ヘンリック・イブセン。ヘンリック・イブセンと彼の創造的な道演劇のステージングと適応

*この作品は科学的な作品ではなく、最終的な資格のある作品ではなく、教育作品の自己準備の資料のソースとして使用することを目的とした収集された情報を処理、構造化、フォーマットした結果です。

トピックに関する文献の要約：

ハインリッヒ・イブセン

グレード10-Bの学生

中学校番号19

キセレフドミトリー

セバストポール

イブセンの作品は、文字通りの意味で、何世紀にもわたってつながっています。彼女によります

起源-シラーの最後の革命前のXVIII世紀に

専制政治とルッソイストでは、自然と一般の人々にアピールします。そして

成熟した後期イブセンのドラマ、彼との深いつながり

現代の生活、彼はまた、20世紀の芸術の本質的な特徴を概説します-

その凝縮、実験、階層化。

外国人研究者の一人によると、20世紀の詩については、

特に非常に特徴的なのは、のこぎりの動機です。未完成の回想録の中で、イブセンは子供の頃を説明し、彼に作られた製材所の絶え間ないきしみ音が彼に作られたという印象を強調しています。「後でギロチンについて読んで、私はいつもこれらの製材所を覚えていました」とイブセンは書いています。そして、この高められた不協和音は

イブセンレベノクを示した、後でそれは彼が見たという事実に影響を与え、

他の人が見た彼の作品の派手な不協和音に捕らえられた

完全性と調和。

同時に、イブセンの不調和の描写は決して不調和ではありません。

世界は彼の作品の中で別々の無関係な断片に崩壊しません

イブセンのドラマの形式は厳格で、明確で、収集されています。世界の不協和音

構造と色が均一な劇でここで明らかになります。悪い

生命の組織化は見事に組織化された作品で表現されています。

イブセンは、すでに存在する複雑な資料の組織のマスターであることを示しました

若者。奇妙なことに、彼の故郷では、イブセンはもともと

ノルウェーのすべての作家の中で、劇作家としてではなく、

休日、演劇のプロローグなど。若いイブセンはそのように組み合わせる方法を知っていました

詩は真の感情を持った思考の明確な展開を詩します、

画像のチェーンを使用して、その時は主にステンシルですが、

詩の文脈で十分に更新されました。

スカンジナビアの作家に「着る」というG.ブランデスの呼びかけに留意する

問題の議論「XIX世紀の終わりのイブセンはしばしばステージディレクターと呼ばれていました

問題。しかし、イブセンの作品における「問題のある」芸術のルーツは非常に

深い！思考の動きは、それを構築するために常に非常に重要でした

内なる世界の発展から彼の演劇で有機的に成長している作品

文字。そして、この特性はまた、世界の重要な傾向を予測しました

xX世紀のドラマツルギー。

裕福なビジネスマンである父親は、ヘンリークが8歳のときに壊れ、

少年は始めるために非常に早く、まだ16歳に達していない必要がありました

独立した生活。彼はグリムスタッドで薬剤師の見習いになります-

スキエンよりもさらに小さな町で、そこで6年以上過ごし、

非常に難しい条件。すでにこの時点で、イブセンは急激に発達します

特に現代社会に対する批判的で抗議する態度

ヨーロッパでの革命的な出来事の影響を受けて、1848年にエスカレートしました。に

グリムスタード・イブセンは彼の最初の詩と彼の最初の演劇「カティリーナ」を書いています

1850年4月28日イブセンは国の首都に移動します

クリスチャン、大学入学試験の準備と

社会的、政治的、文学的な生活に積極的に参加しています。

彼は多くの詩や記事、特にジャーナリズムのものを書いています。に

パロディー、グロテスクな演劇「ノルマ、または愛の政治」（1851）イブセン

当時のノルウェーの反対派の中途半端な態度と臆病さを露呈する

議会の政党-農民運動の自由主義者と指導者。彼は

労働運動に近づき、その後ノルウェーで急速に発展していた

markus Traneのリーダーシップですが、すぐに警察の措置によって抑制されました。 26

1850年9月、クリスチャニア劇場で初演が初演されました

ランプの光を見たイブセン-「ボガティルスキー・クルガン」。

イブセンの名前は、文学や演劇で徐々に有名になりつつあります

サークル。 1851年の秋、イブセンは再びスタッフのプレイライトになりました

裕福な商業都市ベルゲンに確立された劇場-最初の劇場、

ノルウェーの国民的芸術の発展に努めています。ベルゲンイブセンで

1857年まで残り、その後クリスチャニアに戻って投稿する

国民の首都で形成されたの頭とディレクター

ノルウェーの劇場。しかし、現時点でのイブセンの財政状況は残っています

ひどい。 60年代の変わり目に特に痛くなります、

クリスチャンノルウェー劇場の状況がますます悪化し始めたとき。

B.ビョルンソンの無私の助けのおかげで、最大の困難を伴うだけで、

イブセンは1864年の春にクリスチャニアを離れてイタリアに行くことに成功しました。

これらすべての年において、クリスチャニアとベルゲンの両方で、イブセンの仕事

ノルウェーの国民的ロマンスのサインの下に立っています-

何世紀にもわたってデンマークに服従した後、国の精神的な生活

ノルウェー国民の国民的アイデンティティを主張するために、国民を作成する

ノルウェーの文化。ノルウェーの民間伝承へのアピールがメインです

40年代後半から継続し強化された国民的ロマンスのプログラム

過去数十年のノルウェーの作家の愛国心が強い願望。

ノルウェーの人々のために、それから暴力的な連合で

スウェーデン、国民のロマンスはのための闘争の形の1つでした

独立。国民にとって最大の意義があるのは当然のことです

ロマンスは国民の担い手であったその社会層を持っていました

ノルウェーのアイデンティティとその政治的復活の基礎-農民、

その基本的な生き方とその方言を維持しながら、

ノルウェーの都市人口はデンマークの文化とデンマークを完全に受け入れています

同時に、農民への志向において、国民のロマン主義

しばしば彼女の釣り合いの感覚を失いました。極端な農民の使用

理想化され、牧歌に変わり、民俗の動機は解釈されませんでした

その本当の、時には非常に失礼な形で、そしてどれほど極端に

崇高な、従来のロマンチック。

国民的ロマンスのこの二重性はイブセンによって感じられました。すでに

現代生活からの最初の全国的にロマンチックな遊び（「イワンの夜」、

1852）イブセンは、ノルウェーの民俗学の高尚な認識に嘲笑し、

国民的ロマンスの特徴：劇の主人公は妖精が

北欧の民間伝承-彼が恋をしていたフルドラ、牛がいる

偽のロマンチックな隆起を逃れ、もっと見つけるために

堅実で、彼の仕事に対する幻想的なサポートではない、イブセンは

ノルウェーの歴史的過去、そして50年代後半に始まります

けちで明確な方法で古代アイスランドの物語のスタイルを再現する

プレゼンテーション。この道では、彼の2つの演劇が特に重要です。

古代のサガの素材、ヘルゲランドのドラマウォリアーズ（1857）と

民俗史劇「王位争い」（1803年）。詩的な遊びで

「愛の喜劇」（1862）イブセンは崇高なシステム全体を皮肉っぽく嘲笑する

地味な練習の世界を考えると、ロマンチックな幻想はすでに受け入れられていますが、

響き渡るフレーズで飾られています。同時に、ここでは、以前のように

それにもかかわらず、イブセンは一種の「三次元」、つまり本物の世界を概説しています。

感情、人間の魂の深い経験、まだ消されておらず、

露出。

50年代後半から60年代前半に激化したイブセンの幻滅は、

国民的ロマンスはまた、ノルウェー人の彼の失望と関連していた

保守的な政府に反対する政治勢力。イブセン

政治活動への不信感が徐々に高まり、

懐疑論が生じ、時には美学へと成長し、欲望へと成長します

実生活を素材と芸術的理由としてのみ考える

効果。しかし、イブセンはすぐにその精神的な空虚さを発見し、

それは美学の位置への移行をもたらします。あなたの最初の表現

個人主義と美学からのこの分離は小さな詩に見られます

ハイツ（1859）で、ブランドを期待しています。

イブセンは彼の若い年のすべての問題から完全に自分自身を切り離します

大規模な2つの哲学的で象徴的なドラマで、「ブランド」（1865）

そして、1864年に引っ越したイタリアですでに書かれた「PereGynt」（1867）で

年。ノルウェー国外、イタリア、ドイツでは、イブセンは

1891年ま\u200b\u200bでの四半世紀の間、彼の故郷を訪れたのはこれらすべての年に2回だけでした。

「ブランド」と「ピアギント」はどちらもその形が珍しい。それは一種です

脚色された詩（ブランドはもともと詩として考えられていました、

いくつかの曲が書かれています）。ボリュームの面では、彼らは急激に超えています

通常の曲のサイズ。活気のあるパーソナライズされた画像と

一般化され、強調的に典型化された文字：したがって、「ブランド」のみ

一部のキャラクターには個人名が付けられていますが、他のキャラクターは下に表示されます

名前：Vogt、Doctorなど。問題の一般化と深さによると

「ブランド」と「ピアギント」、すべて特定の現象に焦点を当てています

ゲーテの「ファウスト」とドラマに最も近いノルウェーの現実

「ブランド」と「ペレギント」の主な問題は人間の運命です

現代社会における個性。しかし、これらの演劇の中心人物

正反対です。初演の主人公プリーストブランドは人間

異常な完全性と強さ。セカンドプレイのヒーロー、農民の男パー

Gynt、-人間の精神的弱さの具体化、-本当の、具体化、

巨大な比率になりました。

ブランドはいかなる犠牲にも後退せず、いかなる犠牲にも同意しません

妥協し、彼が何を達成するために彼自身も彼の愛する人も惜しまない

それをその使命と考えています。燃えるような言葉で、彼は中途半端で精神的なものを非難します

現代人のたるみ。彼は人々を汚名を着せるだけではありません

劇中で直接反対しましたが、すべての社会制度

現代社会-特に国家。しかし、彼は成功しますが

彼らの群れ、貧しい農民、遠くの漁師に新しい精神を吹き込みます

北の荒れ果てた土地で、彼らを輝く山へと導きます

ピーク、その終わりは悲劇的です。彼に明確な目標がない

上向きの痛みを伴う道、ブランドの信者は彼を去り、-誘惑

vogtの狡猾なスピーチで-彼らは谷に戻ります。そしてブランド自身が死に、覆われて

山のなだれ。残酷で知らないことによって購入された人間の完全性

慈悲はまた、劇の論理によれば、非難されていることが判明しました。

「ブランド」の主な感情的要素は、哀れみ、憤慨、そして

怒りと皮肉が混ざった。ペレギントでは、いくつかの深い存在下で

叙情的なシーン、皮肉が優勢です。

「PeerGynt」は、イブセンの国民からの最後の境界です。

ロマンス。イブセンのロマンチックな理想化の拒絶はここに達する

そのクライマックス。農民は「ペレギント」に失礼、邪悪、貪欲として登場します

他人の不幸に無慈悲な人。そしてノルウェー人の素晴らしい画像

民俗学は、劇中の醜い、汚い、邪悪な生き物であることが判明しました。

確かに、「Pere Gynt」にはノルウェー人だけでなく、世界中に存在します

現実。巨大なサイズの第4幕全体が放浪に捧げられています

ノルウェーから離れた羽。しかし、最も広くは、汎ヨーロッパ人、

「ペルー・ギント」にすでにその影響を与えているのはノルウェーの音だけではありません

私たちが強調した中心的な問題は、現代の非人格性の問題です

xIX世紀のブルジョア社会に非常に関連する人。あたり

Gyntは、自分が陥るあらゆる状況に適応する方法を知っています。

インナーバーはありません。パーの非人格性は特に注目に値する

彼自身が自分自身を特別でユニークな人物だと考えているという事実は、

並外れた業績、そしてあらゆる方法で彼自身のギントの「私」を強調しています。でもこれは

彼の専門性は彼のスピーチと夢、そして彼の行動にのみ現れています

常に状況に応じて要約します。彼の生涯を通して、彼はいつも

真に人間的な原則に導かれていませんでした-あなた自身でありなさい、しかし

トロルの原則-自分を楽しんでください。

それでも、イブセン自身と彼の両方にとって、劇のほとんど主要なことは

スカンジナビアの同時代人は、そのすべての容赦ない露出でした

国民的ロマンスにとって神聖なようでした。ノルウェーとデンマークの多くの人

Gyntは「詩の境界の外の作品として認識され、ラフで

不公平。ハンス・クリスチャン・アンデルセンは彼を史上最悪と呼んだ

彼が読んだ本。 E.グリーグは非常に消極的です-実際、

料金のためだけに-演劇とシリーズのために音楽を書くことに同意した

何年もの間、彼の約束を果たすことを延期しました。さらに、その素晴らしい

劇の世界的な成功を大きく左右するスイート、彼は大いに強化した

「ペラギント」のロマンティックなサウンド。演劇自体は、

本物の最高の叙情性がそこに存在することは非常に重要です

従来のないシーンでのみ

国民的ロマンチックな見掛け倒しと決定的なのは純粋に人間です

始まり-一般的なものと相関する、人間の魂の最も深い経験

それとはまったく対照的な劇の背景。これらは主にシーンです

ソルベイグのイメージと大瀬の死のシーンに関連して、最も属する

世界のドラマの感動的なエピソード。

グリーグの音楽と組み合わされたこれらのシーンが、ペルー・ギントを可能にしたのです。

演劇自体は、ノルウェーのロマンスの具現化として世界中で演奏しますが、

すでに強調したように、スコアを完全に確定するために書かれました

ロマンスで、それを取り除きます。イブセンはこの目標を達成しました。「あたり

ジンタ「彼は完全にロマンチックな傾向から離れています。

これは、ドラマの詩から詩への彼の最後の移行によって提供されます。

故郷から遠く離れたイブセンは、ノルウェー人の進化をしっかりと追っています

経済の中で近年急速に発展していた現実、

政治的および文化的に、そして彼の演劇の多くに触れています

ノルウェーの生活の差し迫った問題。この方向への第一歩は

鋭いコメディー「UnionofYouth」（1869年）、しかし、

芸術的な構造は主に伝統的なスキームを再現します

コメディの陰謀。現代をテーマにした本物のイブセンドラマ

特別で革新的な詩を持っている人生は、70年代後半にのみ作成されます

しかしその前は、「青春連合」と「柱」の間の期間で

社会」（1877）、イブセンの注目は幅広い世界の問題に惹かれ、

人類の歴史的発展の一般法則。それが引き起こされました

素晴らしい歴史的イベントが豊富な60年代の雰囲気全体、

その終わりは1870年から1871年のフランコプロシア戦争でした

パリコミューン。イブセンには決定的なもののように見え始めました

既存の社会は死に至る運命にあり、

いくつかの新しい、より自由な形式の歴史に置き換えられました

存在。これは差し迫った災害の感覚であり、ひどいものであり、

とても望まれ、いくつかの詩で表現されました（特に

詩「私の友人、革命的なスピーカーへ」）、そして広範囲に

「世界史劇」「シーザーとガリラヤ人」（1873年）。この二部作では

使徒ジュリアンの運命を描いています。

キリスト教と古代世界の古代の神々に戻ろうとしています。

ドラマの主なアイデア：すでに過ぎ去った段階に戻ることができない

人類の歴史的発展と同時に必要性

過去と現在の統合

社会秩序。遊びの面では、合成が必要です

古代の肉の王国とキリスト教の精神の王国。

しかし、イブセンの願望は実現しませんでした。ブルジョア社会の崩壊の代わりに

その比較的平和な開発と外部の長い期間

繁栄。そしてイブセンは歴史哲学の一般的な問題から離れ、

現代社会の日常生活の問題に戻ります。

しかし、すでに以前にそれらの外部フォームにこだわらないことを学んだ

どの人間の存在が進行し、そして響き渡るフレーズを信じないか、

現実を飾る、イブセンは新しい上でそれを明確に認識しています

繁栄する社会の歴史的段階には苦痛があります

醜い現象、深刻な内部欠陥。

イブセンは最初にブランデスに宛てた彼の中でこれを定式化します

詩「詩の手紙」（1875年）。現代の世界はここに表されています

設備の整った快適な汽船、乗客、

そのチームは、完全な幸福のように見えますが、つかみます

不安と恐れ-死体が船の船倉に隠されているように見える：これ

船員の信念によれば、難破の必然性を意味します。

次に、世界としての現代の現実の概念、

視認性と内部の根本的なギャップが特徴です。

本質は、イブセンのドラマにとって決定的なものになります-問題のあるものに関しては

彼の演劇、そして彼らの建設のために。イブセンの基本原理

ドラマは、開発が行われる分析的な構成であることが判明しました

アクションとは、特定の秘密を順次発見することを意味します。

完全に背後に隠れている内面のトラブルと悲劇の開示

描かれた現実の幸せな外殻。

分析組成の形式は非常に異なる場合があります。だから、

「人々の敵」（1882年）、臆病と自己利益を

現代社会の保守的でリベラルな力

ステージ上で直接展開する外部アクションの役割は重要ですが、

分析の動機は、最も文字通りの意味で導入されています。

化学分析。ストックマン博士はから水のサンプルを送ります

彼自身が彼の時代に発見した癒しの特性であるスパソース、

分析によると、水中に持ち込まれた病原性微生物が存在します

イブセンを特に示すのは、そのような形態の分析主義であり、外向きに幸せな生活の最も内側の致命的な深さの開示は、特定の期間に欺瞞的な外観を取り除くだけでなく、時系列的に離れた隠れた悪の源を発見することによっても達成されます。アクションの現在の瞬間から始めて、イブセンはこの瞬間の裏話を復元し、ステージで起こっていることのルーツに到達します。それは進行中の悲劇の前提条件の解明であり、「プロットの秘密」の発見ですが、それはプロットの重要性だけでなく、たとえば「人形の家」（1879）、「幽霊」などのイブセンによる非常に異なる演劇の激しいドラマの基礎となっています。「（1881）」、「Rosmersholm」（1886）。もちろん、これらの演劇においても、観客の前で行われるかのように、演劇のタイミングと同期したアクションが重要です。そして、それらの中で非常に重要なのは、劇的な緊張を生み出すという観点から、現在の現実の源を徐々に発見し、過去に深化することです。アーティストとしてのイブセンの特別な力は、一般的な色の完全性と個々の細部の最大限の表現力を備えた外部と内部のアクションの有機的な組み合わせにあります。

たとえば、「ドールハウス」では、分析構造の要素が非常に強力です。彼らは、一見非常に幸せですが、嘘と利己主義に基づいて、弁護士ヘルマーの家族生活の内面の本質の全体的な遊びの理解を整理することにあります。同時に、本当の性格は次のように明らかにされます

自己愛好家で臆病者であることが判明したヘルマー自身と、最初は軽薄で彼女の多くに完全に満足しているように見える彼の妻ノラは、実際には犠牲を払うことができ、独立して考えることをいとわない強い男であることが判明しました。劇の分析構造へ

先史時代の広範な使用、行動の展開における重要な推進力としての陰謀の秘密の開示も適用されます。次第に、ノラは、夫を治療するために必要なお金のために、占い師クロッグスタッドから融資を受けるために、父親の署名を偽造したことが判明しました。同時に、劇の外的行動は非常に強烈で強烈であることが判明しました。ノラの露出の脅威の高まり、ヘルマーが郵便受けにあるクロッグスタッドの手紙を読む瞬間を延期しようとするノラの試みなど。

