Pisanje

Popolnoma nova stran v zgodovini ruskega gledališča je povezana z imenom A. N. Ostrovsky. Ta največji ruski dramatik si je prvi zadal nalogo demokratizirati gledališče, zato na oder postavlja nove teme, pripelje nove junake in ustvarja tisto, kar lahko varno imenujemo rusko narodno gledališče.

Drama v Rusiji je seveda imela bogato tradicijo že pred Ostrovskim. Gledalec je poznal številne igre iz obdobja klasicizma, obstajala je tudi realistična tradicija, ki so jo predstavljala izjemna dela, kot so "Gorje od pameti", "Generalni inšpektor" in "Poroka" Gogola. Toda Ostrovsky v literaturo vstopa ravno kot pisec "naravne šole", zato je predmet njegovih raziskav življenje izjemnih ljudi, življenje mesta. Ostrovski iz življenja ruskih trgovcev postavlja temo resne, "visoke" komedije, pisatelj očitno čuti vpliv Belinskega, zato progresivni pomen umetnosti povezuje z njeno narodnostjo in ugotavlja pomen obtoževalne usmeritve literature. Opredeli nalogo umetniškega ustvarjanja, pravi: "Javnost pričakuje, da jo bo umetnost obdarila v živi, \u200b\u200bgraciozni obliki presoje nad življenjem, pričakuje kombinacijo v popolne podobe sodobnih razvad in pomanjkljivosti, zabeleženih v stoletju ..."

Prav "presoja življenja" postane odločilno umetniško načelo dela Ostrovskega. V komediji "Naši ljudje - šteli bomo" se dramatik norčuje iz temeljev življenja ruskih trgovcev in kaže, da ljudi vodi predvsem strast do dobička. V komediji "Uboga nevesta" zavzema veliko mesto lastninska razmerja med ljudmi, pojavi se podoba praznega in vulgarnega plemiča. Dramatik poskuša pokazati, kako okolje človeka kvari. Poroki njegovih likov skoraj vedno niso rezultat njihovih osebnih lastnosti, temveč okolja, v katerem ljudje živijo.

Tema "tiranije" zavzema posebno mesto v delu Ostrovskega. Pisatelj prikazuje slike ljudi, katerih smisel življenja je zatiranje osebnosti druge osebe. Takšni so Samson Bolšov, Marfa Kabanova, Dikoy. Toda pisatelja seveda osebnost tiranov ne zanima. Raziskuje svet, v katerem živijo njegovi liki. Junaki predstave "Nevihta" pripadajo patriarhalnemu svetu, njihova krvna povezava z njim, njihova podzavestna odvisnost od njega pa je skrita pomlad celotne akcije predstave, pomlad, ki prisili junake, da izvajajo večinoma "lutkovne" gibe. Avtor nenehno poudarja njihovo neodvisnost. Figurativni sistem drame skoraj ponavlja socialni in družinski model patriarhalnega sveta. Družina in družinske težave so v središču pripovedi, tako kot v središče patriarhalne skupnosti. Prevladujoča značilnost tega majhnega sveta je najstarejša v družini, Marfa Ignatievna. Družinski člani so okoli nje združeni na različnih razdaljah - hči, sina, snahe in skoraj nemočnih prebivalcev hiše: Glashe in Feklushe. Enako "razporejanje sil" organizira celotno življenje mesta: v središču - Dikoy (in ga trgovci z igrami njegove ravni ne omenjajo), na obrobju - ljudje manj in manj pomembni, brez denarja in socialnega statusa. Ostrovsky je videl temeljno nezdružljivost patriarhalnega sveta in običajnega življenja, pogubo zamrznjene ideologije, ki ni sposobna prenove. Patriarhalni svet se upira bližajočim se novostim in ga izpodriva "vse naglo hiteče življenje" na splošno noče opaziti tega življenja, ustvarja okoli sebe poseben mitologiziran prostor, v katerem je - edini - lahko njegova mračna izolacija, sovražna do vsega drugega, upravičena. Tak svet človeka zdrobi in ni vseeno, kdo dejansko izvaja to nasilje. Po Dobroljubovu je tiran »sam po sebi nemočen in nepomemben; Lahko ga prevarate, odpravite, posadite v jamo, končno ... A dejstvo je, da tiranija z njenim uničenjem ne izgine. "

Seveda "tiranija" ni edino zlo, ki ga Ostrovski vidi v sodobni družbi. Dramatik se posmehuje drobnosti prizadevanj mnogih njegovih sodobnikov. Spomnimo se Miše Balzaminova, ki v življenju sanja samo o modrem plašču, "sivem konju in dirkaškem droshkyju". Tako se v predstavah poraja tema filistinizma. Podobe plemičev - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs - so zaznamovane z najglobljo ironijo. Strastne sanje o iskrenih medčloveških odnosih in ne o ljubezni, zgrajeni na računici, so najpomembnejša značilnost podobe Larise iz predstave "Dota". Ostrovsky se vedno zavzema za poštene in plemenite odnose med ljudmi v družini, družbi in življenju nasploh.

Ostrovsky je gledališče vedno imel za šolo moralne vzgoje v družbi, razumel je visoko odgovornost umetnika. Zato si je prizadeval prikazati resnico življenja in iskreno si je želel, da bi bila njegova umetnost na voljo vsem ljudem. In Rusija bo vedno občudovala delo tega genialnega dramatika. Ni naključje, da Maly Theatre nosi ime A. N. Ostrovskega, človeka, ki je vse svoje življenje posvetil ruskim odrom.

A. V. Lunacharsky je v svojem znamenitem članku "O Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskem in o njem" pozval: "Nazaj k Ostrovskemu!" Ta polemično poudarjen poziv je sprožil številne polemične proteste hkrati. Vendar je čas pokazal, da je imel prav Lunacharsky in ne tisti, ki so mu očitali konservativnost.

Lunacharsky je sam opozoril, da bi "samo posnemanje Ostrovskega pomenilo obsodbo na smrt." Pozval je, naj se vrne "nazaj k Ostrovskemu, vendar le zato, da bi ogradil pravilnost glavnih baz svojega gledališča, pa tudi zato, da bi se učiti odima nekaj vidikov spretnosti. " On izhaja iz dejstva, da »gledališče proletariata ne more, ampak biti gospodinjstvo,literarno in etično ", od dejstva, da" potrebujemo umetnost, ki bi lahko asimilirala naše sedanje življenje, potrebujemo umetnost, ki bi nas pritegnila s pridiganjem trenutnih, še vedno rastočih etičnih vrednot. Popolnoma jasno je, da pri reševanju teh problemov sovjetska drama ne more prezreti izkušenj Ostrovskega, velikega gledališkega pesnika in velikega literarnega delavca, ki je napisal "celotno rusko gledališče".

Ne smemo pozabiti, da mojstrsko reproduciranje vsakdanjega življenja za Ostrovskega ni bilo nikoli samo sebi namen. Za vsemi temi gostimi bradami morate videti dolge plašče plašček, volnene podlanke, mastne škornje, nenavadne kape, pisane šale in široke plašče - le prepoznati morate strasti živih ljudi za vsem tem gostim slojem vsakdanjega življenja. Le prisluhniti morate značilnemu govoru, moskovskemu "akanu", volškemu "okanu", živahnemu trkanju svatov in melodičnemu govoru privržencev - slišati morate le stokanje duše Katerine Kabanove, srčno besedo Gennadyja Neschastlivtseva, vročo odpoved Petra Meluza. V njem ne smemo videti žanrskega slikarja, temveč pesnika.

V zvezi s tem je primerno opozoriti na besede dramaturgovega brata PN Ostrovskega: »Kar me osupne v kritikah kritikov o Aleksandru Nikolajeviču, je ozek vsakdanji standard, s katerim se človek običajno loti njegovih del. Pozabljajo, da je bil najprej pesnik in velik pesnik s pravo kristalno poezijo, ki jo najdemo v Puškinovih delih «2. Ne smemo pozabiti na pesnika Ostrovskega, če želimo poučevati tega čudovitega mojstra vsakdanjega gledališča.

Spretnost Ostrovskega kot ustvarjalca etičnega gledališča je za nas izredno poučna zdaj, ko je umetnost postavljena pred nalogo, da v občinstvo vzgoji visoke moralne lastnosti graditeljev komunizma. Danes nam je še posebej blizu ena najpomembnejših etičnih tem drame Ostrovskega - življenjski kompromis in brezkompromisna posledica človekove poti.

Ta moralna ideja se v delu Ostrovskega spreminja na neskončno raznolike načine, toda za razjasnitev naše misli bomo poimenovali le dve drami, dve usodi, dve podobi: "Talenti in občudovalci" in "Dota"; kompromisno in brezkompromisno; Aleksandra Negina inLarisa Ogudalova.

Ostrovsky nam z nežno naklonjenostjo prikaže čisto in celovito podobo Saše Negine in, kot kaže, za vse, kar se je zgodilo, ne krivi nje, temveč življenje samo. Dramatik pa svoje junakinje sploh ne opravičuje. Očita ji. In ravno ta očitek predstavlja etični patos talentov in oboževalcev.

Negina je ravnokar izstrelila Dulebovo hišo, pravkar je zavrnila skušnjavo lahkega življenja, ki jo je ponujal princ, pravkar se je sprla z materjo, ki ni sočustvovala z njenimi plemenitimi mislimi. Heroina? In v trenutku, ko smo pripravljeni verjeti, da je resnično junakinja, se Velikatov in Smelskaya pripeljeta do hiše. Negina se je oklepala okna: "Kakšni konji, kakšni konji!" Ta replika vsebuje seme njene prihodnje odločitve. Izkazalo se je, da se ni tako enostavno odreči skušnjavam. In zdaj je Negina ljubosumna na Smelsko, vse ob istem oknu: »Kako so vozili! Kakšna lepota! Srečna ta Nina; tu je zavidanja vreden lik! " Ni naključje, da se ji je ravno v tistem trenutku objem študentke Meluzov zdel medvedji: "Nočem umreti ..."

Če bi Negina morala izbirati med Meluzovom in Dulebovom, najbrž ne bi oklevala, da bi ubrala slabega študenta kot drznega princa. Toda suženjsko življenje ponuja tretjo rešitev: Velikatov. V bistvu gre za isto Dulebovo različico, vendar v manj žaljivi, bolj verjetni obliki - ali obstaja bistvena razlika med Dulebovim predlogom, da se preseli v novo stanovanje, in Velikatovim predlogom, da se preseli na njegovo posestvo?

Ostrovsky bi seveda lahko Negino postavil v povsem izjemne okoliščine, v povsem brezupen položaj, izbral povsem odločilen motiv - nasilje, zavajanje, namigovanje; lahko poudaril, da jo je le obup potisnil stran od ljubljenega in jo vrgel v naročje bogataša Velikatova. To bi morda v naših očeh povzdignilo junakinjo, vendar bi šlo v škodo vitalnoresnica. Ostrovski je bolj strašljiv prav zato, ker ni nič posebnega, nenavadnega nezgodilo. Junake ni zlomil vsakdanji orkan, ampak najbolj navaden - in zato avtorjevo stališče s pomočjo »zbora«, »voditeljev«, »obrazov avtorja« itd. V tistih primerih, ko takšno konstrukcijo predstave narekujejo posebnosti njene vsebine, je ta tehnika lahko umetniško učinkovita in ideološko učinkovita. Toda v tej napravi bi bilo nevarno videti določeno univerzalno načelo sodobne drame. Napačno bi bilo verjeti, da je drama kot objektivna oblika reprodukcije življenja preživela svojo korist.

Zgodovina gledališča pozna veliko poskusov premagovanja objektivne narave drame z vnašanjem subjektivnega elementa - lirskega ali ironičnega, patetičnega ali satiričnega. Ti poizkusi, ki bogatijo dramsko izkušnjo in širijo njene možnosti, nenehno ogrožajo razpad dramske forme ali vsaj kršitev umetniške harmonije. In potem patos junake spremeni v neposredne ustnike avtorjevih idej, besedila se spremenijo v sentimentalnost, ironija poje neposrednost estetskega dojemanja in celo satira, to močno sredstvo umetniškega vpliva, se lahko spremeni v obrekovanje življenja.

Pogosto se zgodi, da bolj kot je sam avtor dejaven, bolj pasivno obsoja občinstvo, mu odvzema priložnost - in potrebo po samostojnem razvijanju odnosa do tega, kar vidijo na odru. V teh primerih dramatik draži, spodbuja, razlaga, razlaga, namesto da občinstvo prepriča s samo logiko likov in dogodka. Prav ta velika sposobnost izražanja svojega stališča, obenem pa ostaja zvesta objektivni naravi drame, in se je treba učiti od Ostrovskega.

Ostrovski je vedno imel svoje stališče. Toda ravno to je bil položaj dramatika, torej umetnika, ki po svoji naravi izbrane umetniške oblike svoj odnos do življenja razkriva ne neposredno, ampak posredno, v izjemno objektivni obliki, izogiba se neposrednemu samoizražanju, izogiba se avtorjevemu poseganju v dogodke drame, zavrača kakršno koli komentiranje dogajanja na odru, ne da bi pri tem zlorabili tiste možnosti neposrednega izražanja svojega stališča, ki jih avtorju, kot kaže, predstavlja že sam naslov predstave ali izbira imen. V tem smislu so za nas poučne ne samo mojstrovine Ostrovskega, v katerih je sledil tem načelom, temveč tudi njegove neuspehe, pri katerih je od teh načel odstopal. Tudi za tako velikega umetnika, kot je bil Ostrovski, napačen izhodiščni položaj, ki se ga je držal v obdobju slavofilskih strasti, čeprav ga popravlja njegov organsko neločljiv občutek resnice, ne more ne vplivati \u200b\u200bna celovitost in umetniško dovršenost nekaterih njegovih iger. Avtorjevo nezakonito poseganje v akcijo krši umetniško harmonijo, drama neizogibno začne izgubljati svoj objektivni značaj in dobiva zanjo nenavadne lastnosti didaktizma in moraliziranja.

