твір

З ім'ям А. Н. Островського пов'язана зовсім нова сторінка в історії російського театру. Цей найбільший російський драматург був першим, хто поставив перед собою завдання демократизації театру, а тому він приносить на сцену нові теми, виводить нових героїв і створює те, що можна з упевненістю назвати російським національним театром.

Драматургія в Росії, безумовно, мала багату традицію і до Островського. Глядачеві були відомі численні п'єси епохи класицизму, існувала і реалістична традиція, представлена \u200b\u200bтакими видатними творами, як «Лихо з розуму», «Ревізор» і «Одруження» Гоголя. Але Островський вступає в літературу саме як письменник «натуральної школи», а тому об'єктом його дослідження стає життя невидатних людей, побут міста. Життя російського купецтва Островський робить темою серйозної, «високою» комедії, письменник явно відчуває на собі вплив Бєлінського, а тому пов'язує прогресивне значення мистецтва з його народністю, причому зазначає значимість викривальної спрямованості літератури. Визначаючи завдання художньої творчості, він говорить: «Публіка чекає від мистецтва облечения в живу, витончену форму свого суду над життям, чекає з'єднання в повні образи помічених у століття сучасних пороків і недоліків ...»

Саме «суд над життям» стає визначальним художнім принципом творчості Островського. У комедії «Свої люди - розрахуємося» драматург висміює основи життя російського купецтва, показуючи, що людьми рухає, перш за все, пристрасть до наживи. У комедії «Бідна наречена» велике місце займає тема майнових відносин між людьми, з'являється образ порожнього і вульгарного дворянина. Драматург намагається показати, як середовище розбещує людину. Пороки його персонажів майже завжди є наслідком не їх особистих якостей, а тієї обстановки, в якій живуть люди.

Особливе місце в творчості Островського займає тема «самодурства». Письменник виводить образи людей, сенс життя яких полягає в придушенні особистості іншої людини. Такі Самсон Большов, Марфа Кабанова, Дикої. Але письменника, звичайно, цікавить не сама особистість самодурів. Він досліджує той світ, в якому живуть його герої. Герої п'єси «Гроза» належать до патріархального світу, і їх кровна з ним зв'язок, їх підсвідома від нього залежність - прихована пружина усієї дії п'єси, пружина, що змушує героїв здійснювати здебільшого «маріонеткові» руху. Автор постійно підкреслює їх несамостійність. Образна система драми майже повторює громадську і сімейну модель патріархального світу. У центр оповіді, як і в центр патріархальної громади, поміщені сім'я і сімейні проблеми. Домінанта цього малого маленького світу - старша в сім'ї, Марта Гнатівна. Навколо неї групуються на різному віддаленні члени сімейства - дочка, син, невістка і майже безправні мешканці будинку: Глаша і Феклуша. Та ж «розстановка сил» організовує і все життя міста: в центрі - Дикої (і не згадані в п'єсі купці його рівня), на периферії - особи все менш і менш значні, що не мають грошей і суспільного становища. Островський, бачив принципову несумісність патріархального світу і нормального життя, приреченість застиглої, нездатною до оновлення ідеології. Чинячи опір насувається нововведенням, що витісняє його «всієї стрімко несеться життя», патріархальний світ взагалі відмовляється це життя помічати, він творить навколо себе особливу міфологізована простір, в якому - єдиному - може бути виправдана його похмура, ворожа всього чужого замкнутість. Такий світ тисне особистість, і не важливо, хто фактично здійснює це насильство. За словами Добролюбова, самодур «безсилий і мізерний сам по собі; його можна обдурити, усунути, засадити в яму, нарешті ... Але справа в тому, що зі знищенням його жевріє самодурство ».

Звичайно, «самодурство» - не єдине зло, яке Островський бачить в сучасному йому суспільстві. Драматург висміює дріб'язковість прагнень багатьох своїх сучасників. Згадаймо Мішу Бальзамінова, який мріє в житті лише про блакитному плащі, «сірого коня і бігових дрожках». Так в п'єсах виникає тема міщанства. Глибокої іронією відзначені образи дворян - Мурзавецкая, Гурмижська, Телятева. Страсна мрія про щирих людських відносинах, а не любові, побудованої на розрахунку, становить найважливішу рису способу Лариси з п'єси «Безприданниця». Островський завжди виступає за чесні і благородні відносини між людьми в родині, суспільстві, взагалі життя.

Островський завжди вважав театр школою виховання моралі в суспільстві, розумів високу відповідальність художника. А тому він прагнув до зображення правди життя і щиро хотів, щоб його мистецтво було доступно всього народу. І Росія завжди буде захоплюватися творчістю цього геніального драматурга. Не випадково Малий театр носить ім'я А. Н. Островського, людини, яка присвятила російській сцені все своє життя.

А. В. Луначарський в знаменитій своїй статті «Про Олександра Миколайовича Островського та з приводу його» виступив із закликом: «Назад до Островського!» Цей полемічно загострений заклик викликав тоді ж чимало полемічних протестів. Проте час показав, що правий був Луначарський, а не ті, хто звинувачував його в консерватизмі.

Луначарський сам попереджав, що «просто ж наслідувати Островському означало б приректи себе па загибель». Він закликав йти «назад до Островського але тільки для того, щоб оточити правильність основних баз його театру, але ще для того, щоб повчитисяу пего деяким сторонам майстерності ». On виходив з того, що «театр пролетаріату не може не бути побутовим,літературним і етичним », з того, що« нам потрібно мистецтво, здатне засвоїти наш нинішній побут, нам потрібне мистецтво, яке звернулося б до нас з проповіддю нинішніх, тільки ще зростаючих етичних цінностей ». Абсолютно ясно, що, вирішуючи ці завдання, радянська драматургія не може пройти повз досвіду Островського, великого поета театру і великого трудівника літератури, який написав! "Цілий російський театр».

Треба тільки пам'ятати, що майстерне відтворення побуту ніколи не було для Островського самоціллю. Треба тільки зуміти за всіма цими густа борода, Долгополов сюртуками, сукняними чумарках, смазних чобітьми, дивовижними чіпцями, строкаті шалями і широченними салоп, - треба тільки зуміти за всім цим щільним шаром побуту розглядати живі пристрасті живих людей. Треба тільки зуміти за характерним говіркою, за московським «аканням», за волзьких «окання», за жвавої скоромовкою свах і співучої промовою приживалок - треба тільки зуміти за всім цим розчути стогін душі Катерини Кабанова, йому душу Геннадія Несчастливцева, печеня викриття Петра Мелузова. Треба бачити в ньому не жанриста, але поета.

Доречно в цьому зв'язку нагадати слова брата драматурга, П. М. Островського: «Що мене вражає в відгуках критиків про Олександра Миколайовича, - це вузька побутова мірка, з якою зазвичай підходять до його творів. Забувають, що перш за все він був поет, і великий поет, зі справжньою кришталевої поезією, яку можна зустріти у Пушкіна »2. Про Островського-поета не можна забувати, якщо ми хочемо брати уроки у цього чудового майстра побутового театру.

Майстерність Островського як творця етичного театру вкрай повчально для нас зараз, коли перед мистецтвом стоїть завдання виховання в глядачах високих моральних якостей будівників комунізму. Особливо близька нам сьогодні одна з найголовніших етичних тим драматургії Островського - життєвий компроміс і безкомпромісне наслідок своєму шляху.

Ця моральна ідея варіюється в творчості Островського нескінченно різноманітне, але ми назвемо, щоб пояснити свою думку, лише дві п'єси, дві долі, два образи: «Таланти і шанувальники» і «Безприданниця»; компроміс і безкомпромісність; Олександра Негина іЛариса Огудалова.

Островський з ніжною прихильністю малює нам чистий і цілісний вигляд Саші Негиной і, здавалося б, у всьому, що сталося, звинувачує не її, а саме життя. Драматург, однак, зовсім не виправдовує свою героїню. Він її докоряє. І саме цей докір становить етичний пафос «Талантів і шанувальників».

Негина тільки що вигнала з дому Дулебова, тільки що відкинула спокуса легкого життя, запропонованої князем, тільки що посварилася з матінкою, що не співчуває її благородним помислам. Героїня? І в той момент, коли ми вже готові повірити в те, що вона воістину героїня, до будинку під'їжджає Велікатов зі Смельская. Негина припала до вікна:. «Які коні, які коні!» У цій репліці - зерно ее.будущего рішення. Не так-то легко, виявляється, відректися від спокус. І ось вже Негина заздрить Смельская, все у того ж вікна: «Як покотили! Що за чудо! Щаслива ця Ніна; ось характер завидний! » Не випадково саме в цю хвилину їй здалися ведмежими обійми студента Мелузова: «До смерті не люблю ...»

Якби Негиной потрібно було б вибирати між Мелузова і Дулебовим, вона б, ймовірно, без коливання воліла бідного студента нахабному князю. Але послужлива життя пропонує третє рішення: Велікатов. По суті, це той же дулебовскій варіант, але в формі не настільки образливою, більш красивою - хіба є істотна різниця між пропозицією Дулебова переїхати на нову квартиру і пропозицією Велікатова переїхати в його садибу?

Островський, зрозуміло, міг поставити Гину в обставини абсолютно виняткові, в положення абсолютно безвихідною, обрати мотив зовсім рішучий - насильство, обман, інсинуація; міг підкреслити, що тільки відчай отторгнул її від коханої людини і кинуло в обійми багатія Велікатова. Це, може бути, прославило б в наших очах героїню, але це було б на шкоду життєвоїправді. У Островського страшніше саме тому, що нічого особливого, незвичайного нЕвідбулося. Чи не життєвий ураган зламав героїню, а саме звичайне - і тому авторської позиції за допомогою «хору», «провідних», «осіб від автора» і т. п. У тих випадках, коли така побудова п'єси продиктовано особливостями її змісту, цей прийом може бути художньо ефективним і ідеологічно дієвим. Але було б небезпечно вбачати в цьому прийомі якийсь універсальний принцип сучасної драми. Було б неправильно вважати, що драма як об'єктивна форма відтворення життя зжила себе.

Історія театру знає чимало спроб подолати об'єктивну природу драми за рахунок привнесення в неї суб'єктивного елемента - ліричного або іронічного, патетичного або сатиричного. Збагачуючи досвід драми, розширюючи її можливості, ці спроби, проте, постійно загрожують розпадом драматичної форми або, у всякому разі, порушенням художньої гармонії. І тоді патетика перетворює героїв в прямі рупори авторських ідей, лірика обертається сентиментальністю, іронія роз'їдає безпосередність естетичного сприйняття і навіть сатира, це могутній засіб художнього впливу, може перетворитися в пасквіль на життя.

Нерідко буває так, що чим активніше, здавалося б, сам автор, тим на більшу пасивність прирікає він глядачів, позбавляючи їх можливості - і необхідності самостійно виробляти своє ставлення до того, що вони бачать на сцені. Драматург в цих випадках тирует, підказує, роз'яснює, пояснює, замість того щоб переконувати глядачів самою логікою характерів і подію. Ось цього великого вмінню висловити свою позицію, зберігаючи вірність об'єктивну природу драми, і слід вчитися у Островського.

У Островського завжди була своя позиція. Але це була саме позиція драматурга, тобто художника, який за самою своєю природою обраного ним виду мистецтва, виявляє своє ставлення до життя не безпосередньо, а опосередковано, в гранично об'єктивної формі, усуваючись від прямого самовираження, уникаючи авторського втручання в події драми, відмовляючись від якого б то не було коментування те, що відбувається на сцені, не зловживаючи тими можливостями прямого висловлення своєї позиції, які, здавалося б, представляє автору сама назва п'єси або вибір імен. У цьому сенсі для нас повчальні не тільки шедеври Островського, в яких він дотримувався цим принципам, але і його невдачі, в яких він від цих принципів відступав. Навіть у такого великого художника, яким був Островський, невірна вихідна позиція, якої він дотримувався в період слов'янофільських захоплень, хоча вона і коригується органічно властивим йому чуттям правди, не може все ж не позначитися на цілісності і художній досконалості деяких його п'єс. Неправомірне втручання автора в хід дії порушує художню гармонію, драма неминуче починає втрачати властивий їй об'єктивний характер і набуває невластиві їй риси дидактизму і моралізаторства.