そして「ゴースト」では、絶え間ない雨を背景に、

たくさん落ちた人生の真の本質の漸進的な解明

裕福な商工会議所の未亡人、フル・アルヴィヴ、そして彼女の息子も発見された

病気であり、彼の病気の本当の原因が明らかにされています。すべてがより明確に

堕落した酔っぱらいの故チェンバレンの姿が迫る、

その罪-彼の生涯と彼の死後の両方-FruAlvingは試みました

スキャンダルを避け、オズワルドが父親が何であるかを知らないようにするために隠れます。

差し迫った大惨事の増大する感覚は火で終わります

フラ・アルヴィングが記念して新しく建てた避難所

彼女の夫の存在しなかった美\u200b\u200b徳、そして不治の病

オズワルド。したがって、ここでも、プロットの外部および内部の開発

有機的に相互作用し、非常に熟練した団結も

一般的な味。

現時点でイブセンのドラマにとって特に重要なのは内面です

キャラクター開発。「青春連合」でも世界と演技思想の構造

実際、人は劇中変化することはありませんでした。の間に

イブセンのドラマのテーマ、社会の柱から始まり、メインの精神構造

キャラクターは通常、発生するイベントの影響を受けて異なります

シーン、そして「過去を振り返る」結果。そして、彼らのこのシフト

内なる世界は、多くの場合、プロット全体のほとんど主要なものです

開発。領事バーニックのタフなビジネスマンから男性への進化、

彼の罪を悟り、悔い改めることを決心することが最も重要です

「社会の柱」ノラの家族への最後の失望の結果

人生、になるために新しい存在を開始する必要性の彼女の意識

本格的な人-これが「パペット」のアクションの展開です

「そして、プロットを決定するのは、ノラの内なる成長のこのプロセスです。

劇のデノウメントは、ノラが夫から離れたことです。「人々の敵」で最も重要な役割は

ストックマン博士の考えが進む道-一つから

別の人への逆説的な発見、さらに逆説的ですが、さらに多くの

社会的な意味で一般的です。「ゴースト」では状況がやや複雑になります。

慣習的なブルジョアの道徳のすべての教義からのフルアルヴィングの内部解放

プレイ開始前から起こっていたのですが、プレイが進むにつれ、フラ・アルヴィングは

彼女が拒否することによって犯した悲劇的な過ちの理解

あなたの新しい信念に従ってあなたの人生を再構築し、

彼女の夫の顔をみんなから臆病に隠している。

開発のための英雄の精神生活の変化の決定的な重要性

アクションは、70年代後半以降のイブセンの演劇でそのような理由を説明します

対話や独り言には大きな場所（特にエンディング）が与えられ、

一般化された推論で飽和しました。それは彼の演劇のこの特徴に関連しています

イブセンは、過度の抽象性、不適切であると繰り返し非難されました

著者の考えを直接特定しすぎて理論化する。しかし、そのような

劇のイデオロギー的内容の口頭での実現は、常に密接に関連しています。

プロット構造を備えたイブセン、劇中に描かれた開発の論理

現実。口の中にいるキャラクターも非常に重要です

適切な一般化された推論が埋め込まれ、これらにもたらされます

行動の過程を通して推論する。彼らの多くに落ちた経験は作る

彼らは非常に一般的な質問について考え、彼らが作曲できるようにし、

これらの問題についてあなたの意見を述べてください。もちろん、私たちが見るノラ

最初の行為とそれは私たちに軽薄で陽気なようです

「リス」は、それほど明確な考えを定式化することはほとんどできませんでした

ヘルマーとの説明の中で、第5幕で彼女によって示されています。しかし、それはすべてについてです

行動の過程で、ノラがすでに最初の行動にあることが最初に明らかになったという事実

実際には異なっていました-彼女は多くの苦しみを経験し、真剣に取り組むことができました

女性による決定。そして、劇に描かれた出来事自体が目を開いた

彼女の人生の多くの側面の穴は、彼女を賢くしました。

さらに、ビューを同一視することは決して不可能です

イブセンのキャラクターとプレイライト自身の見解。ある程度これ

多くの点で最も優れているキャラクターであるストックマン博士にも関わっています

非常に尖った、超逆説的な形。

だから、意識的で知的原理の大きな役割は

プロットの構築とイブセンのドラマのキャラクターの行動は決してありません

このドラマでは、世界への全体的な妥当性を減らします

表示されます。イブセンのヒーローは「アイデアのマウスピース」ではなく、すべてを持っている男です

インテリジェンスを含む人間の本質に固有の測定

活動への欲求。この点で、彼は典型的なものとは決定的に異なります

自然主義的なキャラクターと

ネオロマンティックな文学、その中で知性、制御

人間の行動は無効にされています-部分的または完全にさえ。ではありません

直感的なアクションは、イブセンのヒーローにとって完全に異質であることを意味します。彼ら

スキーマに変わることはありません。しかし、彼らの内なる世界直感ではありません

疲れ果てて、彼らは行動することができ、運命の打撃に耐えるだけではありません。

そのような英雄の存在は主に次の事実によるものです

歴史的発展の特殊性によるノルウェーの現実

ノルウェーはそのような人々が豊富でした。フリードリヒ・エンゲルスが1890年に書いたように

p.エルンストへの手紙の中で、「ノルウェーの農民は決してサーフではありませんでした。

それは、カスティーリャのように、開発全体を完全に提供します

異なる背景。ノルウェーのささいなブルジョアは自由農民の息子であり、

結果として、彼は退化した人と比較して_本物の男_です

ドイツの商人。そして、ノルウェーの哲学は空と同じくらい異なっています

ドイツの商人の妻からの土地。そして、例えば、

イブセンのドラマの欠点は、これらのドラマは中小の世界を反映していますが

ブルジョアジーですが、ドイツ人とはまったく異なる世界-人々がいる世界

まだ性格とイニシアチブを持っており、独立して行動しますが

時々、外国人の概念によれば、それはかなり奇妙です」（K.マルクスとF.エンゲルス、

Works、vol。37、pp。352-353。）

イブセンは、アクティブで知的な彼のヒーローのプロトタイプを見つけました。

しかし、ノルウェーだけではありません。 60年代半ば以降、イブセン

彼の直接のノルウェーの問題をより広い範囲で理解する

グローバルリアリティの開発のコンポーネントとしての計画。に

特に、70年代と80年代のドラマにおけるイブセンのアピールへの欲求

アクティブで決定的な抗議が可能なキャラクターにサポートされました

また、実装のために戦った人々の当時の世界での存在

犠牲を払うことなく、彼らの理想。特に重要なのは

この点で、イブセンはロシアの革命運動の一例でした。

ノルウェーのプレイライトはそれを賞賛しました。それで、Gとの彼の会話の1つで。

ブランデス、おそらく1874年に開催されました。イブセン、彼を適用する

好きな方法-逆説の方法、称賛された「素晴らしい抑圧」、

この抑圧が「美しい」を生み出すので、ロシアで君臨する

自由への愛。「そして彼は次のように定式化した。」ロシアは地球上で数少ない国の一つであり、

人々がまだ自由を愛し、それに犠牲を払っているところ...それが国が立っている理由です

詩と芸術がとても高いです。」

彼のヒーローの行動における意識の役割を主張し、イブセンは行動を起こします

必然的なプロセスとしての彼らの演劇は、特定の人によって自然に条件付けられます

前提条件。したがって、彼は断固としてプロットを拒否します

ストレッチ、ファイナルでのケースの直接介入

彼らのヒーローの運命を決定します。劇の終わりは次のように来るはずです

反対の力の衝突の必要な結果。彼らから流れる

本物の、深い性格。プロットの開発は実質的でなければなりません、

つまり、描かれている実際の典型的な特徴に基づいています

現実。しかし、これはプロットを図式化することによっては達成されません。それどころか、

イブセンの演劇は本物の活力を持っています。それらに織り込む

直接、特定のそして独特の多くの異なる動機

劇の主な問題によって生成されることは決してありません。しかし、これらの副次的な動機

中央紛争の進展の論理を壊したり置き換えたりしないでください。

この対立を覆い隠すだけで、時にはそれを確実にするのを助けることさえあります

特別な力で出てきました。だから「ドールハウス」には

劇に描かれた紛争の「ハッピーエンド」の基礎となるでしょう。

Krogstadが、NoraのガールフレンドであるFru Linneが彼を愛し、準備ができていることを知ったとき-

彼の暗い過去にもかかわらず-彼と結婚するために、彼は彼女に取るように勧めます

ヘルマーへの彼の致命的な手紙を返してください。しかし、FruLinneはそれを望んでいません。それ

言う：「いいえ、クロッグスタッド、あなたの手紙を返して要求しないでください...ヘルマーにしましょう

すべてを知っています。この不幸な秘密が日の目を見るようにしましょう。それらをしましょう、

最後に、それらはそれらの間で明確になります。不可能なので

続く-これらの永遠の秘密、回避。「だから、行動は崩壊しない

偶然の影響下にあるが、その真のデノウメントに向かっている

これは、ノラと彼女の夫との関係の真の本質を明らかにしています。

70年代後半からまでのイブセンの演劇の詩と問題の両方

90年代の終わりは変わらなかった。イブセンのそれらの一般的な機能

前節で議論したドラマを最大限に

「社会の柱」と「人の敵」の間の彼女の特徴、

イブセンの作品が社会で最も飽和したとき

問題がある。

一方、80年代半ば以降、イブセン

創造性は人の複雑な内面を提唱します：

人間の完全性に関するイブセンの問題、実施の可能性

彼の召しの人など。当面の主題であっても

「Rosmersholm」（1886）のような演劇は、政治的な性質のものであり、

ノルウェーの保守派と自由思想家の間の闘争に関連して、

それにもかかわらず、本当の問題はエゴイスティックとの衝突です

もはや規範に従わない、人間の魂の人間主義の原則

宗教的道徳。劇の主な対立は弱者と弱者の間の対立です

人生から遠く離れたヨハネス・ロスマー、彼をあきらめた元牧師

以前の宗教的信念、そして彼の家に住むレベッカ・ウェスト、

経験した貧しく無知な女性の非合法な娘

と屈辱。レベッカは略奪的な道徳の担い手であり、彼女は彼女を信じています

どんな犠牲を払っても彼の目標を達成する権利を持っています-ロスマーを愛し、助けを借りて

冷酷で狡猾なトリックはロスマーの妻をオルガスムにします

自殺による生活。しかし、嘘をつかないロスマーは、

自由で高貴な人々の教育と行動だけをしたい人

高貴な手段によって、そのすべての弱さのために、それはより強いことが判明します

レベッカ、彼も彼女を愛していますが。彼は買った幸せを受け入れることを拒否します

他の人の死-そしてレベッカは彼に従います。彼らは人生を終えます

ロスマーの妻であるベアタがしたように、滝に身を投げて自殺した。

しかし、イブセンの新しい問題への移行は以前から起こっていました

「Rosmersholm」-「WildDuck」（1884）。この劇では、彼らは再び上昇します

やがて「ブランド」を打ち負かす質問。しかし、ブランドの

絶対的な妥協のない要求は、ここでその英雄性を失います、

ばかげた、漫画の装いでさえ現れます。ブランドフスカヤの説教

道徳GregersWerleは、彼の古い家族に悲しみと死だけをもたらします

友人で写真家のYalmarEkdalは、道徳的に育てて救いたいと思っています。

嘘から。自分を超えようとしない人々に対するブランドの不寛容

日常生活は、「ワイルドダック」でみんなにアプローチする魅力に置き換えられます