Ideološka in ustvarjalna evolucija Ostrovskega je zgovorna potrditev vzorca, odprte revolucionarno-demokratične estetike: v resnici je moč talenta. Kot smo videli, ni razloga, da bi nasprotovali stališčem Dobroljubova in Černiševskega glede dela Ostrovskega. Skupna stališča Černiševskega in Dobroljubova o vprašanju "odnosa umetniškega talenta do abstraktnih pisateljevih idej" danes pomagajo marksistični estetiki v boju proti revizionistom, ki skušajo omalovaževati vlogo progresivnega pogleda na svet v umetnikovem delu, in pri dogmatikih, ki izvirnost umetnosti odpisujejo kot posebno obliko poznavanje življenja in vpliv na življenje.

Analizirajući načela konstruiranja ene dramske akcije, razporeditev dramskega konflikta, govorne značilnosti likov, smo videli, s kakšno umetnostjo in s kakšno doslednostjo Ostrovsky podredi vse elemente dramske oblike identifikaciji svojega avtorjevega položaja in njegovega odnosa do življenja. O svojih igrah je imel vse razloge, da je rekel: "Nimam ne samo enega samega lika ali stališča, ampak tudi niti enega stavka, ki ne bi izhajal iz ideje."

Ostrovsky v svojih "igrah življenja" nagiba k odprti kompoziciji. To je določilo tako načela izbire igralcev kot metode organiziranja akcije v času in prostoru. Dramatik, kot smo videli, sramežljivih pravil normativne estetike zase ni menil kot obvezne in jih je drzno kršil, kadar to zahteva življenjski material, zaplet in ideološki koncept predstave. Toda hkrati Ostrovsky ni opredelil kroga likov in jih združil v skupine, odločil, kako dolgo bo trajalo dejanje predstave in kje se bo odvijalo, nikoli ni izgubil izpred oči zahteve po enotnosti akcije. Le da te zahteve ni razumel dogmatično, temveč široko in ustvarjalno.

Izjemno pomembno je, da si to zapomnimo vsi, ki bi se radi mojstrstva kompozicije naučili od Ostrovskega. Kajti za na videz neobveznimi kompozicijskimi odločitvami, ki njegovim igram daje čar nenamernosti in naravnosti (in zato zelo zapeljive za površno posnemanje), ima Ostrovski vedno globoko notranjo nujnost, železno umetniško logiko.

Ostrovski na primer ustvarja le videz "prostega dostopa" za like - v resnici so njegove igre, ki običajno dajejo vtis, da so gneče, naseljene, kot smo lahko videli, zelo skopo; znakovki se zdijo odveč, pravzaprav se izkažejo za potrebna z vidika utelešenja ideje v eni sami dramski akciji. Nadalje, ne glede na to, kako dolgo traja igra v predstavi, ta čas v njegovih igrah ni nikoli amorfen, nedoločen, ravnodušen do akcije; na lahkotnostin gladkost izvajanja ukrepov prikriva notranje napete in včasih nagloritmi, ki se pospešujejo, ko se dogajanje približuje razpletu. Nazadnje so prostorske rešitve, ki jih je predlagal Ostrovsky in ki dajejo vtis popolne nenamernosti in celo nesreče, v resnici globoko premišljene in notranje dramatične (spomnimo se nasprotno nasprotujočih si in nasprotujočih si notranjosti; je vednopomembno menjavanje zunanjosti in notranjosti ; sprejem opasanja predstave z isto lokacijo itd.).

Izkušnje Ostrovskega nasprotujejo obrti dramopodjetje, izračunavanje primernosti glede na sorto živresničnost preizkušenih kanonov in tehnik, tomy (standard "dobro narejene predstave", ki jo je podala dramatična kuhinja Scribe in Sardoux. Ni skrivnost, da je še danes veliko predstav, narejenih po receptih te kuhinje, iger, ki so moderne le na videz, a neskončno oddaljene Brezplačna kompozicija Ostrovskevih »iger življenja« kaže, kakšne možnosti se umetniku odpirajo, ko življenja ne prilagodi običajnim dramskim shemam, temveč, nasprotno, vse elemente dramske poetike podredi nalogi najširšega pokrivanja sodobne resničnosti.

Izkušnje Ostrovskega nasprotujejo tudi anarhičnemu neupoštevanju dramskih zakonov, med katerimi je prva enotnost delovanja (z Belinovim pojasnilom: »v smislu enotnosti glavne ideje«). Koliko še nastopov se pojavlja, »prenaseljenih« kot skupna stanovanja, z očitno odveč igralci, ki jih je mogoče brez kakršne koli škode »izseliti« iz predstave. Koliko še nastopov se pojavi, katerih trajanje je neskončno razvlečeno, pri katerem se dogajanje po nepotrebnem prenaša z enega kraja na drugega, v katerem sta tako čas kot kraj dogajanja popolnoma brezbrižna do samega bistva dogajanja. Spretnost Ostrovskega je bila v tem, da izjemno svobodna kompozicija njegovih "iger življenja" vedno temelji na globokem razumevanju posebnosti drame kot reprodukcije ene same akcije.

Kot smo videli, vse značilnosti dogodkarazvoj in reševanje dramatičnega konflikta v "igrah življenja" Ostrovskega temelji na zakonih same resničnosti, ki jo prikazuje. Kaj bi se v tem primeru morali sodobni dramatiki naučiti od Ostrovskega, pred katerim bistveno drugačni konflikti in povsem drugačna - socialistična - resničnost? Najprej iskati najprimernejše kompozicijske rešitve ne v šolskih pravilih normativne estetike in ne v mehanskem kopiranju klasičnih vzorcev, temveč obpoglobljeno razumevanje zakonov sodobnega dramatika resničnosti.

Žalostna lekcija kršiteljev Ostrovskega, ki ni razumel izvirnosti njegove dramaturgije in je v celotnem delu oholo predaval dramatiku in mu očital bodisi počasnost dejanja bodisi dolgotrajno razlago ali naključnost njenih vezi in razpletov, naj bo opozorilo sodobni kritiki. Ali naša kritika dramo vedno primerja z življenjem, ali v drami vedno precej občutljivo opazi in podpira rojstvo novega, ki izhaja iz novega v resnici?

A naj se počasna in neaktivna drama v utemeljitvi ne sklicuje na Ostrovskega, ki menda daje "le en statičen položaj" in v njegovih igrah se zdi, da se akcija ne razvija. Ostrovsky pravzaprav nikoli ne skuša umetno zapletati dramske akcije, ampak, kot potrjuje seznanitev z njegovimi rokopisi, je že v zgodnjih igrah iskal in našel takšne rešitve, ki bi ustvarile potrebno dramsko napetost. Razvoj dela Ostrovskega priča o vedno bolj samozavestnem in mojstrskem obvladovanju umetnosti razvijanja dramske akcije. Hkrati se razvoj akcije, gibanje od začetka do konca v vsaki drami Ostrovskega dogaja na drugačen način; narava tega gibanja - in to je izredno poučno - je odvisna predvsem od značaja likov, pripravljenosti na boj in od energije nasprotnih strani.

Ostrovsky je z izjemnimi spretnostmi lahko v svojih igrah izrazil občutek za neprekinjen pretok življenja. V tem smislu lahko njene izkaze in vezi štejemo le za začetek dramatičnega dogajanja, razveze pa za konec. Ko se zavesa dvigne, se akcija njegovih iger ne začne, ampak se nadaljuje, kot da se nadaljuje, ko zavesa zadnjič pade, se akcija ne konča: avtor nam tako rekoč daje priložnost, da pogledamo v odrsko življenje svojih likov. In čeprav je element drame sedanjost, sedanjost v dramah Ostrovskega absorbira preteklost in prihodnost. Ni treba posebej poudarjati, da širša, popolnejša in raznolika preteklost junakov in njihova prihodnost se vnaša v dramo, širša, polnejša in raznolikejša bo lahko odražala življenje.

Izkušnje Ostrovskega učijonadalje, da spretnost uvajanja dramatičnega konflikta sploh ni v izogibanju široki izpostavljenosti in čim hitrejšem doseganju neenakosti. Razširjene razstave se pojavljajo v igrah Ostrovskega, ker dramatik vedno znova zanimatista družbena in vsakdanja osnova, na kateri se pojavi sama možnost tega ali onega dramatičnega trka. Ostrovsky se ne zadovolji z navedbo dejstva: to se je zgodilo. Z radovednostjo sociologa, z natančnostjo pisatelja vsakdanjega življenja, s spoznanjem psihologa išče osnovni vzrok. Sreda? Po meri? Okoliščine? Družina? Izobrazba? Znaki? Naloga razstavljanja tipičnih okoliščin v veliki meri spada v delež razstave v igrah Ostrovskega. To določa izredno pomembno idejno in umetniško funkcijo ekspozicije v njegovi drami.

Razvija se široka razstava v dramah Ostrovskega, ki pa sploh ne škodi zapletu. Bistvo pa ni samo v tem, da razlaga pripravi začetek, ampak tudi v tem, da razstava že vsebuje začetek, res je, le kot priložnost. Sestava "iger življenja" v tem primeru odraža pravilnost življenja samega. Dejansko je v življenjevsak pojav je protisloven in zato zaključujesame po sebi različne možnosti. Šele kot rezultat boja proti nasprotjem se ena od možnosti uresniči in postane resničnost. Tako je tudi v dramah Ostrovskega: razstava skriva največ raznolikpriložnosti, a dramatik postopoma (in ne takoj!) uresniči tiste med njimi, ki na koncu tvorijo začetek dramske akcije.

Veze Ostrovskega so vedno globoko utemeljene socialno in psihološko; naključnost priložnosti v nekaterih njegovih igrah samo poudarja pravilnost razlogov, ki so povzročili začetek dramskega trka. Prav tako nepričakovanost izidov v številnih njegovih igrah omogoča globlje razumevanje izvirnosti družbenih zakonov, ki jih uteleša dramatik. Briljantni realistični umetnik je v svojem delu intuitivno dojel protislovno dialektično enotnost naključja invzorci. Zanj je naključje le posebna oblika manifestacije pravilnosti, ki mu je omogočila, da uteleša življenje v vsej raznolikosti njegovih vzročno-posledičnih povezav.

Medtem pa se je treba v sodobnih igrah pogosto srečati bodisi s shematsko reprodukcijo najbolj splošnih življenjskih zakonov v enako splošnih oblikah bodisi, nasprotno, z zlorabo možnosti, za katero ni nobenega socialnega prava, prikazom le zunanjega neposrednega vzroka dogodkov, ne da bi bilo treba poskušati ugotoviti globoke razloge. družbeni pojav. Treba je povedati, da so naši kritiki v svojih zahtevah po dramatiki včasih pretirano strogi in ne priznavajo umetnikove pravice, da dovoli element naključja v razvoju akcije, tudi kadar določen primer omogoča globlje razumevanje splošnega vzorca.

Spretnost Ostrovskega pri izvajanju dramske akcije je poučna v drugem pogledu.... K kakšnim trikom se zatečejo nekateri dramatiki, da bi pred občinstvom čim dlje skrivali resnično stanje in jih še toliko bolj učinkovito presenetili. Ostrovski, kot smo videli, pred občinstvom nikoli ničesar ne skriva; gledalec njegovih iger vedno ve več kot vsak lik posebej in pogosto celo več kot vsi liki skupaj; gledalec običajno ne ve le, kako je junak ravnal, ampak tudi, kako bo ravnal; dramatik nam pogosto daje celo priložnost, da napovemo izid. Ali to zmanjšuje zanimanje občinstva za dogajanje na odru? Sploh ne. Nasprotno, tehnika predvidevanja razpleta v določenem smislu celo ogreje zanimanje občinstva - le zanimanje se prenese na to, kako se bo uresničilo pričakovano in ali se bo uresničilo.

»Najtežje za nadobudne dramske pisatelje,« je trdil Ostrovski, »je urediti igro; in ne spretno izdelan scenarij škoduje uspehu in uničuje dostojanstvo predstave. " Zdi se, da so te besede neposredno namenjene našim mladim dramatikom. Preučevanje dragocenih izkušenj samega Ostrovskega jim bo nedvomno pomagalo pri obvladovanju težke umetnosti razgrinjanja dramske akcije.

Ostrovsky z izjemno spretnostjo ustvarja živahne, edinstvene in hkrati tipične like. Temu cilju podreja vsa umetniška izrazna sredstva, začenši z izbiro in združevanjem likov ter izbiro imen in konča z razkritjem značaja v dejanjih junakov in v njihovem načinu izražanja. Mojstrstvo govora Ostrovskega značilnostiznaki so splošno sprejeti in poučni.

Ostrovsky, kot smo videli, zaznamuje svoje like, prvič po spoštovanju določenega socialno-govornega sloga in drugič po želji, da presežejo ta slog in obvladajo besedišče in frazeologijo sosednjih družbeno-govornih stilov. V obeh primerih dramatik reproducira resnične procese, ki so se odvijali v jeziku ruske družbe in so posledično odražali najgloblje družbene premike.