Ідейно-творча еволюція Островського служить красномовним підтвердженням закономірності, відкритої революційно-демократичної естетикою: в правді сила таланту. Як ми бачили, немає ніяких підстав протиставляти один одному погляди Добролюбова і Чернишевського на творчість Островського. Єдині позиції Чернишевського і Добролюбова з питання «про ставлення художнього таланту до абстрактним ідеям письменника» допомагають марксистської естетики сьогодні в боротьбі і з ревізіоністами, які намагаються принизити роль передового світогляду в творчості художника, і з догматиками, які скидають з рахунків своєрідність мистецтва як специфічної форми пізнання життя і впливу на життя.

Аналізуючи принципи побудови єдиного драматичної дії, розгортання драматичного конфлікту, мовної характеристики дійових осіб, ми бачили, з яким мистецтвом і з якою послідовністю Островський підпорядковує всі елементи драматургічної форми виявлення своєї авторської позиції, свого ставлення до життя. Він мав усі підстави сказати про своїх п'єсах: «У мене не тільки жодного характеру або положення, але немає і жодної фрази, яка б суворо не витікала з ідеї».

Островський в своїх «п'єсах життя» тяжіє до відкритої композиції. Це визначило і принципи відбору дійових осіб і способи організації дії в часі і просторі. Драматург, як ми бачили, не рахував для себе обов'язковими сором'язливі правила нормативної естетики і сміливо порушував їх, коли того вимагав життєвий матеріал, сюжет, ідейний задум п'єси. Але разом з тим, визначаючи коло дійових осіб і групуючи їх, вирішуючи, скільки часу триватиме дія п'єси і де воно буде розгортатися, Островський ніколи не випускав з уваги вимоги єдності дії. Тільки розумів він це вимога не догматично, а широко і творчо.

Про це вкрай важливо пам'ятати кожному, хто хотів би вчитися у Островського майстерності композиції. Бо за уявною необов'язковістю композиційних рішень, що надає його п'єсами чарівність непреднамеренности і природності (і тому дуже спокусливою для поверхневого наслідування), у Островського завжди криється глибока внутрішня необхідність, залізна художня логіка.

Островський, наприклад, створює лише видимість «вільного доступу» персонажів - в дійсності ж його п'єси, що виробляють зазвичай враження багатолюдних, населені, як ми могли переконатися, досить економно; діючі лиця, Що здаються зайвими, насправді виявляються необхідними з точки зору втілення ідеї в єдиному драматичній дії. Далі, скільки б часу не тривало дію п'єси, час це ніколи не буває в його п'єсах аморфним, невизначеним, байдужим до дії; за невимушеністюі плавністю в розгортанні дії ховаються внутрішньо напружені, а іноді і стрімкіритми, все прискорює в міру того, як дія йде до розв'язки. Нарешті, запропоновані Островським просторові рішення, які справляють враження цілковитою непреднамеренности і навіть випадковості, в дійсності глибоко продумані і внутрішньо драматичні (згадаємо контрастно протиставлені і вступають в конфлікт між собою інтер'єри; завждибагатозначне чергування екстер'єру і інторьера ; прийом оперізування п'єси одним і тим же місцем действіяі т. д.).

Досвід Островського протистоїть ремісничому драмадельчеству, розважливою підгонці різноманіттям живоїнасправді до випробуваних канонам і прийомам, томy (еталону «добре зробленої п'єси», який Дала драматургічна кухня Скриба і Сарду. Не секрет, що і понині з'являється чимало п'єс, виготовлених за рецептами цієї кухні, п'єс, сучасних лише на позір, але безмежно далеких від сучасного життя по суті. Вільна композиція «п'єс життя» Островського показує, які можливості відкриваються перед художником, коли він не підганяє життя до звичних драматургічним схемами, а, навпаки, підпорядковує всі елементи драматургічної поетики завданню найбільш широкого охоплення сучасної йому дійсності.

Досвід Островського протистоїть і анархічному нехтування законами драми, перший з яких - єдність дії (з уточненням Бєлінського: «в сенсі єдності основної ідеї»). Скільки ще з'являється п'єс, «перенаселених», як комунальні квартири, з явно зайвими дійовими особами, яких можна «виселити» з п'єси без всякого для неї шкоди. Скільки ще з'являється п'єс, час дії яких нескінченно розтягнуто, в яких дія без усякої потреби раз у раз переноситься з одного місця на інше, в яких і час і місце дії абсолютно байдужі до самої суті дії. Майстерність Островського полягало в тому, що гранично вільна композиція його «п'єс життя» незмінно ґрунтується на глибокому розумінні специфіки драми як відтворення єдиного дії.

Як ми бачили, всі особливості виникнення, Розвитку і дозволу драматичного конфлікту в «п'єсах життя» Островського кореняться в закономірностях самої дійсності, їм зображуваної. Чому ж, у такому разі, вчитися у Островського сучасним драматургам, перед якими принципово інші конфлікти і зовсім інша - соціалістична - дійсність? Перш за все тому, щоб кожен раз шукати найбільш доцільні композиційні рішення не в схоластичних правилах нормативної естетики і не в механічному копіюванні класичних зразків, а вглибокому осягненні закономірностей сучасної драматургові дійсності.

Нехай сумний урок огудників Островського, чи не зрозуміли своєрідності його драматургії і на всьому протязі його творчості зарозуміло повчав драматурга і докоряла йому то млявістю дії, то розтягнутістю експозиції, то випадковістю його зав'язок і розв'язок, - послужить застереженням для сучасної критики. Чи завжди наша критика звіряє драматургію з життям, чи завжди вона досить чутливо відзначає і підтримує народження нового в драмі, що росте на нового в самій дійсності?

Але нехай драматургія млява і бездіяльним не посилається на своє виправдання на Островського, який нібито дає «одне тільки статичне положення» і в п'єсах якого дія нібито не розвивається. Островський і справді ніколи не прагне до штучного ускладнення драматичної дії, але, як підтверджує ознайомлення з його рукописами, навіть в ранніх своїх п'єсах він шукав і знаходив такі рішення, які створювали б необхідне драматичне напруження. Еволюція творчості Островського свідчить про все більш впевненому і майстерному оволодінні мистецтвом розвитку драматургічної дії. При цьому розвиток дії, рух від зав'язки до розв'язки в кожній п'єсі Островського відбувається по-різному; характер цього руху - і це вкрай повчально - залежить головним чином від характеру дійових осіб, від готовності до боротьби і від енергії протиборчих сторін.

Островський з винятковою майстерністю вмів передати в своїх п'єсах відчуття безперервного плину життя. У цьому сенсі його експозиції і зав'язки лише умовно можна вважати початком, а його розв'язки - кінцем драматичної дії. З підняттям завіси дію його п'єс не почалась, а як би триває, коли завіса опускається в останній раз, дія не закінчується: автор як би дає нам можливість заглянути в послесценіческую життя своїх героїв. І хоча стихія драми-справжньому, в п'єсах Островського даний вбирає в себе і минуле і майбутнє. Чи треба говорити, що чим ширше, повніше і різноманітніше вводиться в драму минуле героїв і їхнє майбутнє, тим ширше, повніше і різноманітніше вона зможе відображати життя.

Досвід Островського вчить, Далі, тому, що майстерність розгортання драматичного конфлікту полягає зовсім не в тому, щоб уникати широкої експозиції і як можна швидше прийти до зав'язці. Розгорнуті експозиції виникають у п'єсах Островського тому, що драматурга незмінно цікавитьта суспільно-побутова грунт, на якій виникає сама можливість тієї чи іншої драматичної колізії. Островський не задовольняється констатацією факту: так сталося. З допитливістю соціолога, з докладністю побутописця, з проникливістю психолога він дошукується першопричини. Середу? Звичай? Обставини? Родина? Виховання? Характери? Саме на частку експозиції в п'єсах Островського в значній мірі падає завдання відтворення типових обставин. Це і визначає виключно важливу ідейно-художню функцію експозиції в його драматургії.

Широка експозиція в п'єсах Островського розгортається, однак, аж ніяк не на шкоду зав'язці. І справа не тільки в тому, що експозиція готує зав'язку, а й в тому, що експозиція вже містить в собі зав'язку, - правда, лише як можливість. Композиція «п'єс життя» і в цьому випадку відображає закономірність самого життя. Адже і в життякожне явище - суперечливо і, отже, укладаєв собі самі різні можливості. Тільки в результаті боротьби протиріч одна з можливостей реалізується і стає дійсністю. Так і в п'єсах Островського: експозиція таїть в собі самі різноманітніможливості, але драматург поступово (а не відразу!) реалізує ті з них, які в підсумку і утворюють зав'язку драматичної дії.

Зав'язки Островського завжди глибоко обгрунтовані соціально і психологічно; випадковість приводу в деяких його п'єсах лише відтіняє закономірність причин, що породили зав'язку драматичної колізії. Точно так само і несподіванка розв'язок в ряді його п'єс дозволяє глибше осягнути своєрідність громадських закономірностей, втілених драматургом. Геніальний художник-реаліст інтуїтивно збагнув в своїй творчості суперечливе діалектичну єдність випадковості ізакономірності. Випадковість для нього - це лише особлива форма прояву закономірності, яка дозволяла йому втілювати життя у всьому різноманітті її причинно-наслідкових зв'язків.

Тим часом в сучасних п'єсах нерідко доводиться зустрічати або схематичне відтворення найзагальніших закономірностей життя в настільки ж загальних формах, або, навпаки, зловживання випадковостями, за якими не стоїть ніякої суспільної закономірності, зображення лише зовнішнього найближчого приводу подій, без будь-якої спроби дошукатися до глибинних причин суспільного явища. Треба сказати, що і критики наші в своїх вимогах до драматургії бувають часом зайво ригористично, не визнаючи за художником права допускати в розвиток дії елемент випадковості навіть тоді, коли окремий випадок дозволяє глибше осягнути загальну закономірність.

Майстерність Островського в розгортанні драматичної дії повчально і ще в одному відношенні. До яких тільки хитрощів не вдаються деякі драматурги, щоб якомога довше приховувати від глядачів справжній стан справи і тим ефектніше вразити їх несподіванкою. Островський ж, як ми бачили, ніколи нічого не приховує від глядачів; глядач його п'єс завжди знає більше, ніж кожен персонаж окремо, і часто навіть більше, ніж всі персонажі разом узяті; глядач знає зазвичай не тільки те, як вчинив герой, але і те, як він збирається вчинити; нерідко драматург навіть надає нам можливість передбачити розв'язку. Чи зменшує це інтерес глядачів до подій на сцені? Ні в якому разі. Навпаки, прийом попереджання розв'язки, в даному разі, навіть підігріває інтерес глядачів - тільки інтерес переноситься на те, як, яким чином збудеться очікуване і збудеться воно.

«Найважче справу для початківців драматичних письменників, - стверджував Островський, - це розташувати п'єсу; а не вміло зроблений сценарій шкодить успіху і губить гідності п'єси ». Ці слова як би прямо звернені і до наших молодих драматургів. Вивчення дорогоцінного досвіду самого Островського безсумнівно допоможе їм в оволодінні важким мистецтвом розгортання драматичної дії.

Островський з чудовою майстерністю створює живі, неповторні і разом з тим типові характери. Цій меті він підпорядковує всі засоби художньої виразності, починаючи з відбору та групування дійових осіб і вибору імен і закінчуючи розкриттям характеру у вчинках героїв і в їх образі вирази. Майстерність Островського в мовної характеристицідійових осіб загальновизнано і повчально.

Островський, як ми бачили, характеризує своїх героїв, по-перше, прихильністю їх до певного соціально-мовному стилю і, по-друге, прагненням їх вийти за межі цього стилю і освоїти лексику і фразеологію сусідніх соціально-мовних стилів. В тому і іншому випадку драматург відтворює реальні процеси, що відбувалися в мові російського суспільства і відобразили в свою чергу глибокі соціальні зрушення.

