Жан-Батист Люллі в своїх операх, що звався «tragedie mise en musique» (буквально «трагедія, покладена на музику», «трагедія на музиці»; в російській музикознавстві часто використовується менш точний, але більш милозвучна термін «лірична трагедія»), Люллі прагнув посилити музикою драматичні ефекти і надати вірність декламації, драматичне значення - хору. Завдяки блиску постановки, ефектності балету, достоїнств лібрето і самої музики, опери Люллі користувалися великою славою у Франції і Європі і протрималися на сцені близько 100 років, надавши вплив на подальший розвиток жанру. Співаки в операх при Люллі вперше стали виступати без масок, жінки - танцювати в балеті на публічній сцені; труби і гобої вперше в історії були введені в оркестр, а увертюра, на відміну від італійської (allegro, adagio, allegro), отримала форму grave, allegro, grave. Крім ліричних трагедій перу Люллі належить велика кількість балетів (ballets de cour), симфоній, тріо, арій для скрипки, дивертисментів, увертюр і мотетів.
Чи не забагато було настільки ж справді французьких музикантів, як цей італієць, він один у Франції зберіг популярність протягом цілого століття.
Р. Роллан
Ж.Б.Люллі - один з найбільших оперних композиторів XVII ст., Основоположник французького музичного театру. В історію національної опери Люллі увійшов і як творець нового жанру - ліричної трагедії (так називалася у Франції велика міфологічна опера), і як видатний театральний діяч - саме під його керівництвом Королівська академія музики стала першим і головним оперним театром Франції, який пізніше здобув усесвітню популярність під назвою Grand Opera.
Люллі народився в сім'ї мірошника. Музичні здібності і акторський темперамент підлітка привернули увагу герцога де Гіза, який ок. 1646 р відвіз Люллі в Париж, визначивши на службу до принцеси Монпансьє (сестрі короля Людовика XIV). Чи не отримав музичної освіти на батьківщині, він умів до 14 років лише співати і грати на гітарі, Люллі займався в Парижі композицією, співом, брав уроки гри на клавесині і особливо його улюбленої скрипці. Молодий італієць, який домігся благовоління Людовика XIV, зробив при його дворі блискучу кар'єру. Талановитий віртуоз, про який сучасники говорили - "грати на скрипці як Батист", він скоро увійшов в знаменитий оркестр "24 скрипки короля", ок. 1656 р організував і очолив свій малий оркестр "16 скрипок короля". У 1653 р Люллі отримав місце "придворного композитора інструментальної музики", з 1662 року він вже суперінтендант придворної музики, а ще через 10 років - власник патенту на право заснування в Парижі Королівської академії музики "з довічним користуванням цим правом і передачею його по спадок тому з синів, хто стане його наступником на посту суперінтенданта музики короля ". У 1681 р Людовик XIV удостоїв свого улюбленця дворянськими грамотами і званням королівського радника-секретаря. Померлий в Парижі, Люллі до кінця днів зберіг положення абсолютного володаря музичного життя французької столиці.
Творчість Люллі розвивалося переважно в тих жанрах і формах, які склалися і культивувалися при дворі "Короля-сонце". Перш ніж звернутися до опери, Люллі в перші десятиліття своєї служби (1650-60 рр.) Складав інструментальну музику (сюїти і дивертисменти для струнних інструментів, окремі п'єси і марші для духових і т. П.), Духовні твори, музику до балетних спектаклів ( "Хворий Амур", "Альсідіана", "Балет Глузування" і ін.). Постійно беручи участь в придворних балетах як автор музики, постановника, актора і танцюриста, Люллі освоїв традиції французького танцю, його рітмоінтонаціонние і сценічні особливості. Співпраця з Ж. Б. Мольєра допомогло композитору увійти в світ французького театру, відчути національну своєрідність сценічної мови, акторської гри, режисури і т. П. Люллі пише музику до п'єс Мольєра ( "Шлюб мимоволі", "Принцеса Еліди", "Сицилиец" , "Любов-цілителька" та ін.), виконує роль Пурсоньяка в комедії "Пан де Пурсоньяк" і Муфті в "Міщанині-шляхтич". Довгий час залишався противником опери, який вважав, що французьку мову непридатний для цього жанру, Люллі на початку 1670-х рр. круто змінив свої погляди. В період 1672-86 рр. він поставив в Королівській академії музики 13 ліричних трагедій (серед яких "Кадм і Герміона", "Альцеста", "Тезей", "Атіс", "Арміда", "Ацис і Галатея"). Саме ці твори заклали основи французького музичного театру, визначили той тип національної опери, який протягом декількох десятилітті панував у Франції. "Люллі створив національну французьку оперу, в якій як текст, так і музика поєднуються з національними засобами вираження і смаками і яка відображає як недоліки, так і переваги французького мистецтва", - пише німецький дослідник Г. Кречмер.