彼の強さと能力を考慮に入れて、人。グレガース・ヴェルレが医者に立ち向かう

「貧しい患者」を治療するRelling（そして彼によれば、ほとんどすべての人が病気です）

「毎日の嘘」、つまり、そのような自己欺瞞の助けを借りて

彼らの見苦しい生活に意味があり、重要です。

同時に、「日常の嘘」の概念は、「ワイルド」では決して承認されていません。

アヒル「完全に。まず第一に、劇中には

「毎日の嘘」は無料です。愛に満ちた純粋なヘドウィグの女の子だけではありません

自己犠牲の準備ができている-そして本当に自分自身を犠牲にする。これなど

経験豊富で実践的な生活を送っている人々の感情を欠いている

冷酷なビジネスマン、ヴェルレ、グレガースの父、そして彼の家政婦、フルセルビア。そして、しかし

古いヴェルレとフルセルビアは非常に利己的で利己的です、彼らはまだ立っています

しかし、遊びの論理-すべての幻想を放棄し、物事を自分のものと呼ぶ

名前-「毎日の嘘」にふける人よりも比類のないほど高い。彼らは成功します

真実に基づいて同じ「真の結婚」を実行し、

グレガースがヒアルマー・エクダルと彼の妻に無駄に促した誠実さ

ギヌ。そして-そしてこれは特に重要です-「毎日の嘘」の概念

イブセンのその後のすべてのドラマで反論しました-そしてとりわけ

「Rosmersholme」、Rosmerの揺るぎない真実への欲求が勝つ、彼の

すべての自己妄想と嘘の拒絶。

RosmersholmをはじめとするIbsenのドラマの中心的な問題は

完全を目指して努力する人間にある危険の問題

あなたの職業を果たす。そのような欲求は、それ自体だけでなく

自然ですが、イブセンにとっては義務でさえあり、時には達成可能であることが判明します

他の人々の幸福と人生のためだけに-そして悲劇的な

競合。この問題は、イブセンがすでにウォーロードで提起したものです。

Helgelande」、「The Builder Solness」（1892）で展開された最大の力と

yuna Gabriel Borkman（1896）で。これらの演劇の両方の英雄はもたらすことにしました

他人の運命を呼び、耐えるために犠牲を払う

クラッシュ。

ソルネス、彼のすべての努力で成功し、

彼は本当の建築物を受け取っていなかったという事実にもかかわらず、名声

教育は、外力との衝突で死ぬことはありません。若者の到着

ヒルダは、かつてのように勇敢になるように彼を励まし、

彼の死の口実にすぎません。死の本当の原因は彼にあります

二元性と弱さ。一方では、彼は準備ができている人として行動します

他人の幸福を犠牲にする：彼は

彼自身の意見では、彼の妻の幸福と健康を犠牲にして、そして

彼のオフィスでは、彼は容赦なく古い建築家Bruvikを搾取し、

彼は自分で機会を与えていない彼の才能のある息子

彼はすぐに彼を超えることを恐れているので、仕事。一方、彼は

彼はいつも自分の行動の不正を感じ、自分を責めています

実際、彼が罪を犯すことはできません。彼はいつも

心配そうに計算、報復、そして報復を待っていることは本当に彼を追い越します、

しかし、彼に敵対する勢力を装ってではなく、彼を愛し、彼を信じる人々を装って

ヒルダ。彼女に触発されて、彼はの高い塔に登ります

建物-そして倒れ、めまいに襲われた。

しかし、内面の二重性の欠如は人に成功をもたらしません、

他の人を気にせずに彼の召しを果たそうとしています。

でナポレオンになることを夢見ている銀行家と大企業のボークマン

国の経済生活とますます多くの自然の力を征服するために、エイリアン

弱点。外力は彼に壊滅的な打撃を与えます。彼の敵に

なんとか他の人のお金を悪用することで彼を暴露することができます。でもその後も

長い投獄、彼は内部的に壊れていないままであり、

彼のお気に入りの活動に再び戻ることを夢見ています。しかし、本物

劇の過程で明らかになるその崩壊の理由は、より深いところにあります。

若い頃、彼は彼が愛し、愛した女性を残しました

彼、そして彼なしで資金を得るために彼女の金持ちの妹と結婚した

私の推測を始めることができませんでした。そしてまさに彼が彼を裏切ったこと

論理によれば、真の愛は、彼を愛する女性の生きている魂を殺し、導きます

演劇、ボークマンは災害に。

SolnessとBorkmanは、それぞれ独自の方法で、大規模な人々です。この

彼らは、本格的な確立を長い間求めてきたイブセンを魅了します

洗われていない人間の個性。しかし、彼らの召しを実現するために彼らは致命的です

他の人に対する責任感を失うことによってのみ可能です。

これがイブセンが現代で見た基本的な対立の本質です

その時代に非常に関連していて、予想されていた社会

また-間接的かつ非常に弱体化した形ではあるが-ひどい

目標を達成するための反応の力があったXX世紀の現実

何百万もの罪のない人々を犠牲にしました。 Nietzscheの場合、これも代表なし

もちろん、彼自身、XX世紀の実際の慣行は、原則として、同様の主張をしました。

「強い」の権利、そしてイブセンは、原則として、どんな形であれ、この権利を否定しました

表示されませんでした。

SolnessやBorkman、Gedda Gublerとは異なり、ヒロインはやや多いです

イブセンによる初期の演劇（「GeddaGubler」、1890年）は、真の職業を欠いています。だが

彼女は強くて独立した性格を持っていて、娘のように慣れています

一般的に、豊かで貴族的な生活に向けて、深く感じます

不満のあるブルジョアの状況と家の中の単調な生活の流れ

彼女の夫、無能な科学者テスマン。彼女は自分に報いることを目指しています

他の人の運命と無情に遊んで、少なくとも犠牲を払って達成しようとしています

最大の残酷さ、少なくとも何か明るく重要なことが起こるように。そして

彼女がこれに成功しないとき、それから彼女の後ろに「どこにでもある」ように見え始めます

そして、面白くて下品なことが続いて、「そして彼女は自殺します。

確かに、イブセンは気まぐれで満腹に達することを説明することを可能にします

皮肉、ゲダの行動は彼女の性格と彼女の歴史の特徴だけではありません

人生、しかし生理学的動機-すなわち、彼女は妊娠している。

他の人に対する人の責任は解釈されます-確かに

他のバリエーションで-そしてイブセンの後の演劇の残りの部分で（「リトルエヨルフ」、

1894年、そして私たちが目覚めたとき、1898年）。

イブセンの演劇の「ワイルドダック」から始まり、

画像の多様性と容量。活気のないものすべて-外部的な意味で

この言葉-対話になります。特にイブセンの後の演劇ではすべて

行間の一時停止が長くなり、文字がますます増えなくなります

それぞれが自分自身について話すのと同じくらいお互いに答えなさい。分析主義

構成は保持されますが、アクションの開発にとって、それは今ではそれほど重要ではありません

キャラクターの以前の行動を徐々に明確にし、それらの数は徐々に

古い感情や考えを明らかにする。イブセンの演劇では、

象徴主義、そしてそれは時々非常に複雑になり、視点を作成します、

あいまいで揺らぐ距離につながります。時々彼らはここで演奏し

奇妙で幻想的な生き物、奇妙で説明が難しい

イベント（特に「LittleEyolf」）。多くの場合、一般的に後期イブセンについて

象徴主義者またはネオロマンティックとして話されています。

しかし、イブセンの後の演劇の新しいスタイルの特徴は有機的に含まれています

70-80年代の彼のドラマの一般的な芸術システム。彼らのすべての象徴

そしてそれらを取り巻く漠然とした霞が最も重要です

彼らの全体的な色と感情的な構造の不可欠な部分は、彼らに与えます

特別な意味能力。場合によっては、イブセンシンボルのキャリア

触覚的で非常に特殊なオブジェクトまたは

共通の概念だけでなく、多くのスレッドによって接続されている現象

劇のプロット構築で。この点で特に示唆的なのは

エクダールの家の屋根裏部屋は、翼が負傷した野生のアヒルです。運命を体現しています。

人生が上向きに努力する機会を奪われた人、そして一緒に

劇中のアクションの展開全体で重要な役割を果たしています。

「ワイルドダック」というタイトルの意味があります。

イブセンの死の8年前の1898年、

ノルウェーの偉大な劇作家の70周年。この時の彼の名前は

世界中で最も有名な作家の名前の1つであり、彼の演劇は

多くの国の劇場。

ロシアでは、イブセンは進歩的な若者の「思考の達人」の一人でした

90年代に始まりましたが、特に1900年代初頭に始まりました。多くの作品

イブセンの演劇はロシアの劇場の歴史に重要な痕跡を残しました

アート。主要な公開イベントは、モスクワアートシアターの演劇「敵」でした

パッセージのV.F.コミサルジェフスカヤの劇場にある「人形の家」-V.F.

ノラ役のコミッサルジェフスカヤ。イブセンの動機-特に、

「PeraGynta」-A。A.Blokの詩の中ではっきりと聞こえました。「ソルベイグ、あなた

彼女はスキーで私に駆け寄った... "-これがブロックの詩の1つが始まる方法です。

そして、彼の詩「報復」のエピグラフとして、ブロックはイブセンの

「ビルダーソルネス」：「若さは報いです。」

そして次の数十年で、イブセンの演劇はしばしば

世界中のさまざまな劇場のレパートリー。しかし、それでも、イブセンの仕事は始まります

20年代からそれはあまり人気がなくなりました。しかし、イブセンの伝統

20世紀の世界文学ではドラマツルギーが非常に強い。過去の終わりにそして

私たちの世紀の初めにプレイライトの間でさまざまな国かもしれない

関連性などのイブセンの芸術のそのような特徴のエコーを聞くために

問題、緊張、対話の「サブテキスト」、シンボルの導入、

劇のコンクリート生地に有機的に織り込まれています。ここで前に呼び出す必要があります

b.ShawとG.Hauptmannだけですが、ある程度A.P. Chekhovもありますが、

イブセンの詩学の一般原則に対するチェホフの拒絶。そして30代から

xX世紀の年、分析のイブセン原理

遊びを構築します。過去の裏話、不吉な秘密を発見することなく

理解できない存在であるその開示は、お気に入りの1つになります

劇場と映画の両方のドラマツルギーのレセプションで、

何らかの形で司法を描いた作品

議事録。イブセンの影響-ほとんどの場合直接ではありませんが-

ここで古代のドラマの影響と交差します。

イブセンのドラマの傾向

アクションの最大の集中と文字数の削減、そしてまた

最大の多層対話に。そして、新たな活力でイブセンの

美しい間の明白な矛盾を明らかにすることを目的とした詩学

描かれた現実の可視性と内面の問題。

V.アドモニ

ヘンリック・イブセンと彼のキャリア

イブセンの作品は、文字通りの意味で、何世紀にもわたってつながっています。その起源は、革命前の18世紀の終わり、シラーの暴君的闘争、そしてルソー派の自然と一般の人々への訴えにあります。そして、成熟した後期のイブセンのドラマツルギーは、現代の生活との深いつながりとともに、20世紀の芸術の本質的な特徴、つまりその凝縮、実験、そして多層的な性質の概要を示しています。

外国人研究者の一人によると、20世紀の詩にとって、特にのこぎりの動機は非常に特徴的であり、その研ぎ澄まされた歯である。未完成の回想録の中で、イブセンは子供の頃を説明し、彼に作られた製材所の絶え間ない鳴き声が彼に作られた印象を強調しています。「後でギロチンについて読んだとき、私はいつもこれらの製材所を覚えていました」とイブセンは書いています。そして、イブセンレベノクが示したこの高められた不協和音は、その後、他の人が完全性と調和を見た不協和音を叫ぶ彼の作品で彼が見、捕らえたという事実に影響を与えました。