Досвід Островського вчить тому, що драматичний письменник не може яскраво і правдиво відобразити життя сучасного суспільства, що не зафіксувавши ті процеси, які відбуваються в мові цього суспільства. І ми бачили, з якою чуйністю прислухався драматург протягом всього свого життя до безперервно мінливої \u200b\u200bживої мови, з яким пильною увагою вивчав він лексику і фразеологію різних соціальних верств, з якою старанністю збирав він дорогоцінні розсипи народної мови. Цей безперервний художницький працю вивчення мови відображений в щоденниках Островського, в його листах, записниках, в зібраних ним матеріалах для словника російської народної мови, але головним чином, зрозуміло, в роботі над мовою самих п'єс, в наполегливих пошуках слова точного, яскравого, образного , виразного і характерного.

Мова «п'єс життя» Островського може бути тим більш повчальний для сучасної драматичної літератури, що процес інтеграції мови, який він спостерігав і який він відбив, в наш час не тільки не припинився, але, навпаки, триває з небувалою інтенсивністю.

Справді, ліквідація антагоністичних класів, морально-політичну єдність народу, знищення протилежностей, а потім і поступове стирання істотних відмінностей між містом і селом, між розумовою і фізичною працею в небаченої ступеня прискорюють процес інтеграції мови та наближають розмовну мову різних соціальних верств і різних областей країни до загальнонаціональних норм літературної мови. Це - об'єктивний факт, один з найбільш втішних фактів соціалістичної культурної революції в нашій країні.

Чи не призведе, проте, цей процес до того, що мова всіх членів суспільства стане абсолютно однаковою? Чи не доведеться в цьому випадку драматичної літератури відмовитися від мови як засобу соціального тіпізірованія і створення індивідуальних і разом з тим типових характерів? Ні, зрозуміло. Але не будемо загадувати, що станеться в далекому майбутньому, коли процес інтеграції мови завершиться. Зараз значно важливіше підкреслити, що це - процес і що саме відображення цього процесу відкриває перед драматичною літературою багатющі можливості втілення мови в русі.

Ось в цьому-то і може стати в нагоді чудовий досвід Островського, вміє в своїх п'єсах не тільки зафіксувати результат складного процесу взаємовпливу і зближення різних соціально-мовних стилів, але і простежити, як протікає самий цей процес. У його п'єсах ми бачимо, як людина вперше стикається з новим для себе словом; дізнається його значення; оцінює - схвально чи осудливо; приходует його спочатку в свій пасивний словник; потім як би тестувати нове слово; потім починає користуватися цим словом в своєму мовному побуті - спершу у вигляді свого роду «цитати» з чужого соціально-мовного стилю; нарешті освоює це нове слово остаточно і включає його в свій активний словник. Цьому дивовижному мистецтву передачі мови в русі і слід повчитися у Островського.

Досвід Островського, далі, застерігає від надмірного захоплення жаргонними і місцевими висловами. Різні соціально-мовні стилі як різновиди загальнонародної мови широко представлені в «п'єсах життя»; що ж стосується власне соціальних жаргонів, то драматург користувався ними дуже я дуже обачно; у міру того як зростають майстерність і досвід драматурга, елементи жаргонного слововживання зустрічаються в його творах все рідше і рідше; в тих же нечастих випадках, коли драматург користується все ж жаргонної фарбою, він зазвичай дбає про те, щоб глядачам було зрозуміле значення зустрівся жаргонного виразу.

Місцеві вислови також грають порівняно незначну роль в п'єсах Островського; знайомство з рукописами драматурга показує, що оп, працюючи над мовою своїх п'єс, нерідко відмовлявся від діалектизмів, що зустрічаються в чорнових редакціях; як правило, діалектні особливості мови, відтворювані драматургом, утворюються за рахунок специфічних місцевих наголосів або незначних морфологічних варіацій, самі ж ці слова належать до загальновживаної народної лексики.

Якщо Островський був настільки стриманий у використанні місцевих висловів, то ще менше підстав захоплюватися діалектизмами у сучасних драматургів. Процес збагачення загальнонародної мови за рахунок діалектизмів, який вже за часів Островського наближався до завершення, в наш час, за авторитетним свідченням лінгвістів, завершився майже повністю. Діалектні особливості розмовної мови стираються неухильно, вони все менше і менше здатні передати характерність мови сучасників.

Островський - наш союзник в боротьбі проти засмічення мови жаргонними і діалектними висловами.Але художній досвід Островського допомагає нам і в боротьбі за багатство, барвистість і розмаїття мови нашої драматичної літератури. Його п'єси - живий і переконливий аргумент в тих суперечках про мову драми, які ведуться в наші дні; вони активно протистоять пурістскому ханжеству ревнителів стерильною «чистоти» мови, яка на ділі обертається його збіднінням і знеособлення.

Закиди, які нерідко доводиться вислуховувати нашим драматургам, дивно схожі на закиди в грубому натуралізмі і засміченні мови, які супроводжували Островського всю його творче життя. Тим часом Островський, відтворюючи в своїх ( «п'єсах життя» живу мовну стихію, включаючи також і її тимчасові, неміцні, примхливі елементи, аж до вульгаризмів, зовсім не засмічував цими висловами літературну мову, але, навпаки, давав изживанию з мовної практики суспільства за все того, що суперечить духу і строю рідної мови.

Драматична література впливає на формування мови суспільства тим, що одні слова і вирази вона вводить в розмовну мову, а інші виводить з ужитку. Але не слід забувати про те, що в тому і іншому випадку вона їх вживає. Чудово багатий і яскравий мову «п'єс життя» Островського слуяшт тому красномовним і переконливим підтвердженням.

Принципи мовної характеристики дійових осіб, які стверджував у своїх «п'єсах життя» Островський, нині можна вважати загальновизнаними. Однак нерідко зустрічаються п'єси, часом належать навіть перу досвідчених драматичних письменників, в яких не дотримано «перша умова художності в зображенні даного типу» - «вірна передача його образу вираження».

Вимога індивідуалізації мови персонажів іноді розуміється занадто вже елементарно. Деякі драматурги вважають, що для цього достатньо надати дієвої особи яке-небудь улюблене слівце, задовольняючись, в кращому випадку, тим, що «образ вираження» героя не вступає в протиріччя з сутністю його характеру.

Островський цим ніколи не задовольнявся. Він, як ми бачили, прагнув до того, щоб мова дійових осіб була гранично виразна, експресивна, активно типова. Він, як ми знаємо, «підслуховував» своїх героїв і в стані спокою і в стані емоційного підйому або, навпаки, пригніченості; різка зміна контрастних емоційних станів дозволяла йому виявити «образ вираження» своїх героїв з найбільшою повнотою. Індивідуальні особливості мови, як ми могли переконатися, аж ніяк не приплюсовувалися в його п'єсах до того чи іншого соціально-мовному стилю, а були конкретним проявом цього стилю. майстерність Островського, Таким чином, позначається не тільки в тому, що він уміє яскраво охарактеризувати мовну практику певного середовища, а й в тому, що він дивно тонко вловлює різні течії в руслі однієї і тієї ж мовної стихії; індивідуальні особливості мови персонажів в його п'єсах з'являються в першу чергу як типові різновиди того чи іншого соціально-мовного стилю.

Особливо важливо для тих, хто захотів би вчитися у Островського мистецтву мовного портрета, що «образ вираження» того чи іншого діючої особи в п'єсах Островського не є щось стабільне, нерухоме, завжди собі рівну. Залежно від пропонованих обставин, взалежно від співрозмовника, в залежності від емоційного стану даного персонажа «образ вираження» зазнає великі або менші зміни. У п'єсах Островського, як правило, мова дійових осіб представленане тільки своїми найхарактернішими і стабільнимиелементами, але і їх модифікацією в різній мовноїпрактиці. При цьому відносна стійкість образу вираження або, навпаки, гнучкість і динамічність його вже самі по собі є важливими рисами для характеристики дійової особи.

Зміни в «образі вирази» дійової особи можуть бути Сопро ^ єни або зі зміною характеру, або з проявом - іноді несподіваним - тієї чи іншої риси характеру. У першому випадку ці зміни незворотні, у другому випадку - вони являють собою лише тимчасове відхилення від звичайної для даного персонажа мовної норми. Але як би не видозмінювався образ вираження дійової особи протягом п'єси, які б мовні маски ні змінювали персонажі, в залежності від зміни обставин і від зміни співрозмовників, Островський ніколи не порушує принципу художньої цілісності мовного портрета. Цю цілісність надає мовному портрету якась постійна мовна домінанта, яка і скріплює воєдино образ вираження дійової особи на всіх простежуються драматургом етапах.

Такі принципи мовної характеристики дійових осіб в «п'єсах життя» Островського, вкрай повчальні для сучасної драматургії.

Чотири десятиліття минуло з тих пір, як Луначарський закликав: «Назад до Островського!» Почула молода радянська драматична література цього заклику? Драматургія, зрозуміло, не пішла назад, та й не до цього її закликали. Вона йшла вперед, але вперед вона йшла, взявши на озброєння традиції Островського, досвід Островського, майстерність Островського. Не бракувало за ці десятиліття в епігонських наслідуваннях, чимало з'являлося творів поверхнево-побутових і псевдоетіческіх; але не вони визначали достеменну традицію Островського. Створювалися і п'єси, рішучесуперечать, здавалося б, його стилістиці, полемічно протиставлені його традиції; але і їх поява була підготовлено тим переворотом в драматичній літературі, який був здійснений свого часу Островським.

Було б безглуздо і шкідливо намагатися посиланнями на авторитет Островського гальмувати новаторські пошуки сучасної драматургії. Але так само безглуздо і так само шкідливо було б вважати, що досвід великого драматурга, реалістичні принципи його творчості можуть бути відкинуті при вирішенні нових завдань, що стоять нині перед драматургією.

Ми і сьогодні можемо повторити слідом за Островським: «Тепер драматичні твори є не що інше, як драматизированная життя». Зрозуміло, життя з часів Островського змінилася рішуче, нові соціалістичні відносини породили і нове розуміння драматизму. Але принцип, висунутий великим російським драматургом, зберіг свою силу: сучасна реалістична драма - це «драматизированная життя». Ось чому далеко ще не вичерпані можливості, закладені в тому типі драми, який був відкритий Островським. Ось чому так дорогоцінний для нас досвід творця «п'єс життя».

Театр Островського вважається одним з найперших на території Росії, який уцілів і повноцінно функціонує по сьогоднішній день. У ньому ставляться іноземні та вітчизняні класичні твори.

витоки виникнення

Державний театр імені Островського відкрив свої двері для публіки в 1808 році. Тоді Кострома була багатим містом, в якому проживали купці. Навіть сьогодні можна знайти старовинні будинки, які збереглися з тих часів. У них торгували різної начинням, а біля активно працювали зазивали.

У цей час народився в Костромі, в родині заможних купців Федір Григорович Волков. Пізніше він став засновником театру в Росії. Місто відкрив для себе абсолютно нове мистецтво. У 1863 році в Москві народився ще один театрал Костянтин Сергійович Станіславський. А в проміжку між ними, в 1823 році, з'явився на світло Олександр Миколайович Островський, драматург, який показав Росії справжнє життя купців.

Новий вид мистецтва дуже сподобався купецької середовищі. Оскільки купці були бідними людьми, вони могли підтримати починання молодих талановитих драматургів, допомогти акторам. Кончини почали влаштовувати ще до того, як був відкритий театр Островського. Кострома стала центром мистецтва. Перші вистави показувалися під час приватних прийомів в резиденціях і на заміських дачах. У них грали кріпаки люди. Згодом їх замінили професійні актори.