Izkušnje Ostrovskega učijo, da dramski pisatelj ne more jasno in resnično odražati življenja sodobne družbe, ne da bi zajel procese, ki se odvijajo v jeziku te družbe. In videli smo, kako občutljivo je dramatik skozi vse življenje poslušal nenehno spreminjajoč se živ govor, s kakšno pozornostjo je preučeval besedišče in frazeologijo različnih družbenih slojev, s kakšno skrbnostjo je zbiral dragocene pladnje narodnega jezika. To neprekinjeno umetniško delo preučevanja jezika je zajeto v dnevnikih Ostrovskega, v njegovih pismih, zvezkih, v gradivih, ki jih je zbral za slovar ruskega ljudskega jezika, predvsem pa seveda v delu o jeziku samih iger, v vztrajnem iskanju natančne, žive, figurativne besede. , izrazno in značilno.

Jezik »iger življenja« Ostrovskega je lahko toliko bolj poučen za sodobno dramsko literaturo, ker proces integracije jezika, ki ga je opazoval in ki ga je odseval, v našem času ne samo da ni bil prekinjen, ampak se, nasprotno, nadaljuje z doslej neprimerljivo intenzivnostjo.

Dejansko odprava antagonističnih razredov, moralna in politična enotnost ljudi, odprava nasprotij in nato postopno brisanje pomembnih razlik med mestom in deželo, med duševnim in fizičnim delom, v izjemni meri pospešijo proces integracije jezika in prinesejo pogovorni govor različnih družbenih slojev in različnih regije države v skladu z nacionalnimi standardi knjižnega jezika. To je objektivno dejstvo, eno najbolj razveseljivih dejstev socialistične kulturne revolucije pri nas.

Ali pa ta postopek ne bo privedel do tega, da bo govor vseh članov družbe postal popolnoma enak? Ali v tem primeru ne bi bilo treba dramski literaturi opustiti jezika kot sredstva za družbeno tipizacijo in ustvarjanje individualnih in hkrati tipičnih likov? Ne, seveda ne. A ne sprašujmo se, kaj se bo zgodilo v daljni prihodnosti, ko bo proces jezikovne integracije končan. Zdaj je veliko bolj pomembno poudariti, da gre za proces in da že sam odraz tega procesa odpira najbogatejše možnosti za utelešenje jezika v gibanju za dramsko literaturo.

Tu lahko pridejo v poštev čudovite izkušnje Ostrovskega, ki ve, kako v svojih igrah ne le zabeležiti rezultat zapletenega procesa medsebojnega vpliva in zbliževanja različnih družbenih in govornih stilov, temveč tudi izslediti, kako ta proces poteka. V njegovih igrah vidimo, kako človek prvič sreča besedo, novo zase; spozna njegov pomen; ocenjuje - odobrava ali obsoja; najprej pride do pasivnega besedišča; nato pa kot da bi preizkusil novo besedo; nato začne to besedo uporabljati v svoji govorni rabi - najprej v obliki nekakšnega "citata" iz družbenega govornega sloga nekoga drugega; končno obvlada to novo besedo in jo vključi v svoj aktivni besednjak. Te neverjetne veščine prenosa jezika v gibanju se je treba naučiti od Ostrovskega.

Izkušnje Ostrovskega še svarijo pred pretiranim navdušenjem nad žargonom in lokalnim jezikom. V "igrah življenja" so široko zastopani različni družbeni in govorni slogi kot različice skupnega jezika; kar zadeva same družbene žargone, jih je dramatik uporabljal zelo previdno; s povečevanjem spretnosti in izkušenj dramatika se v njegovih delih vse manj srečujejo elementi žargonske uporabe; v tistih redkih primerih, ko dramatik kljub temu uporablja žargonsko barvo, običajno poskrbi, da je pomen naletelega žargonskega izraza občinstvu jasen.

Tudi lokalni reki imajo v predstavah Ostrovskega razmeroma majhno vlogo; poznavanje rokopisov dramatika kaže, da je pri delu z jezikom svojih dram pogosto zavračal dialektizme, ki so se pojavljali v osnutkih izdaj; Narečne značilnosti govora, ki ga reproducira dramatik, so praviloma oblikovane zaradi posebnih lokalnih poudarkov ali manjših morfoloških variacij, vendar te besede same spadajo v splošno ljudsko besedišče.

Če je bil Ostrovski tako zadržan pri uporabi lokalnih besednih zvez, potem je še manj razlogov, da bi se dialektizmi zanašali med sodobne dramatike. Proces bogatenja nacionalnega jezika na račun dialektizmov, ki se je že v času Ostrovskega že bližal koncu, je v našem času po avtoritativnem pričevanju jezikoslovcev skorajda končan. Narečne značilnosti pogovornega govora se vztrajno brišejo, vedno manj znajo prenesti značilnost jezika svojih sodobnikov.

Ostrovski je naš zaveznik v boju proti onesnaženju jezika s slengom in dialektičnimi izrazi.Toda umetniške izkušnje Ostrovskega nam pomagajo tudi v boju za bogastvo, barvitost in raznolikost jezika naše dramske literature. Njegove drame so živahen in prepričljiv argument v polemiki o današnjem dramskem jeziku; aktivno nasprotujejo puristični hinavščini zagovornikov sterilne "čistosti" jezika, ki se dejansko spremeni v osiromašenje in poosebljanje.

Očitki, ki jih morajo pogosto poslušati naši dramatiki, so izredno podobni očitkom surovega naturalizma in onesnaženosti jezika, ki so spremljali Ostrovskega skozi njegovo ustvarjalno življenje. Medtem Ostrovski, ki je v svojih ("igrah življenja") reproduciral živi govorni element, vključno z njegovimi začasnimi, krhkimi, muhastimi elementi, vse do vulgarizmov, s temi besedami sploh ni zasipal knjižnega jezika, temveč je, nasprotno, spodbudil odpravo celotnega kar je v nasprotju z duhom in strukturo maternega jezika.

Dramska literatura vpliva na oblikovanje družbenega jezika, saj nekatere besede in izraze vnaša v govorjeni jezik, druge pa odstranjuje iz uporabe. Vendar ne smemo pozabiti, da jih v obeh primerih uporablja. Izredno bogat in živahen jezik "iger življenja" Ostrovskega je zgovorna in prepričljiva potrditev tega.

Načela govornih značilnosti likov, ki jih je Ostrovski izpostavil v svojih "igrah življenja", lahko zdaj štejemo za splošno priznana. Pogosto pa obstajajo drame, ki včasih spadajo celo v pero izkušenih dramskih pisateljev, v katerih "ni upoštevan prvi pogoj za umetnost v takšni upodobitvi" - "pravilen prenos njegove izrazne podobe."

Zahteva po individualizaciji govora likov se včasih razume preveč elementarno. Nekateri dramatiki verjamejo, da je za to dovolj, da liku v najboljšem primeru damo kakšno najljubšo besedo, vsebino, s tem, da "izrazna podoba" junaka ni v nasprotju z bistvom njegovega lika.

Ostrovski ni bil nikoli zadovoljen s tem. Kot smo videli, si je prizadeval, da bi bil govor likov izredno ekspresiven, ekspresiven in aktivno značilen. Kot vemo, je svojim junakom "prisluškoval" tako v mirovanju kot v stanju čustvenega vzpona ali, nasprotno, depresije; ostra sprememba kontrastnih čustvenih stanj mu je omogočila, da je z največjo popolnostjo razkril "podobo izražanja" svojih likov. Posamezne značilnosti govora, kot smo lahko videli, v njegovih igrah nikakor niso bile dodane temu ali onemu socialno-govornemu slogu, temveč so bile specifična manifestacija tega sloga. Spretnost OstrovskegaTako se to ne kaže le v tem, da zna jasno opredeliti govorno prakso določenega okolja, temveč tudi v tem, da presenetljivo prefinjeno zajema različne tokove v osrednjem toku istega govornega elementa; posamezne značilnosti govora likov v njegovih igrah se pojavljajo predvsem kot tipične sorte določenega socialno-govornega sloga.

Za tiste, ki bi se od Ostrovskega želeli naučiti umetnost govornega portreta, je še posebej pomembno, da »izrazna podoba« tega ali onega lika v dramah Ostrovskega ni nekaj stabilnega, negibnega, vedno enakega sebi. Glede na predlagane okoliščine obodvisno od sogovornika, odvisno od čustvenega stanja lika, »izrazna podoba« doživlja večje ali manjše spremembe. V igrah Ostrovskega je praviloma govor likov predstavljenine samo njihove najbolj značilne in stabilnoelementov, temveč tudi njihovo spreminjanje v raznolik govorpraksa. V tem primeru sta relativna stabilnost izrazne podobe ali, nasprotno, njena prožnost in dinamičnost sami po sebi pomembni značilnosti za igralsko karakterizacijo.

Spremembe igralčevega »načina izražanja« so lahko povezane bodisi s spremembo značaja bodisi z manifestacijo - včasih nepričakovane - ene ali druge značajske lastnosti. V prvem primeru so te spremembe nepopravljive, v drugem primeru predstavljajo le začasno odstopanje od običajne govorne norme za dani lik. A ne glede na to, kako se skozi igro spreminja podoba izraza lika, ne glede na to, v kakšni govorni maski se liki spreminjajo, odvisno od spremembe okoliščin in zamenjave sogovornikov, Ostrovski nikoli ne krši načela umetniške celovitosti govornega portreta. To celovitost daje govornemu portretu nekakšna nenehna govorna prevlada, ki drži podobo izraza lika na vseh stopnjah, ki jih izsledi dramatik.

To so načela govornih značilnosti likov v "igrah življenja" Ostrovskega, izjemno poučna za sodobno dramo.

Štiri desetletja so minila, odkar je Lunacharsky zaklical: "Nazaj k Ostrovskemu!" Je mlada sovjetska dramska literatura upoštevala ta poziv? Dramaturgija se seveda ni vrnila in to ni bilo tisto, za kar je bila zahtevana. Šla je naprej, vendar je šla naprej, sprejela tradicijo Ostrovskega, izkušnje Ostrovskega, spretnost Ostrovskega. V teh desetletjih epigonskih imitacij ni manjkalo, pojavila so se številna površna in psevdoetična dela; niso pa opredelili prave tradicije Ostrovskega. Bilo je tudi iger odločnozdi se, da nasprotuje njegovemu slogu, polemično nasprotnemu njegovi tradiciji; njihov videz pa je pripravil tudi preobrat v dramski literaturi, ki ga je v njegovem času dosegel Ostrovski.

Nesmiselno in škodljivo bi bilo s sklicevanjem na avtoriteto Ostrovskega upočasniti inovativno iskanje sodobne drame. Toda prav tako nesmiselno in enako škodljivo je verjeti, da je mogoče izkušnje velikega dramatika, realistična načela njegovega dela zavreči pri reševanju novih nalog, s katerimi se danes sooča dramatika.

Tudi danes lahko za Ostrovskim ponovimo: "Zdaj dramska dela niso nič drugega kot dramatizirano življenje." Seveda se je od časa Ostrovskega življenje drastično spremenilo, novi socialistični odnosi so porajali novo razumevanje drame. Toda načelo velikega ruskega dramatika je ohranilo svojo moč: moderna realistična drama je "dramatizirano življenje". Zato možnosti, značilne za to vrsto drame, ki jo je odkril Ostrovski, še zdaleč niso izčrpane. Zato so nam izkušnje ustvarjalca »iger življenja« tako dragocene.

Gledališče Ostrovsky velja za eno prvih na ozemlju Rusije, ki je preživelo in v celoti deluje do danes. Priredil je tuje in domače klasike.

Izvor

Državno gledališče Ostrovsky je leta 1808 odprlo svoja vrata za javnost. Potem je bila Kostroma bogato mesto, v katerem so živeli trgovci. Še danes lahko najdete stare hiše, ki so se ohranile iz tistih časov. Trgovali so z različnimi pripomočki, v bližini pa so aktivno delali lajavci.

V tem času se je Fedor Grigorievich Volkov rodil v Kostromi v družini bogatih trgovcev. Kasneje je postal ustanovitelj gledališča v Rusiji. Mesto je odkrilo popolnoma novo umetnost. Leta 1863 se je v Moskvi rodil še en gledališče Konstantin Sergeevič Stanislavski. In v presledku med njima se je leta 1823 rodil Aleksander Nikolajevič Ostrovski, dramatik, ki je Rusiji pokazal resnično življenje trgovcev.

Trgovski skupnosti je bila nova oblika umetnosti zelo všeč. Ker trgovci niso bili revni ljudje, so lahko podpirali podvig mladih nadarjenih dramatikov in pomagali igralcem. Predstave so začeli uprizarjati še pred odprtjem gledališča Ostrovsky. Kostroma je postala središče umetnosti. Prve predstave so bile prikazane med zasebnimi sprejemi v rezidencah in podeželskih kočah. Igrali so jih podložniki. Sčasoma so jih zamenjali profesionalni igralci.

Zgodnja zgodovina

Dramsko gledališče Kostroma se prvič omenja leta 1808. Mogoče je obstajal že prej, vendar uradnih informacij ni. Prizori so se igrali na ozemlju sodobne bolnišnice - tam je bila zgrajena posebna arena. Predstava "Mlinar je čarovnik, svatba in prevarant" je bila prvič prikazana. V tej stavbi so pozdravili goste iz cesarskega moskovskega gledališča, ki so bili leta 1812 prisiljeni zapustiti domove. Vsak nastop, ki so ga odigrali, je tako navdušil občinstvo kot tudi same lokalne igralce, da se je v zgodovini kostromske scene začel nov krog. Znani igralci tistega časa so bili Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.