Стиль ліричної трагедії Люллі формувався в тісному зв'язку з традиціями французького театру епохи класицизму. Тип великий пятиактной композиції з прологом, манера декламації та сценічної гри, сюжетні джерела (давньогрецька міфологія, історія стародавнього Риму), Ідеї та моральні проблеми (Конфлікт почуття і розуму, пристрасті і боргу) зближують опери Люллі з трагедіями П. Корнеля і Ж. Расіна. Не менш важливий зв'язок ліричної трагедії з традиціями національного балету - великі дивертисменти (вставні танцювальні номери, які не пов'язані з сюжетом), урочисті ходи, процесії, свята, чарівні картини, пасторальні сцени підсилювали декоративно-видовищні якості оперного спектаклю. Виникла за часів Люллі традиція введення балету виявилася надзвичайно стійкою і зберігалася у французькій опері протягом декількох століть. Вплив Люллі позначилося в оркестрових сюїти кінця XVII- початку XVIII в. (Г. Муффат, І. Фукс, Г. Телеман та ін.). Сочинявшиеся в дусі балетних дивертисментів Люллі, вони включали французькі танці і характеристичні п'єси. Великого поширення в оперній і інструментальній музиці XVIII в. отримав особливий тип увертюри, що склався в ліричній трагедії Люллі (т. зв. "французька" увертюра, що складається з повільного, урочистого вступу і енергійного, рухомого основного розділу).
У другій половині XVIII ст. лірична трагедія Люллі і його послідовників (М. Шарпантьє, А. Кампра, А. Детуш), а разом з нею і весь стиль придворної опери стає об'єктом найгостріших дискусій, пародій, осміяння ( "війна буфонів", "війна глюкистов і піччінністов") . Мистецтво, яке виникло в епоху розквіту абсолютизму, сприймалося сучасниками Дідро і Руссо як застаріле, неживе, бундючно-помпезне. Разом з тим творчість Люллі, яке відіграло певну роль у формуванні великого героїчного стилю в опері, привертало увагу оперних композиторів (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), які тяжіли до монументальності, патетики, строго раціональної, впорядкованої організації цілого.
Саме словосполучення «tragйdie lyrique» правильніше було б перевести на російську мову як «музична трагедія», що більш передає сенс, який вкладали в нього французи XVII-XVIII століть. Але так як термін «лірична трагедія» устоявся в російській музикознавчої літературі, він використовується і в даній роботі.
Постановка «Кадма і Герміони» Люллі в 1673 році з визначеністю заявила про появу на світ другої національної оперної школи - французької, відбрунькувалася від доти єдиною італійською. Це був перший зразок ліричної трагедії, жанру, який став основоположним для французького оперного театру. До цього при французькому дворі були епізодичні постановки шести-семи італійських опер, але навіть такий талановитий автор, як Каваллі, не надто переконав французьку публіку. На догоду її смакам партитури Каваллі були доповнені балетної музикою, складеної Жаном Батистом Люллі, флорентійським простолюдином, робив стрімку кар'єру при дворі Людовика XIV. Незважаючи на його скептичне ставлення до спроб Камбера і Перрена створити французьку оперу, через десятиліття Люллі сам взявся за здійснення цієї ідеї, в чому досяг неабиякого успіху.
Свої опери він створював у співпраці з Філіпом Кіно, чиї трагедії якийсь час користувалися успіхом у паризькій публіки. Їх спільні твори потрапили під особливе заступництво Людовика XIV, багато в чому завдяки урочистого алегоричному прологу, який славить монарха (такий був відсутній в классицистской трагедії). Зрозуміло, це не могло не імпонувати «Королю-Сонце». Поступово лірична трагедія Люллі-Кіно витіснила з королівської сцени трагедію рассіновскую, а сам Люллі, вміло догоджаючи примхам монарха, отримав від нього практично абсолютну владу всередині «Королівської академії музики», якій підпорядковувався і його літературний співавтор.
«Розумний флорентієць» вловив головну причину неуспіху італійських опер. Ніякі музичні переваги не могли примирити французьку публіку, виховану на классицистской трагедії, з їх «невразумительностью» - не тільки чужою мовою, але, головне, з барокової заплутаністю сюжету і відсутністю «розумного» почала в дусі класицизму. Зрозумівши це, Люллі вирішив зробити свою оперу драмою на распето театральної декламації рассіновского театру, з його «перебільшено широкими лініями як в голосі, так і в жестах». Відомо, що Люллі старанно вивчав манеру декламації видатних акторів свого часу, і, зачерпнувши з цього джерела важливі інтонаційні риси, він реформаторски оновив ними лад італійського речитативу. Він влучно поєднав умовну піднесеність стилю з раціональної стриманістю експресії, потрапивши таким чином «і двору, і місту». З цим речитативом гнучко поєднувалися два основних типи сольних вокальних номерів: невеликі напевно-декламаційні airs, як узагальнення по ходу речитативних сцен, і граціозні airs пісенно-танцювального складу, які близько стикалися з сучасними побутовими жанрами, що сприяло їх широкій популярності.