рання історія

Вперше подільському драматичному театрі згадали в 1808 році. Бути може, він існував і раніше, проте немає офіційних відомостей. Сценки розігрувалися на території сучасної лікарні - там була побудована спеціальна арена. На ній вперше показали спектакль "Мельник - чаклун, сват і обманщик". У цій будівлі зустрічали гостей з імператорського московського театру, змушених покинути рідні місця в 1812 році. Кожен відіграний ними спектакль так вражав і глядачів, і самих місцевих акторів, що в історії костромський сцени почався новий виток. Відомими акторами того часу були Карцов, Анісімов, Чагін, Глєбов, Сергєєв, Обресков.

Нові притулку для храму Мельпомени

Незабаром невеликого будинку стало мало, і театр був змушений підшукувати підходящу за розмірами сцену. Вона знайшлася на Нижньої Дебре. Ця вулиця прославилася першим кам'яним театральним будівлею. Раніше в цьому місці розташовувався шкіряний завод Сиромятникова, купця з другої гільдії. І актори, і глядачі так звикли до подібного в купецькому місті, що їх нітрохи не здивувала тонка грань мистецтва з промисловістю. Від будівлі до сьогоднішніх днів нічого не збереглося. Були залишені лише записки з минулих часів з описом приміщення. Очевидці згадували, що з вулиці здавалося, що варто тільки стіна. Потрібно було спуститися вниз, щоб потім піднятися в приміщення театру. А ось двір його відкривав прекрасний вид на Волгу.

У цій будівлі давав вистави Щепкін, який грав роль Торцова в п'єсі "Бідність не порок". У глядацькому залі були присутні Потєхін і Писемський. А 1863 рік став знаменним для костромського театру. Саме тоді на Павлівській вулиці звели для нього спеціальний будинок. Скидалися на нього всі городяни. Воно стало вінцем архітектурного мистецтва в Костромі того часу. Одноповерховий театр більше скидався на грецький храм, з безліччю колон, напівкруглим фасадом і полуротондой біля ганку.

Легенда в дії

Місцеві жителі до цих пір упевнені в тому, що ця будівля наздогнала надприродна напасти. Коли воно тільки починало будуватися, цеглу бралися з колишнього монастиря Богоявлення, який згорів трохи раніше. Будівельники купували матеріали і не особливо хвилювалися з приводу забобонів. У 1865 році театр згорів майже дотла. Його відновили за два роки.

оновлення

Акторську трупу набирали за допомогою професійних антрепренерів. Вони досить часто оновлювали весь склад. До 1917 року в театрі грали Неверін, Золотарьов-Бєльський, Іванов, Чале-Костромської. На плечі антрепренерів лягала завдання підібрати не тільки акторів, а й визначити репертуар. За один театральний сезон могло бути зіграно більше десяти вистав. Актори ролі рідко вивчали до кінця, часто імпровізували і завжди чекали підказки від суфлера, який сидів у будці.

У 1898 році костромську сцену відвідали актори з Малого театру, в числі яких була знаменита родина Садовських. З 1899-го по 1900 рік новий антрепренер переробляв зал для глядачів, було виділено більше місця для партеру шляхом скорочення кількості лож. Але в 1900 році згорів підлогу у вестибюлі.

Воєнний час

У 1914-1915 роках на сцені виступали Варламов, Давидов з Петербурга. Звідти ж приїхав і актор Мамонт Дальський. Він пробув в Костромі з 1915-го по 1917 рік.

Театр майже знищила Жовтнева року. У 1918-му в нього привезли виставу за п'єсою Горького "На дні" з Москви. Кожен рух театралів записувалося в міському партійному відділенні. Частина акторів перебралася до Петербурга, деякі залишилися і показували кращі п'єси з невеликого списку на вибір.

У 1923 році установі було дано ім'я великого драматурга. Відтепер це був Костромської драматичний театр ім. Островського. П'єси, які могли бути показані, обов'язково узгоджувалися з партійними діячами.

Коли почалася Друга світова війна, трупі пропонували розійтися, планувалося закрити театр Островського. Кострома в той період переживала справжню трагедію. Але актори відмовилися. Приїхавши перевіряючі не очікували побачити "живий" театр Островського, вистави в якому збирали аншлаги у глядачів. Подивившись постановки, вони дали костромський сцені добро на продовження діяльності.

Від театру на фронт поїхала спеціальна бригада в складі п'ятнадцяти осіб. Вони грали для солдатів спектакль Островського "Правда - добре, а щастя краще".

У 1944 році відзначали ювілей театру і привласнили йому статус обласного. Торжество, незважаючи на воєнний час, було проведено пишно і яскраво.

Після війни

З 1957-го по 1958 рік будівля почали реконструювати. Йому частково повернули колишній вигляд, а всередині внесли зміни за проектом архітектора Йосипа Шефтелевіча Шевельова.

У 1983 році драматичний театр імені Островського удостоївся почесного

У 1999 році він набув статусу державної установи.

Театр Островського: репертуар

Основою для костромський сцени стали п'єси улюбленого в місті драматурга Островського. Їх ставили як за життя письменника, так і грають по сей день. Також серед класичних постановок можна побачити драми Вільяма Шекспіра, Олександра Пушкіна, Льва Толстого, Мольєра, Джона Патріка, Іржі Губача, Алехандро Касона та інших. Разом з давно відомими творами показуються і авторські адаптації молодих сценаристів.

Театр Островського часто запрошує до себе в гості трупи з інших міст. Актори зі столиці нерідко привозять оригінальні постановки. Крім того, установа є володарем десятків різних премій міжнародних і всеукраїнських фестивалів.

Найпопулярніші п'єси в репертуарі:

• "Дивна місіс Севідж" - комедія за романом Джона Патріка.
• "Горе від розуму" Грибоєдова.
• "Поки вона вмирала" Наталії Птушкиной.
• "Борис Годунов" Пушкіна.
• Сучасна адаптація п'єси "Ромео і Джульєтта" Шекспіра.
• "Гроза" Островського.

Увага, тільки СЬОГОДНІ!

Вступ

Олександр Миколайович Островський ... Це явище незвичайне. Значення Олександра Миколайовича для розвитку вітчизняної драматургії і сцени, його роль в досягненнях всієї російської культури незаперечні і величезні. Продовжуючи кращі традиції російської прогресивної і зарубіжної драматургії, Островський написав 47 оригінальних п'єс. Одні постійно йдуть на сцені, екранізовані в кіно і на телебаченні, інші майже не ставляться. Але в свідомості публіки і театру живе якийсь стереотип сприйняття по відношенню до того, що зветься «п'єсою Островського». П'єси Островського написані на всі часи, і глядачам не складає великих труднощів побачити в ній наші сьогоднішні проблеми і вади.

актуальність: Його роль в історії розвитку російської драматургії, сценічного мистецтва і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір \u200b\u200bв Англії, Лопе де Вега в Іспанії, Мольєр у Франції, Гольдоні в Італії і Шиллер в Німеччині.

Островський виступив в літературі в досить складних умовах літературного процесу, на його творчому шляху зустрічалися сприятливі і не сприятливі ситуації, але не дивлячись ні на що, він став новатор і видатний майстер драматичного мистецтва.

Вплив драматичних шедеврів А.Н. Островського не обмежувалася областю театральної сцени. Воно стосувалося і інших видів мистецтва. Властива його п'єсами народність, музично-поетична стихія, колоритність і ясність крупно позначених характерів, глибока життєвість сюжетів викликали і викликають увагу видатних композиторів нашої країни.

Островський, будучи видатним драматургом, чудовим знавцем сценічного мистецтва, виявляв себе і як громадський діяч великого масштабу. Цьому дуже сприяло те, що драматург протягом свого життєвого шляху був «з віком нарівні».
мета: Вплив драматургії А.Н. Островського в створенні національного репертуару.
завдання: Простежити творчий шлях А.Н. Островського. Ідеї, шлях і новаторство А.Н. Островського. Показати значення театральної реформи А.Н. Островського.

1. Російська драматургія і драматурги попередні О.М. Островському

.1 Театр в Росії до А.Н. Островського

Витоки російської прогресивної драматургії, в руслі якої виникло творчість Островського. Вітчизняний народний театр у своєму розпорядженні широкий репертуаром, що складається з скоморошьих ігрищ, інтермедій, комедійних пригод Петрушки, балаганних примовок, «ведмежих» комедій і драматичних творів найрізноманітніших жанрів.

Народний театр властива соціально-загострена тематика, волелюбна, викривально сатирична і героїко-патріотична ідейність, глибока конфліктність, великі нерідко гротескові характери, чітка, ясна композиція, розмовно-просторічні мова, майстерно використовує найрізноманітніші засоби комікування: недомовки, перепутиваніе, двозначності, омоніми, оксюмори.

«За своїм характером і манерою гри народний театр - це театр різких і чітких рухів, розгонистих жестів, граничного гучного діалогу, могутньої пісні і молодецький танці, - тут все чутно і видно далеко. За самою своєю природою народний театр не терпить не помітні жесту, слів, наданих напівголосно, всього того, що легко може бути сприйнято в театральному залі при повному мовчанні глядачів ».

Продовжуючи традиції усної народної драми, російська письмова драматургія зробила величезні успіхи. У другій половині XVIII століття, при наявності переважної ролі перекладної і наслідувальної драматургії, з'являються письменники різних напрямків, які прагнули до зображення вітчизняних моралі, Які цим опікувались про створення національно-самобутнього репертуару.

Серед п'єс першої половини XIX століття особливо виділяються такі шедеври реалістичної драматургії, як «Лихо з розуму» Грибоєдов, «Наталка Полтавка» Фонвізіна, «Ревізор» і «Одруження» Гоголя.

Вказуючи на ці твори, В.Г. Бєлінський сказав, що вони «зробили б честь будь-якої європейської літературі». Найбільш цінуючи комедії «Горе від розуму» і «Ревізор», критик вважав, що вони могли б «збагатити будь-яку європейську літературу».

Видатні реалістичні п'єси Грибоєдова, Фонвізіна і Гоголя чітко намічали новаторські тенденції вітчизняної драматургії. Вони полягали в актуально-злободенною соціальної тематики, в яскраво вираженому громадському і навіть суспільно-політичному пафосі, у відході від традиційної любовно-побутової зав'язки, що визначає весь розвиток дії, в порушенні сюжетно-композиційних канонів комедії та драми інтриги, в установці на розробку типових і в той же час індивідуальних характерів, тісно пов'язаних із соціальним середовищем.

Ці новаторські тенденції, що проявлялися в кращих п'єсах прогресивної вітчизняної драматургії, письменники і критики починали усвідомлювати і теоретично. Так, Гоголь пов'язує виникнення вітчизняної прогресивної драматургії з сатирою і бачить оригінальність комедії в її істинної громадськості. Він справедливо зауважив, що «подібного вираження ... не приймала ще комедія ні у одного з народів».

На час появи А.Н. Островського російська прогресивна драматургія вже мала у своєму розпорядженні шедеврами світового рівня. Але ці твори були ще до крайності нечисленними, а тому і не визначали обличчя тодішнього театрального репертуару. Великим урононом для розвитку прогресивної вітчизняної драматургії було те, що п'єси Лермонтова і Тургенєва, затримані цензурою, не могли з'явитися вчасно.

Переважна кількість творів, які заповнювали театральну сцену, складали переклади і переробки західноєвропейських п'єс, а також сценічні досліди вітчизняних письменників охоронного спрямування.

Театральний репертуар створювався не стихійно, а під активним впливом жандармського корпусу і недремним оком Миколи I.

Перешкоджаючи появі викривально-сатеріческіх п'єс, театральна політика Миколи I всіляко захищала постановці драматичних творів суто розважальних, самодержавно-патріотичних. Ця політика виявилася безуспішною.

Після поразки декабристів в театральному репертуарі на перший план висувається водевіль, вже давно загублених свою соціальну гостроту і перетворився в легку, бездумну, остроеффектную комедію.

Найчастіше одноактну, комедію відрізняли анекдотичний сюжет, жартівливі, злободенні, а нерідко фривольні куплети, каламбурний мову і хитромудра інтрига, зіткана з кумедних, несподіваних подій. У Росії водевіль набирав силу в 10-і роки XIX століття. Першим, правда невдалим, водевілем вважається «Козак-поет" (1812) А.А. Шаховського. Слідом за ним з'явився цілий рій інших, особливо після 1825 року.