Nova zavetišča za tempelj Melpomene

Kmalu je majhna stavba postala majhna in gledališče je bilo prisiljeno iskati oder primerne velikosti. Našli so jo v Spodnji Debri. Ta ulica je zaslovela po prvi kamniti stavbi gledališča. Prej je bil v tem kraju usnjarna Syromyatnikov, trgovca iz drugega ceha. Tako igralci kot občinstvo so tega v trgovskem mestu tako navajeni, da jih tanka meja med umetnostjo in industrijo sploh ni presenetila. Od zgradbe do danes se ni nič ohranilo. Z opisom prostorov so ostali le zapiski iz preteklih časov. Očividci so omenili, da se je z ulice zdelo, da obstaja samo zid. Treba je bilo iti dol, nato pa v gledališke prostore. Toda z njegovega dvorišča se je odprl čudovit pogled na Volgo.

V tej stavbi je Ščepkin igral predstave, igrajočo vlogo Tortsova v predstavi "Revščina ni napaka". Potekhin in Pisemsky sta bila prisotna v dvorani za občinstvo. In 1863 je postalo pomembno leto za gledališče Kostroma. Takrat so mu na Pavlovski ulici postavili posebno stavbo. Vsi meščani so se vrgli vanj. Takrat je postala krona arhitekturne umetnosti v Kostromi. Enonadstropno gledališče je bilo bolj podobno grškemu templju, s številnimi stebri, polkrožno fasado in polrotundami na verandi.

Legenda v akciji

Lokalni prebivalci so še vedno prepričani, da je to zgradbo prehitel nadnaravni napad. Ko so jo šele začeli graditi, so opeko odnesli iz nekdanjega samostana Epifanija, ki je zgorel malo prej. Gradbeniki so kupovali materiale in niso bili posebej zaskrbljeni zaradi vraževerja. Leta 1865 je gledališče zgorelo skoraj do tal. V dveh letih so ga obnovili.

Nadgradnja

Igralsko skupino so zaposlili s pomočjo poklicnih podjetnikov. Dokaj pogosto so posodabljali celoten seznam. Do leta 1917 so v gledališču igrali Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskaya. Podjetniki so bili postavljeni pred nalogo, da ne samo izberejo igralce, temveč tudi določijo repertoar. V eni gledališki sezoni bi lahko izvedli več kot deset predstav. Igralci so se vlog redko naučili do konca, pogosto so improvizirali in vedno pričakovali namig od suferja, ki je sedel v kabini.

Leta 1898 so igralci iz gledališča Maly obiskali oder Kostroma, vključno s slavno družino Sadovsky. Med leti 1899 in 1900 je nov podjetnik preoblikoval avditorij, za stojnice pa je bilo dodeljenih več prostora z zmanjšanjem števila zabojev. Toda leta 1900 so tla v preddverju zgorela.

Vojni čas

V letih 1914-1915 sta na odru nastopila Varlamov in Davydov iz Sankt Peterburga. Od tam je prišel tudi igralec Mammoth Dalsky. V Kostromi je ostal od leta 1915 do 1917.

Oktobrska revolucija je gledališče skoraj uničila. Leta 1918 so mu iz Moskve pripeljali predstavo po Gorkyjevi predstavi "Na dnu". Vsako gibanje gledališčnikov je bilo zabeleženo v mestni podružnici. Nekateri igralci so se preselili v Sankt Peterburg, nekateri so ostali in prikazali najboljše igre z majhnega seznama, med katerimi lahko izbirate.

Leta 1923 je ustanova dobila ime po velikem dramatiku. Odslej je bilo Kostromsko dramsko gledališče poimenovano po Ostrovski. Predstave, ki bi jih lahko prikazovali, so bile nujno usklajene s strankarskimi voditelji.

Ko se je začela druga svetovna vojna, je bila skupina razpršena, načrtovano je bilo zaprtje Ostrovskega gledališča. Kostroma je takrat doživela pravo tragedijo. Toda igralci so to zavrnili. Gostujoči inšpektorji niso pričakovali, da bodo gledali Ostrovskega gledališče v živo, predstave v katerem so bile razprodane od občinstva. Po ogledu predstav so dali zeleno luč kostromskemu odru, da nadaljuje svoje dejavnosti.

Iz gledališča na fronto je šla posebna brigada s petnajstimi ljudmi. Za vojake so odigrali igro Ostrovskega "Resnica je dobra, a sreča je boljša".

Leta 1944 so praznovali obletnico gledališča in mu podelili status regionalnega gledališča. Praznovanje je kljub vojnim časom potekalo veličastno in živo.

Po vojni

Od leta 1957 do 1958 so stavbo začeli obnavljati. Delno so ji vrnili nekdanjo podobo, v notranjosti pa so naredili spremembe v skladu s projektom arhitekta Iosifa Shefteleviča Sheveleva.

Leta 1983 je Dramsko gledališče Ostrovsky prejelo častno nagrado

Leta 1999 je pridobila status državne institucije.

Gledališče Ostrovsky: repertoar

Osnova za kostromsko sceno so bile igre Ostrovskega, ljubljenega dramatika v mestu. Predstavili so jih v času pisateljevega življenja in se igrajo še danes. Med klasičnimi produkcijami si lahko ogledate drame Williama Shakespearea, Aleksandra Puškina, Lea Tolstoja, Molierea, Johna Patricka, Jirija Gubacha, Alejandra Casona in druge. Skupaj z dolgim \u200b\u200bčasom znana dela prikazane so tudi avtorske priredbe mladih scenaristov.

Gledališče Ostrovski pogosto na obisk povabi skupine iz drugih mest. Igralci iz prestolnice pogosto pripeljejo originalne produkcije. Poleg tega je ustanova lastnica več deset različnih nagrad na mednarodnih in vseruskih festivalih.

Najbolj priljubljeni deli iz repertoarja:

• "Čudna gospa Savage" je komedija po romanu Johna Patricka.
• "Gorje pameti" Gribojedova.
• "Medtem ko je umirala" avtorice Natalije Ptuškine.
• "Boris Godunov" Puškina.
• Sodobna priredba predstave "Romeo in Julija" avtorja Shakespeara.
• "Nevihta" Ostrovskega

Pozor, samo DANES!

Uvod

Aleksander Nikolajevič Ostrovski ... To je nenavaden pojav. Pomen Aleksandra Nikolajeviča za razvoj ruske drame in odra, njegova vloga pri dosežkih vse ruske kulture sta nesporna in ogromna. V nadaljevanju najboljših tradicij ruske progresivne in tuje drame je Ostrovsky napisal 47 izvirnih dram. Nekateri so nenehno na odru, snemajo se v filmih in na televiziji, drugi skoraj nikoli niso uprizorjeni. Toda v glavah javnosti in gledališča obstaja določen stereotip dojemanja glede tistega, kar imenujemo "igra Ostrovskega". Drame Ostrovskega so pisane že ves čas in občinstvo v njem ni težko videti naših trenutnih težav in razvad.

Ustreznost: Težko je preceniti njeno vlogo v zgodovini razvoja ruske drame, uprizoritvenih umetnosti in celotne ruske kulture. Za razvoj ruske drame je naredil toliko kot Shakespeare v Angliji, Lope de Vega v Španiji, Moliere v Franciji, Goldoni v Italiji in Schiller v Nemčiji.

Ostrovsky se je v literaturi pojavil v zelo težkih razmerah literarnega procesa, na njegovi ustvarjalni poti so bile ugodne in neugodne situacije, a kljub vsemu je postal inovator in izjemen mojster dramske umetnosti.

Vpliv dramskih mojstrovin A.N. Ostrovsky ni bil omejen na področje gledališkega odra. Veljalo je tudi za druge vrste umetnosti. Narodnost, značilna za njegove igre, glasbeno-poetični element, barvitost in jasnost velikih likov, globoka vitalnost zapletov so vzbudile in vzbujajo pozornost izjemnih skladateljev naše države.

Ostrovsky, izjemen dramatik, izjemen poznavalec uprizoritvenih umetnosti, se je izkazal kot javna osebnost velikega obsega. K temu je močno pripomoglo dejstvo, da je dramatik med svojim življenjska pot je bil "enak stoletju".
Cilj: Vpliv drame A.N. Ostrovskega pri ustvarjanju nacionalnega repertoarja.
Naloga: Sledi ustvarjalni poti A.N. Ostrovski. Ideje, pot in inovacije A.N. Ostrovski. Pokažite pomen gledališke reforme A.N. Ostrovski.

1. Ruska dramaturgija in dramatiki pred a.s. Ostrovski

.1 Gledališče v Rusiji pred A.N. Ostrovski

Začetki ruske progresivne drame, v glavnem toku katere je nastalo delo Ostrovskega. Narodno ljudsko gledališče ima širok repertoar, ki ga sestavljajo zabavne igre, vmesne igre, Petruškine komične dogodivščine, šale na stojnicah, "medvedje" komedije in dramska dela najrazličnejših žanrov.

Za ljudsko gledališče so značilne družbeno akutne teme, svobodoljubna, obtožujoča satirična in junaško-domoljubna ideologija, globok konflikt, veliki, redko groteskni liki, jasna, jasna sestava, pogovorni jezik, spretno uporaba najrazličnejših komičnih sredstev: opustitve, zmedenost, dvoumnost homonimi, oksimori.

»Ljudsko gledališče je po svoji naravi in \u200b\u200bnačinu igranja gledališče ostrih in jasnih gibov, pometalnih kretenj, glasnega dialoga, močne pesmi in drznega plesa - vse je slišati in videti daleč stran. Ljudsko gledališče po svoji naravi ne prenaša neopazne geste, besed, podanih v podtonu, vsega, kar lahko zlahka zaznamo v gledališki dvorani s popolnoma tihim občinstvom. "

Nadaljuje tradicijo ustne ljudske drame, ruska pisana drama je zelo napredovala. V drugi polovici 18. stoletja so se ob prisotnosti velike vloge prevedene in imitativne drame pojavili pisatelji različnih smeri, ki so si prizadevali upodobiti domače carineki je poskrbel za ustvarjanje nacionalno značilnega repertoarja.

Med predstavami iz prve polovice 19. stoletja so še posebej izstopajoče mojstrovine realistične drame, kot so Gribojedov gorje iz pameti, Fonvizinova manjša, Gogoljeva Generalna inšpektorica in Poroka.

Kažejoč na ta dela, je V.G. Belinsky je dejal, da "bi bili v čast kateri koli evropski literaturi". Kritik je najbolj cenil komediji "Gorje od pameti" in "Generalni inšpektor", zato je menil, da lahko "obogatijo vsako evropsko literaturo".

Izjemne realistične igre Gribojedova, Fonvizina in Gogolja so jasno začrtale inovativne težnje ruske drame. Sestavljali so jih v aktualni družbeni temi, v izraziti družbeni in celo družbeno-politični patetiki, v odmiku od tradicionalne ljubezensko-gospodinjske fabule, ki določa celoten razvoj neke akcije, v nasprotju s fabulo in kompozicijskimi kanoni komedije in drame spletk, in hkrati posamezni liki, tesno povezani z družbenim okoljem.

Te inovativne težnje, ki se kažejo v najboljših igrah progresivne ruske drame, so pisatelji in kritiki začeli razumeti v teoriji. Tako Gogol pojav ruske progresivne drame poveže s satiro in izvirnost komedije vidi v njeni resnični skupnosti. Upravičeno je ugotovil, da "takega izraza ... še ni sprejela komedija nobenega izmed narodov."

Do takrat, ko je A.N. Ruska progresivna drama Ostrovskega je že imela mojstrovine svetovnega razreda. A teh del je bilo še vedno izjemno malo in zato niso določala obraza tedanjega gledališkega repertoarja. Velika izguba za razvoj progresivne domače drame je bilo dejstvo, da se predstavi Lermontova in Turgenjeva, ki ju je pridržala cenzura, niso mogli pojaviti pravočasno.

Ogromno del, ki so napolnila gledališki oder, so sestavljali prevodi in predelave zahodnoevropskih iger ter odrske izkušnje domačih pisateljev zaščitniške narave.

Gledališki repertoar ni nastal spontano, ampak pod aktivnim vplivom žandarmskega zbora in budnega očesa Nikolaja I.

Gledališka politika Nikolaja I. je na vse možne načine pokroviteljsko producirala povsem zabavna, avtokratsko-domoljubna dramska dela, da bi preprečila pojav obtožujočih in Katarininih iger. Ta politika ni bila uspešna.

Po porazu decembristov v gledališkem repertoarju je v ospredje prišel vodvilj, ki je že zdavnaj izgubil svojo družbeno akutnost in se spremenil v lahkotno, nepremišljeno komedijo z ostrimi udarci.

Najpogosteje so enoaktinsko komedijo odlikovali anekdotični zaplet, šaljivi, aktualni in pogosto neresni kupleti, jezik igre besed in prebrisana spletka, tkana iz smešnih, nepričakovanih pripetljajev. V Rusiji se je vodvilj okrepil v 10. letih XIX. Za prvega, čeprav neuspešnega vodvilja, A.A. šteje "Kozak pesnik" (1812) Shakhovsky. Sledil je cel roj drugih, zlasti po letu 1825.