Але на відміну від постановочного аскетизму классицистской драми Люллі додав своєї ліричної трагедії вигляд ефектного пишного видовища, багатого танцями, ходами, хорами, розкішними костюмами і декораціями і «чудовою» на машини. Саме ці барокові ефекти в італійських операх викликали захоплення французької аудиторії, що Люллі відмінно врахував. Так само дуже важливим видовищним компонентом ліричної трагедії з'явився балет, який був дуже добре розвинений при дворі Людовика XIV.
Якщо в італійській опері поступово восторжествувала тенденція до концентрації музичної експресії в сольних аріях і ослаблення ролі хорових, інструментальних та балетних номерів, то у французькій опора робилася на словесне вираження драматичної дії. Всупереч своїй назві лірична трагедія XVII не дала власне музичного вираження образів. Тим зрозуміліше фурор, вироблений постановкою «Іполита і Аріс», в якій, за словами Андре Кампра, «музики вистачить на десять опер».
У всякому разі, поєднання классицистской стрункою впорядкованості цілого, пишних барочних ефектів, героїчних і галантних лібрето Кіно і нових музичних рішень дуже вражало сучасників Люллі, і його опера утворила довгу і потужну традицію.
Однак між прем'єрами останньої ліричної трагедії і істинного шедевра Люллі-Кіно "Арміда» і «Іполита і Аріс» Рамо пройшло майже півстоліття. Після смерті Люллі йому не знайшлося гідного наступника, і жанр ліричної трагедії спіткала незавидна доля. Сувора дисципліна, заведена композитором в Опері, незабаром сильно розхиталася, і, як наслідок, значно знизився загальний рівень виконання. Незважаючи на те, що багато композиторів пробували сили в цьому жанрі, так як саме за нього виплачувався найвищий гонорар, лише деякі постановки мали міцний успіх. Відчуваючи свою неспроможність в ліричній трагедії, кращі творчі сили звернулися до опери-балету, новому жанру з полегшеною драматургією і перевагою галантно-любовної складової над усім іншим.
З цього можна зробити висновок, що при загальному занепаді ліричної трагедії Рамо не побоявся дебютувати в цьому жанрі восени 1 733 і пішов «проти течії», здобувши тим не менш чудову перемогу.
Виходець з Італії, якому судилося прославити французьку музику - така доля Жана-Батіста Люллі. Основоположник французької ліричної трагедії, він зіграв ключову роль в становленні Королівської академії музики - майбутнього театру Гранд-опера.
Джованні Баттіста Луллі (саме так називався майбутній композитор при народженні) - уродженець Флоренції. Його батьком був мірошник, але походження не завадило хлопчикові захопитися мистецтвом. У дитячі роки він виявляв різнобічні здібності - танцював, грав комічні сценки. Якийсь чернець-францисканець наставляв його в музичному мистецтві, і Джованні-Батіста навчився чудово грати на гітарі та скрипці. Удача посміхнулася йому в чотирнадцятирічному віці: на талановитого юного музиканта звернув увагу герцог де Гіз і взяв його в свою свиту. У Франції музикант, іменувався тепер на французький манер - Жан-Батист Люллі - став пажем принцеси де Монпансьє, сестри короля. У його обов'язки входило допомагати їй практикуватися в італійській мові, а також розважати грою на музичних інструментах. Одночасно Люллі ліквідував прогалини в музичній освіті - брав уроки співу, композиції, освоював клавесин, удосконалювався в грі на скрипці.
Наступним етапом кар'єри стала робота в оркестрі «Двадцять чотири скрипки короля». Але Люллі підкорював сучасників не тільки грою на скрипці, він ще й танцював чудово - настільки, що в 1653 юний король побажав, щоб Люллі разом з ним виступив в балеті «Ніч», поставленому при дворі. Знайомство з монархом, що відбулося при таких обставинах, дозволило йому заручитися підтримкою короля.