同時に、イブセンの不調和の描写は決して不調和ではありません。彼の作品の中で世界は別々の無関係な断片に崩壊することはありません。イブセンのドラマの形式は厳格で、明確で、収集されています。世界の不協和音は、構造と色が均一な劇で明らかにされています。貧弱な生活の組織化は、見事に組織化された作品で表現されています。

イブセンは、彼の若い頃にすでに複雑な素材の組織のマスターであることを示しました。奇妙なことに、彼の故郷では、イブセンは当初、ノルウェーのすべての作家の中で最初の作家としてではなく、詩人として認識されていました-「万が一」の詩の作者：学生の休日の歌、演劇のプロローグなど。若いイブセンはその方法を知っていましたそのような詩の中で、イメージの連鎖を使用して、思考の明確な発達と本物の感情を組み合わせるために、その時は主にステンシルですが、詩の文脈で十分に更新されています。

19世紀の終わりにイブセンが「問題を提起する」というスカンジナビアの作家へのG.ブランデスの呼びかけを念頭に置いて、しばしば問題の作成者と呼ばれました。しかし、イブセンの作品における「問題のある」芸術のルーツは非常に深いです！思考の動きは彼の作品の構築にとって常に非常に重要であり、キャラクターの内面の発達から彼の演劇の中で有機的に成長しました。そして、この機能は、20世紀の世界ドラマの重要なトレンドも予想していました。

ヘンリックイブセンは1828年3月20日にスペネの小さな町で生まれました。裕福なビジネスマンである彼の父親は、ヘンリークが8歳のときに破産し、少年は非常に早く独立した生活を始めなければならず、まだ16歳には達していませんでした。彼はSkienよりもさらに小さな町であるGrimstadで薬局の見習いになり、そこで6年以上過ごし、非常に困難な状況で暮らしています。すでにこの時点で、イブセンは、ヨーロッパでの革命的な出来事の影響下で、特に1848年に悪化した、現代社会に対して鋭く批判的で抗議する態度を示しました。 Grimstadで、イブセンは彼の最初の詩と彼の最初の演劇、Catiline（1849）を書きました。

1850年4月28日、イブセンは国の首都クリスチャニアに移り、大学入学試験の準備をし、社会的、政治的、文学的な生活に積極的に参加しました。彼は多くの詩や記事、特にジャーナリズムのものを書いています。パロディー、グロテスクな演劇、ノーマ、または政治の愛（1851）で、イブセンは議会の当時のノルウェーの野党、つまり農民運動の自由主義者と指導者の心のこもった臆病さを明らかにします。彼は労働運動に近づき、その後、マルクス・トレーンの指導の下でノルウェーで急速に発展しましたが、すぐに警察の措置によって抑制されました。 1850年9月26日、クリスチャニスキー劇場で、フットライトの光を見たイブセンの最初の演劇「ボガティルスキー・クルガン」の初演が行われました。

イブセンの名前は、文学界や演劇界で徐々に有名になりつつあります。 1851年の秋、イブセンは、ノルウェーの国立芸術を開発した最初の劇場である、裕福な商業都市ベルゲンに新しく設立された劇場のスタッフプレイライトになりました。イブセンは1857年までベルゲンに留まり、その後クリスチャニアに戻り、首都でも形成された国立ノルウェー劇場のディレクター兼ディレクターを務めました。しかし、現時点でのイブセンの財政状況は非常に悪いままです。ノルウェーのキリスト教劇場の情勢がますます悪化し始める60年代の変わり目に、それは特に苦痛になります。 B.ビョルンソンの無私の助けのおかげで、最大の困難を伴ってのみ、イブセンは1864年の春にクリスチャニアを離れてイタリアに行くことができました。

クリスチャンとベルゲンの両方で、これらすべての年を通して、イブセンの作品はノルウェーの国民的ロマン主義の兆候の下にありました-デンマークの提出の何世紀にもわたって、ノルウェー国民の国民的アイデンティティを確立し、国民のノルウェー文化を創造するために努力する、国の精神生活における幅広い運動。ノルウェーの民俗学へのアピールは、1940年代後半以来、過去数十年のノルウェーの作家の愛国心が強い願望を継続し、強化した国民ロマンスの主要なプログラムです。

ノルウェーの人々にとって、当時スウェーデンとの激しい連合の中で、国民のロマンスは独立のための闘争の一形態でした。ノルウェーの国民的アイデンティティの担い手であり、その政治的復活の基礎となった社会層、つまり基本的な生活様式と方言を保持した農民が国民のロマンスにとって最大の重要性を持っていたのは当然のことですが、ノルウェーの都市人口はデンマークの文化とデンマークを完全に採用していました言語。

同時に、農民への志向において、国民のロマン主義はしばしばその釣り合いの感覚を失いました。農民の日常生活は極端に理想化され、牧歌になり、民俗モチーフは真の、時には非常に失礼な形ではなく、非常に崇高で、従来はロマンチックであると解釈されました。

国民的ロマンスのこの二重性は、イブセンによって感じられました。すでに現代生活からの最初の国民的ロマンチック劇（Ivan's Night、1852）で、イブセンは国民的ロマンスに特徴的なノルウェーの民俗学の高尚な認識に嘲笑します：劇の主人公は、彼が愛していたノルウェーの民俗学の妖精、フルドラが牛の尻尾。

イブセンは、誤ったロマンチックな隆起を避け、彼の作品に対するより堅固で幻想的ではないサポートを見つけるために、ノルウェーの歴史的な過去に目を向け、50年代の後半に、その平均的で明確な表現方法で古代アイスランドの物語のスタイルを再現し始めます。この道では、彼の2つの演劇が特に重要です。古代のサガの素材に基づいて構築されたドラマ「ヘルゲランドの戦士」（1857）と、民俗史上のドラマ「王位のための闘争」（1803）です。詩的な演劇「愛の喜劇」（1862年）では、イブセンは、高尚なロマンチックな幻想のシステム全体を皮肉っぽく嘲笑し、響き渡るフレーズで装飾されていない地味な練習の世界をより受け入れられると考えています。同時に、ここでは、以前の演劇のように、それにもかかわらず、イブセンは特定の「第三の次元」、つまり、まだ消去されておらず、展示されていない本物の感情、人間の魂の深い経験の世界を概説しています。

1950年代後半から1960年代初頭にかけて、イブセンの国民的ロマンスに対する幻滅の高まりは、保守的な政府に反対するノルウェーの政治勢力に対する彼の失望とも関連していた。イブセンは徐々に政治活動への不信感を募らせ、懐疑論が生じ、時には美学へと発展し、現実の生活を物質的かつ芸術的効果の理由としてのみ考えたいという願望へと発展します。しかし、イブセンは、美学の立場への移行がもたらす精神的な空虚さをすぐに発見します。個人主義と美学からのこの分離は、ブランドを期待して、ハイツの短い詩（1859）でその最初の表現を見つけます。

イブセンは、ブランド（1865）とペレギント（1867）の、1864年に引っ越したイタリアですでに書かれた、2つの大規模な哲学的および象徴的なドラマで、若い頃のすべての問題から完全に切り離されています。ノルウェー国外、イタリア、ドイツでは、イブセンは1891年ま\u200b\u200bで四半世紀以上滞在し、ここ数年で2度しか故郷を訪れませんでした。

「ブランド」と「ピアギント」はどちらもその形が珍しい。これらは一種の脚色された詩です（「ブランド」はもともと詩として考えられ、そのいくつかの曲が書かれていました）。ボリュームの面では、通常のピースの長さを劇的に上回っています。それらは、活気のある個別の画像と、一般化され、強調されて典型化された文字を組み合わせます。たとえば、「ブランド」では、一部の文字にのみ個人名が付けられ、他の文字はvogt、doctorなどの名前で表示されます。問題の一般化と深さによると、「ブランド」と「 Peer Gynt」は、ノルウェーの現実の特定の現象に魅力を感じているため、ゲーテの「ファウスト」とバイロンのドラマに最も近いものです。

ヘンリック・イブセン
(1828-1906)