Водевіль користувався особливою любов'ю і заступництвом Миколи I. І його театральна політика зробила свою дію. Театр - 30-40х років XIX століття став царством водевілю, в якому переважно увагу віддавалася любовним ситуацій. «На жаль, - писав Бєлінський в 1842 році, - немов нетопири прекрасним будівлею, оволоділи нашою сценою вульгарні комедії з пряникового любов'ю і неминуче весіллям! Це називається у нас «сюжетом». Дивлячись на наші комедії і водевілі і приймаючи їх на слові дійсності, ви подумаєте, що наше суспільство тільки і займається, що любов'ю, тільки і живе і дихає, що нею! ».

Поширенню водевілів сприяла і існувала тоді система бенефісів. Для бенефісу, що був матеріальною винагородою, артист вибирав частіше вузько розважальну п'єсу, розраховану касової успіх.

Театральна сцена заповнилася плоскими, наспіх зшитими творами, в яких головне місце займали флірт, фарсові сцени, анекдот, помилка, випадковість, несподіванка, плутанина, переодягання, ховання.

Під впливом суспільної боротьби водевіль змінювався у своєму змісті. За характером сюжетів його розвиток йшов від любовно-еротичного до побутового. Але композиційно він залишався переважно стандартним, що спирається на примітивні засоби зовнішнього комізму. Характеризуючи водевіль цієї пори, один з персонажів гоголівського «Театрального роз'їзду» влучно сказав: «Їдьте тільки в театр: там всякий день ви побачите п'єсу, де один сховався під стілець, а інший витягнув його звідти за ногу».

Сутність масового водевілю 30-40х років ХIX століття розкривається такими заголовками: «Плутанина», «З'їхалися, переплуталися і роз'їхалися». Підкреслюючи грайливо-фривольні властивості водевілів, деякі автори стали називати їх водевіль-фарс, жарт-водевіль і т.д.

Закріпивши «маловажно» як основу змісту, водевіль ставав ефективним засобом відволікання глядачів від корінних питань і протиріч дійсності. Тішачи глядачів дурними положеннями та випадками, водевіль «з вечора у вечір, від вистави до вистави виробляв глядачеві щеплення однієї і тієї ж сміховинною сироватки, яка повинна була захистити його від зарази зайвих і неблагонадійних думок». Але влада прагнула перетворити його і в пряме славослів'я православ'я, самодержавства, кріпацтва.

Водевіль, хто оволодів російською сценою другій чверті XIX століття, як правило, не був вітчизняним і оригінальним. У своїй більшості це були п'єси, за словами Бєлінського, «насильно перенесені» з Франції та абияк пріноровлённие до росіян звичаїв. Подібну картину ми спостерігаємо і в інших жанрах драматургії 40х років. Драматичні твори, що вважалися оригінальними, в значній частині виявлялися замаскованими перекладами. У гонитві за гострим словом, за ефектом, за легким і смішним сюжетом вдоволено-комедійна п'єса 30-40х років була найчастіше дуже далека від зображення справжнього життя свого часу. Люди реальної дійсності, побутові характери найчастіше були відсутні в ній. На це неодноразово вказувалося тогочасними критиками. Торкаючись змісту водевілів, Бєлінський з невдоволенням писав: «Місце дії завжди в Росії, дійові особи позначені російськими іменами; але ні російського життя, ні російського суспільства, ні російських людей ви тут не впізнаєте і не побачите ». Вказуючи на відірваність водевілю другої чверті XIX століття від конкретної дійсності, один з пізніших критиків справедливо зауважив, що вивчати по ньому тодішнє російське суспільство було б «приголомшливим непорозуміння».

Водевіль, розвиваючись, цілком природно виявляв прагнення до характерності мови. Але при цьому в ньому мовна індивідуалізація персонажів здійснювалася чисто зовні - нанизування незвичайних, смішних морфологічно і фонетично спотворених слів, введенням неправильних виразів, безглуздих словосполучень, приказок, прислів'їв, національної акцентування і т.д.

В середині XVIII століття в театральному репертуарі поряд з водевілем величезною популярністю користувалася мелодрама. Її становлення в якості одного з провідних драматичних видів відбувається в кінці XVIII століття в умовах підготовки і здійснення західноєвропейських буржуазних революцій. Морально-дидактична сутність західноєвропейської мелодрами цього періоду визначається головним чином здоровим глуздом, практицизмом, дидактизмом, моральним кодексом буржуазії, що йде до влади і що протиставляє свої етнічні принципи розбещеності феодального дворянства.

І водевіль і мелодрама в переважній більшості були вельми далекими від життя. Проте вони не були явищами лише негативного характеру. У деяких з них, не цурався сатиричних тенденцій, пробивалися прогресивні тенденції - ліберальні і демократичні. Подальша драматургія, безсумнівно, використовувала мистецтво водевіліст у веденні інтриги, зовнішнього комікування, гостро відточеної, витонченого каламбуру. Чи не пройшла вона і повз досягнень мелодраматістов в психологічній змалюванні персонажів, в емоційно напруженому розвитку дії.

У той час як на Заході мелодрама історично передувала романтичній драмі, в Росії ці жанри з'явилися одночасно. При цьому найчастіше вони виступали по відношенню один до одного без досить точної акцентування своїх особливостей, зливаючись, переходячи один в інший.

Про риторичність романтичних драм, що використовують мелодраматичні, ложнопатетіческіе ефекти, багато разів висловлював різко Бєлінський. «А якщо ви, - писав він, - захочете придивитися до« драматичних вистав »нашого романтизму, то і побачите, що вони місяться по тим же самим рецептами, за якими складалися Псевдокласичні драми і комедії: ті ж побиті зав'язки і насильницькі розв'язки, та ж неприродність, та ж «прикрашена природа», ті ж образи без осіб замість характерів, то ж одноманітність, та ж вульгарність і той же вміння ».

Мелодрами, романтичні і сентиментальні, історико-патріотичні драми першої половини XIX століття були переважно помилковими не тільки по своїм ідеям, сюжетів, характерів, а й мови. У порівнянні з классицистами сентіменталісти і романтики робили, безсумнівно, великий крок у розумінні демократизації мови. Але ця демократизація, особливо у сентименталистов, частіше не йшла далі розмовної мови дворянської вітальні. Мова непривілейованих верств населення, широких трудових мас здавалася їм занадто грубою.

Поряд з вітчизняними консервативними п'єсами романтичного жанру в цю пору на театральну сцену широко проникають і близькі до них за своїм духом, перекладні п'єси: «романтичні опери», «романтичні комедії» зазвичай пов'язане з балетом, «романтичні уявлення». Великим успіхом в цей час користуються і переклади творів прогресивних драматургів західноєвропейського романтизму, наприклад Шиллера і Гюго. Але переосмислюючи ці п'єси, перекладачі зводили свою працю «перекладу» до того, щоб викликати співчуття у глядачів до тих, хто, відчуваючи удари життя, зберігав в собі лагідну покірність долі.

У дусі прогресивного романтизму створювали в ці роки свої п'єси Бєлінський і Лермонтов, але жодна з них в першій половині XIX століття в театрі не йшла. Репертуар 40х років не задовольняє не тільки передову критику, але і артистів і глядачів. Чудовим артистам 40 х років Мочалова, Щепкіна, Мартинову, Садовскому доводилося витрачати свої сили на дрібниці, на гру в нехудожніх п'єсах-одноденки. Але, визнаючи, що в 40е роки п'єси «народяться роями, немов комахи», а «подивитися нічого», Бєлінський, як і багато інших прогресивні діячі, не дивилися на майбутнє російського театру безнадійно. Не задоволений плоским гумором водевілю і помилкової патетикою мелодрами, передовий глядач вже давно жив мрією про те, щоб оригінальні реалістичні п'єси стали визначальними і провідними в театральному репертуарі. У другій половині 40х років невдоволення передового глядача репертуаром став в тій чи іншій мірі розділяти і масовий відвідувач театру з дворянських і буржуазних кіл. В кінці 40х років багато глядачів навіть у водевілі «шукали натяків на дійсності». Їх вже не задовольняли мелодраматичні і водевільні ефекту. Вони жадали п'єс життя, вони хотіли бачити на сцені звичайних люде. Відгомін своїм прагненням прогресивний глядач знаходив лише в небагатьох, рідко з'являлися постановках п'єс російської (Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь) і західноєвропейської (Шекспір, Мольєр, Шиллер) драматичної класики. При цьому будь-яке слово, пов'язане з протестом, вільної, найменший натяк на тривожили його почуття і думки набували в сприйнятті глядача подесятереною значення.

Утвердженню в театрі реалістичної та національної самобутності особливо багато сприяли гоголівські принципи, так чітко позначилися в практиці «натуральної школи». Найяскравішим виразником цих принципів в області драматургії і з'явився Островський.

1.2 Від ранньої творчості до зрілого

ОСТРОВСЬКИЙ Олександр Миколайович, російський драматург.

Островський ще в дитинстві пристрастився до читання. У 1840 після закінчення гімназії був зарахований на юридичний факультет Московського університету, але в 1843 пішов. Тоді ж вступив до канцелярії московського совісного суду, пізніше служив в Комерційному суді (1845-1851). Цей досвід зіграв значну роль у творчості Островського.

На літературне поприще вступив в другій половині 1840-х рр. як послідовник гоголівської традиції, орієнтований на творчі принципи натуральної школи. В цей час Островським був створений прозаїчний нарис «Записки замоскворецкого жителя», перші комедії (п'єса «Сімейна картина» була прочитана автором 14 лютого 1847 в гуртку професора С.П. Шевирьова і схвально прийнята їм).

Широку популярність драматургові принесла сатирична комедія «Банкрут» ( «Свої люди - розрахуємося», 1849). В основу сюжету (помилкове банкрутство купця Большова, підступність і бездушність членів його сім'ї - дочки Липочки і прикажчика, а потім зятя Подхалюзина, що не викупили старого батька з боргової ями, пізніше прозріння Большова) були покладені спостереження Островського над розбором сімейних тяжб, отримані під час служби в совісно суді. Зміцніле майстерність Островського, нове слово, що прозвучало на російській сцені, позначилися, зокрема, в поєднанні ефектно розвивається інтриги і яскравих битоопісательной вставок (мови свахи, лайки матері і дочки), що гальмують дію, але і дають відчути специфіку побуту і звичаїв купецької середовища. Особливу роль тут зіграла неповторна, одночасно і станова, і індивідуально-психологічна забарвленість мови персонажів.

Уже в «Банкрут» позначилася наскрізна тема драматургічної творчості Островського: патріархальний, традиційний побут, яким він зберігався в купецької і міщанської середовищі, і його поступове переродження і крах, а також складні взаємини, в які вступає особистість з поступово видозмінюється укладом.

Створивши за сорок років літературної праці п'ятдесят п'єс (деякі - у співавторстві), які стали репертуарної основою російського загальнодоступного, демократичного театру, Островський на різних етапах свого творчого шляху представляв по-різному головну тему своєї творчості. Так, ставши в 1850 співробітником відомого своїм почвенніческім напрямком журналу «Москвитянин» (редактор М. П. Погодін, співробітники А.А. Григор'єв, Т.І. Філіппов та ін.), Островський, який входив до так звану «молоду редакцію», спробував надати журналу новий напрямок - зосередитися на ідеях національної своєрідності і самобутності, але не селянства (на відміну від «старих» слов'янофілів), а патріархального купецтва. У своїх наступних п'єсах «Не в свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться» (1852-1855) драматург і спробував відбити поезію народного побуту: «Щоб мати право виправляти народ, не ображаючи його , треба йому показати, що знаєш за ним і хороше; цим-то я тепер і займаюся, поєднуючи високу з комічним », - писав він у« москвітянінскій »період.

В цей же час драматург зійшовся з дівчиною Агафія Іванівною (у якій від нього було четверо дітей), що призвело до розриву відносин з батьком. За розповідями очевидців, це була добра, сердечна жінка, якій Островський багато в чому був зобов'язаний знанням московського побуту.