Люллі був призначений на посаду придворного композитора інструментальної музики. Його обов'язком в цій якості було створення музики до балетів, які ставилися при дворі. Як ми вже бачили на прикладі «Ночі», в цих постановках виступав сам король, не відставали від Його Величності і придворні. Сам Люллі теж танцював в спектаклях. Балети тієї епохи відрізнялися від сучасних - поряд з танцями в них присутнє спів. Спочатку Люллі займався тільки інструментальної частиною, але з часом став відповідати і за вокальну складову. Він створив чимало балетів - «Пори року», «Флора», «Витончені мистецтва», « Сільське весілля" та інші.
У той час, коли Люллі створював свої балети, вельми успішно розвивалася кар'єра Жана-Батіста Мольєра. Дебютувавши у французькій столиці 1658 р по закінченні п'яти років драматург удостоївся солідної пенсії від короля, більш того - монарх замовив йому п'єсу, де він сам міг би виступити в якості танцюриста. Так народилася балетна комедія «Шлюб мимоволі», що висміює вченість і філософію (літній головний герой має намір одружитися на юній дівчині, але, ставлячи під сумнів своє рішення, звертається за порадою до людей утвореним - однак жоден з них не може дати чіткої відповіді на його питання ). Музику написав Люллі, в роботі над постановкою поряд з самим Мольєром і Люллі працював П'єр Бошан. Розпочавшись з «Брака мимоволі», співпраця з Мольєром виявилося дуже плідним: були створені «Жорж Данден», «Принцеса Еліди» та інші комедії. Найвідомішим спільним творінням драматурга і композитора стала комедія «Міщанин у дворянстві».
Будучи італійцем за походженням, Люллі скептично ставився до ідеї створення французької опери - на його думку, французька мова не підходив для цього споконвічно італійського жанру. Але коли була поставлена \u200b\u200bперша французька опера - «Помона» Робера Камбера - її схвалив сам король, що змусило Люллі звернути увагу на цей жанр. Правда, твори, які він створював, іменувати не операми, а ліричними трагедіями, і першою в їх ряду стала трагедія «Кадм і Герміона», написана на лібрето Філіпа Кіно. Надалі були написані «Тезей», «Атіс», «Беллерофонт», «Фаетон» та інші. Ліричні трагедії Люллі складалися з п'яти актів, кожен з яких відкривався розгорнутої арією одного з головних героїв, а в подальшому розвитку дії речитативні сцени чергувалися з короткими аріями. Речитативом Люллі надавав велике значення, А при створенні їх орієнтувався на манеру декламації, притаманну акторам-трагікам того часу (зокрема, знаменитої актриси Марі Шаммеле). Завершувався кожен акт дивертисментом і хоровий сценою. Французька лірична трагедія, біля витоків якої стояв Люллі, відрізнялася від італійської опери - танці грали в ній не менш важливу роль, ніж спів. Увертюри теж відрізнялися від італійських зразків, вони будувалися за принципом «повільно-швидко-повільно». Співаки в цих спектаклях виступали без масок, ще одним нововведенням стало введення в оркестр гобоя і труб.
Творчість Люллі не обмежується операми і балетами - він створював тріо, інструментальні арії та інші твори, включаючи духовні. Одне з них - Te Deum - зіграло фатальну роль у долі композитора: керуючи його виконанням, Люллі випадково пошкодив собі ногу Баттути (тростиною, якої в той час відбивали ритм), і рана послужила причиною смертельної хвороби. Композитор помер в 1687 р, не встигнувши завершити свою останню трагедію - «Ахілл і Поліксена» (закінчив її Паскаль Колласа, учень Люллі).
Опери Люллі користувалися успіхом до середини XVIII століття. Надалі вони зійшли зі сцени, але інтерес до них відродився в ХХI столітті.
Всі права захищені. Копіювання заборонено.
Жанр французької ліричної трагедії в даний час відомий лише щодо вузькому колу фахівців. Тим часом, твори, написані в цьому жанрі, користувалися свого часу широкою популярністю; не слід забувати і про те, наскільки сильний вплив справила лірична трагедія на подальший розвиток музичного мистецтва. Поза осмислення її історичної ролі неможливе повноцінне розуміння багатьох явищ музичного театру. Мета цієї роботи - показати типологічні риси цього жанру в семантичному аспекті. Семантика жанру при цьому буде розглядатися у взаємозв'язку з контекстом культури Франції XVII-XVIII ст. - часу виникнення і розвитку ліричної трагедії.