Vaudeville je užival posebno ljubezen in pokroviteljstvo Nikolaja I. In njegova gledališka politika je imela svoj učinek. Gledališče - v 30-40-ih letih XIX.Stoletja je postalo kraljestvo vodvilja, v katerem so predvsem pozornost namenjali ljubezenskim situacijam. »Žal,« je zapisal Belinsky leta 1842, »kot netopirji v čudoviti zgradbi, vulgarne komedije z medenjaki in neizogibna poroka so se polastile našega odra! Temu pravimo "zaplet". Če pogledate naše komedije in vodvilje in jih vzamete kot izraz resničnosti, boste pomislili, da je naša družba samo angažirana, da ljubezen živi in \u200b\u200bdiha samo to! ".

Širjenje vodvilja je olajšal tudi tedanji sistem beneficnih predstav. Za dobrodelno uprizoritev, ki je bila materialna nagrada, je umetnik pogosto izbral ozko zabavno igro, izračunano za uspeh v blagajni.

Gledališki oder je bil napolnjen s ploščatimi, na hitro zašitimi deli, v katerih so glavno mesto zavzele spogledovanje, farsični prizori, anekdota, napaka, nesreča, presenečenje, zmedenost, oblačenje, skrivanje.

Pod vplivom družbenega boja se je vodvilj vsebinsko spremenil. Po naravi zapletov je njegov razvoj od ljubezensko-erotičnega prešel v vsakdanje življenje. A kompozicijsko je ostal večinoma standardni, ki temelji na primitivnih sredstvih zunanjega stripa. V opisu vodvilja tega časa je eden od likov Gogoljevega »Gledališkega mimohoda« primerno rekel: »Pojdite samo v gledališče: tam boste vsak dan videli igro, kjer se je eden skril pod stol, drugi pa ga je potegnil ven za nogo.«

Bistvo množičnega vodvila 30-40-ih let XIX. Stoletja razkrivajo naslednji naslovi: "Zmeda", "Premaknjeno skupaj, pomešano in razdeljeno." Poudarjajoč igrive in neresne lastnosti vodvilja, so jih nekateri avtorji začeli imenovati vodvil-farsa, šala-vodvil itd.

Po utrditvi "nepomembnosti" kot osnove vsebine je vodvilj postal učinkovito sredstvo za odvračanje gledalcev od temeljnih vprašanj in protislovij resničnosti. Z draženjem občinstva z neumnimi položaji in pripetljaji je vodvilj "od večera do večera, od predstave do predstave gledalcu cepil isti isti smešni serum, ki naj bi ga ščitil pred okužbo nepotrebnih in nezanesljivih misli." Toda oblasti so to poskušale spremeniti v neposredno poveličevanje pravoslavja, samodržavlja in kmetstva.

Vaudeville, ki je prevzel rusko sceno v drugi četrtini 19. stoletja, praviloma ni bil domač in izviren. Večinoma so bile to predstave, kot se je izrazil Belinsky, "na silo vlekle" iz Francije in nekako prilagojene ruskim običajem. Podobno sliko vidimo v drugih žanrih drame 40-ih. Dramska dela, ki so bila v veliki meri izvirna, so se izkazala za prikrite prevode. V iskanju ostre besede, za učinek, za lahkoten in smešen zaplet, je bila vodvilsko-komična igra tridesetih in štiridesetih let zelo daleč od tega, da bi prikazala resnično življenje svojega časa. Ljudje v resnici, vsakdanji liki, so bili največkrat odsotni iz njega. Na to je večkrat opozorila takratna kritika. Glede vsebine vodvilja je Belinsky nezadovoljno zapisal: »Kraj dogajanja je vedno v Rusiji, liki so označeni z ruskimi imeni; ne boste pa prepoznali in videli niti ruskega življenja niti ruske družbe niti ruskih ljudi. " Opozarjajoč na izolacijo vodvilja v drugi četrtini 19. stoletja od konkretne resničnosti, je eden poznejših kritikov upravičeno ugotovil, da bi bilo proučevanje takratne ruske družbe iz njega "osupljiv nesporazum".

Vodvilj je v razvoju povsem naravno pokazal željo po značilnostih jezika. A hkrati je bila v njem govorna individualizacija likov izvedena zgolj navzven - z nizanjem nenavadnih, smešnih morfološko in fonetično popačenih besed, uvajanjem nepravilnih izrazov, smešnih fraz, izrekov, pregovorov, nacionalnih naglasov itd.

Sredi 18. stoletja je bila poleg vodvilja v gledališkem repertoarju zelo priljubljena tudi melodrama. Njeno oblikovanje kot eno vodilnih dramatični pogledi poteka konec 18. stoletja v razmerah priprave in izvajanja zahodnoevropskih meščanskih revolucij. Moralno in didaktično bistvo zahodnoevropske melodrame tega obdobja določajo predvsem zdrava pamet, praktičnost, didaktičnost, moralni kodeks buržoazije, ki gre na oblast in nasprotuje svojim etničnim načelom izprijenosti fevdnega plemstva.

Tako vodvilj kot melodrama sta bili pretežno oddaljeni od življenja. Kljub temu niso bili zgolj negativni pojavi. V nekaterih izmed njih, ki jim niso satirične težnje, so si napredovale progresivne težnje - liberalne in demokratične. Kasnejša dramaturgija je nedvomno uporabila umetnost vodvilistov pri izvajanju spletk, zunanjih stripov, ostro izbrušenih, gracioznih besed. Prav tako ni mimo dosežkov melodramatistov pri psihološkem upodabljanju likov, v čustveno intenzivnem razvoju akcije.

Medtem ko so bile na Zahodu melodrame zgodovinsko pred romantično dramo, so se v Rusiji ti žanri pojavili hkrati. Poleg tega so najpogosteje delovali medsebojno, ne da bi imeli dovolj natančno poudarjanje svojih lastnosti, se združevali in prehajali eno v drugo.

Belinski je večkrat ostro izrazil retoričnost romantičnih dram, ki uporabljajo melodramatične, psevdo-patetične učinke. "In če si," je zapisal, "želite podrobneje ogledati" dramske upodobitve "našega romantizma, boste videli, da se gnetejo po istih receptih, ki so bili uporabljeni za sestavljanje psevdoklasičnih dram in komedij: enake preklete strune in nasilni razvezi, da ista nenaravnost, enaka "okrašena narava", enake slike brez obrazov namesto likov, ista monotonost, ista vulgarnost in enaka spretnost. "

Melodrame, romantične in sentimentalne, zgodovinske in domoljubne drame prve polovice 19. stoletja so bile večinoma napačne ne samo v svojih idejah, zapletih, značajih, temveč tudi v jeziku. V primerjavi s klasiki so sentimentalisti in romantiki nedvomno naredili velik korak v smislu demokratizacije jezika. Toda ta demokratizacija, zlasti med sentimentalisti, pogosto ni presegla govorjenega jezika plemiške salone. Govor revnih slojev prebivalstva, širokih delovnih množic se jim je zdel prestrog.

Skupaj z ruskimi konzervativnimi igrami romantične zvrsti v tem času na gledališki oder močno prodirajo tudi prevedene igre, ki so jim po svojem duhu blizu: "romantične opere", "romantične komedije" običajno kombinirajo z baletom, "romantičnimi predstavami". V tem času so bili zelo uspešni tudi prevodi del naprednih dramatikov zahodnoevropske romantike, na primer Schillerja in Huga. Toda ob ponovnem premišljevanju teh iger so prevajalci svoje "prevajalsko" delo zmanjšali na vzbujanje naklonjenosti občinstva do tistih, ki so v življenjskih udarcih ohranili krotko ponižnost do usode.

V duhu progresivne romantike sta Belinsky in Lermontov v teh letih ustvarjala svoje igre, vendar v prvi polovici 19. stoletja v gledališču ni bila odigrana niti ena. Repertoar 40. let ne zadovoljuje le vodilne kritike, temveč tudi umetnike in občinstvo. Izjemni umetniki iz 40. let, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky so morali zapravljati svojo energijo za malenkosti, za igranje v nefiktivnih enodnevnih igrah. Toda priznava, da se bodo predstave v 40. letih »rodile v rojih kot žuželke« in »ni videti ničesar«, Belinsky, tako kot mnogi drugi napredni liki, ni brezupno gledal na prihodnost ruskega gledališča. Ker ni bilo zadovoljno s ploskim humorjem vodvilja in lažno patetiko melodrame, je progresivno občinstvo že dolgo živelo sanje, da bodo izvirne realistične igre postale odločilne in vodilne v gledališkem repertoarju. V drugi polovici 40. let je množični gledališki obiskovalec iz plemiških in meščanskih krogov začel v takšni ali drugačni meri deliti nezadovoljstvo vodilnega gledalca z repertoarjem. V poznih 40. letih so številni gledalci, tudi v vodvilju, "iskali kančke resničnosti". Niso bili več zadovoljni z melodramatičnimi in vodvilskimi učinki. Hrepeneli so po življenjskih igrah, na odru so želeli videti navadne ljudi. Progresivni gledalec je odmev svojih prizadevanj našel le v redkih, redko pojavljajočih se produkcijah ruske (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) in zahodnoevropske (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramske klasike. Hkrati je katera koli beseda, povezana s protestom, svobodna, najmanjši kanček občutkov in misli, ki so ga motili, v gledalčevem zaznavanju dobila desetkratni pomen.

Gogoljeva načela, ki so bila tako jasno izražena v praksi »naravne šole«, so še posebej pripomogla k uveljavljanju realistične in nacionalne izvirnosti v gledališču. Ostrovski je bil najsrečnejši predstavnik teh načel na področju drame.

1.2 Od zgodnje ustvarjalnosti do zrelosti

OSTROVSKY Aleksander Nikolajevič, ruski dramatik.

Ostrovsky je bil v otroštvu zasvojen z branjem. Leta 1840 je bil po končani srednji šoli vpisan na pravno fakulteto Moskovske univerze, vendar je leta 1843 odšel. Potem je vstopil v pisarno moskovskega sveta sodišča in kasneje služboval na trgovskem sodišču (1845-1851). Ta izkušnja je imela pomembno vlogo pri delu Ostrovskega.

Na literarno področje je stopil v drugi polovici 40. let 20. stoletja. kot privrženec Gogoljeve tradicije, osredotočen na ustvarjalna načela naravne šole. V tem času je Ostrovsky ustvaril prozaični esej "Opombe prebivalca Zamoskvoreckega", prve komedije (igro "Družinska slika" je avtor prebral 14. februarja 1847 v krogu profesorja SP Shevyreva in ga odobril).

Satirična komedija "Bankrut" ("Naši ljudje - bomo oštevilčeni", 1849) je dramatiku prinesla široko priljubljenost. Zarota (lažni bankrot trgovca Bolšova, zahrbtnost in brezsrčnost njegovih družinskih članov - hčerke in pisarke Lipočke in nato zeta Podhaljuzina, ki svojega starega očeta ni odkupil iz dolžniške jame, pozneje Bolšovov vpogled) temelji na opažanjih Ostrovskega glede družinskih sporov, pridobljenih med služba na vestnem sodišču. Okrepljena spretnost Ostrovskega, nove besede, ki je zvenela na ruskem odru, se je odražala zlasti v kombinaciji spektakularno razvijajoče se spletke in živih vsakdanjih opisnih vstavkov (govor svatov, prepir med materjo in hčerko), ki zavira dogajanje, hkrati pa omogoča čutiti posebnosti življenja in običajev trgovskega okolja. Tu je imela posebno vlogo edinstvena, hkrati razredna in individualno psihološka obarvanost govora likov.

Že v "Bankrutu" se je pojavila presečna tema dramskega dela Ostrovskega: patriarhalni, tradicionalni način življenja, kakršen je bil ohranjen v trgovskem in meščanskem okolju, njegova postopna degeneracija in propad ter zapleteni odnosi, v katere vstopa osebnost s postopno spreminjajočim se načinom življenja.

Ostrovsky je v štiridesetih letih literarnega dela (nekateri soavtorji) ustvaril petdeset iger, ki so postale repertoarna osnova ruskega demokratičnega gledališča, v različnih fazah svoje kariere na različne načine predstavljal glavno temo svojega dela. Torej, Ostrovsky, ki je bil leta 1850 zaposlen v reviji Moskvityanin, znan po vodenju znanosti o tleh (urednik MP Pogodin, sodelavci AA Grigoriev, TI Filippov in drugi), je bil član tako imenovanega "mladega uredništva". poskušal reviji dati novo smer - osredotočiti se na ideje nacionalne izvirnosti in izvirnosti, ne kmečkega prebivalstva (za razliko od "starih" slovanofilcev), temveč patriarhalnih trgovcev. V naslednjih igrah Ne sedi v svojih saneh, Revščina ni primež, Ne živi tako, kot si želiš «(1852-1855), dramatik je poskušal odražati poezijo ljudskega življenja:» Imeti pravico popravljati ljudi, ne da bi ga žalil , pokazati mu morate, da dobro veste za njim; To počnem zdaj, združujem vzvišeno s stripom, «je zapisal v obdobju» Moskovčanov «.

Hkrati se je dramatik spoprijateljil z dekletom Agafjo Ivanovno (ki je imela od njega štiri otroke), kar je povzročilo prekinitev odnosov z očetom. Po navedbah očividcev je bila to prijazna, srčna ženska, ki ji je Ostrovski dolžan veliko svojega znanja o moskovskem življenju.