Для «москвітянскіх» п'єс характерний відомий утопізм у вирішенні конфліктів між поколіннями (в комедії «Бідність не порок», 1854 щаслива випадковість засмучує нав'язуваний батьком-самодуром і ненависний для дочки шлюб, влаштовує шлюб багатою нареченої - Любові Гордіївни - з бідним прикажчиком Митей) . Але ця риса «москвітянінской» драматургії Островського не скасовує високого реалістичного якості творів цього кола. Складним, діалектично з'єднує протилежні, здавалося б, якості виявляється образ Любима Торцова, спився брата купця-самодура Гордія Торцова в написаній значно пізніше п'єсі «Гаряче серце» (1868). Одночасно Любимо - провісник істини, носій народної моралі. Він змушує прозріти Гордія, який втратив тверезого погляду на життя через власного марнославства, захоплення хибними цінностями.

У 1855 драматург, не задоволений своїм становищем у "Москвитянин" (постійні конфлікти і мізерні гонорари), покинув журнал і зблизився з редакцією петербурзького «Современника» (Н.А. Некрасов вважав Островського «безперечно першим драматичним письменником»). У 1859 вийшло перше зібрання творів драматурга, який приніс йому і славу, і людську радість.

Згодом дві тенденції висвітлення традиційного укладу - критична, викривальна і поетизує - в повній мірі проявилися і з'єдналися в трагедії Островського «Гроза» (1859).

Твір, написаний в жанрових рамках соціально-побутової драми, одночасно наділене трагічної глибиною й історичною значимістю конфлікту. Зіткнення двох жіночих характерів - Катерини Кабанова і її свекрухи Марфи Гнатівна (Кабанихи) - за своїм масштабом далеко перевершує традиційний для театру Островського конфлікт між поколіннями. Характер головної героїні (названої Н.А. Добролюбовим «променем світла в темному царстві») складається з декількох домінант: здатності до любові, прагнення до свободи, чуйною, ранимою совісті. Показуючи природність, внутрішню свободу Катерини, драматург одночасно підкреслює, що вона тим не менше - плоть від плоті патріархального укладу.

Живучи традиційними цінностями, Катерина, змінивши чоловікові, віддавшись своїй любові до Борису, стає на шлях розриву з цими цінностями і гостро усвідомлює це. Драма Катерини, викриваючи себе перед усіма і наклала на себе руки, виявляється наділеною рисами трагедії цілого історичного укладу, який поступово руйнується, відходить у минуле. Печаткою есхатологізму, відчуттям кінця відзначено і світовідчуття Марфи Кабанова, головною антагоністкі Катерини. При цьому п'єса Островського глибоко пройнята переживанням «поезії народного життя» (А. Григор 'єв), пісенно-фольклорної стихією, відчуттям природної краси (риси пейзажу присутні в ремарках, встають в репліках персонажів).

Наступний великий період творчості драматурга (1861-1886) виявляє близькість пошуків Островського до шляхів розвитку сучасного йому російського роману - від «Панів Головльови» М.Є. Салтикова-Щедріна до психологічних романів Толстого і Достоєвського.

Потужно звучить в комедіях «післяреформених» років тема «скажених грошей», рвацтва, безсоромного кар'єризму представників збіднілого дворянства в поєднанні з багатством психологічних характеристик персонажів, з усе зростаючим мистецтвом сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» п'єси «На всякого мудреця досить простоти» (1868) Єгор Глумов в чомусь нагадує грибоедовского Молчалина. Але це - тюрмі нової епохи: винахідливий розум і цинізм Глумова до пори до часу сприяють його почалася було запаморочливої \u200b\u200bкар'єри. Ці ж якості, натякає драматург, в фіналі комедії не дадуть Глумову прірву і після його викриття. Тема переділу життєвих благ, появи нового соціального і психологічного типу - ділка ( «Скажені гроші», 1869, Васильків), а то і ділка-хижака з дворян ( «Вовки і вівці», 1875, Беркутов) існувала в творчості Островського до кінця його письменницького шляху. У 1869 Островський вступив в новий шлюб після смерті Агафії Іванівна від туберкульозу. Від другого шлюбу у письменника народилося п'ятеро дітей.

Жанрово і композиційно складна, насичена літературними алюзіями, прихованими і прямими цитатами з російської і зарубіжної класичної літератури (Гоголь, Сервантес, Шекспір, Мольєр, Шиллер) комедія «Ліс» (1870) підводить підсумок першого пореформених десятиліття. У п'єсі зачіпаються теми, що розроблялися російської психологічної прозою, - поступове руйнування «дворянських гнізд», духовний занепад їх власників, розшарування другого стану і ті моральні колізії, в які виявляються залучені люди в нових історичних і соціальних умовах. В цьому соціальному, побутовому і моральному хаосі носієм гуманності і благородства опиняється людина мистецтва - декласований дворянин і провінційний актор Нещасливців.

Крім «народної трагедії» ( «Гроза»), сатиричної комедії ( «Ліс»), Островський на пізньому етапі своєї творчості створює і зразкові твори в жанрі психологічної драми ( «Безприданниця», 1878, «Таланти і шанувальники», 1881, «Без вини винуваті», 1884). Драматург в названих п'єсах розширює, психологічно збагачує сценічні характери. Співвідносні з традиційними сценічними амплуа і з загальновживаними драматургічними ходами, характери і ситуації виявляються здатними змінюватися непередбаченим чином, демонструючи тим самим неоднозначність, суперечливість внутрішнього життя людини, непередбачуваність кожної життєвої ситуації. Параті - це не тільки «фатальний чоловік», фатальний коханий Лариси Огудаловой, але і людина простого, грубого життєвого розрахунку; Карандишев - не тільки «маленька людина», який зазнав цинічних «господарів життя», а й особистість з неосяжним, хворобливим самолюбством; Лариса - не тільки страждає від кохання героїня, ідеально відрізняється від навколишнього її середовища, а й перебуває під впливом помилкових ідеалів ( «Безприданниця»). Настільки ж психологічно неоднозначно вирішене драматургом характер Негиной ( «Таланти і шанувальники»): молода актриса не просто обирає шлях служіння мистецтву, вважаючи за краще його любові і особистого щастя, але і погоджується на участь утриманка, тобто «практично підкріплює» свій вибір. У долі відомої артистки Кручининой ( «Без вини винуваті») переплелися і сходження на театральний Олімп, і страшна особиста драма. Таким чином, Островський йде по шляху, співвідносні з шляхами сучасної йому російської реалістичної прози, - шляху все більш глибокого усвідомлення складності внутрішнього життя особистості, парадоксальності скоєного нею вибору.

2. Ідеї, теми і соціальні характери в драматичних творах О.М. Островського

.1 Творче початок (демократизм Островського)

У другій половині 50-х років ряд найбільших письменників (Толстой, Тургенєв, Гончаров, Островський) уклали з журналом «Сучасником» договір про переважне надання йому своїх творів. Але незабаром цей договір був порушений усіма письменниками, крім Островського. Цей факт - одне зі свідчень великої ідейної близькості драматурга з редакцією революційно-демократичного журналу.

Після закриття «Современника» Островський, закріплюючи свій союз з революційними демократами, з Некрасовим і Салтикова-Щедріна, майже всі свої п'єси друкує в журналі «Вітчизняні записки».

Ідейно зрея, драматург досягає до кінця 60х років вершин свого демократизму, чужого західництва і слов'янофільства. За своїм ідейним пафосу драматургія Островського - драматургія мирно-демократичного реформаторства, гарячої пропаганди освіти і гуманності, захисту людей праці.

Демократизм Островського пояснює органічний зв'язок його творчості з усною народною поезією, матеріал якої він так чудово використовував в своїх художніх творах.

Драматург дуже високо цінує викривально-сатеріческое обдарування М.Є. Салтикова-Щедріна. Він відгукується про нього «самим захопленим чином, заявляючи, що вважає його не лише видатним письменником, з незрівнянними прийомами сатири, а й пророком по відношенню до майбутнього».

Тісно пов'язаний з Некрасовим, Салтиковим-Щедріним та іншими діячами революційної селянської демократії, Островський, однак, не був у своїх суспільно-політичних поглядах революціонером. У його творах немає закликів до революційного перетворення дійсності. Саме тому Добролюбов, завершуючи статтю «Темне царство», писав: «Ми повинні зізнатися: виходу з« темного царства »ми не знайшли в творах Островського». Але всією сукупністю своїх творів Островський давав досить чіткі відповіді на питання про перетворення дійсності з позиції мирно-реформаторського демократизму.

Властивий Островському демократизм визначив величезну силу його гостро сатиричних облич дворянства, буржуазії і бюрократії. У ряді випадків ці обличия піднімалися до самої рішучої критики панівних класів.

Викривально-сатирична сила багатьох п'єс Островського така, що вони об'єктивно служать справі революційного перетворення дійсності, про що говорив ще Добролюбов: «Сучасні прагнення російського життя в самих великих розмірах знаходять своє вираження в Островського, як в коміка, з негативного боку. Малюючи нам в яскравій картині помилкові відносини, з усіма їхніми наслідками, він через те саме служить відлунням прагнень, що вимагають кращого устрою ». Завершуючи цю статтю, він сказав і ще більш виразно: «Русская жизнь і російська сила викликані художником в« Грози »на рішучий справа».

В останні роки у Островського з'являється тенденція до поправки, що каже в підміні чітких соціальних характеристик абстрактно-моралізаторськими, в появі релігійних мотивів. При всьому тому тенденція поправіння чи не порушує основ творчості Островського: вона проявляється в межах властивого йому демократизму і реалізму.

Кожен письменник відрізняється своєю природою цікаві і спостережливістю. Але Островський володів цими якостями надзвичайно. Він спостерігав всюди: на вулиці, на діловому засіданні, в дружній компанії.

2.2 Новаторство А.Н. Островського

Новаторство Островського проявилося вже в тематиці. Він круто повернув драматургію до життя, до її повсякденності. Саме з його п'єс змістом вітчизняної драматургії стала життя, як вона є.

Розробляючи вельми широке коло тем свого часу, Островський користувався переважно матеріалом побуту і звичаїв верхнього Поволжя і Москви особливо. Але незалежно від місця дії п'єси Островського розкривають суттєві особливості основних суспільних класів, станів і груп російської дійсності на певному етапі їх історичного розвитку. «Островський - справедливо писав Гончаров, - списав все життя московського, тобто великоросійського держави».

Поряд з охопленням найважливіших сторін життя купецтва, драматургії XVIII століття не проходили повз і таких приватних явищ купецького побуту, як пристрасть до посагу, яке готувалося в жахливих розмірах ( «Наречена під фатою, або Міщанська весілля» невідомого автора 1 789)

Висловлюючи суспільно-політичні вимоги і естетичні смаки дворянства, водевіль і мелодрама, що заполонили російський театр першої половини XIX століття, сильно приглушили розвиток побутової драми і комедії, зокрема драми і комедії з купецької тематикою. Пильний інтерес театру до п'єс з купецької тематикою позначився лише в 30-і роки.

Якщо в кінці 30х і на самому початку 40х років побут купецтва в драматичній літературі сприймався ще як нове явище в театрі, то в другій половині 40х років він стає вже літературним штампом.

Чому Островський звернувся з самого початку до купецької тематикою? Не тільки тому, що купецький побут буквально обступав його: з купецтвом він зустрічався в будинку свого батька, на службі. На вулицях Замоскворіччя, де жив довгі роки.