Перш за все, нагадаємо, що лірична трагедія звернена в сторону міфологічного матеріалу. Втім, міф служив сюжетною основою опери вже на самому початку її розвитку. І в цьому творців ліричної трагедії і італійської опери XVII століття об'єднує прагнення створити засобами музичного театру свого роду фантастичний світ, що підноситься над повсякденною дійсністю. Якщо ж говорити безпосередньо про ліричної трагедії, то для неї виявляється характерною специфічна трактування міфу. Міфологічні сюжети і образи трактуються в символічному плані - наприклад, в пролозі «Фаетона» Ж. Люллі прославляється Людовик XIV, в самому ж сюжеті опери діє його міфологічний «аналог» - бог сонця Геліос. Подібна інтерпретація, звичайно, багато в чому була обумовлена \u200b\u200bзв'язком жанру ліричної трагедії з культурою Франції періоду правління «короля-сонця» (в цей період лірична трагедія і переживає стадію розквіту). Загальновідомо, що ідея абсолютизації королівської влади відображалася в багатьох сторонах культури того часу, в тому числі - і в музиці. І тим не менше, зводити ліричну трагедію тільки до ідеї прославлення монарха навряд чи правомірно. Тенденція до алегоричній трактуванні, алегоричність, пронизують найрізноманітніші форми мистецтва того часу, будучи елемент художнього мислення в цілому.
Образна система ліричної трагедії заслуговує на окрему увагу. Світ образів ліричної трагедії постає як світ ідеальний, що існує поза конкретного часового виміру. Він має принципово «однотонний» характер - різноманіття смислових відтінків реальної дійсності для нього як би не існує. Розвиток самого сюжету зумовлено спочатку - фабула (якою б складною і заплутаною вона не була) передбачає замкнутість, орієнтується на збереження заданого порядку і гармонії. Тому і персонажі ліричної трагедії наділені строго певними рисами. Характер персонажа тут має підкреслено «монолітний» характер - суперечливість (внутрішня або зовнішня) йому абсолютно не властива. Навіть в критичних точках розвитку сюжету (сцени з п'ятого акту в «Армиде і Рено» Люллі, або відчай Тезея в п'ятому акті «Іполита і Аріс» Ж. Рамо, наприклад) характер героя мислиться як психологічно єдиний і неподільний комплекс. При цьому характер постає, як правило, відразу в усій своїй повноті, поступове його розкриття в дії не типово для ліричної трагедії (що відрізняє її, наприклад, від реформаторських опер Глюка). Ясно, що не типова їй і динамічна мінливість характеру, його поступове становлення або трансформація, що стали невід'ємною рисою трактування характеру в оперних творах пізнішого часу.
Як видно з усього сказаного, подібне розуміння характеру тяжіє радше до узагальненого його втілення, ніж до індивідуалізованого. Втім, це цілком узгоджується як з тенденцією символічно-алегоричній трактування міфу, так і з прагненням представити в опері світ ідеалізований і піднесений, про що вже йшлося вище. У більш ж широкому плані, тут очевидний зв'язок з класицистичної естетикою, що зробила вплив на становлення ліричної трагедії. Як зазначає Н. Жирмунская, «для естетичної системи класицизму характерне тяжіння до абстрактно-узагальненого типізованого втілення людських пристрастей і характерів<…> Раціоналістичні основи естетики класицизму визначили і її об'єктивний характер, що виключає свавілля авторської фантазії і зводив до мінімуму особистий елемент в поетичному творі »( Жирмунская Н. Трагедії Расіна // Жан Расін. Трагедії. Новосибірськ, 1977. С. 379).
Описані особливості зумовлювали і художні засоби, які діяли в ліричній трагедії. Для неї виявляється характерною виняткова стрункість композиції, суворо вивірена симетрія і рівновага драматургічних пропорцій (цікаво в зв'язку з цим згадати про те, що Люллі починав створення своїх творів саме з розробки плану цілого). Ця вивіреність присутній як на архітектонічного рівні, так і на рівні композиції окремого акту (симетричні повтори хорів або танцювальних номерів, логіка тональних планів, і т.д.), окремого номера (використання тричастинній форми, форми рондо, і т.д.) . Не дивно, що ліричні трагедії викликали аналогії з архітектурними пам'ятками Версаля. Втім, подібні аналогії не повинні вводити в оману щодо справжньої природи драматургії цих творів. Так, В. Конен пише: «Люллі діяв не як архітектор, який працює з музичним матеріалом, а як музикант, якому архітектонічне мислення було глибоко властиво і проявлялося на кожній стадії творчого процесу - і в композиції великого плану, і в деталях музичної мови» ( Конен В. Шлях від Люллі до класичної симфонії // Від Люллі до наших днів. М., 1967. С. 15).