西ヨーロッパの「新しいドラマ」の歴史において、ノルウェーの作家ヘンリック・イブセンは当然のことながらイノベーターとパイオニアの役割を担っています。彼の作品は多くの文学的な傾向と衝突しますが、それらのいずれの枠組みにも適合しません。 XIX世紀の60年代に、G。イブセンはロマンティックとして始まり、70年代に、彼はヨーロッパのリアリスト作家として認められ、90年代の彼の演劇の象徴性により、イブセンは世紀末のシンボリストやネオロマン主義者に近づきました。
Henrik Ibsenは、1828年にノルウェーの小さな町Shinnyで生まれました。 16歳から、若い男は薬剤師の見習いとして働くことを余儀なくされました-それは彼が感傷的なロマンチックな精神で詩を書き始めるときです。 1848年のヨーロッパでの革命的な激動も彼に影響を与えました。イブセンは彼の最初の反抗的なロマンチックな劇「カティリーナ」（1849）を作成しました。 1850年に彼はクリスチャニア（現在のオスロ）に移り、プロの作家になりました。
この時、G。イブセンは主に国民的ロマンチックな精神でいくつかの劇を書いた。 1851年の終わりから1857年まで、彼はベルゲンに設立された最初のノルウェー国立劇場を監督し、一貫して国立芸術の復活を提唱しました。時が経つにつれ、プレイライトはクリスチャニアの「ノルウェー劇場」の責任者に招待され、ここでは、60年代前半に、イブセンの最初の重要な作品が作成され、ステージで演奏されました。
当時、ノルウェーの文学ではいわゆる国民的ロマンスが普及していました。しかし、イブセンは、作家を国民的なものにするのは「日常のシーンのささいなコピーではない」と確信していましたが、私たちの故郷の山や谷から私たちに向かって急いでいる「その特別なトーン」...しかし何よりも-私たち自身の魂の深さから。」1857年にさかのぼります。イブセンはこのように彼の創造的な仕事を定義しました-ドラマを真剣にし、視聴者に作者とキャラクターと一緒に考えさせ、彼を「プレイライトの共著者」に変えます。
アイデアはドラマで戦うべきではありません。これは実際には起こらないので、「人の衝突、人生の衝突、繭のように、戦う、死ぬ、または勝つ深く隠されたアイデア」を示す必要があります。
誤ったロマンチックな隆起を避け、彼の作品のより確固たる基盤を見つけるために、作家は彼の国の歴史的な過去に目を向け、古代のサガの素材に基づいたドラマ「ヘルゲランドの戦士」（1857）と民俗史劇「王位のための闘争」の2つの劇を作成しました（1863）。詩的な演劇「愛の喜劇」（1862年）では、イブセンは冷静な練習の世界がより受け入れられると考えて、ロマンチックな幻想を慎重に嘲笑しました。 1950年代後半に激化した国民的ロマンスに対するイブセンの幻滅は、ノルウェーの公的生活のあらゆる分野における彼の不信とも関連していた。彼にとって、ささいなブルジョアの存在は憎むべきものになるだけでなく、新聞のページや人気のある会議で宣言された高尚なフレーズ、デマゴジックなスローガンの偽りもあります。
しかし、イブセンの人生はますます難しくなっています。彼は貧困状態にあり、本当の救いは劇作家の助けを借りて受けたものです。ローマに旅行するためのビョルンソン奨学金。イブセンは1864年4月5日にノルウェーを離れ、ほぼ27年間、短期間の中断で海外に出ました。
イタリアでは、劇作家は2つの記念碑的な哲学的で象徴的な詩的なドラマ、「ブランド」（1865）と「ピアギント」（1867）を作成しました。これは、ロマン主義への解放と別れを示し、イブセンを現代のスカンジナビア文学の最前線に置きました。「Brand」と「PeerGynt」はどちらも、生きている個性的なイメージと、一般化され、強調されて典型化されたイメージを組み合わせています。
これらの劇的な作品の主な問題は、現代社会における人格である人の運命です。しかし、これらの演劇の中心人物は正反対です。「ブランド」の英雄-司祭ブランド-驚くべき誠実さと強さの男。ドラマのもう一つのヒーローである農民の少年ピア・ギントは、人間の精神的な弱さを体現しています。ブランドは犠牲を払う前に撤退せず、妥協に同意せず、彼の使命を果たすために努力します-独立して考えることができる、偽善と貪欲のない全体の人々を教育することです。彼のスローガンは「自分らしくいること」、つまり人間の個性のユニークな特徴を自分自身で発展させることです。燃えるような言葉で、ブランドは人々の中途半端な、精神的なたるみ、そして現代国家の悪徳を非難します。そして、彼はなんとか教区民、つまり極北の放棄された土地にいる貧しい農民や漁師に感染し、彼らを導きましたが、司祭の終わりは悲劇的です。人々は彼を信じ、精神の自由を求めて山の頂上まで彼を追いかけました。牧師がこの旅行の具体的な目的を説明できなかったとき、人々は怒りで彼に石を投げました。最も近い人々は彼の非人道的な意志でブランドの犠牲者になります-最初に彼の息子が死に、次に彼の妻が死にます。そして、ブランドが彼の人生を捧げた偉業は疑わしいようです。
「PeerGynt」は、イブセンの国民的ロマンスからの最終的な分離を示しました。この作品は、同時代の人々によって容赦のない反ロマンチックな攻撃として、そして同時に最も微妙なロマンチックな詩として認識されました。ドラマは自然と愛の深い詩に満ちており、特別な国民的味わいを保っています。劇の叙情的な豊かさ、その感情的な魅力は、まず第一に、並外れた強さと完璧さで作者によって表現された人間の感情にあります。「PeerGynt」のハイポエトリーのキャリアは、まず第一に、伝統的なフォークロマンティックで幻想的なキャラクターや動機ではなく、現実のキャラクター、一般の人々ですが、彼らは独創性を欠いていません。なめることの最高の叙情性はここに単純な女の子SolveigとPerの母親-Oseの画像であります。地元の農民は、失礼で邪悪で貪欲な人々、そして素晴らしいトロールとして、邪悪な醜い生き物として作品に登場します。
ドラマの冒頭では、パーは普通の田舎の少年で、少し怠惰で、夢想家であり、絞首台です。彼の故郷の村での生活は彼を満足させません。彼は、日常の心配事だけに関心のある農民は軽蔑に値すると信じています。しかし、作者はヒーローをトロル（人々に敵対する幻想的な生き物）に連れて行き、彼の心の中のギントが彼らのスローガン「自分に満足する」を一生受け入れる準備ができていることを示しています。彼は、個人の道徳的改善につながる「自分らしく」という人々のモットーと、個人主義、麻薬主義、生活環境の征服を正当化するトロルのスローガンとの違いに気づいていません。最初の3つの行為では、著者はPeer Gyntの道徳的特徴の形成を示し、4番目の行為では、人生の哲学が「自分自身に満足する」ことがもたらす結果を示しています。世界を旅するピア・ギントは、どんな状況にも適応し、彼自身の特別な機能を失います。 5番目のアクションでは、主人公の漸進的な洞察が始まり、失われた自己の探求が始まり、彼の全体的な個性を回復したいという願望が現れます。このアクションの中心的な象徴的な人物はUdzivnikです。彼はブリキのスプーンを持って世界中を歩き、溶けるために人々をそこに集めます。そして、ピア・ギントは、少なくとも彼が完全な人間であったときにそれを証明すれば、溶けるのを避けることができます。
ピアギントの周りに現れる象徴的なイメージは、彼の道徳的な貧困を明らかにしています。若い頃に愛していたソルベイグだけが、ピア・ギントは常に自分自身であり続けていると主張しています-彼女の信仰、希望、愛の中で。 Oudzivnikは次の会議までPeraGyntを地面に残し、彼に生まれ変わる最後の機会を与えます。
「Vranda」と「PeerGynt」の最初の劇的な作品、哲学的な一般化、芸術的発見の創造的な探求は、新しいタイプのドラマを作成するための基礎となりました。これの外部の現れは、劇的な作品の詩的なスピーチから無作法なスピーチへの移行です。コメディー「ユースユニオン」（1868年）では、作家は直接的な政治的風刺に目を向けます。イブセンは、人間の存在のすべての領域を更新する「精神の革命」の到来を予期し、呼びかけています。イブセンは、哲学的および歴史的な三部作「シーザーとガリレット」（1873年）といくつかの主要な詩に彼の反省を具体化しています。
しかし、公の生活に革命はありません。外向きに平和な歴史的発展の新しいサイクルが始まります-「古典的な」ブルジョア社会の繁栄。そして、1877年からドラマ「Pillarsof Society」から、イブセンは12の劇を制作しました。この劇では、現代の生活の実際の形を非常に正確に描写し、彼の内面の本質と人々の精神世界に深く浸透しています。
これらのピースは通常、それぞれ4つの3つのグループに分けられます。社会問題が特に明確かつ直接的に定義されている最初のグループは、「社会の柱」、「人形の家」（1879）、「幽霊」（1881）、「人々の敵」（1882）です。第二に、これも状況を反映しています実生活、しかし人間の魂の葛藤にもっと焦点を当てているのは、「ワイルドダック」（1884）、「ロスマースホルム」（1886）、「海の女」（1888）、「ゲダガブラー」（1890）に属しています。 3番目のグループの演劇は、特定の実験的な抽象化で人間の魂の深さを探ります。これらは、「サロンのビルダー」（1892）、「リトル・エヨルフ」（1894）、「ユン・ガブリエル・ボークマン」（1896）、そして劇的なエピローグ「私たちが目覚めたとき」（1899）です。それらは、2番目のグループの演劇に固有の一般化された象徴的な特徴をさらに明確に示しています。この演劇のグループ化はやや恣意的です。後のイブセンの演劇から社会問題が消えることはなく、人の精神生活も彼の「社会的」ドラマの中心にあります。
彼の生涯の間でさえ、イブセンのドラマは革新的であると認められました。彼は、古代のドラマの伝統を復活させた分析劇の作者であると正当に宣言されました。イブセンのドラマの構成原理は、ソフォクレス王オエディプスの建設に関連していた。この悲劇のすべての行動は、秘密の開示に捧げられています-かつて起こった出来事を明らかにするために。ミステリーの開示への段階的なアプローチは、劇の陰謀の緊張を生み出し、最終的な開示は、主人公の本当の背景と彼らのさらなる運命を決定するデノウメントです。
イブセンの演劇では、状況のドラマは、生命の出現とその真の性質との間に完全な反対があるという事実にあります。劇中に示されている世界の開示は、ほとんどの場合、アクションの過程ですでに始まります-詳細には、別々の、一見ランダムな発言で、劇の終わりに幻想の完全な崩壊と真実の解明があります。
Ibsenivskaの分析性は、神話の要素に深く没頭している古代の悲劇の分析性とは異なります。オラクルの神聖さが王オエディプスの行動にとって非常に重要であることは理由がないわけではありません。イブセンでは、運命は自然と社会の法則による決定論、そして人間の魂の内法によって反対されています。
イブセンの「新しいドラマ」では、プロットの競合を解決する方法は知的対話です。それは、ヒーローが彼らの人生、彼ら自身、彼らの愛する人、彼らの環境、そして時には彼らが住んでいる社会全体を理解する必要性に導き、そしてまた彼らが以前のように生きることがもはや不可能であるために決定を下す行動の論理です。
イブセンの「新しい演劇」の知的で分析的な構造は、ステージアクションの自然さと信頼性、キャラクターの活力を維持したいという願望と組み合わされています。これは、極端な経済性とスタイルの簡潔さの助けを借りて作成された、彼の演劇の言語構造の独創性にも関連しています。そのような芸術的経済の源泉は、感情の描写に制約のある古代アイスランドの物語の伝統にあります。
隠された意味対話構造を多層化します。テキストの個別の断片には、すでに起こったこと、またはこれから起こること、キャラクター自体には理解できないことの表示が含まれています。一時停止の役割も素晴らしいです。特別なサブテキストが発生します。対話ではすぐには与えられないが、潜在的に存在する意味のシステムは、アクションが展開されるときにのみ実現されますが、完全には明らかにされない場合があります。
しかし、特にイブセンのまだ定義されている演劇では、プロットの分析性と知的理解の両方が作品の最後のシーンに集中しており、そのデノウメントでは、議論に隣接する対話の中で、彼らの前世と自分自身のキャラクターの本当の再考があります。そのような演劇はイブセンの古典的な知的分析演劇であり、外部の行動は知的分析の原則によって完全に抑制されています。

「ドールハウス」
現代の現実では、外部と内部の本質の関係が壊れているという概念は、イブセンの演劇の問題とその構造にとって決定的なものになります。分析構成は、描写された現実のかなり好ましい外殻の後ろに隠されている内部の問題と悲劇の段階的な開示に変わります。
これは「人形の家」に非常に強く表れています。分析構造の助けを借りて、著者は徐々に視聴者に弁護士ヘルマーの家族生活の本質を理解させます。一見すると非常に幸せですが、嘘と利己心に基づいています。これは、自己愛好家で臆病者であることが判明したヘルマー自身と、最初は軽薄な生き物のように見えるが、実際には犠牲を払うことができ、独立して考えるよう努める強い人である妻のノラの両方の本当の性格を明らかにします。これにおける重要な役割は、先史時代、行動の発展の原動力としての陰謀の秘密の開示によって果たされます。次第に、ノラは、夫の治療に必要な、占い師クロッグスタッドからの融資を受けるために、父親の署名を偽造したことが判明しました。結局、当時ノルウェーだった女性は、文書に署名を付ける権利を奪われ、父親または夫は彼女を「保証」しなければなりませんでした。
外部からの行動も非常に激しく緊張していることが判明しました。ノラの露出の絶え間ない脅威、ヘルマーが郵便受けにあるクロッグスタッドの手紙を読む瞬間を遅らせようとする彼女の試みなどです。
紛争はまた、社会的規範の本質を明らかにします-女性は自分が無私の行動をとることができることを認めることを恐れています。その法律と公的な道徳は犯罪としてのみ認識されています。ノラは、起こった出来事を分析して理解することを望んで、夫を去ります。ヘルマーは「奇跡の奇跡」、つまりノラの帰還と彼らの相互の再生を待つことになります。ノラの家族生活における最後の失望、本格的な人間になるために新しい存在を始める必要性に対する彼らの認識-これが「ドールハウス」での行動の発展がもたらすものです。
社会的矛盾イブセンのドラマ「人形の家」では、道徳的な矛盾が生じ、劇作家はそれらを心理的に解決します。著者は、ノラが自分の行動や他のヒーローの行動をどのように認識しているか、世界や人々に対する彼女の評価がどのように変化するか、彼女の苦しみと洞察がドラマの主な内容になることに主な注意を向けています。
人類の観点から現代のすべての習慣と道徳の規範を改訂し、再評価したいという願望は、イブセンのドラマを議論に変えました。そして、ここでのポイントは、ノラとヘルマーとの会話が、ドールズハウスでのデノウメントであるということだけではありません。ノラは、彼らの関係の真の本質をしっかりと要求する分析を行います。ノラとヘルマーの両方、そして彼らの存在全体が、まったく新しい方法でこの会話に登場します-そしてそれは劇の最後のシーンに特別なドラマを与える斬新さです。ここでは、外部のプロットの緊張が内部の知的緊張、思考の緊張に移行し、そこからプロットのねじれが大きくなり、アクションの開発が完了します。
象徴主義はイブセンの心理的ドラマにおいて重要な役割を果たしています。劇のタイトル「人形の家」は象徴的です。人形屋で人形になりたくない小さな女性が社会に立ち向かう。この象徴性は「ゲーム」のシステムで再現されています。ノラは子供たちと遊び、夫と医者と「遊び」、朝、そして子供たちも彼女と遊びます。これはすべて、彼女がおもちゃに変えられたことを彼女の夫と父、社会全体に非難し、彼女の子供たちのおもちゃを作ったノラの最後の独り言の視聴者を準備します。
劇「人形の家」は、批評家と観客の両方が参加した白熱した議論を引き起こしました。国民は、ブルジョアの家族における女性の地位の問題の深刻な定式化と、この家族が基づいている欺瞞的で神聖な基盤について心配していました。しかし、他の演劇のように、イブセンは問題の社会的側面に限定されず、個人の権利と人の尊厳について考えます。それで、「ドールズハウス」で、ノラは夫と子供たちに神聖な義務を負っているので家族を離れる権利がないというヘルマーの言葉に応えて、彼女は言います。「私には他の人がいます。自分の前で」
ヘンリック・イブセンは現代の「新しいドラマ」を作成し、社会的、哲学的、道徳的な問題で飽和させました。彼はその芸術形態を発展させ、その中で生きている口頭でのスピーチを含む対話の芸術を発展させました。日常の舞台写真では、劇作家が象徴性を多用し、リアルアートの視覚的可能性を大幅に広げました。
イブセンの弟子は自分自身を考えます。公演。 A.ストリンドバーグとG.ハウプトマンは、彼の創造的な仕事のさまざまな段階でイブセンの信奉者でした。イブセンのドラマの象徴性は、M。メーターリンクに影響を与えました。世紀の変わり目のプレイライトは誰も彼の影響を免れませんでした。

主な作品：「ブランド」（1965）、「ピアギント」（1866）、「ドールズハウス」（1879）、「ゴースト」（1881）など。
参考文献：1。ZingermanK、I.XX世紀のドラマの歴史に関するエッセイ。 Chekhov、Strindberg、Ibsen、Maeterlink、Pirandello、Brecht、Hauptmann、Lorca、Anui.-M.、1979年。

「イブセンの作品は、その画期的な範囲で印象的です。その起源は18世紀の終わり、感傷主義、嵐と猛攻撃の反抗的な動きにあり、故イブセンは20世紀の変わり目を象徴する流れと新ロマン主義に関与していました。イブセン：創造性に関するエッセイ。

ヘンリック・イブセンは、1828年3月20日にノルウェーの町スキエンでビジネスマンの家族に生まれました。 1835年、イブセンの父親は破産し、家族はスキエンを去りました。 1844年、イブセンは見習い薬剤師になることを余儀なくされました。彼は1850年に入学試験に合格し、最初のドラマを発表するまでこの場所にとどまりました（Catiline、1849）。 1888年の自伝ノートで、イブセンは次のように書いています。「私はマーケット広場の家で生まれました...この「中庭」は、高い階段と細い鐘楼のある教会の正面の真向かいにありました。教会の右側には恥の街の柱があり、左側には刑務所と狂牛病のある市庁舎がありました。広場の4番目の側面は、古典的な体育館と実際の学校で占められていました。このように、この見方は私の目に現れた最初の見通しでした。」

この説明は、イブセンのノルウェーを彷彿とさせます。作家が住んでいた中庭は、ミニチュアのノルウェーのようでした。劇作家は「奇妙な愛」で母国を愛し、詩的で神話化した。しかし同時に、彼は彼女の慣性、哲学の本質、地方主義を軽蔑した。 1864年以来、イブセンはイタリアに住み、次にドイツに住んでいます（ほぼ30年間）。 1858年に彼は教区司祭スザンヌ・ド・トゥレセンの娘と結婚し、1859年に彼らの一人息子シグルドが生まれました。イブセンはいつも放浪者のように感じました、彼は「根を下ろす」ことを望んでいませんでした。彼は、イブセンが死ぬまで住んでいたクリスチャニア（オスロ）に引っ越した後、1891年に自分の家を手に入れました。イブセンは1906年5月23日に亡くなりました。

イブセンの仕事は異質で矛盾しています。長年にわたり、彼はプロスドラマ「Heroic Kurgan」（1850）、「Fru Inger from Estrot」（1854）、「Feast in Sulhaug」（1855）、「Warriors in Helgedand」（1857）、「Struggle for thethrone」（ 1863）、ドラマチックな詩「ブランド」（1866年公開）、ドラマ「シーザーとガリラヤ」（1873）、ドラマチックな詩「ピアギント」、演劇「人形の家」、ドラマ「ゴースト」、「ワイルドダック」、「ビルダーソルネス」 "、"私たち死者が目覚めたとき "（1899）。ご覧のとおり、彼はいわゆる「おとぎ話-伝説」から始まり、スカンジナビアの民俗学の資料を少し習得しましたが、徐々により深刻なドラマのジャンルに移っていきます。そして彼のキャラクターは、新しいジャンルへの移行と並行して発展しています。最初にノルウェーの民俗学、歴史的伝統、キリスト教の伝説の英雄が彼の作品の登場人物になった場合、その後の作品では、彼らは弁護士ヘルマーと彼の妻ノラ、無法商人ヴェルレ、写真家ハルマー、ビルダーハルバーソルネスです。