В умовах розпаду феодально-кріпосницьких відносин поміщицьких Росія швидкими темпами перетворювалася в Росію капіталістичну. На суспільну сцену стрімко висувалася торгово-промислова буржуазія. В процесі перетворення поміщицької Росії в капіталістичну Москва стає торгово-промисловим центром. Уже в 1832 році велика частина будинків в ній належить «середнього стану», тобто купцям і міщанам. У 1845 році Бєлінський стверджував: «Ядро корінного московського народонаселення становить купецтво. Скільки старовинних вельможескіх будинків перейшло тепер у власність купецтва! »

Значна частина історичних п'єс Островського присвячена подіями так званого «смутного часу». Це не випадково. Бурхлива пора «смути», яскраво означённая національно-визвольної боротьби російського народу, явно перегукується з наростаючим селянським рухом 60х років за свою свободу, з гострою боротьбою реакційних і прогресивних сил, яка розгорнулася в ці роки в суспільстві, в журналістиці і літературі.

Зображуючи далеке минуле, драматург мав на увазі і сьогодення. Оголюючи виразки соціально-політичного ладу і панівних класів, він бичував сучасний йому самодержавний порядок. Малюючи в п'єсах про минуле образи людей, безмежно відданих своїй батьківщині, відтворюючи духовну велич і моральну красу простого народу, він тим самим висловлював співчуття трудовим людям своєї епохи.

Історичні п'єси Островського є активним вираженням його демократичного патріотизму, дієвим здійсненням його боротьби проти реакційних сил сучасності, за її прогресивні устремління.

Історичні п'єси Островського, що з'явилися в роки запеклої боротьби між матеріалізмом ідеалізмом, атеїзмом і релігією, революційним демократизмом і реакцією, не могли бути підняті на щит. П'єси Островського підкреслювали значення релігійного початку, а революційні демократи вели непримиренну атеїстичну пропаганду.

Крім того, передова критика сприймала негативно і самий догляд драматурга від сучасності в минуле. Історичні п'єси Островського почали знаходити більш-менш об'єктивну оцінку пізніше. Їх справжня ідейна і художня цінність починає усвідомлюватися лише в радянській критиці.

Островський, зображуючи сучасність і минуле, перелітав своїми мріями і в майбутнє. У 1873 році. Він створює чудову п'єсу-казку «Снігуронька». Це - соціальна утопія. У ній казкові і сюжетика, і герої, і обстановка. Глибоко відмінна за своєю формою від соціально-побутових п'єс драматурга, вона органічно входить в систему демократичних, гуманістичних ідей його творчості.

У критичній літературі про «Снігуроньці» справедливо вказувалося, що Островський малює тут «мужицьке царство», «селянську громаду», зайвий раз підкреслюючи цим свій демократизм, свій органічний зв'язок з Некрасовим, ідеалізувати селянство.

Саме з Островського починається російський театр в його сучасному розумінні: письменник створив театральну школу і цілісну концепцію гри в театрі.

Сутність театру Островського полягає у відсутності екстремальних ситуацій і протидії акторській нутру. У п'єсах Олександра Миколайовича зображуються звичайні ситуації зі звичайними людьми, драми яких йдуть в побут і людську психологію.

Основні ідеї реформи театру:

· театр повинен бути побудований на умовності (є 4-я стіна, яка відділяє глядачів від акторів);

· незмінність ставлення до мови: майстерність мовних характеристик, що виражають майже все про героїв;

· ставка не на одного актора;

· «Люди ходять дивитися гру, а не саму п'єсу - її можна і прочитати».

Театр Островського вимагав нової сценічної естетики, нових акторів. Відповідно до цього Островський створює акторський ансамбль, в який входять такі актори, як Мартинов, Сергій Васильєв, Євген Самойлов, Пров Садовський.

Природно, що нововведення зустрічали супротивників. Їм був, наприклад, Щепкін. Драматургія Островського вимагала від актора відчуженості від своєї особистості, чого М.С. Щепкін не робив. Він, наприклад, покинув генеральну репетицію «Грози», будучи дуже незадоволений автором п'єси.

Ідеї \u200b\u200bОстровського були доведені до логічного кінця Станіславським.

.3 Соціально-етична драматургія Островського

Добролюбов говорив, що у Островського «надзвичайно повно рельєфно виставлені два роду відносин - відносини сімейні і відносини по майну». Але ці відносини завжди даються їм в широкій соціально-моральної рамі.

Драматургія Островського - соціально-етична. У ній ставляться і вирішуються проблеми моралі, людської поведінки. На це справедливо звернув увагу ще Гончаров: «Островського звичайно називають письменником побуту, звичаїв, але ж це не виключає психічної боку ... у нього немає жодної п'єси, де б не було порушено той чи інший чисто людський інтерес, почуття, життєва правда». Автор «Грози» і «Безприданниці» ніколи не був вузьким ПОБУТОВЕЦЬ. Продовжуючи кращі традиції російської прогресивної драматургії, він органічно сплавляє в своїх п'єсах сімейно-побутові, морально-побутові мотиви з глибоко соціальними або навіть соціально-політичними.

В основі майже будь-який його п'єси - магістральна, провідна тема великого соціального звучання, що розкривається за допомогою підлеглих їй приватних тим, переважно побутових. Цим самим його п'єси набувають тематично складну комплексність, багатогранність. Так, наприклад, провідна тема комедії «Свої люди - розрахуємося!» - невгамовна хижацтво, що призвело до зловмисно банкрутства, - здійснюється в органічному сплетінні з їй підлеглими приватними темами: виховання, взаємин старших і молодших, батьків і дітей, совісті і честі і т.д.

Незадовго до появи «Грози» Н.А. Добролюбов виступив зі статтями «Темне царство», в яких доводив, що Островський «володіє глибоким розумінням російського життя і великим зображати різко і живо найістотніші її боку».

«Гроза» послужила новим доказом справедливості положень, висловлених революційно-демократичним критиком. У «Грози» драматург з винятковою силою поки показав зіткнення між старими традиціями і новими віяннями, між гнобили і гнобителями, між прагненнями пригноблених людей до вільного прояву своїх духовних потреб, схильностей, інтересів і панувати в умовах предреформенной життя соціальними та сімейно-побутовими порядками.

Вирішуючи актуальну проблему незаконнонароджених дітей, їх соціальної безправності, Островський в 1883 році створив п'єсу «Без вини винуваті». Ця проблема зачіпалася в літературі і до і після Островського. Особливо велику увагу їй приділяла демократична белетристика. Але не в одне творі ця тема не прозвучала з такою проникливо пристрасністю, як в п'єсі «Без вини винуваті». Підтверджуючи її актуальність, сучасник драматурга писав: «Питання про долю незаконнонароджених - питання, властивий всім класам».

У цій п'єсі голосно звучить і друга проблема - мистецтва. Островський майстерно, виправдано пов'язав їх в єдиний вузол. Він перетворив мати, що шукає свою дитину, актрисою і всі події розгорнув артистичному середовищі. Так дві різнорідні проблеми злилися в органічно нероздільний життєвий процес.

шляхи створення художнього твору вельми різноманітні. Письменник може йти від вразив його реального факту чи схвилювала його проблеми, ідеї, від перенасичення життєвим досвідом або від уяви. А.Н. Островський, як правило, відправлявся від конкретні явищ реальної дійсності, але при цьому захищав певну ідею. Драматург повністю поділяв судження Гоголя про те, що «править п'єси ідея, думка. Без неї немає в ній єдності ». Керуючись цим положенням, він 11 жовтня 1872 року писав своєму співавтору Н.Я. Соловйову: «Я над« дикунки »працював все літо, а думав два роки, у мене не тільки жодного характеру або положення, але немає і жодної фрази, яка б суворо не витікала з ідеї ...»

Драматург завжди був противником лобовій дидактики, так властивої класицизму, але при цьому їм відстоювалася необхідність повної ясності авторської позиції. У його п'єсах завжди відчувається автор-громадянин, патріот своєї країни, син свого народу, поборник соціальної справедливості, який виступає то пристрасним захисником, адвокатом, то суддею і прокурором.

Соціальна, світоглядна, ідеологічна позиція Островського чітко виявляється у відносинах до різних зображуваних громадським класам і характерам. Показуючи купецтво, Островський з особливою повнотою розкриває його хижацький егоїзм.

Поряд з егоїзмом, істотним властивістю зображуваної Островським буржуазії є користолюбства, що супроводжується ненаситної жадібністю і безсоромним шахрайством. Набувальною жадібність цього класу всепоглощающа. На гроші розмінюються тут родинні почуття, дружба, честь, совість. Блиск золота затьмарює в цьому середовищі все звичайні поняття моральності і чесності. Тут заможна мати видає єдину дочку за старого лише тому, що у нього «грошей-то кури не клюють» ( «Сімейна картина»), а багатий батько шукає для своєї, теж єдиної дочки жениха, порівнюючи лише з тим, щоб у нього « грошики водилися та приданого поменше ломіл »(« Свої люди - розрахуємося! »).

У торговельній середовищі, зображуваної Островським, ніхто не зважає на чужими думками, бажаннями і інтересами, вважаючи основою своєї діяльності лише власну волю і особисту сваволю.

Невід'ємна риса торгово-промислової буржуазії, зображуваної Островським, - святенництво. Свою шахрайську сутність купецтво прагнуло приховати під маскою поважності і побожності. Релігія лицемірства, исповедуемая купцями, стала їх сутністю.

Хижий егоїзм, набувальною жадібність, вузький практицизм, повна відсутність духовних запитів, неосвіченість, самодурство, лицемірство і святенництво - такі провідні морально-психологічні риси зображуваної Островським дореформеної торгово-промислової буржуазії, її істотні властивості.

Відтворюючи дореформену торгово-промислову буржуазію з її домостроївськими укладом, Островський чітко показував, що в житті вже росли протидіють їй сили, невблаганно підточують її основи. Грунт під ногами самодурство деспотів ставала все більш хиткою, віщуючи їх неминучий в майбутньому кінець.

Пореформенная дійсність багато змінила в положенні купецтва. Швидкий розвиток промисловості, зростання внутрішнього ринку, розширення торгових зв'язків з закордоном перетворили торгово-промислову буржуазію не тільки в економічну, а й в політичну силу. Тип старого дореформеного купця став змінюватися новим. Н зміну йому прийшов купець інший складки.

Відгукуючись на щось нове, що вносила пореформенная дійсність в побут і звичаї купецтва, Островський ще більш гостро ставить в своїх п'єсах боротьбу цивілізації з патріархальністю, нових явищ зі старовиною.

Стежачи за умов, що змінюються ходом подій, драматург в ряді своїх п'єс малює новий тип купця, що формувався після 1861 року. Купуючи європейський лоск, цей купець приховує свою своєкорисливо-хижацьку сутність під зовні пристойним.

Малюючи представників торгово-промислової буржуазії пореформеної пори, Островський оголює їх утилітаризм, делячеськой обмеженість, духовну бідність, поглиненої інтересами накопичення і побутового комфорту. «Буржуазія, - читаємо ми в Комуністичному маніфесті, - зірвала з сімейних відносин їх зворушливо-сентиментальний покров і звела їх до чисто грошових відносин». Переконливе підтвердження цього положення ми бачимо в сімейно-побутових відносинах як дореформеної, так і, особливо, пореформеної російської буржуазії, зображеної Островським.

Шлюбно-сімейні відносини підпорядковані тут інтересам підприємництва і наживи.

Цивілізація, безсумнівно, впорядкувала техніку професійних взаємин торгово-промислової буржуазії, прищепила їй лиск зовнішньої культури. Але суть суспільної практики дореформеної і пореформеної буржуазії залишалася незмінною.

Зіставляючи буржуазію з дворянством, Островський віддає перевагу буржуазії, але ніде, крім трьох п'єс - «Не в свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться», - не ідеалізує її як стан. Островському ясно, що моральні підвалини представників буржуазії визначаються умовами їхнього середовища, їх громадським буттям, що є приватним вираженням ладу, в основі якого лежить деспотизм, влада багатства. Торгово-підприємницька діяльність буржуазії не може служити джерелом духовного зростання людської особистості, гуманності та моралі. Громадська практика буржуазії здатна лише спотворювати людську особистість, прищеплюючи їй індивідуалістичні, антигромадські властивості. Буржуазія історично сменяющая дворянство, порочна в своєму єстві. Але вона перетворилася в силу вже не тільки економічну, а й політичну. У той час як купці Гоголя боялися городничого як вогню і валялися у нього в ногах, купці Островського звертаються з городничими панібратськи.

