社会層の直接的かつ一貫した擁護者として行動します。

ロシアのドラマの風刺的な傾向を深め、オストロフスキーは搾取する階級、ひいては自治区の容赦ない非難者として行動した。プレイライトは、人間の価値が物質的な富によってのみ決定され、貧しい労働者が重さと絶望を経験し、キャリア主義者と賄賂を受け取る人が繁栄し勝利する社会システムを描写しました。したがって、プレイライトは彼の不正と堕落を指摘しました。

だから彼のコメディーやドラマではすべてグッズ主に劇的な状況にあります：彼らは苦しみ、苦しみ、そして滅びさえします。彼らの幸せは偶然または想像上のものです。

オストロフスキーはこの増大する抗議の側にいて、時代のしるし、人気のある運動の表現、働く人々の利益のためにすべての人生を変えることになっていた何かの始まりをその中に見ました。

ロシアの批判的リアリズムの最も明るい代表者の一人として、オストロフスキーは否定しただけでなく主張した。彼のスキルのすべての可能性を使用して、プレイライトは人々を抑圧し、彼らの魂を切断した人々を攻撃しました。彼の作品に民主的な愛国心を浸透させ、「ロシア人として、私は祖国のためにできる限りのことを犠牲にする準備ができている」と語った。

オストロフスキーの演劇を現代のリベラルな告発小説や小説と比較すると、ドブロリュボフは彼の記事「A Ray of Light in 暗い王国「正しく書いた：「オストロフスキーの仕事がはるかに実り多いことを認めないことは不可能です。彼は、私たちの生活のすべての現象で声が聞こえるロシア社会全体に浸透するそのような一般的な願望とニーズを捉えました。

結論

19世紀の西ヨーロッパのドラマは、ほとんどの場合、人生のあらゆる分野を支配し、その道徳と英雄を賞賛し、資本主義の秩序を確立したブルジョアジーの感情と考えを反映していました。オストロフスキーは、国の作業層の雰囲気、道徳的原則、アイデアを表現しました。そして、これは彼のイデオロギー精神の高さ、彼の公の抗議の強さ、彼が当時の全世界のドラマの背景に対して非常にはっきりと際立っていた現実のタイプの彼の描写におけるその真実性を決定しました。

オストロフスキーの創造的な活動は、進歩的なロシアのドラマのさらなる発展全体に強力な影響を及ぼしました。私たちの最高のプレイライトが彼から学んだのは彼からでした。意欲的なドラマチックな作家が一度に描かれたのは彼にとってでした。

オストロフスキーは、ロシアの演劇と演劇芸術のさらなる発展に多大な影響を与えました。 ANDで。 Nemirovich-DanchenkoとK.S. モスクワアートシアターの創設者であるスタニスラフスキーは、「オストロフスキーが夢見ていたのとほぼ同じタスクと計画を備えたフォークシアター」を作成しようとしました。 ChekhovとGorkyの劇的な革新は、彼らの注目に値する前任者の最高の伝統を習得しなければ不可能だったでしょう。オストロフスキーは、ソビエト芸術の国籍と高いイデオロギーのための闘いにおいて、プレイライト、ディレクター、俳優の同盟国および同志となった。

書誌

オストロフスキードラマ倫理的プレイ

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同様の作品-国のレパートリーの作成におけるオストロフスキーの役割

2人のロシア人研究者のこの作品は、オストロフスキーについて書かれています-劇作家、オストロフスキー、コメディアン、オストロフスキー、詩人...ロシアの劇場の発展のために多大な努力をしたオストロフスキーについての作品で、彼はロシア劇場の創設者、父と呼ばれています。

アレクサンダーニコラエビッチオストロフスキー その誕生はロシア国立劇場のおかげです。独自の顔、色、ジャンルの好みで。そして最も重要なのは、独自のレパートリーを備えていることです。つまり、シーズンを通して上演できる幅広い演劇で、常に舞台で上演され、観客の気分に応じてポスターを変えます。オストロフスキーは、ロシアの演劇のレパートリーを多数の「長時間の」模範的な作品で故意に飽和させようとしました。したがって、彼の生涯は、休息や一時停止なしに、たゆまぬ文学作品に変わりました。

しかし、結果はすべての期待を上回りました。オストロフスキーの前に、独創的な創造物 フォンビジン , クリロバ , ゴーゴル平らな劇場の地平線上で、明るくて珍しい星のように輝いていました。 19世紀のロシアの劇場のレパートリーの基礎は、翻訳された演劇と1日のボードビルで構成されていました。一方、オストロフスキーは、詩と詩の分野で作られたプーシキン、ゴゴル、レルモントフと同じように、ドラマの分野で画期的な進歩を遂げることができました。「オストロフスキーの劇場」と「ロシアの劇場」の概念の間に同等の兆候があるのは偶然ではありません。

文学が社会からの「フィードバック」を探していた間、オストロフスキーにとってこの問題は解決されました。彼は俳優の生の声、役割における彼のステージの幸福、聴衆の反応などで彼のテキストを伝えることができました。オストロフスキーのテキストは、感染性と記憶力のほぼ物理的な品質を持っています。それは、いわば、劇場を離れる観客がこれらのフレーズを持って行き、投げ回すように計算されたものです。それはみんなの唇にいることを意味します。劇作家の同時代の俳優だけでなく、私たちの時代の俳優も、ほとんど暗記を必要とせずに、レプリカのテキストがどのようにすぐに「ある」かについて繰り返し話してきました。

文学創造オストロフスキーは劇場のために存在し、そこに住んでいました。プレイライトのそのような独特の資質は、彼が、いわば、彼の芸術システムに、世界で起こっていた生き生きとした活力の多くに集中しているという事実によるものです。オストロフスキーの芸術的世界は、新しいロシアの文学に有機的に参入し、同時に、文学外および文学以前の文化の層、ペトリン以前およびプーシキン以前の意識の層を組み合わせました。

オストロフスキー自身が常に自分を演劇人として認識し、国立劇場の創設者としての彼の役割を明確に理解していることが重要です。プレイライトのビジネスと個人的な通信、彼がさまざまな公的機関に適用した彼の日記と「メモ」を読んで、ロシアの演劇の制作に影響を与えようとすると、あなたは常にこれの確認に出くわします。ロシアの劇場の建設へのたゆまぬ実践的な参加は、作家オストロフスキーに劇的な形を指示しました。彼は演劇を書いただけでなく、全国的なレパートリーを作成しました。このようなレパートリーは、悲劇、ドラマ、コメディーだけで構成することはできませんが、変化させる必要があります。

オストロフスキーのドラマの芸術的原則は、主にその受取人によって決定されます。著者自身は、悟りに触れられていない視聴者にとっての最大の教育的価値は、家庭と歴史のドラマであると読みました。家庭のレパートリーを作成し、彼は聴衆が自分自身を外から見て、自分自身と彼らの弱点と悪徳、ステージ上の彼らの面白い側面を認識するように努めました。

同時に、演劇は視聴者が改革と変化の可能性を信じるように構成されています。オストロフスキーは、文学の高尚な社会的目的の考えを放棄していません-芸術の助けを借りて「人々を正す」という純粋に教育的な意図です。彼はそのような修正の手段はすべきではないと信じています 風刺的な非難 、しかし「高音と漫画の組み合わせ」、純粋な風刺に対する一種の反対として。

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