Подібної системі засобів відповідає і ясно виражена емоційна стриманість, притаманна ліричної трагедії. Поєднання помірно-піднесеного тонусу разом з гедоністичної установкою сприйняття, очевидно, було зумовлено самою естетикою французького мистецтва розглянутого періоду (в більш вузькому плані - також і естетикою придворного аристократичного мистецтва часу правління Людовика XIV). Крім того, воно було обумовлено внутрішньої генетичної зв'язком ліричної трагедії з драматичним театром Франції XVII в. (Цей зв'язок мала і цілком об'єктивні причини. Ф. Кіно, автор лібрето опер Люллі, був драматургом, що належали французькій класичній школі, сам Люллі співпрацював з ж.б. Мольєром). Р. Роллан пише, що «французька трагедія сама по собі вела до опери. Її співмірні діалоги, чіткий поділ на періоди, що відповідають один одному фрази, благородні пропорції, логіка розвитку волали до музично-ритмічної організації ». Стиль ліричної трагедії - виконаний «благородства і спокійного гідності, несумісний зі всякими несподіванками, люблячий в своїх творах їх непохитної розумність, що допускає зображення тільки пристрастей, які пройшли через сприйняття художника» ( Роллан Р. Історія опери в Європі до Люллі і Скарлатті. Витоки сучасного музичного театру // Ромен Роллан. Музично-історична спадщина: Випуск перший. М., 1986. С. 233-234).
Художня система ліричної трагедії відрізняється дивовижною закінченістю - утворюють її компоненти взаємопов'язані єдністю як стилістичного, так і естетичного порядку. Це дозволяло їй вирішувати досить складні завдання - навіть тоді, коли вони породжувалися історично-локальними передумовами. Проте, замкнутість подібної художньої системи, неможливість виходу за якісь обмежувальні межі при розвитку, забезпечили їй щодо коротку історичну «життя». І в той же час, вплив ліричної трагедії на подальший розвиток опери було досить інтенсивним (його, зокрема, зазнали Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) - воно і зберегло це життя в пам'яті музичного мистецтва.
16. Французька опера в 17в. Творчість Ж.Б.Люллі.
Естетика французького класицизму. Французька музика поряд з італійською - одне із значних явищ культури XVII-XVIII століть. Розвиток музичного мистецтва було пов'язано, перш за все, з оперою і камерної інструментальної музикою.
Французька опера зазнала сильний вплив класицизму (від лат. Classicus - "зразковий") - художнього стилю, сформованого у Франції в XVII ст .; і перш за все - класичного театру. Драматурги П'єр Корнель і Жан Расін, показуючи складну боротьбу пристрастей, оспівували в трагедіях почуття обов'язку. Актори грали в особливій манері: вимовляли слова співуче, часто використовували жестикуляцію і міміку. Подібна манера вплинула на французький стиль співу: він відрізнявся від італійського бельканто близькістю до розмовної мови. Співаки, подібно драматичним акторам, чітко вимовляли слова, вдавалися до шепоту, ридань.
При дворі "короля-сонця" Людовіка XIV опера посіла важливе місце. Королівська академія музики (театр, в якому проходили оперні постановки) стала одним із символів розкоші королівського двору і могутності монарха.
Жан-Батист Люллі (1632-1687) - видатний музикант, композитор, диригент, скрипаль, клавесиніст - пройшов життєвий і творчий шлях надзвичайно своєрідний і багато в чому характерний для свого часу. У французькій музиці з'явилася своя різновид опери-серіал - лірична трагедія (фр. Tragedie lyrique). Творцем цього жанру став композитор Жан Батист Люллі. Опери Люллі, великі п'ятиактні твори, відрізнялися розкішшю постановки, пишнотою декорацій і костюмів, як того вимагав двір, який бажав яскравих видовищ, свята. Це типові для епохи бароко драми з рисами класицизму. Тут вирували пристрасті, відбувалися героїчні події. Штучна, вишукана краса в музиці і декораціях, характерна для бароко, і классицистическая врівноваженість, стрункість побудови. Це особливість опер Люллі.
Люллі писав опери на сюжети з античної міфології та епічних поем епохи Відродження. Краща його опера - "Арміда" (1686 г.) - створена за мотивами героїчної поеми італійського поета Торквато Тассо "Звільнений Єрусалим". Згідно з сюжетом, дамаська цариця Армида зачаровує своїми чарами лицаря хрестоносця Рено (у Тассо - Рінальдо). Однак сподвижники Рено нагадують йому про військовий обов'язок, і лицар залишає кохану, а та в розпачі руйнує царство. Ідея опери відповідає вимогам класицизму (конфлікт боргу і почуття), але любовні переживання героїв показані з такою виразністю і глибиною, що стають центром дії. Головне в музиці Люллі - розгорнуті арії-монологи, в яких теми пісенного або танцювального характеру чергуються з речитативом, гнучко і тонко передає почуття персонажів. Вплив бароко проявилося не тільки в зовнішній розкоші постановки, але в підвищеній увазі до любовної драми; саме глибина почуттів, а не слідування обов'язку робить героїв цікавими для слухача. Розвиток національної опери продовжилося в творчості молодшого сучасника Люллі - Жана Філіпа Рамо (1683-1764). Він також писав в жанрі ліричної трагедії. У творах Рамо заглибилися психологічні характеристики героїв, композитор прагнув подолати зовнішній блиск і помпезність французької опери. Маючи досвід роботи в камерно-інструментальної музики, він посилив роль оркестру. Велику роль грали танцювальні номери, які представляли собою закінчені сцени.