イブセンの作品は19世紀と20世紀の変わり目の特定のスタイルよりも幅広いものですが、主に彼自身は驚くほど完全な独り言です。イブセンは、人類とその社会制度は常に不活性であると信じて、進行中のことを断固として信じていませんでした。観客や批評家が現代のプレイライトに非常に注目している社会問題や衝突は、実際には彼の作品の中で風景の役割を果たしています-隠された精神的な対立の外側。

「イブセンの主なテーマは、概略的に提示された場合、すべての教会、哲学的、社会的、人間的な「慣習」、法律、制限を伴う一種の神探求者の形而上学的で、時には非常に生き生きとした具体的な闘争です」とA.Yu。外国文学 XIX後期-XX世紀初頭。」これは、あなたが「地上の渇望」を克服し、「天の渇望」に服従し、あなた自身とあなたの完全な信仰を知り、言葉ではなく効果的に神に近づくことを可能にする闘争です。この道で、イブセンの性格は自分自身と他人を犠牲にしなければなりません。この犠牲の背後には常に謎があります。視聴者は、犠牲が神に受け入れられたか拒否されたかを推測するように求められます。あきらめる精神的な検索イブセンの言葉で言えば、それは自分を捨てること、自分を生きて埋めることを意味します。一方、感情と指示だけを主張したいという願望は、死につながります。それは、個人だけでなく、途中で犠牲にされた人々の死にもつながります。したがって、「失われ」、信仰を失ったが、精神的な衝動のエネルギーを保持した真実の探求者は、神の戦闘機、自己意志の天才、そして聖なる愚か者、そしてある意味で精神的な探求自体を冒涜するグロテスクな反逆者に変身することができます。

ただし、イブセンの単調さは単調に還元されていません。最も劇的な状況は皮肉に照らして現れます（ここでイブセンはシェイクスピアやゲーテと一定の類似点があります）。

イブセンのドラマの独創性を一連のテクニックに還元することはほとんど正当ではありません。それから、「イブセニズム」（ショーの表現）について話します。これは、いわゆる「新しいドラマ」の最も特徴的な機能であり、非常に拡張可能な従来の概念でさえあります。

VG Admoniは、「新しいドラマ」という用語を使用して、20世紀の変わり目に、西洋の伝統的なドラマを根本的に再構築しようとしたプレイライトとドラマチックなスタイル全体の多様な作品を表しています。ここで著者には、イブセンとストリンドバーグ、ゾラとハウプトマン、ショーとメーターリンクなどの作家が含まれています。さらに、彼らのほとんどの作品は、自然主義と象徴主義という2つの反対の方向に同時にグループ化されています。「しかし、イブセンが通常このリストの最初に来るのは無意味ではありません。新しいドラマツルギーに属する彼の一連の演劇が異常に早く始まるだけでなく（1877年-「社会の柱」）、特に彼のこのドラマがまだここで際立っているため、「V.G。本「ヘンリック・イブセン」のアドモニ。

新しいドラマの他の作成者が最も頻繁に揺れ、通常のドラマの形式を根本的に変更しようとした場合、イブセンはこれらの形式を根本的に再配置すると同時に、基本的にはまだそれらの中に残り、その構造の重大さを部分的に復元し、古代のドラマの原則を復活させます- それでも彼は、まったく新しい、前例のない、時には見事なドラマを作成します。それがなければ、おそらく「新しいドラマ」のヨーロッパ全体の発展は起こり得なかったでしょう。

したがって、V。G。アドモニは、その時代のドラマの一般的なコースからイブセンの「新しいドラマ」を選び出し、それを完全に特別で不可欠な現象として語っています。「しかし、この完全性は、多くの点で非常に重要な開発でさえ、内部を排除するものではありません」と著者は書いています。彼はここで4つの段階の概要を説明します。最初に、4つの社会的に批判的な、さらには鋭く社会的に批判的な演劇のシリーズが作成されました：社会の柱（1877）、人形の家（1879）、幽霊（1881）、人々の敵（1882）。次に、2つの演劇があります。そこでは、人の内なる能力、彼の職業、および倫理的要件の間の関係の複雑な問題が前面に出てきます。これらは、ワイルドダック（1883）とロスマーショルム（1886）です。最後のプレイでは、直接的な社会政治的問題が再び活性化されますが、ここではそれらは従属的な意味を持っています。続いて、2人の女性の複雑で矛盾した精神生活の詳細な分析に取り組む2つの演劇が続きます：海からの女性（1888）とヘッダガブラー（1890）。イブセンの創造的な道は、人の職業とこの職業を実行する方法との間の関係と他の人に対する人の道徳的責任が再び前面に出ている一連の4つの劇の作成で終わりますこれらの劇のタイトルは次のとおりです。ビルダーソルネス（1892）、リトルエヨルフ（1894）、ユンガブリエルボークマン（1896）、私たちが目覚めたとき（1899）。

彼の社会的に批判的なシリーズに続くすべての新しい演劇は、通常、VGアドモニによって「人間の魂についての演劇」と呼ばれています。それらのすべてにおいて、いずれかの屈折において、人の精神生活の特定の空間が明らかにされますが、それらは常に特定の社会的状況に固定され、特定の倫理法によって導かれます。彼の分析のために、イブセンは、この人生が特に深刻である人の精神生活のそのような領域を選択します。

1867年にイブセンはピアギントを作成しました。このドラマは、イブセンの「新ドラマ」の主な特徴を反映しています。この作品は、その広大な範囲と幅広いコンセプトで注目に値します。ドラマは哲学的で「普遍的な」性格を持っており、その形には慣習と象徴性の要素があります。 V.G.によると「PeerGynt」です。 "）。

しかし、その内容において、Perの性格が平均的な典型的な人の性格である場合、深い鋭利化は具体化の形態の特徴です。ペルのとげのないことと内面の弱さ、彼の無意味さはクローズアップで示され、彼の魂の空虚さと空虚さはイブセンで特別な「ギント」哲学に成長します。現代社会の平均的な人は、大規模な象徴的なイメージで提示されます。

現代社会における人の特徴の開示は、最も特徴的で古風な形でのノルウェーの国民性の特定の特徴の特定とイブセンで直接絡み合っています。イブセン自身にとって、ピアギントは主に、狭くて閉じたノルウェーの社会生活によって生み出された典型的な財産の担い手です。劇は国民的ロマンスの非常に強い雰囲気を持っています。この「ノルウェーのノルウェー人」（詩「風船のある手紙」、1870年）であるペルのイメージは、ノルウェーの民俗学と密接に関連しており、伝統的なノルウェーの生活の豊かさに浸っています。ピアのルーツは、ノルウェーの古風な生き方にまでさかのぼります。しかし、この「土」の要素はすべて、ドラマの中で否定的な記号で示されています。

5つのピアギントの行為のうち、4つはノルウェーで行われます。広く、非常に独特な絵がそれらの中で展開します。 2つの世界を結びつける：現代のノルウェーの農民の現実の世界、やや古風であるが非常に具体的で明確なもの、そしてノルウェーの国民的ロマンスの民俗の世界。これらの世界は両方とも、サブリミティと牧歌のオーラでそれらを取り巻く北欧のロマン主義のお気に入りの主題でした。しかし、イブセンは彼らを容赦なく扱います。

イブセンは、劇中に豊富に提示されている民俗モチーフや画像にも同様に容赦がありません。これらの動機は、まず第一に、寓話的な意味を獲得します-それらは、パロディックな誇張と刺すようなほのめかしに役立ちます。

Peer Gyntは、イブセンがノルウェーで遭遇したロマン主義の基本的な形へのロマン主義への別れです。これは容赦ない反ロマンチックな攻撃であり、最高のロマンチックな詩でもあります。ドラマはロマンスの最も繊細で繊細な香りで飽和しています-自然と愛の深い詩は、特別でユニークな国の味を保ちます。 Peer Gyntの絶大な人気は、このドラマの詩的で感情的な側面によるものではありません。これは、Griegによる有名な音楽スイートに反映されています。

Peer Gyntの作者であるIbsenにとって、Heineが彼の詩Atta Trollに関連して自分自身について語った言葉は、ある程度当てはまります。私が最も楽しい若々しい年を過ごした場所... "。

イブセンの「新しいドラマ」の形成における段階間のすべての違いについて、アドモニはまた、共通の特徴を強調しています。主なことは、イブセンのすべての「新しいドラマ」は、多少の躊躇はあるものの、同じ詩学によって統一されているということです。この詩は、70年代半ばまでの世界史における新時代のイブセンの認識に基づいて構築されています。イブセンは、現実の日常の現実を本質的で差別化されたものとして感じ始め、本格的で本質的な芸術の素材を提供します。イブセンの「新しいドラマ」のいくつかの非常に重要な特徴はこれから続きます。

まず第一に、アドモニは劇に描かれている具体的な現実の最大の確実性を強調しています。「それらはすべてノルウェーで行われています。これは偶然ではありません。イブセンが信じていたように、ノルウェーの現実だけが彼に完全に精通していたからです」と著者は彼の本に書いています。

これに直接関係しているのは、現代生活のドラマを書くべき言語形式としての散文のリハビリ、日常の日常の言語に近づきたいという願望であり、それを対話の劇的なニーズに明確に従属させています。

イブセンの芸術の次の特徴は、本物の現実の範囲内にとどまりながら、慎重に調整された具体的な生活を背景に、周囲の日常の世界と密接に関連し、同時にその強さと多次元性によって区別される真にユニークな典型的な画像を作成することです。「彼らは常に強調的に個別化されているので、古典的な演劇のヒーローのように一次元ではありません。彼らは人生の現実と有機的に結びついているので、ロマンチックなヒーローのように高揚していて慣習的ではありません。しかし、彼らは本当に重要であり、「実在の人々」であり、劇の陰謀の側面を支配しているため、依然としてヒーローと呼ぶことができます」（V.G.Admoni。HenrikIbsen）。

最後に、劇の発展のためのプラットフォームとして機能するその即時の現実を注意深く引き出し、イブセンはしばしば他の世界、つまりキャラクターのスピーチでのみ概説されている遠い世界と反対します。イブセンの新しいドラマに直接示されている現実は、ほとんどの場合狭い現実です。それは、「ゴースト」のフラウアルヴィングの邸宅、「ドールズハウス」の居心地の良いノラの巣、または彼が自分で建てた空の保育園のある奇妙な家です。ソルネス。しかし、この狭くて古くなった存在は、キャラクターのスピーチ、記憶、夢の中で、現実の生活と活動に満ちた、より自由で、カラフルで、自由な存在によって反対されています。そして、ここで作成されたコントラストは、「新しいドラマ」のほとんどが生きなければならない人生の限界である孤立をさらに強調し、強調しています。

「同時代の人にとっては、「新しいドラマ」は新着そして、それは珍しいタイプの劇場（パリ、ロンドン、ベルリンの「フリーシーン」）で上演され、革新的な監督（ルニエポー、M。ラインハルト、K。スタニスラフスキー）によって上演されたため、そしてステージが「トピック」について議論したため市民のテーマ-結婚の平等、女性の解放、社会的不公正など」は、A。Yu。Zinovievaの著書「19世紀後半から20世紀初頭の外国文学」に書いています。

イブセンは間違いなく話題性のシェアを持っています。しかし、文学的には、イブセンのドラマは「新しい」ものでした。まず第一に、「サロン」と比較して、よく組織された行動、わかりやすい道徳的、旋律的な効果、一般の人々に馴染みのある「シットコム」の要素、馴染みのあるクリシェに基づいて、ヨーロッパのシーンを支配した面白い劇です。、フランスの劇作家A. Dumas-sonの作品）。自体組成イブセンの演劇の多くは、この長年の伝統を拒否しました。視聴者の前で一貫して展開する複雑なプロットの代わりに、イブセンは提案しました 心理分析 すでに起こった（同点は破棄された）。しかし、ここでは、A。Yu。Zinovievによると、イブセンは古代のドラマの直接の相続人でした。それは、ソフォクルの聴衆が最初からオエディプス王の質問に対する答えを知っていたという点でのみ、古典的な前任者とは異なります。イブセンのトピックの開発は、明白ではない以上の予期しない結果をもたらしました。

したがって、イブセンの視聴者は、最初の行為から、最終的な大惨事、つまり大惨事の必然性を感じており、カタルシスを約束したアンティーク版の悲劇的な非難ではありません。イブセンには浄化がなく、犠牲が払われますが、その後の調和の望みはありません。したがって、「新しいドラマ」は「大惨事ドラマ」と呼ばれることもあり、同時に古典的な（そしてシェイクスピアの）悲劇、つまりキャラクターの意欲のない不幸が聴衆の注意と共感を高めることだけを目的としたサロンメロディラマに反対します。「...イブセンの演劇では、たとえ緊張しているように見えても、それなしで演劇がより悲劇的に終わったとしても、大惨事は決して偶然ではありません」とショーはイブセニズムのクインテセンスで指摘しました。

イブセンが演劇で使用した分析方法については、「新しいドラマ」の謝罪者や研究者は、まずキャラクターとその行動の描写において「心理的信頼性」と呼び、同時に、多層的で意味的で感情的な対話を行います ..。イブセンの登場人物は、心理的または日常的な「真実」よりも、劇の象徴的な構造の論理である「詩の真実」によって大きく支配されています。

VG Admoniは、クリエイティブな方法の概念をいくらか拡張しています。「通常、イブセンの「新しいドラマ」の分析は、それが最初に特定の生命の外観を示し、非常に好意的であり、次にそこに隠された脅迫的で悲惨な現象さえも明らかにされるという事実に見られます-致命的な秘密の一貫した開示があり、さまざまな種類の大惨事に終わります。一方で、そのようなイブセンの分析では、彼らは古代の劇場の復活した伝統を見ました-彼らは特に彼をソフォクルズの「キングオエディプス」と比較しました。一方、分析主義は、最新の科学的手法である分析手法のドラマへの応用と見なされていました。」