Зображуючи справи і дні торгово-промислової буржуазії, її старе і молоде покоління, драматург показав галерею образів, повних індивідуальної своєрідності, але, як правило, без душі і серця, без сорому і совісті, без жалю і співчуття.

Жорсткій критиці Островського піддавалася і російська бюрократія другої половини XIX століття, з притаманними їй властивостями кар'єризму, казнокрадства, хабарництва. Висловлюючи інтереси дворянства і буржуазії, вона була фактично панівною суспільно-політичною силою. «Царське самодержавство є, - стверджував Ленін, - самодержавство чиновників».

Влада бюрократії, спрямована проти інтересів народу, була безконтрольною. Представники бюрократичного світу Вишневський ( «Прибуткове місце»), Потрохови ( «Трудовий хліб»), Гнєвишева ( «Багата наречена») і Беневоленський ( «Бідна наречена»).

Поняття справедливості і людської гідності існують в бюрократичному світі в егоїстичному, до крайності опошлений розумінні.

Розкриваючи механіку бюрократичного всевладдя, Островський малює картину жахливого формалізму, що викликав до життя таких темних ділків, як Захар Захарич ( «У чужому бенкеті похмілля») і Мудров ( «Важкі дні»).

Цілком природно, що представники самодержавно-бюрократичного всевладдя є душителями всякої вільної політичної думки.

Казнокрадствуя, взяточнічествуя, лжесвідетельствуя, обіляючи чорне і топлячи праве діло в паперовому потоці казуїстичних хітросплетней, ці люди морально спустошені, все людське в них вивітрилася, для них немає нічого заповітного: совість і честь продані за дохідні місця, чини, гроші.

Островський переконливо показав органічну зрощення чиновництва, бюрократії з дворянством і буржуазією, єдність їх економічних і соціально-політичних інтересів.

Відтворюючи героїв консервативного мещанско-чиновницького побуту з їх вульгарністю і непрохідного невігластва, хижої жадібністю і грубістю, драматург створює чудову трилогію про Бальзамінові.

Забігаючи в своїх мріях в майбутнє, коли він одружується на багатій нареченій, герой цієї трилогії каже: «По-перше, зшив б собі блакитний плащ на чорній оксамитовій підкладці ... купив би собі сіру кінь і бігові дрожки і їздив би по зачепи, матінка, і сам правил ... ».

Бальзамінів - уособлення вульгарної мещанско-чиновної обмеженості. Це тип величезної узагальнюючої сили.

Але значна частина дрібного чиновництва, перебуваючи соціально між молотом і ковадлом, сама терпіла гніт від самодержавно-деспотичної системи. Серед дрібного чиновництва було багато і чесних трудівників, згинається, а часто і падали під непосильним тягарем соціальних несправедливостей, поневірянь і потреби. До цих трудівникам Островський ставився з гарячим увагою і співчуттям. Він присвятив маленьким людям чиновницького світу ряд п'єс, де вони виступають такими, якими були в дійсності: добрими і злими, розумними і дурними, але і ті й інші - обездолённимі, позбавленими можливості розкрити свої найкращі здібності.

Найгостріше відчували свою соціальну ущемленими, глибше відчували свою безперспективність люди в тій чи іншій мірі неабиякі. І тому їх життя складалося переважно трагічно.

Представники трудової інтелігенції в зображенні Островського - люди душевної бадьорості і світлого оптимізму, доброзичливості та гуманізму.

Принципова прямота, моральна чистота, тверда віра в істинність свого справ і світлий оптимізм трудової інтелігенції знаходять у Островського гарячу підтримку. Зображуючи представників трудової інтелігенції як справжніх патріотів своєї батьківщини, як носіїв світла, покликаного розсіяти темряву темного царства, що спирається на владу капіталу і привілеїв, свавілля і насильства, драматург вкладає в їхній мові і свої заповітні думки.

Симпатії Островського належали не тільки трудової інтелігенції, а й простим людям праці. Їх він знаходив серед міщанства - строкатого, складного, суперечливого стану. Власницькими устремліннями міщани примикають до буржуазії, а трудовий сутністю - до простого народу. Островський зображує з цього стану переважно людей праці, проявляючи до них явне співчуття.

Як правило прості люди в п'єсах Островського є носіями природного розуму, душевного благородства, чесності, простодушності, доброти, людської гідності і серцевої щирості.

Показуючи трудових людей міста, Островський проникає глибокою повагою до їх духовним достоїнств і гарячим співчуттям до важкого становища. Він виступає прямим і послідовним захисником цього соціального шару.

Поглиблюючи сатиричні тенденції російської драматургії, Островський виступав нещадним викривачем експлуататорських класів і тим самим - самодержавного ладу. Драматург зображував соціальний лад, при якому цінність людської особистості визначається лише її матеріальним багатством, при якому бідні трудівники зазнають тяжкість і безвихідність, а кар'єристи і хабарники благоденствують і торжествують. Тим самим драматург вказував на його несправедливість і порочність.

Саме тому в його комедіях і драмах всі позитивні герої знаходяться переважно в драматичних положеннях: вони страждають, мучаться і навіть гинуть. Їхнє щастя - випадково чи ілюзорно.

Островський був на стороні цього зростаючого протесту, бачачи в ньому знамення часу, вираз загальнонародного руху, зачатки того, що повинно було змінити все життя в інтересах людей праці.

Будучи одним з ярчайшего представників російського критичного реалізму, Островський не тільки заперечував, але і стверджував. Використовуючи всі можливості своєї майстерності, драматург нападав на тих, хто гнобив народ і спотворював його душу. Пронизуючи демократичним патріотизмом свого творчість, він говорив: «Я як російський готовий жертвувати для вітчизни всім, чим можу».

Порівнюючи п'єси Островського з сучасними їм ліберально-викривальними романами і повістями, Добролюбов в статті «Промінь світла в темному царстві» справедливо писав: «Не можна не визнати, що справа Островського набагато плідніше: він захопив такі спільні прагнення та потреби, якими пройнятий все російське суспільство , яких голос чується в усіх явищах нашого життя, яких задоволення становить необхідна умова нашого подальшого розвитку ».

висновок

Західноєвропейська драматургія XIX століття в переважній своїй частині відображала почуття і думки буржуазії, панувала в усіх сферах життя, вихваляла її мораль і героїв, стверджувала капіталістичний порядок. Островський виражав настрій, моральні принципи, ідеї трудових верств країни. І це визначало ту висоту його ідейності, ту силу його громадського протесту, ту правдивість в зображенні їм типів реальної дійсності, якими він так яскраво виділяється на тлі всієї світової драматургії свого часу.

Творча діяльність Островського зробила могутній вплив на весь подальший розвиток прогресивної російської драматургії. Саме від нього йшли, у нього вчилися кращі наші драматурги. Саме до нього тягнулися свого часу початківці драматичні письменники.

Островського зробив величезний вплив на подальший розвиток російської драматургії і театрального мистецтва. В.І. Немирович-Данченко і К.С. Станіславський, засновники Московського Художнього театру, прагнули створити «народний театр приблизно з тими ж завданнями і в тих планах, як мріяв Островський». Драматургічна новаторство Чехова і Горького було б неможливо без освоєння ними кращих традицій їх чудового попередника. Островський став союзником і соратником драматургів, режисерів, акторів в їх боротьбі за народність і високу ідейність радянського мистецтва.

Список літератури

островський драматичний етичний п'єса

1.Андрєєв І.М. «Творчий шлях А.Н. Островського »М., 1989

2.Журавльова О.І. «А.Н. Островський - комедіограф »М., 1981

.Журавльова О.І., Некрасов В.М. «Театр А.Н. Островського »М., 1986

.Казаков Н.Ю. «Життя і творчість А.Н. Островського »М., 2003

.Коган Л.Р. «Літопис життя і творчості А.Н. Островського »М., 1953

.Лакшин В. «Театр А.Н. Островського »М., 1985

.Малигін А.А. «Мистецтво драматургії А.Н. Островського »М., 2005

Інтернет ресурси:

.# "Justify"\u003e 9. Lib.ru/ класика. Az.lib.ru

.Щеликово www. Shelykovo.ru

.# "Justify"\u003e. # "Justify"\u003e. http://www.noisette-software.com

Схожі роботи на - Роль Островського в створенні національного репертуару

Ця робота двох російських дослідників написана про Островського - драматурга, Островського-комедіографа, Островського-поета ... робота про Островського, який так багато зробив для розвитку російського театру, що його по справедливості називають основоположником, батьком російського театру.

Олександру Миколайовичу Островському зобов'язаний своїм народженням російський національний театр. Зі своїм неповторним обличчям, колоритом, жанровими уподобаннями. І найголовніше - зі своїм репертуаром. Тобто з великим набором п'єс, які можна ставити в протягом сезону, постійно розігрувати на сцені, змінюючи афішу в залежності від настроїв публіки. Островський свідомо прагнув наситити російський театральний репертуар безліччю «довгограючих» зразкових творів. І тому все життя його перетворилася в невпинний, без відпочинку і пауз, літературна праця.

Зате і результат перевершив всі очікування. До Островського геніальні творіння Фонвізіна , Крилова , Гоголясяяли як яскраві, але рідкісні зірки на рівному театральному небосхилі. Основу репертуару російських театрів XIX століття становили перекладні п'єси і водевілі-одноденки. Островський ж зумів зробити в області драматургії такий же прорив, який Пушкін, Гоголь, Лермонтов зробили в області поезії і прози. Не випадково між поняттями «театр Островського» і «російський театр» стоїть знак рівності.

У той час, як література шукала «зворотний зв'язок» з суспільством, для Островського ця проблема була вирішена. Він був здатний передавати свій текст живим голосом актора, його сценічним самопочуттям в ролі, реакцією залу та ін. Текст Островського володіє якимось майже фізичним якістю заразливості, запам'ятовування. Він ніби був розрахований на те, щоб публіка, розходячись з театру, забирала ці фрази з собою, перекидалася ними. Це означає бути у всіх на вустах. Не тільки актори-сучасники драматурга, але і актори нашої епохи не раз говорили про те, як відразу «лягає» текст реплік, майже не вимагаючи запам'ятовування.

літературне творчістьОстровського існувало для театру, жило в ньому. Таке відмінна якість драматурга пов'язано з тим, що він як би концентрує в своїй художній системі багато з того живого і насущного, що відбувалося в світі. Художній світ Островського органічно входив в нову російську літературу, при цьому поєднуючи в собі поза- і долітературной пласти культури, допетровські і допушкінской пласти свідомості.

Важливо, що і сам Островський завжди усвідомлював себе саме театральним діячем, чітко розуміючи свою роль творця національного театру. Читаючи ділову та особисту переписку драматурга, його щоденники і «записки», з якими він звертався в різні офіційні інстанції, прагнучи вплинути на постановку театральної справи в Росії, постійно зустрічаєш підтвердження цього. Невпинне практичну участь в будівництві російського театру диктувало драматургічні форми Островському-письменнику: він не просто складав п'єси, а створював національний репертуар. Такий репертуар не може складатися з одних трагедій, або драм, або комедій, а повинен бути різноманітний.

Художні принципи драматургії Островського багато в чому визначаються її адресатом. Сам автор читав, що найбільше виховне значення для глядачів, яких не торкнулося просвітництво, має побутова та історична драматургія. Створюючи побутової репертуар, він прагнув до того, щоб глядачі побачили себе збоку, дізналися на сцені себе і свої слабкості і пороки, свої смішні сторони.

Разом з тим п'єси побудовані так, щоб глядач повірив у можливість виправитися, змінитися. Островський не відмовляється від думки про високе суспільне призначення літератури - чисто просвітницького наміри за допомогою мистецтва «виправляти народ». Він вважає, що засобом такого виправлення повинно бути не сатиричне викриття , А «з'єднання високого з комічним», як якесь протиставлення чистої сатири.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE % D0% B2% D1% 81% D0% BA% D0% BE% D0% B3% D0% BE