Жан Батист народився у Флоренції 28 листопада 1632 року. Син мельника, Люллі ще в дитинстві був вивезений до Франції, що стала для нього другою батьківщиною. Будучи спочатку на службі в одній із знатних дам столиці, хлопчик звернув на себе увагу блискучими музичними здібностями. Навчившись грі на скрипці і досягнувши вражаючих успіхів, він потрапив в придворний оркестр. Люллі висунувся при дворі спочатку як чудовий скрипаль, потім як диригент, балетмейстер, нарешті, як автор балетної, а пізніше оперної музики.
У 1650-х роках він очолив все музичні установи придворної служби як "музичний суперінтендант" і "маестро королівської прізвища". До того ж він був секретарем, наближеним і порадником Людовика XIV, який подарував йому дворянство і сприяв у придбанні величезного стану. Володіючи неабияким розумом, сильною волею, організаторським талантом і честолюбством, Люллі, з одного боку, знаходився в залежності від королівської влади, з іншого ж - сам мав великий вплив на музичне життя не лише Версаля, Парижа, але і всієї Франції.
Як виконавець, Люллі став засновником французької скрипкової і диригентської школи. Про його грі збереглися захоплені відгуки кількох видатних сучасників. Його виконання відрізнялося легкістю, витонченістю і в той же час надзвичайно чітким, енергійним ритмом, якого він дотримувався незмінно при інтерпретації творів самого різного емоційного ладу і фактури.
Але найбільший вплив на подальший розвиток французької школи виконання надав Люллі як диригент, притому особливо диригента оперного. Тут він не знав собі рівних.
Власне, оперне творчість Люллі розгорнулося в останнє п'ятнадцятиріччя його життя - в 70-х і 80-х роках. За цей час він створив п'ятнадцять опер. Серед них широку популярність придбали "Тезей" (1675 рік), "Атіс" (1677 рік), "Персей" (1682 рік), "Роланд" (1685 рік) і в особливості "Арміда" (1686 рік).
Опера Люллі виникла під впливом классіцістского театру XVII століття, пов'язана була з ним щонайтіснішими узами, засвоїла багато в чому його стиль і драматургію. Це було велике етичне мистецтво героїчного плану, мистецтво великих пристрастей, трагічних конфліктів. Вже самі назви опер говорять про те, що, за винятком умовно єгипетської "Ізіди", вони написані на сюжети з античної міфології і почасти лише з середньовічного лицарського епосу. У цьому сенсі вони співзвучні трагедій Корнеля і Расіна чи живопису Пуссена.
Лібреттистом більшості опер Люллі був один з видних драматургів классіцістского напрямки - Філіп Кіно. У Кіно любовна пристрасть, прагнення до особистого щастя приходять в зіткнення з веліннями боргу, і верх беруть ці останні. Фабула пов'язана звичайно з війною, із захистом батьківщини, подвигами полководців ( "Персей"), з єдиноборством героя проти невблаганної долі, з конфліктом злих чар і чесноти ( "Арміда"), з мотивами відплати ( "Тезей"), самопожертви ( "Альцеста "). Дійові особи належать до протиборчих таборів і самі переживають трагічні зіткнення почуттів і помислів.
Дійові особи змальовані були красиво, ефектно, але образи їх не тільки залишалися схематичними, але - особливо в ліричних сценах - набували солодкуватість. Героїка йшла кудись повз; її поглинала куртуазность. Не випадково Вольтер у памфлеті "Храм доброго смаку" вустами Буало обізвав Кіно дамським угодником!
Люллі як композитор знаходився під сильним впливом классіцістского театру його кращої пори. Він, ймовірно, бачив слабкості свого лібретиста і, більш того, прагнув до деякої міри подолати їх своєю музикою, суворої і величної. Опера Люллі, або, як її називали, "лірична трагедія", представляла собою монументальну, широко розпланувальну, але відмінно врівноважену композицію з п'яти актів з прологом, заключним апофеозом і звичайної драматичної кульмінацією до кінця третього дії. Люллі хотів повернути подій і пристрастям, вчинкам і характерам Кіно исчезавшее велич. Він користувався для цього перш за все засобами патетично піднесеною, співучої декламації. Мелодически розвиваючи її інтонаційний лад, він створив свій декламаційний речитатив, який і склав головне музичний зміст його опери. "Мій речитатив зроблений для розмов, я хочу, щоб він був абсолютно рівним!" - так говорив Люллі.