しかし、「分析的」アドモニという用語は、イブセンの「新しいドラマ」の構造的本質を定義するには不十分であると考えています。彼は、イブセンの分析を他のタイプの分析、特に古代の悲劇の分析や古典的な探偵の分析と区別するため、彼の意見では、より正確な用語「知的分析」を提案しています。結局のところ、イブセンの「新しいドラマ」での演劇の非難は、いくつかの秘密の開示だけでなく、以前は彼らに知られていなかったキャラクターの過去の人生からのいくつかの重要な出来事をもたらします。イブセンでは、同時に、そしてしばしば主にさえ、劇の真の非難は、これらの出来事と彼らの生涯の両方のキャラクターの知的理解にあります。キャラクターに何が起こっているのかを知的に理解することは、クロージングシーンだけでなく、劇中、会話、モノローグに散らばっています。

しかし、さまざまな感情を経験し、人生と向き合い、劇の対立に巻き込まれ、劇が完了するまでに、イブセンのヒーローは、経験したすべてのことと、彼らを取り巻くものの本質を一般化することができます。「彼らは彼らの選択をします、そしてこれは劇の知的分析的非難であることがわかります」とV.G.アドモニは信じています。

そのため、イブセンのヒーローは彼のアイデアの「マウスピース」ではないと言えます。彼らは彼らの経験の結果として彼らが到達したもの、彼らが演劇の行動の展開の結果として獲得したものだけを発音するので。そして、イブセン自身のキャラクターは、彼が自分の裁量でコントロールする人形ではありません。

イブセンは、英語の翻訳者であるウィリアムアーチャーとの会話の中で、次のように述べています。「私のキャラクターは、私が予期していなかったことをしたり言ったりすることで、私を驚かせることがよくあります。彼の作品では、詩人は耳を傾ける必要があります...」。したがって、イブセンの「新しいドラマ」の図式性に疑問の余地はありません。それは、プレイライトの意図と彼によって作成されたキャラクターの内面の本質との間の敏感な相互作用で作成されますが、いわば独立した存在を徐々に獲得し、作者の完全な現実を獲得します。これは、すべての詳細、すべての発言が重要である劇的に鋭く、グリップするアクションにもかかわらず、イブセンの新しい演劇の真の活力の保証です。ここでは、キャラクターの自然な振る舞いと心理的な信頼性を備えた厳密な作曲の芸術が統合されています。

イブセンの執筆の創造的な方法と方法に対する態度は、外国の作家と批評家の側と彼の同胞の側の両方で曖昧でした。そのため、L。トルストイはノルウェーの作家が好きではありませんでした。彼は自分の作品を「クレイジー」、次に「合理的」であると感じ、イブセン自身は「退屈な」作家であり、「文化的群衆のための」詩人でした（ダンテとシェイクスピアとともに）。

N. Berdyaevは、イブセンのすべての仕事が「神を失った人による神の高さの探求」であるため、イブセンを「哲学的作家」と見なしました（G. Ibsen、1928）。

「...時代を超越した悲劇的な詩人であることに気づき、見せるよう求められたあなたは、これらの微妙な矛盾を一挙に最も明白なジェスチャーに変えました。それからあなたはあなたの芸術に対する比類のない暴力を決心し、ますます必死に、内側の視線にのみ開かれているものへの外部の目に見える対応の球をますます熱狂的に探しました...あなたが引っ張った端はまっすぐになり、あなたの強大な力は柔軟な葦を残し、あなたの仕事は無になりました-だから苦味なしで、小説「マルタ・ローリッド・ブリッゲのノート」（1910年）でイブセン・R・M・リルケについて書いた。

ジェームズ・ジョイスは、イブセンの「内なる英雄主義」への称賛を表明し、次のように書いています。詩的な形そして、この伝統的な働き方で決して装飾されませんでした。彼は、劇的な緊張が最も高まった瞬間でも、外部のきらめきと見掛け倒しに頼ることはありません」（ジョイスの記事は、1900年にダブリンの新聞「2週間のレビュー」に掲載されました）。

ブロックはイブセンの仕事に熱狂的な反応を書いています。そして、1908年4月27日のパリからの手紙の中で、若いオシップ・マンデルスタムは彼の教師V.V. 15歳のときに「イブセンの浄化の火」を経験したギピウス。

イブセンの作品の最も熱心な支持者であり人気者だったのはB.ショーでした。彼は、すべての劇的なステレオタイプの否定、観客に興味深い問題を提供する意欲、そして俳優の唇を通してそれを議論する機会（ショーによれば、イブセンのドラマが縮小されている、いわゆる「ディスカッション」）にイブセンの演劇の本質を見ました。言い換えれば、英国のプレイライトにとって、イブセンの演劇は、彼らがキャラクターを「揺さぶる」（ショーの表現）ことを可能にする異常な結果を伴う一連の日常的な状況です。

ショーは1890年のファビアン協会の会議でイブセンの作品に講演を捧げ、翌年、プレイライトは批評的な研究、イブセニズムのクインテセンスを書きました。これはノルウェーのプレイライトの作品の英語での最初の研究でした（その特徴は演劇の批判的な鋭さ、存在感でした）問題のある性質のそれらの中で、ブルジョアの道徳の拒絶、伝統的な規範と形式の否定）、そして新しいドラマのマニフェスト。

A. G. Obraztsovaに続いて、Shawの記事（BernardShawのDramaticMethod、1965）の主な規定を選び出すことができます。

新しいドラマの簡単な説明。 1ショーの新しいドラマのプレゼンテーションの主な重点は、演劇におけるアクションの構築にありました。ヘーゲルによって説明された古典的な行動の概念は、新しいドラマでは断固として拒否されます。「ショーは、キャラクターとその決意の間の偶然の対立に基づいた説明がある、スクライブとサルドゥの演劇で長生きした「よくできた演劇」の「絶望的に時代遅れの」劇的なテクニックについて、いつもの極論的な方法で書いています。そのような正統に構築された演劇に関して、彼は「行動と呼ばれる愚痴」について話し、彼らが「彼らのお金のために血を渇望する」ので、恐ろしい災害に恐れずに起こっていることを追うのが難しい聴衆を嘲笑します。「よくできた遊び」のスキーマは、人々が戦いよりも演劇を好むようになったときに開発されたが、「傑作を理解したり楽しんだりするには十分ではない」とショーは主張する。彼によると、シェイクスピアでさえ、悲劇の最後の行為のセンセーショナルな恐怖は外部の付属品であり、未発達の大衆との妥協を意味します。

彼は、ヘーゲルの概念に対応する伝統的なドラマ、またはショー自身の極度に優しい言葉を使用するために、外部の行動の変遷に基づくのではなく、に基づいた現代のドラマである「よくできた遊び」に反対しました議論キャラクター間、最終的には-異なる理想の衝突から生じる対立について。「論争の対象とならない演劇は、もはや深刻なドラマとして引用されていない。今日、私たちの演劇は...議論から始まる」と彼は主張した。ショーによると、「生命の層」のプレイライトの一貫した開示は、劇中の事故の豊富さとその中の伝統的なデノウメントの存在に適合していません。「今日、自然なことです」と彼は書いています。「まず第一に、日常です...事故自体は劇的ではありません。それらは単なる逸話です。」そしてさらにシャープ：

「プロットと「抑圧の芸術」は...道徳的な不妊の結果であり、決して劇的な天才の武器ではありません。」

「ショーのパフォーマンスは、慣習的なヘーゲルのドラマの概念の矛盾の兆候です。」作品「イブセニズムの真髄」は、キャラクターの思考や感情のダイナミクスに基づいた、伝統的な「ヘゲリアン」の外部の意志と新しい「イブセニアン」の2種類の劇的な行動の存在を確信させます。

B.Shawによって解釈された「理想的な」の概念。B.ショーの作品「イブセニズムの真髄」は、ショーがイブセンの社会的批判と彼の芸術的探求の哀れみにどれほど近かったかを示しています。ショーは、イブセンのイデオロギー的および哲学的見解の報道と、彼の芸術的革新の特徴の開示に多大な貢献をしました。彼は、ノルウェーのプレイライトをすべての致命的な罪で非難した英国のブルジョア報道機関に対して、現在に反対して発言した。 The Quintessence of Ibsenismの作者は、反イブセニストの「文学的喧嘩」に言及し、イブセンの作品への客観的なアプローチを要求しました。ショーは、イブセンの批評家の無能さをはっきりと見ました。彼らのほんの数人だけが、彼らが見た演劇の陰謀を多かれ少なかれ正しく言い直すことを学びました。ショーは理由がないわけではないが、「したがって、彼らが最も難しい問題、つまりイブセンの哲学的見解についてまだ意見を表明していないことは驚くべきことではないが、彼の演劇の制作を正しく判断する方法は理解していないが、これらの見解は別として」と述べた。

A. G. Obraztsovaは、イブセンの芸術的発見の評価に目の肥えた手段でアプローチしたクインテセンス・オブ・イブセニズムの作者は、暴力的な反イブセニストだけでなく、自分自身を彼の崇拝者であると見なし、最善の意図。「「日常の理想」に縛られなかったショーにとって、イブセンの演劇の倫理的正しさの問題は生じませんでした。彼はイブセンのドラマの劇的な対立の特徴を見ました。その急激な発展は、倫理的強度の低下ではなく増加につながり、思考の構造にさわやかな美的影響をもたらしました。そして視聴者の気持ち、そして最終的には-「日常の理想」の死の束縛からの個性の解放へ2。

一般に、ショーの美学のこのセクションでは、いわゆる「理想」に捧げられ、結び目が結ばれ、哲学者、社会学者、芸術家、芸術理論家の彼の多様な活動のすべての糸を引き寄せます。彼の「理想」の概念は、「イブセニズムの真髄」という論文でほぼ完全に概説されており、彼の両方の即時のプロローグです。芸術的創造そして彼の芸術理論に。

Shawの元の語彙の「理想」の概念は、一般に受け入れられているとはほど遠い内容を獲得しました。彼の言葉の使い方では、それは実際、「フェチ」または「ドグマ」の概念と同じになりました。それは、宗教の真実として信仰をとることを要求する「既成の真実」のシステムを意味したからです。プレイライトは、この「理想」の宗教的なフェティッシュな性質を強調しました。 The Quintessence of Ibsenism（1913）の次の版の序文で、彼が「理想」という言葉を同様の言葉「アイドル」（偶像）に置き換え、偶像や偶像の代わりに「理想と理想主義」を読むことを提案したのは偶然ではありません。

これらの「神々」に仕えること、つまり公式の「信条」に対する批判的でない認識とショーのためにそれに従う準備は「偶像主義」の一形態であり、彼はその中に生命の発達の障害を正しく見ました。

そのような「カルト」ショーの出現は、生活の必要性と人間の本性の通常の要件と衝突し、自己神格化を必要とする既存の生き方の屈辱と正しく関連しています。したがって、彼はすべてのイデオロギー的および社会的制度（「私たちは...「理想」という言葉を使用して...マスク自体とそれが偽装する制度の両方を指定する」）を、永遠で永続的な道徳的および宗教的価値、拒否として渡します。そこから、道徳の基盤への侵入と見なされます。

これが精神的な奴隷状態が生じる方法であり、ショーの考えによれば、現代人はそうです。彼の内なる世界は、道徳的およびイデオロギー的な「フィクション」に捕らえられています。これは、不可侵性と永遠性を主張する時代遅れの生活ガイドラインです。強制的に保存され、守られ、埋め込まれ、公式の信仰の象徴のランクに昇格し、彼女は人間の運命に対する魔法の力を獲得しました。「理想」に、「神社」に変わった嘘は、ひどい専制的な力になり、人間の犠牲を要求しました。「私たちの理想は、古代の古き神々のように、血まみれの犠牲を必要とします」とショーはイブセニズムの真髄に書いています。

ショーの見解では、ブルジョアの「理想」は個人の道徳的成長を妨げ、人の内面を歪めます。人々は、伝統への奴隷的な従順、人生への恐れ、臆病さ、利己心を「理想」のマスクで覆い隠します。「理想」は人から最も神聖な権利、つまり自由な思考の権利を奪います。

ショーにとって、「理想」（またはドグマ）はブルジョア文明全体の「型」です。プレイライトは、現実を改ざんしただけでなく、人が「目標」から「手段」に変わった状況を正規化し、聖別したために、専有世界の理想と対立していました。一方、「人をそれ自体が目的ではなく手段であるかのように扱うことは、彼女に生きる権利を否定することです」。

ショーの見解では、現代社会の精神的な生活全体は、「生」と死者の間の絶え間ない戦争であり、徹底的に要求が厳しく、独善的で傲慢な「フィクション」でした。これは、ショーの理論的作品で美的発展を遂げた後、彼のドラマツルギーの基礎となった対立でした。

B.ショーの作品におけるイブセンの個性。 4 「イブセンに敬意を表して、ショーはシェイクスピアへのかなり攻撃的な攻撃を許可しました。おそらく、これは偉大な古典の哲学とアイデアの拒絶のためではなく、ステージで彼の演劇を上演する際の保守主義のために起こったのです」とObrazztsovaは書いています。ショーはシェイクスピアをよく知っていて愛していましたが、彼の考えやテキストの歪みに耐えることができなかったため、「私にとってシェイクスピアはバスティーユの塔の1つであり、倒れなければなりません」と主張しました。この声明は逆説的に見えるかもしれませんが、プレイライトにとっては、「すべての公式の否定」に基づく世界観の不可欠な部分でした。

一般的に、ショーは常にシェイクスピアとイブセンを対比させていました。そして、ショーが「シェイクスピアへの何世紀にもわたる奴隷の服従からイングランドを救いたい」というわけではありません。その理由は、ショーとイブセンが精神的にも劇的な趣味においても非常に近かったからです。過激な偶像破壊者として、ショーはまた、通常の生活の概念を超えたイブセンの思想と道徳的概念の偶像破壊的な推進力を感じました。