Za predstave "Moskovščina" je značilen znani utopizem pri reševanju konfliktov med generacijami (v komediji "Revščina ni napaka", 1854, srečna nesreča razbije zakon, ki ga je uvedel oče tiranin in sovražen do njegove hčere, poskrbi za poroko bogate neveste - Ljubov Gordeevna - z revnim uradnikom Mitjo) ... Toda ta značilnost drame Ostrovskega "Moskovščina" ne zanika visoke realistične kakovosti del tega kroga. Podoba Lyubima Tortsova, pijanega brata tiranskega trgovca Gordeya Tortsova, v drami "Vroče srce" (1868), napisani mnogo kasneje, se izkaže za kompleksno in dialektično povezuje na videz nasprotne lastnosti. Hkrati je Ljubezen glasnik resnice, nosilec ljudske morale. Zaradi njega Gordey vidi svoj pogled, saj je zaradi lastne nečimrnosti in strasti do lažnih vrednot izgubil trezen pogled na življenje.

Leta 1855 je dramatik, nezadovoljen s svojim položajem v Moskvityaninu (stalni konflikti in pičli honorarji), zapustil revijo in se zbližal z uredništvom peterburškega Sovremennika (N.A. Nekrasov je Ostrovskega imel nedvomno za prvega dramskega pisatelja). Leta 1859 so izšla prva zbrana dela dramatika, ki so mu prinesla tako slavo kot človeško veselje.

Kasneje sta se v tragediji Ostrovskega "Nevihta" (1859) v celoti pokazala in združila dva trenda v pokritju tradicionalnega načina - kritični, obtožujoči in poetični.

Delo, napisano v žanrskem okviru družbene in vsakdanje drame, je hkrati obdarjeno s tragično globino in zgodovinskim pomenom konflikta. Spopad dveh ženskih likov - Katerine Kabanove in njene tašče Marfe Ignatievne (Kabanikha) - daleč presega tradicionalni medgeneracijski konflikt za gledališče Ostrovskega. Lik glavnega junaka (imenovan NA Dobrolyubov "žarek svetlobe v temnem kraljestvu") sestavlja več dominantov: sposobnost ljubezni, želja po svobodi, občutljiva, ranljiva vest. Kaže naravnost, notranjo svobodo Katerine, dramatik hkrati poudarja, da je kljub temu meso patriarhalnega načina življenja.

Živeč po tradicionalnih vrednotah, je Katerina, ki je izdala moža in se predala ljubezni do Borisa, stopila na pot prekinjanju teh vrednot in se tega globoko zaveda. Izkazalo se je, da je drama Katerine, ki se je pred vsemi obsojala in naredila samomor, obdarjena s tragedijo celotnega zgodovinskega reda, ki se postopoma sesuje in umika v preteklost. Z žigom eshatologizma, občutkom konca je bil zaznamovan tudi odnos Marfe Kabanove, glavne antagonistke Katerine. Igra Ostrovskega je hkrati globoko prežeta z izkušnjo "poezije ljudskega življenja" (A. Grigoriev), pesmi in folklornega elementa, občutkom naravne lepote (značilnosti pokrajine so prisotne v opombah, pojavljajo se v replikah likov).

Nadaljnje dolgo obdobje dramskega dela (1861-1886) razkriva bližino iskanj Ostrovskega do poti razvoja sodobnega ruskega romana - od Golovljevih M.Y. Saltykov-Shchedrin pred psihološkim romanoma Tolstoja in Dostojevskega.

Zmogljivi zvoki v komedijah "poreformnih" let so tema "velikega denarja", pohlepa, brezsramnega karierizma obubožanega plemstva, skupaj z obilico psiholoških značilnosti likov, z vedno večjo umetnostjo gradnje zapletov dramatika. Tako Yegor Glumov, "antijunak" predstave "Dovolj za vsakega modrega človeka" (1868), nekoliko spominja na Gribojedovega Molčalina. Toda to je Molchalin nove dobe: Glumovov iznajdljivi um in cinizem za zdaj prispevata k njegovi vrtoglavi karieri, ki se je začela. Te iste lastnosti, namiguje dramatik, v finalu komedije ne bodo pustile, da Glumov izgine tudi po izpostavitvi. Tema prerazporeditve življenjskih dobrin, pojava novega družbenega in psihološkega tipa - poslovnež ("Mad Money", 1869, Vasilkov) ali celo plenilec-trgovec iz plemstva ("Volkovi in \u200b\u200bovce", 1875, Berkutov) je obstajala v delu Ostrovskega do konca njegovega življenja. pisna pot. Leta 1869 se je Ostrovsky ponovno poročil po smrti Agafje Ivanovne zaradi tuberkuloze. Od drugega zakona je imel pisatelj pet otrok.

Žanrsko in kompozicijsko zapletena, polna literarnih aluzij, skritih in neposrednih citatov iz ruske in tuje klasične literature (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedija Les (1870) povzema prvo desetletje reforme. Predstava se dotika tem, ki jih je razvila ruska psihološka proza \u200b\u200b- postopno propadanje "plemenitih gnezd", duhovno propadanje njihovih lastnikov, razslojevanje drugega stanu in moralni trki, v katerih se ljudje znajdejo v novih zgodovinskih in družbenih razmerah. V tem družbenem, vsakdanjem in moralnem kaosu je nosilec človečnosti in plemenitosti umetnik - razveljavljeni plemič in provincialni igralec Neschastlivtsev.

Poleg "ljudske tragedije" ("Nevihta") satirična komedija ("Gozd"), Ostrovsky v poznejši fazi svojega dela ustvarja tudi zgledna dela v žanru psihološke drame ("Dota", 1878, "Talenti in občudovalci", 1881, "Kriv brez krivde", 1884). Dramatik se v teh igrah širi, psihološko bogati odrske like. V povezavi s tradicionalnimi odrskimi vlogami in s pogosto uporabljenimi dramskimi potezami se izkaže, da se lahko liki in situacije spremenijo na nepredviden način, s čimer dokažejo dvoumnost, nedoslednost človekovega notranjega življenja, nepredvidljivost vsake vsakdanje situacije. Paratov ni le "usoden človek", usodna ljubljena Larisa Ogudalova, ampak tudi človek preprostega, nesramnega vsakdanjega računa; Karandyshev ni le "mali človek", ki tolerira cinične "mojstre življenja", ampak tudi oseba z neizmernim, bolečim ponosom; Larissa ni samo junakinja, ki trpi zaradi ljubezni, idealno drugačna od svojega okolja, ampak tudi pod vplivom lažnih idealov ("Dota"). Lik Negine (Talenti in občudovalci) dramatika je prav tako psihološko dvoumen: mlada igralka ne samo, da izbere pot služenja umetnosti, raje jo ima kot ljubezen in osebno srečo, ampak tudi privoli v usodo obdržane ženske, to pomeni, da "praktično okrepi" svojo izbiro. Usoda slavne igralke Kruchinine ("Kriva brez krivde") je prepletla tako vzpon na gledališki Olimp kot strašno osebno dramo. Tako Ostrovski sledi poti, ki je soodvisna od poti sodobne ruske realistične proze - poti vse globljega zavedanja zapletenosti notranjega življenja posameznika, paradoksalnosti njegove izbire.

2. Ideje, teme in družbeni liki v dramskih delih A.N. Ostrovski

.1 Ustvarjalnost (demokracija Ostrovskega)

V drugi polovici petdesetih let so številni pomembni pisatelji (Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski) z revijo Sovremennik sklenili sporazum o preferencialnem zagotavljanju svojih del zanj. Toda kmalu so ta sporazum kršili vsi pisatelji, razen Ostrovskega. To dejstvo je eden od dokazov velike ideološke bližine dramatika z uredništvom revolucionarne demokratične revije.

Po zaprtju Sovremennika je Ostrovski, ki je utrdil zavezništvo z revolucionarnimi demokrati, z Nekrasovom in Saltykov-Shchedrinom, objavil skoraj vse svoje drame v reviji Otechestvennye zapiski.

Ideološko dozorel dramatik do konca 60. let doseže višine svoje demokracije, tuje zahodnjaštvu in slavofilizmu. Drama Ostrovskega je v svojem ideološkem patosu drama mirnega demokratičnega reformizma, goreče propagande razsvetljenja in človečnosti ter zaščita delovnih ljudi.

Demokracija Ostrovskega pojasnjuje organsko povezanost njegovega dela z ustno ljudsko poezijo, katere snov je tako čudovito uporabil v svojih umetniških stvaritvah.

Dramatik zelo ceni M.E. Saltykov-Shchedrin. O njem govori "na najbolj navdušen način in izjavi, da ga ne šteje le za izjemnega pisatelja z neprimerljivo tehniko satire, ampak tudi za preroka v odnosu do prihodnosti."

Ostrovski, ki je bil tesno povezan z Nekrasovom, Saltykov-Shchedrinom in drugimi voditelji revolucionarne kmečke demokracije, v svojih družbeno-političnih stališčih ni bil revolucionar. V njegovih delih ni pozivov k revolucionarni preobrazbi resničnosti. Zato je Dobrolyubov, ko je dopolnil članek "Temno kraljestvo", zapisal: "Moramo priznati: v delih Ostrovskega nismo našli izhoda iz" temnega kraljestva "." Toda Ostrovsky je s celoto svojih del dal dokaj jasne odgovore na vprašanja o preobrazbi resničnosti s stališč miroljubne reformistične demokracije.

Prirojena demokracija Ostrovskega je določila ogromno moč njegovih ostro satiričnih oblik plemstva, meščanstva in birokracije. V številnih primerih so bile te preobleke izpostavljene najbolj odločni kritiki vladajočih slojev.

Obtožujoča in satirična sila mnogih dram Ostrovskega je taka, da objektivno služijo cilju revolucionarne preobrazbe resničnosti, o čemer je govoril Dobrolyubov: »Sodobne težnje ruskega življenja v najobsežnejših dimenzijah imajo svoj izraz v Ostrovskem, tako kot v stripu, z negativne strani. Vleče nas v živo sliko lažnih odnosov z vsemi njihovimi posledicami, prav na ta način pa služi kot odmev težnjam, ki zahtevajo boljšo ureditev. " V zaključku tega članka je še natančneje dejal: "Rusko življenje in rusko moč je umetnik v" Nevihti "poklical v odločilni namen."

V zadnjih letih se Ostrovski teži k izboljšanju, kar se kaže v zamenjavi jasnih družbenih značilnosti z abstraktnimi moralizirajočimi, pri pojavu verskih motivov. Pri vsem tem težnja po izboljšanju ne krši temeljev dela Ostrovskega: kaže se v mejah njegove inherentne demokracije in realizma.

Vsakega pisatelja odlikujeta njegova radovednost in opaznost. Toda Ostrovski je imel te lastnosti v najvišji meri. Gledal je povsod: na ulici, na poslovnem sestanku, v prijateljski družbi.

2.2 Inovacija A.N. Ostrovski

Inovacija Ostrovskega se je pokazala že v temi. Dramo je nenadoma usmeril v življenje, v njen vsakdan. Z njegovimi igrami je vsebina ruske drame postala življenje, kakršno je.

Ostrovsky je razvijal zelo široko paleto tem svojega časa in v glavnem uporabljal gradivo o življenju in običajih zgornje Volge in zlasti Moskve. Toda ne glede na kraj dogajanja drame Ostrovskega razkrivajo bistvene značilnosti glavnih družbenih razredov, stanov in skupin ruske resničnosti na določeni stopnji njihovega zgodovinskega razvoja. "Ostrovsky - je pravilno napisal Goncharov - je pokrival celotno življenje Moskve, to je Velike ruske države."

Ob pokritju najpomembnejših vidikov življenja trgovcev dramaturgija 18. stoletja ni zaobšla takšnih zasebnih pojavov trgovskega življenja, kot je strast do dote, ki jo je v pošastnih razmerjih pripravil ("Nevesta pod tančico ali meščanska svatba" neznanega avtorja, 1789)

Izražajoč družbeno-politične zahteve in estetske okuse plemstva, vodvilj in melodrama, ki sta preplavili rusko gledališče v prvi polovici 19. stoletja, sta močno utišala razvoj vsakdanje drame in komedije, zlasti drame in komedije s trgovsko tematiko. Težko zanimanje gledališča za predstave s trgovsko tematiko se je pokazalo šele v tridesetih letih.

Če je bilo konec tridesetih in na samem začetku 40-ih življenje trgovskega razreda v dramski literaturi dojeman kot nov pojav v gledališču, potem je v drugi polovici 40. let že postal literarni kliše.

Zakaj se je Ostrovski od vsega začetka obrnil na trgovsko temo? Ne samo zato, ker ga je trgovsko življenje dobesedno obkrožilo: srečal se je s trgovci v očetovi hiši, na službi. Na ulicah Zamoskvorechye, kjer je živel vrsto let.

V pogojih propada fevdalno-kmetovskih odnosov veleposestnikov se je Rusija hitro spreminjala v kapitalistično Rusijo. Trgovsko in industrijsko meščanstvo je hitro napredovalo na javni sceni. V procesu preoblikovanja veleposestniške Rusije v kapitalistično Rusijo Moskva postane trgovsko in industrijsko središče. Že leta 1832 je večina hiš v njej pripadala "srednjemu sloju", tj. trgovci in meščani. Leta 1845 je Belinsky zatrdil: »Jedro avtohtonega prebivalstva Moskve so trgovci. Koliko starih plemiških hiš je zdaj prešlo v last trgovcev! "

Pomemben del zgodovinskih dram Ostrovskega je posvečen dogodkom v tako imenovanem "času težav". To ni naključje. Viharni čas "nemira", ki ga jasno zaznamuje narodnoosvobodilni boj ruskega ljudstva, jasno odmeva naraščajoče kmečko gibanje za svobodo v 60. letih z ostrim bojem reakcionarnih in naprednih sil, ki se je v teh letih razvijal v družbi, v novinarstvu in literaturi.