У цьому сенсі художньо-виразне ставлення між музикою і поетичним текстом у французькій опері склалося зовсім інше, ніж у неаполітанських майстрів. Композитор прагнув відтворити в музиці пластичне рух вірша. Один з найдосконаліших зразків його стилю - п'ята сцена другого акту опери "Арміда".
Лібрето цієї знаменитої ліричної трагедії написано на сюжет одного з епізодів поеми Торквато Тассо "Звільнений Єрусалим". Дія відбувається на Сході в епоху хрестових походів.
Опера Люллі складалася не з одних тільки речитативів. Зустрічаються в ній і закруглені аріозние номера, мелодически родинні тодішнім, чутливі, кокетливі або написані в енергійно-маршових або манірно-танцювальних ритмах. Аріями завершувалися декламаційні сцени монологи.
Сильний був Люллі в ансамблях, особливо в характерних, доручених комічним персонажам, які дуже вдавалися йому. Чимале місце займали в "ліричної трагедії" і хори - пасторальні, військові, релігійно-обрядові, фантастично-казкові та інші. Їх роль, найчастіше в масових сценах, була зумовлена \u200b\u200bпереважно декоративною.
Люллі був блискучим для свого часу майстром оперного оркестру, не тільки майстерно супроводжував співаків, а й який малював різноманітні поетично-мальовничі картини. Автор "Арміда" видозмінював, диференціював темброві фарби стосовно театрально-сценічних ефектів і положенням.
Особливо прославилася чудово розроблена Люллі вступна "симфонія" до опери, яка відкривала дію, а тому і отримала назву "французької увертюри".
До наших днів в театральному і концертному репертуарі збереглася балетна музика Люллі. І тут його творчість була для французького мистецтва основним. Оперний балет Люллі - це далеко не завжди дивертисмент: на нього покладалася нерідко не тільки декоративна, але і драматична завдання, художньо-обачливо рахуватися з ходом сценічної дії. Звідси танці пасторально-ідилічні (в "Альцесте"), траурні (в "Психеї"), комічно-характерні (в "Ізіди") та інші.
Французька балетна музика до Люллі мала вже свою, принаймні вікову традицію, але він вніс в неї новий струмінь - "жваві і характерні мелодії", гострі ритми, жваві темпи руху. У той час це стало цілою реформою балетної музики. Загалом, інструментальних номерів "ліричної трагедії" було набагато більше, ніж в італійській опері. Зазвичай і за музикою вони були вище і більш гармоніювали з дією, що відбувалися на сцені.
Скутий нормами і умовностями придворного побуту, звичаїв, естетики, Люллі все-таки залишався "великим художником-різночинцем, сознававшим себе рівнею самим знатним панам". Цим він заслужив собі ненависть серед придворної знаті. Він не чужий був вільнодумства, хоча і писав чимало церковної музики і багато в чому реформував її. Крім палацових, виставами своїх опер він давав вистави "в місті", тобто для третього стану столиці, іноді безкоштовно. Він з ентузіазмом і наполегливістю піднімав до високого мистецтва талановитих людей з низів, яким був і сам. Відтворюючи в музиці той лад почуттів, манеру висловлюватися, навіть ті типи людей, які часто зустрічалися при дворі, Люллі в комічних епізодах своїх трагедій (наприклад, в "АЦИС і Галатеї") несподівано звертав погляди до народного театру, його жанрами і інтонацій. І це вдавалося йому, бо з-під пера його виходили не тільки опери та церковні піснеспіви, а й застільні і вуличні пісеньки. Його мелодії виспівували на вулицях, "бринькати" на інструментах. Багато з його наспівів, втім, вели походження від вуличних пісеньок. Його музика, запозичена частиною від народу, до нього поверталася. Не випадково молодший сучасник Люллі, Ла Вьевиль, свідчить, що одна любовна арія з опери "Амадіс" розспівувалася усіма куховарками Франції.
Знаменно співробітництво Люллі з геніальним творцем французької реалістичної комедії Мольєром, який часто включав до своєї спектаклі балетні номери. Крім чисто балетної музики, комічні виходи костюмованих персонажів супроводжувалися співом-розповіддю. "Пан де Пурсоньяк", "Міщанин у дворянстві", "Уявний хворий" написана вона була і ставилися на сцені як комедії-балети. Для них Люллі - сам відмінний актор, неодноразово виступав на сцені, - писав танцювальну і вокальну музику.
Вплив Люллі на подальший розвиток французької опери було дуже велике. Він не тільки став її основоположником - він створив національну школу і в дусі її традицій виховав численних учнів.