作家のシェイクスピアの対抗者であるショーによれば、彼を作ったのはイブセンのこの道徳的厳格さであり、その道徳的基準は伝統的な確立された道徳を超えていませんでした。

間違いなく、「イブセニズムの真髄」とその後の多くの作品でショーによって作成されたイブセンのイメージは、偉大なノルウェー人の実際の外観に完全に対応しているわけではありません。それにもかかわらず、イブセンに関しては、ショーが住んでいた時間を考えると、彼の役割は前向きであるだけでなく、ある程度英雄的でさえありました。

19世紀末のブルジョアイングランドでは、イブセンのドラマは不道徳の宣言として認識されていました。そして、イブセンの作品に対するショーのアプローチは間違いなくある程度の狭さで苦しんでいましたが、ノルウェーのプレイライトの作品の社会的内容と真実を把握したのはショーでした。イブセンの不道徳は、実際には真の道徳がなく、その「マスク」だけが存在する社会の不道徳を意味します。

ショーが主張する「反独善主義」と「偶像破壊」の哀れみは、確かにイブセンの特徴であり、さらに、彼は「イブセニズムの真髄」全体ではないにしても、その重要な部分を本当に構成しています。ショー自身の仕事に決定的な影響を与えたブルジョア世界の道徳的、イデオロギー的、宗教的信念の「幻想」の架空のアイデアは、実際に最初にイブセンの劇場で劇的な人生を迎えました。イブセンは、現代の世界を「幽霊」の王国として最初に示しました。この王国には、本当の道徳や宗教はなく、これらすべての幽霊だけが存在します。ショーは、この最も重要なイブセニズムのラインを非常にシャープで一貫性のあるものとして強調し、彼自身の作品でさらに発展させました。ノルウェーの劇作家の作品の中で、ショーは嘘と欺瞞への憎しみ、批判的な思考の容赦ない力がヨーロッパの芸術の歴史におけるイブセンの位置を決定することを発見しました。

A. G. Obraztsovaは、Shawが一方的な基準でIbsenに近づき、「彼に固有の心理的深さのドラマを奪った」と信じています。彼は、イブセンの英雄たちが繰り広げた「幽霊」との闘いの悲劇的な意味を無に帰した。彼は彼らの「理想」の性質を彼自身の方法で理解しました：彼の解釈では、彼らは外部から人に課せられた人工的な制度のシステムであることがわかりました。一方、イブセンのキャラクターの精神的なドラマははるかに深く、不溶性です。彼らの「理想主義」は彼らの内面の生活の一形態であり、周囲の世界だけでなく、彼ら自身との並外れた複雑さを前提としています。彼の「偶像破壊的」な任務によって運び去られたショーは、イブセンの英雄の理想が、彼らがヒアセイから学んだ荒廃した真実のコレクション以上のものを計り知れないほど表現しているのを見たくありませんでした。結局のところ、嘘にうんざりしているこれらすべての人々の「理想的な」願望は、真実への憧れにすぎません。イブセンはヒーローを「幽霊」の力から解放するために、明確で明確なライフプログラムを提供しなかったため、彼らの内面の変容の可能性に疑問を投げかけました。周囲の嘘の世界との彼らの決別は、本質的に、嘘の王国が彼らの周りに広がっているだけでなく、その領域の1つが彼らの内なる世界であるため、「どこにも」への出発です。これがショーの注意を逃れたものです。イブセンのドラマの彼の報道では、本質的に、彼自身のものと非常によく似たコメディーに変わりました。そのような読書の結果として、イブセンのすべての演劇は同じ漫画の物語の異なるバージョンになりました-現実の冷静な理解の欠如として現実感を欠いている人の物語。

ショーに対するイブセンのイメージのこの認識は、それ自体が自然なものでした。イブセンとの彼の意見の相違は、最終的には彼らのライフプログラムの確実性の程度によるものでした。ショーが生涯にわたって行った要求の明快さと目的意識は、彼がイブセンの「真実を求める」という悲劇的な意味を理解することを妨げました。彼は真実がすでに発見されていると信じていました、そしてそれを理解することだけが残っています、それのために必要なのはただ一つのこと-常識です。

このように、バーナード・ショーの論文「イブセニズムのクインテセンス」は、現代の演劇やヨーロッパのドラマ全般に関するバーナード・ショーの見解の本質を明らかにするだけでなく、イブセンの例を使用して、伝統とは異なる新しいドラマの出現を示す、かなり多面的な批評的な作品です。新しい英雄、新しい対立、新しい行動、現実との矛盾を解決することの本質の新しい理解があります。

ロシアの文学批評の代表は、さまざまな方法でイブセンの作品の研究に取り組みました。したがって、本「イブセンと彼の時代の西ヨーロッパのドラマ」（1979）のG. N. Khrapovitskayaは、イブセンの作品を20世紀の変わり目に西洋文学における彼の傑出した若い同時代人の作品と相関させます。たとえば、M。Maeterlinck、G。Hauptmann、B。公演。 TK Shakh-Azizovaは、「チェホフと彼の時代の西ヨーロッパのドラマ」（1966年）の同じ道をたどっています。特に、彼女はイブセンとストリンドバーグ、ゾラとハウプトマン、ショーとメーテルリンクの名前に言及している。20世紀の変わり目に、西洋の伝統的なドラマを再構築しようとした作家たちだ。「さらに、それらのほとんどの作業は、2つの反対の方向にグループ化され、同時にしばしば交差する方向です。自然主義と象徴主義、-著者は書いています。-しかし、イブセンが通常このリストの最初に来るのは当然です。」「ヘンリック・イブセン」という本の中でV. G.アドモニは、劇作家の作品の完全な概要を示し、彼の作品に高い評価を与えています。「19世紀の動きをこれほどまで具体化する西洋の劇作家は他にいない。この時代のこれほど信頼できる証人となるだろう。イブセンのように。同時に、西洋では、19世紀にドラマの構造の更新と深化、詩の複雑化、言語の発達のためにこれほど多くのことをしたであろうプレイライトは一人もいません。」ロシアの文学評論家は、19世紀の文学とイブセンの作品との関係を示しており、20世紀の文学とのつながりをたどっています。「イブセンのドラマツルギーは当時の文学の中心であり、その影響は非常に広く広がっていました」とアドモニは書いています。 E. A. Leonovaは、スカンジナビア諸国の文学的プロセスの特徴を考慮して、ノルウェーのHenrikIbsenとスウェーデンのAugustStrinbergを「スカンジナビア劇場の偉大な改革者、ヨーロッパの「新しいドラマ」の最大の代表者」と呼び、ロシア文学のスカンジナビアの芸術家の美的見解の形成における重要な役割を指摘しています（Turgenev、Do 、L。Tolstoy、M。Gorky）。著者は次のように述べています。「70年代と80年代のイブセンの演劇で。ロマンチックな傾向が克服され、風刺的な始まりが強化されます。プレイライトの革新は、劇の詩にも見られます。その主な特徴は、深い心理学、現実的なシンボルでの飽和、含意、leitmotifsです。」 A. G. Obraztsovaは、彼女の著書「Bernard Shawの劇的な方法」（1965年）で、上記で検討したShawの論文「TheQuintessenceofIbsenism」の基本概念を明らかにしました。イブセンとショーの間の主なつながりを特定した。「また、バーナードショーは、ノルウェーの劇作家の有名な人物を通して明らかにされています。イブセンはショーがアーティストとしての自分を見つけるのを助けましたが、ショーは彼の率直さと一方的なアプローチで、イブセンのドラマの完全な影響を完全に感じたことはありませんでした。」

イブセンの作品への関心は、芸術がより厳格な形に変わる傾向に関連しているだけではありません。イブセンのドラマツルギーのすべての問題はここで不可欠です：人間の魂の複雑さを見るイブセンの能力と、社会生活の繁栄の背後にある憂慮すべき症状を認識する彼の才能、そして人間の精神を浄化し、崇高にし、人間の自己満足を克服したいという彼の揺るぎない願望の両方。最後に、イブセンの召命に続く強い、全体の人間に対する同情は重要な役割を果たしますが、この人の発達が他の人々の人生と幸福に悲惨なものにならないという最も厳しい条件の下で。

3千年紀の変わり目に、イブセンの劇場は再び関連性があることが判明しました-そのドラマは、人間の芸術家の魂の中で演じる、誠実に激しい闘争に生きているためです-イブセン自身が彼の有名なクアトレインで最もよく言った闘争：

生きることは再びすべてを意味します

心の中でトロルと戦ってください。

作成することは厳しい判断です

自己判断。

イブセンの作品。

一般的な特性創造性イブセン。

1.彼の演劇は読むのが面白いです：ダイナミックなプロット、知的豊かさ、本当の深刻な問題の鋭い定式化。

2.イブセンは主に非古典的な世界観を持っていました。彼は精神的に反逆者であり、彼の好きなヒーローは孤独で反逆者であり、常に大多数に反対し、独立を目指し、他の人々の意見からの自由を求めています。多くの場合、彼らは山に向かって、高さではなく、人々から努力します（ちなみに、これはロシアの文学では一般的ではありません）。

3.イブセンの仕事で提起された最も重要な問題の1つ- 道徳と慈善の矛盾の問題..。実際、これはキリスト教の最も重要な矛盾の1つであり、19世紀、そして今でもヨーロッパ社会の特徴であった一般的な道徳です。

イブセンの創造的な時代..。 1）1849-1874-ロマンチック。最も重要なのは、この時代の2つの劇です。「ブランド」（1865）と「ピアギント」（1867）は、両方とも250ページの巨大な詩で書かれており、イブセンはもっともらしさをほとんど気にせず、「ピアギント」は一般的におとぎ話であり、同時におとぎ話のパロディー。

創造性の第二期：1875-1885-現実的。このとき、イブセンは新しいドラマの始まりを示す劇を書きました。そのような名前は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて、より知的で叙情的で主題が少なくなった新しいドラマに付けられました。主な代表者は、Ibsen、Chekhov、Shaw、Maeterlinkです。イブセンの新しいドラマの主な特徴は知性です。彼の演劇の中心には、常に緊張した知的でイデオロギー的な論争があり、ヒーロー自身だけでなく世界観の闘争もあります。イブセンのリアルな演劇では、分析的な構成。各プレイの過程で、秘密が明らかになり、多くの場合、いくつかの秘密が隠された真実であり、初期の状況を急激に変え、プロットの緊張に貢献します。イブセンによるこれらの演劇の主な対立は、繁栄した外観と、現代生活の腐った、欺瞞的で、深く機能不全の本質との間です。謎を解き明かすことは、彼女の前世全体のヒーローまたはヒロインによる再考、改訂、分析につながります。したがって、これらの演劇の構成は分析と呼ばれます。

人形の家（1879）は、イブセンで最も人気があり興味深い劇の1つです。その中で初めて、世界文学の女性は、母と妻の義務とは別に、「他の同じように神聖な義務もある」、つまり「自分自身への義務」を宣言しました。主人公のノラは、「大多数の人の言うことや、本の言うことに満足できなくなった。私はこれらのことを自分で考えなければなりません。」彼女はすべてを再考したいと思っています-宗教と道徳の両方。ノラは実際に、一般的に受け入れられている伝統的なものとは異なり、人生についての独自の道徳的ルールやアイデアを作成する個人の権利を主張しています。つまり、イブセンは再び道徳的規範の相対性を主張します。

Ghosts（1881）もイブセンの最高の演劇の1つです。いくつかの秘密は常に明らかにされており、ヒーローは常に自分自身のために新しい何かを発見しているので、緊張しています。劇中で最も重要なことは、伝統的なキリスト教の道徳の暴露であり、それはまず第一に、人が彼の義務を果たすことを要求します。 Fru Alvingは、幽霊を時代遅れのアイデアと呼んでいます。これは、もはや生活に対応していないアイデアですが、伝統によれば、それでも習慣から除外されています。まず第一に、これはキリスト教の道徳であり、その担い手は非常に道徳的で要求の厳しいマンダー牧師であり、ブランドに少し似ています。若いアルヴィング夫人がかつて走ったのは彼でした。恐怖との結婚の1年後、彼女は彼女の欲望なしに与えられた彼女の夫の悪徳について知りました。彼女は牧師を愛し、彼は彼女を愛し、彼と一緒に住みたいと思ったが、彼は「あなたの義務はより高い意志によってあなたに課された十字架に謙虚に耐えることである」という言葉で彼女を合法的な夫に厳しく送った。牧師は彼の行為が最大の勝利自分の上に、自分の幸せのために罪深い努力をする上に。このように、この劇は、作者がすでに完全に人類の側にいるという道徳と人類の反対を最も鮮明に反映しています。

第3期：1886-1899。退廃と象徴性のタッチのある期間。この時代の劇は新しいドラマの兆候を保持していますが、奇妙な何かが追加され、時には痛々しいほどひねくれ、時にはほとんど神秘的であり、時にはヒーローは精神的に異常で、しばしば不道徳な人々ですが、非難せずに説明されています。「Rosmersholm」（1886）、「Woman from the Sea」（1888）、「Little Eyolf」（1894）、「When we、the dead、awaken」（1899）などがあります。それらは興味深く、スマートで、設計上深いものですが、会話が多すぎて、明るいイベントはほとんどなく、真のイブセンの緊張感はありません。

イブセンの作品全体のイデオロギー的結果。イブセンの演劇は、古典的な世界観の道徳的システムの避けられない矛盾を鮮明に（そしてブランドによって最も鮮明に）示しています。伝統的な道徳的戒めへの絶対的に一貫した遵守は遅かれ早かれ特定の人に背を向け、彼の幸福を破壊します。道徳は時々非人道的です。ある道徳的基準は別の基準と矛盾します。これは、少なくとも絶対的で永遠の道徳的価値観や理想がないという事実を証明しています。宗教的な戒めを含め、すべてが相対的であり、妥協することなく、現実の生活でこれらの戒めから逸脱することはできません。

さらに、イブセンは後の演劇のいくつかで、人は伝統的な道徳を克服する権利を持っているという結論に達しました。なぜなら、人の人生で最も重要なことは幸せであり、義務を果たさず、職業を果たさず、特定の高尚な考えに奉仕しないことだからです。