Dramatik je v upodobitvi daljne preteklosti imel v mislih tudi sedanjost. Izpostavljal je razjede družbeno-političnega sistema in vladajočih slojev, kaznoval avtokratski red svojega časa. V risbah o preteklih podobah ljudi, ki so bili neskončno zvesti domovini, reproducirajo duhovno veličino in moralno lepoto navadnih ljudi, je s tem izrazil sočutje do delovnega ljudstva svoje dobe.

Zgodovinske igre Ostrovskega so aktivni izraz njegovega demokratičnega domoljubja, učinkovito izvajanje njegovega boja proti reakcionarnim silam našega časa za njene progresivne težnje.

Zgodovinskih iger Ostrovskega, ki so se pojavile v letih ostrega boja med materializmom, idealizmom, ateizmom in religijo, revolucionarno demokracijo in reakcijo, ni bilo mogoče dvigniti na ščit. Drame Ostrovskega so poudarjale pomen verskega načela, revolucionarni demokrati pa so izvajali nezdružljivo ateistično propagando.

Poleg tega so vodilni kritiki negativno dojemali dramaturgov odmik od modernosti v preteklost. Zgodovinske igre Ostrovskega so pozneje začele dobivati \u200b\u200bbolj ali manj objektivno oceno. Njihova prava ideološka in umetniška vrednost se začne uresničevati šele v sovjetski kritiki.

Ostrovskega, ki prikazuje sedanjost in preteklost, so njegove sanje odnesle v prihodnost. Leta 1873. Ustvari čudovito igro-pravljico "Snežakinja". To je družbena utopija. Ima čudovito zgodbo, like in postavitev. Po obliki se globoko razlikuje od družbenih in vsakdanjih iger dramatika in je organsko vključen v sistem demokratičnih, humanističnih idej njegovega dela.

V kritični literaturi o "Snežaki" je bilo pravilno poudarjeno, da je Ostrovski tu slikal "kmečko kraljestvo", "kmečko skupnost", pri čemer je še enkrat poudarjal svojo demokracijo, organsko povezanost z Nekrasovim, ki je idealiziral kmečko gospodarstvo.

Z Ostrovskim se je začelo rusko gledališče v njegovem modernem pomenu: pisatelj je ustvaril gledališko šolo in celostni koncept igranja v gledališču.

Bistvo gledališča Ostrovskega je odsotnost ekstremnih situacij in nasprotovanje igralčevim črevesjem. V igrah Aleksandra Nikolajeviča so prikazane običajne situacije z običajnimi ljudmi, katerih drame segajo v vsakdanje življenje in človeško psihologijo.

Glavne ideje gledališke reforme:

· gledališče bi moralo biti zgrajeno na konvencijah (obstaja četrti zid, ki ločuje občinstvo od igralcev);

· nespremenljivost odnosa do jezika: obvladovanje govornih značilnosti, ki izražajo skoraj vse o junakih;

· ne stavite na enega igralca;

· "Ljudje hodijo gledat igro, ne same igre - lahko jo preberete."

Gledališče Ostrovskega je zahtevalo novo scensko estetiko, nove igralce. V skladu s tem Ostrovsky ustvarja igralski ansambel, ki vključuje igralce, kot so Martynov, Sergey Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Seveda so novosti srečali nasprotniki. Bil je na primer Ščepkin. Dramaturgija Ostrovskega je od igralca zahtevala ločitev od njegove osebnosti, kar je M.S. Schepkin ni. Na primer, zapustil je generalno vajo Nevihte, saj je bil zelo nezadovoljen z avtorjem predstave.

Ideje Ostrovskega je logično zaključil Stanislavski.

.3 Socialno-etična drama Ostrovskega

Dobrolyubov je dejal, da je Ostrovsky "izredno polno nazorno razkril dve vrsti odnosov - družinske odnose in lastninske odnose". Toda ti odnosi so jim vedno dani v širokem družbenem in moralnem okviru.

Dramaturgija Ostrovskega je družbena in etična. Postavlja in rešuje probleme morale in človeškega vedenja. Gončarov je na to upravičeno opozoril: "Ostrovskega običajno imenujejo pisatelj vsakdanjega življenja, morale, vendar to ne izključuje miselne plati ... nima niti ene igre, kjer se ne bi dotaknili tisti ali drugi povsem človeški interes, čustvovanje, življenjska resnica." Avtor "Nevihte" in "Dote" še nikoli ni bil ozek vsakdan. V nadaljevanju najboljših tradicij ruske progresivne drame v svojih igrah organsko združuje družinske in gospodinjske, moralne in gospodinjske motive z globoko družbenimi ali celo družbeno-političnimi.

V središču skoraj vseh njegovih dram je osrednja, vodilna tema odličnega družbenega zvoka, ki se razkrije s pomočjo podrejenih zasebnih tem, predvsem vsakdanjih. Tako njegove igre pridobivajo tematsko zapleteno kompleksnost, vsestranskost. Na primer vodilna tema komedije "Naši ljudje - oštevilčeni!" - nebrzdano plenjenje, ki je privedlo do zlonamernega bankrota, poteka v organskem prepletanju s podrejenimi zasebnimi temami: izobraževanje, odnosi med starejšimi in mlajšimi, očetom in otroki, vest in čast itd.

Kmalu pred pojavom "Nevihte" N.A. Dobrolyubov je izšel s članki "Temno kraljestvo", v katerih je trdil, da Ostrovski "globoko razume rusko življenje in je odličen, da ostro in živo prikaže njegove najpomembnejše vidike."

"Nevihta" je bila nov dokaz veljavnosti stališč, ki jih je izrazil revolucionarno-demokratični kritik. V nevihti je dramatik doslej z izjemno močjo pokazal spopad med starimi tradicijami in novimi trendi, med zatiranimi in zatiranimi ljudmi, med težnjami zatiranih ljudi po svobodnem izkazovanju njihovih duhovnih potreb, nagnjenj, interesov in družbenega in družinskega reda, ki je vladal v predreformnem življenju.

Rešil je nujni problem nezakonskih otrok, njihovo socialno nemoč, Ostrovsky je leta 1883 ustvaril predstavo "Krivi brez krivde". Tega problema se je literatura dotaknila tako pred Ostrovskim kot po njem. Demokratična fikcija ji je posvečala posebno pozornost. Toda v več delih ta tema ni zvenela s tako prodorno strastjo kot v predstavi "Kriv brez krivde". Potrditev njegove pomembnosti je sodobnik dramatika zapisal: "Vprašanje usode nezakonskega je vprašanje, ki je značilno za vse razrede."

V tej predstavi se glasno sliši druga težava - umetnost. Ostrovsky jih je spretno, upravičeno povezal v en vozel. Mati, ki je iskala svojega otroka, je spremenil v igralko in vse dogajanje razpletel v umetniškem okolju. Tako sta se dve različni problemi združili v organsko neločljiv življenjski proces.

Načini ustvarjanja umetniško delo zelo raznolika. Pisatelj lahko izhaja iz resničnega dejstva, ki ga je prizadelo, ali iz težave ali ideje, ki ga je skrbela, iz prenasičenosti z življenjskimi izkušnjami ali iz domišljije. A.N. Ostrovski je praviloma izhajal iz konkretnih pojavov resničnosti, a hkrati zagovarjal določeno idejo. Dramatik je v celoti delil Gogolove sodbe, da »igro vodi ideja, misel. Brez tega v njem ni enotnosti. " V skladu s to določbo je 11. oktobra 1872 pisal svojemu soavtorju N. Ya. Solovjov: "Celo poletje sem delal pri" Divji ", vendar sem dve leti mislil, da nimam ne le enega samega lika ali stališča, ampak niti enega stavka, ki ne bi izhajal iz ideje ..."

Dramatik je bil vedno nasprotnik frontalne didaktike, tako značilne za klasicizem, hkrati pa je zagovarjal potrebo po popolni jasnosti avtorjevega stališča. V njegovih igrah je vedno mogoče čutiti avtorja-državljana, domoljuba svoje države, sina svojega ljudstva, prvaka socialne pravičnosti, ki deluje zdaj kot strasten branilec, odvetnik, nato kot sodnik in tožilec.

Socialni, ideološki, ideološki položaj Ostrovskega se jasno kaže v odnosu do različnih upodobljenih družbenih slojev in likov. Ostrovsky, ki prikazuje trgovce, s svojo popolnostjo razkrije svoj plenilski egoizem.

Poleg sebičnosti je bistvena značilnost meščanstva, ki ga je prikazal Ostrovski, pridobljenost, ki jo spremlja nenasitna pohlepnost in nesramno varanje. Pridobitni pohlep tega razreda je vsestranski. Tu se relativni občutki, prijateljstvo, čast, vest zamenjajo za denar. Bleščice zlata zasenčijo vse običajne koncepte morale in poštenosti v tem okolju. Tu bogata mati poroči svojo hčerko edinko s starcem samo zato, ker »kokoši ne kljuvajo denarja« (»Družinska slika«), bogati oče pa išče ženina za svojo, tudi edino hčerko, ki misli samo tako, da » denar se je obdržal in manj dote se je zlomilo "(" Naši ljudje - bomo oštevilčeni! ").

V komercialnem okolju, ki ga upodablja Ostrovsky, nihče ne upošteva mnenj, želja in interesov drugih ljudi, saj kot osnovo svojih dejavnosti verjame le lastni volji in osebni samovolji.

Sestavni del trgovskega in industrijskega meščanstva, ki ga je upodobil Ostrovski, je hinavščina. Trgovci so skušali skriti svoje goljufivo bistvo pod krinko gravitacije in pobožnosti. Religija hinavščine, ki so jo izpovedovali trgovci, je postala njihovo bistvo.

Plenilski egoizem, pridobitni pohlep, ozek praktikalizem, popolna odsotnost duhovnih zahtev, nevednost, tiranija, hinavščina in hinavščina - to so vodilne moralne in psihološke značilnosti predreformne trgovske in industrijske buržoazije, ki jih je prikazal Ostrovski, njene bistvene lastnosti.

Z reprodukcijo predreformne komercialne in industrijske buržoazije s svojim načinom domogradnje je Ostrovsky jasno pokazal, da v življenju že obstajajo vse večje sile, ki ji neizprosno spodkopavajo temelje. Tla pod nogami tiranskih despotov so postajala vedno bolj tresoča, kar je napovedovalo njihov neizbežni konec v prihodnosti.

Poreformna realnost se je v položaju trgovcev zelo spremenila. Hiter razvoj industrije, rast domačega trga in širitev trgovinskih odnosov s tujino so trgovsko in industrijsko buržoazijo spremenili ne samo v gospodarsko, ampak tudi v politično silo. Tip starega trgovca pred reformo je začel nadomeščati nov. Zamenjal ga je trgovec iz druge krde.

V odgovor na novost, ki jo je poreformna resničnost vnesla v življenje in navade trgovcev, Ostrovski v svojih igrah še bolj ostro postavlja boj civilizacije s patriarhalizmom, nove pojave z antiko.

Po spreminjajočem se dogajanju dramatik v številnih svojih igrah nariše novo vrsto trgovca, ki se je oblikoval po letu 1861. Ta trgovec, ki si pridobi evropski lesk, skriva svoje lastno plenilsko bistvo pod zunanjo zavestjo.

Slikajoč predstavnike poreformne trgovske in industrijske buržoazije, Ostrovsky izpostavlja njihovo utilitarnost, delniške omejitve, duhovno revščino, absorpcijo zaradi kopičenja in vsakodnevnega udobja. "Meščanstvo," beremo v Komunističnem manifestu, "jim je odtrgalo ganljivo sentimentalno tančico iz družinskih odnosov in jih znižalo na povsem denarne odnose." Prepričljivo potrditev tega stališča vidimo v odnosih med družinami in gospodinjstvi tako predreformske kot zlasti poreformne ruske buržoazije, ki jo je prikazal Ostrovski.

Poroka in družinski odnosi so tu podrejeni interesom podjetništva in dobička.

Civilizacija je nedvomno poenostavila tehniko poklicnih odnosov med trgovsko in industrijsko buržoazijo, ji vlila sijaj zunanje kulture. Toda bistvo družbene prakse predreformne in poreformne buržoazije je ostalo nespremenjeno.

Če primerja meščanstvo s plemstvom, Ostrovski daje prednost meščanstvu, a nikjer, razen treh iger - "Ne vleči se v sani", "Revščina ni primež", "Ne živi, \u200b\u200bkakor hočeš", ali jo idealizira kot posest. Ostrovskemu je jasno, da moralne temelje predstavnikov buržoazije določajo razmere v njihovem okolju, njihovem družbenem bitju, kar je zasebni izraz sistema, ki temelji na despotizmu, moči bogastva. Trgovsko in podjetniško delovanje meščanstva ne more služiti kot vir duhovne rasti človeške osebnosti, človečnosti in morale. Družbena praksa meščanstva lahko samo iznakaže človeško osebnost in ji vcepi individualistične, asocialne lastnosti. Meščanstvo, ki je zgodovinsko nadomeščalo plemstvo, je v svojem bistvu hudobno. Vendar se je spremenil v silo, ne samo ekonomsko, ampak tudi politično. Medtem ko so se trgovci Gogolja župana bali kot ognja in so mu ležali pred nogami, trgovci Ostrovskega ravnajo z županom na znan način.

Dramatik je, upodabljajoč dejanja in dneve trgovskega in industrijskega meščanstva, njegove stare in mlade generacije, pokazal galerijo podob, polnih individualne izvirnosti, a praviloma brez duše in srca, brez sramu in vesti, brez usmiljenja in sočutja.

Ruska birokracija druge polovice 19. stoletja je bila s svojimi lastnostmi karierizma, poneverbe in podkupovanja podvržena ostrim kritikam Ostrovskega. Izražala je interese plemstva in meščanstva, v resnici je bila prevladujoča družbena in politična sila. "Carska avtokracija je," je zatrdil Lenin, "avtokracija uradnikov."

Moč birokracije, usmerjena proti interesom ljudi, ni bila nadzorovana. Predstavniki birokratskega sveta Vyshnevskys ("Dobičkonosno mesto"), Potrokhovs ("Delovni kruh"), Gnevyshevs ("Bogata nevesta") in Benevolenskys ("Revna nevesta").

Koncepta pravičnosti in človekovega dostojanstva obstajajo v birokratskem svetu v egoističnem, skrajno vulgariziranem razumevanju.

Ostrovsky, ki razkriva mehaniko birokratske vsemogočnosti, nariše sliko strašnega formalizma, ki je oživel tako temne poslovneže, kot sta Zakhar Zakharych ("Mačka na nečiji drugi") in Mudrov ("Težki dnevi").

Povsem naravno je, da so predstavniki avtokratsko-birokratske vsemogočnosti zadušitelji vsake svobodne politične misli.

Tihotapljenje, podkupovanje, krivo prisega, beljenje črnine in utapljanje pravičnega razloga v papirnatem toku kazuistične zvijače, ti ljudje so moralno uničeni, vse človeško v njih je preperelo, zanje ni ničesar cenjenega: vest in čast se prodajajo za donosna mesta, vrste, denar.

Ostrovsky je prepričljivo pokazal organsko spajanje birokracije, birokracije s plemstvom in meščanstvom, enotnost njihovih gospodarskih in družbeno-političnih interesov.

Dramatik, ki reproducira junake konzervativnega meščansko-birokratskega življenja s svojo vulgarnostjo in nepregledno nevednostjo, mesojedo pohlepnostjo in nesramnostjo, ustvari čudovito trilogijo o Balzaminovu.

Junak te trilogije v sanjah teče v prihodnost, ko se poroči z bogato nevesto, pravi: »Najprej bi si naredil modri dežni plašč na črni žametni podlogi ... Kupil bi si sivega konja in dirkaškega droshka ter se peljal po Zatsepi, mamica, in sam je vladal ... ".

Balsaminov je poosebljenje vulgarnega meščansko-birokratskega ozkogledstva. To je vrsta izjemne posploševalne sile.

Toda pomemben del drobne birokracije, ki je bil socialno med skalo in trdnjavo, je sam trpel zatiranje avtokratskega despotskega sistema. Med drobno birokracijo je bilo veliko poštenih delavcev, ki so bili upognjeni in so pogosto padli pod nevzdržno breme socialne krivice, pomanjkanja in pomanjkanja. Ostrovsky je s temi delavci ravnal s toplo pozornostjo in sočutjem. Številne predstave je posvetil malim ljudem birokratskega sveta, kjer delujejo tako, kot so v resnici: dobri in zli, pametni in neumni, a oba sta uboga, prikrajšana za priložnost, da razkrijeta svoje najboljše sposobnosti.

Bolj so čutili svojo socialno prikrajšanost, ljudje bolj ali manj izredno so globoko čutili svojo nesmiselnost. In zato je bilo njihovo življenje večinoma tragično.

Predstavniki delovne inteligence v podobi Ostrovskega so ljudje duhovne moči in svetlega optimizma, dobrohotnosti in humanizma.

Temeljna neposrednost, moralna čistost, trdno prepričanje v resnico svojih dejanj in svetel optimizem delovne inteligence najdejo toplo podporo Ostrovskega. Predstavljajoč predstavnike delovne inteligence kot resnične domoljube svoje domovine, kot nosilce svetlobe, namenjene odganjanju teme temnega kraljestva na podlagi moči kapitala in privilegijev, samovolje in nasilja, dramatik podaja v svoje govore in svoje drage misli.

Simpatije Ostrovskega niso pripadale le delovni inteligenci, temveč tudi navadnim delovnim ljudem. Našel jih je med meščanstvom - pestrim, zapletenim, protislovnim razredom. Buržoazija se po lastniških težnjah drži buržoazije, po svojem delovnem bistvu pa navadnega ljudstva. Ostrovsky upodablja iz tega razreda večinoma delovne ljudi in kaže očitno naklonjenost do njih.

Običajno preprosti ljudje v dramah Ostrovskega so nosilci naravnega uma, duhovne plemenitosti, poštenosti, nedolžnosti, prijaznosti, človeškega dostojanstva in iskrene iskrenosti.

Ostrovski izkazuje delovno prebivalstvo mesta z globokim spoštovanjem do njihovih duhovnih zaslug in gorečim sočutjem do stiske. Deluje kot neposreden in dosleden zagovornik tega družbenega sloja.

Ostrovsky je poglabljal satirične težnje ruske drame kot neusmiljeni razsodnik izkoriščevalskih razredov in s tem avtokratskega sistema. Dramatik je upodobil družbeni sistem, v katerem vrednost človeške osebe določa le njegovo materialno bogastvo, v katerem revni delavci doživljajo težo in brezizhodnost, karieristi in podkupljivci pa uspevajo in zmagujejo. Tako je dramatik opozoril na svojo krivico in pokvarjenost.

Zato so v njegovih komedijah in dramah vse dobrote pretežno v dramatičnih situacijah: trpijo, trpijo in celo umirajo. Njihova sreča je naključna ali namišljena.

Ostrovski je bil na strani tega naraščajočega protesta, saj je v njem videl znamenje časa, izraz ljudskega gibanja, začetke nečesa, kar naj bi spremenilo vse življenje v interesu delovnih ljudi.

Ostrovsky, eden najsvetlejših predstavnikov ruskega kritičnega realizma, ni le zanikal, ampak tudi zatrdil. Z uporabo vseh možnosti svoje spretnosti je dramatik napadel tiste, ki so zatirali ljudi in pohabljali njihove duše. Svoje delo je prežemal z demokratičnim domoljubjem in dejal: "Kot Rus sem pripravljen žrtvovati vse, kar lahko, za domovino."

Če primerja drame Ostrovskega s sodobnimi liberalnimi obtožbenimi romani in novelami, je Dobrolubov v članku »Žarek svetlobe v temnem kraljestvu« upravičeno zapisal: »Ne moremo si priznati, da je delo Ostrovskega veliko bolj plodno: zajel je takšne skupne težnje in potrebe, ki prežemajo celotno rusko družbo , čigar glas se sliši v vseh pojavih našega življenja, katerega zadovoljstvo je nujen pogoj za naš nadaljnji razvoj. "

Zaključek

Zahodnoevropska drama 19. stoletja je večinoma odražala občutke in misli meščanstva, ki je vladalo na vseh področjih življenja, hvalilo njegovo moralo in junake ter vzpostavljalo kapitalistični red. Ostrovsky je izrazil razpoloženje, moralna načela in ideje delovnih slojev države. In to je določilo tisto višino njegovega ideološkega duha, to moč njegovega javnega protesta, tisto resničnost pri upodabljanju vrst resničnosti, s katerimi je tako jasno izstopal v ozadju celotne svetovne drame svojega časa.

Ustvarjalna dejavnost Ostrovskega je močno vplivala na ves nadaljnji razvoj progresivne ruske drame. Od njega so se od njega učili naši najboljši dramatiki. Zanj so naenkrat risali ambiciozne dramske pisatelje.

Ostrovski je izjemno vplival na nadaljnji razvoj ruske drame in gledališke umetnosti. V IN. Nemirovich-Danchenko in K.S. Ustanovitelji Moskovskega umetniškega gledališča Stanislavski so si prizadevali ustvariti "ljudsko gledališče s približno enakimi nalogami in načrti, kot je sanjal Ostrovski". Dramatična novost Čehova in Gorkega bi bila nemogoča brez njihovega obvladovanja najboljših tradicij njihovega izjemnega predhodnika. Ostrovski je postal zaveznik in soborec dramatikov, režiserjev, akterjev v njihovem boju za narodnost in visoko ideologijo sovjetske umetnosti.

Bibliografija

etična igra Drame Ostrovskega

1.Andreev I.M. »Ustvarjalna pot A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Žuravleva A.I. “A.N. Ostrovsky - komedija "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. Gledališče A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. »Življenje in delo A.N. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. »Kronika življenja in dela A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. “Gledališče A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. »Dramska umetnost A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internetni viri:

.# "utemelji"\u003e 9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.# "utemelji"\u003e. # "utemelji"\u003e. http://www.noisette-software.com

Podobna dela - Vloga Ostrovskega pri ustvarjanju nacionalnega repertoarja

To delo dveh ruskih raziskovalcev je napisano o Ostrovskem - dramatiku, Ostrovskem komediji, Ostrovskem pesniku ... delu o Ostrovskem, ki je toliko naredil za razvoj ruskega gledališča, da ga upravičeno imenujejo ustanovitelja, očeta ruskega gledališča.

Aleksander Nikolajevič Ostrovski svoje rojstvo dolguje ruskemu nacionalnemu gledališču. S svojim edinstvenim obrazom, barvo, žanrskimi preferencami. In kar je najpomembneje - z lastnim repertoarjem. To pomeni, da s široko paleto predstav, ki jih je mogoče uprizarjati skozi celo sezono, nenehno igrajo na odru in spreminjajo plakat glede na razpoloženje občinstva. Ostrovsky je ruski gledališki repertoar namerno poskušal nasititi z množico zglednih del, ki se dolgo igrajo. In zato se je njegovo celo življenje spremenilo v neutrudno literarno delo, brez počitka in premorov.

Toda rezultat je presegel vsa pričakovanja. Pred Ostrovskim genialne kreacije Fonvizin , Krylova , Gogoljzasijale kot svetle, a redke zvezde na ravnem gledališkem obzorju. Repertoar ruskih gledališč v 19. stoletju je temeljil na prevedenih igrah in enodnevnem vodvilju. Ostrovski pa je na področju dramatike lahko naredil enak preboj kot Puškin, Gogolj in Lermontov na področju poezije in proze. Ni naključje, da obstaja enak znak med pojmoma "gledališče Ostrovskega" in "rusko gledališče".

Medtem ko je literatura iskala "povratne informacije" z družbo, je bil Ostrovski ta problem rešen. Svoje besedilo je lahko posredoval z glasom igralca v živo, s svojim odrskim počutjem v vlogi, reakcijo občinstva itd. Besedilo Ostrovskega ima skoraj fizično kakovost nalezljivosti in nepozabnosti. Tako rekoč je bilo izračunano tako, da je občinstvo, ki je zapuščalo gledališče, te besedne zveze vzelo s seboj in jih vrglo naokoli. Pomeni biti vsem na ustnicah. Ne samo igralci-sodobniki dramatika, ampak tudi igralci naše dobe so že večkrat govorili o tem, kako besedilo replik takoj "laže", skoraj ne zahteva zapomnitve.

Literarna ustvarjanjeOstrovsky je obstajal za gledališče, živel v njem. Tako izrazita lastnost dramatika je posledica dejstva, da kot da v svojem umetniškem sistemu osredotoči veliko živega in življenjskega, kar se je dogajalo na svetu. Umetniški svet Ostrovskega je organsko vstopil v novo rusko literaturo, hkrati pa je združeval zunaj- in pred-literarne plasti kulture, predpetrinske in pred-Puškinove plasti zavesti.

Pomembno je, da se je Ostrovsky sam od nekdaj prepoznaval kot gledališka osebnost in jasno razumel svojo vlogo ustvarjalca nacionalnega gledališča. Ob branju poslovne in osebne korespondence dramatika, njegovih dnevnikov in "zapiskov", s katerimi se je prijavljal pri različnih uradnih organih in poskušal vplivati \u200b\u200bna produkcijo gledaliških zadev v Rusiji, človek nenehno naleti na potrditev tega. Neumorno praktično sodelovanje pri gradnji ruskega gledališča je pisatelju Ostrovskemu narekovalo dramske oblike: ni samo pisal dram, ampak je ustvaril nacionalni repertoar. Tak repertoar ne more biti sestavljen samo iz tragedij, dram ali komedij, temveč mora biti raznolik.

Umetniška načela drame Ostrovskega v veliki meri določa njen naslovnik. Avtor sam je prebral, da ima vsakdanja in zgodovinska drama največjo vzgojno vrednost za gledalce, ki se jih razsvetljenje ni dotaknilo. Ustvarjal je gospodinjski repertoar in si prizadeval, da bi se občinstvo videlo od zunaj, prepoznalo sebe in svoje slabosti in razvade, svoje smešne plati na odru.

Predstave so hkrati zgrajene tako, da gledalec verjame v možnost reformiranja, spreminjanja. Ostrovski ne opusti ideje o visokem družbenem namenu literature - zgolj vzgojni namen, da s pomočjo umetnosti "popravi ljudi". Meni, da sredstva za tak popravek ne bi smela biti satirična obsodba , ampak "kombinacija visokega s komičnim", kot nekakšno nasprotovanje čisti satiri.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE % D0% B2% D1% 81% D0% BA% D0% BE% D0% B3% D0% BE