* Дана робота не є науковою працею, не є випускної кваліфікаційної роботою і являє собою результат обробки, структурування і форматування зібраної інформації, призначеної для використання в якості джерела матеріалу при самостійної підготовки навчальних робіт.

Реферат з літератури на тему:

Генріх Ібсен

Учня 10-Б класу

Середньої школи № 19

Кисельова Дмитра

м.Севастополь

Творчість Ібсена зв'язує століття - в буквальному сенсі цього слова. нею

витоки - в що завершується, передреволюційної XVIII столітті, в шиллерівської

тіраноборчества і в Руссоїстські зверненні до природи і до простих людей. А

драматургія зрілого і пізнього Ібсена, при всій його глибокої зв'язку з

сучасної йому життям, намічає і суттєві риси мистецтва XX століття -

його сконденсірованност', експериментальність, багатошаровість.

Для поезії XX століття, на думку одного із зарубіжних дослідників,

вельми характерний, зокрема, мотив пили - з її скреготом, з її гострими зубами. У своїх незакінчених спогадах Ібсен, описуючи свої дитячі роки, наголошує на тому враження, яке справляв на нього безперервний виск лісопилок, сотні яких з ранку до вечора працювали в його рідному містечку Шиєні. "Читаючи згодом про гільйотині, - пише Ібсен, - я завжди згадував про ці лісопилках". І це загострене відчуття дисонансні, яке

проявив Ібсенребенок, згодом позначилося в тому, що він побачив і

зобразив у своїй творчості кричущі дисонанси там, де інші бачили

цілісність і гармонійність.

Разом з тим зображення дисгармонії у Ібсена аж ніяк не дисгармонійно.

Світ не розпадається в його творах на окремі, не пов'язані фрагменти

Форма ібсенівської драми - сувора, чітка, зібрана. дисонансні світу

виявляється тут в п'єсах, єдиних за своєю побудовою і колориту. погана

організація життя виражається в чудово організованих творах.

Майстром організації складного матеріалу Ібсен показав себе вже в

молодості. Як це не дивно, на своїй батьківщині Ібсен спочатку був

визнаний першим серед усіх норвезьких письменників не в якості драматурга, а в

свят, прологів до п'єс і т. п. Юний Ібсен умів поєднувати в таких

віршах чітке розгортання думки зі справжньою емоційністю,

використовуючи ланцюжка образів, багато в чому трафаретних для того часу, але в

достатній мірі оновлених в контексті вірша.

Пам'ятаючи заклик Г. Брандеса до скандинавським письменникам "ставити на

обговорення проблеми "Ібсена в кінці XIX століття нерідко називали постановником

проблем. Але коріння "проблемного" мистецтва в ібсенівському творчості вельми

глибокі! Рух думки завжди було виключно важливим для побудови його

творів, органічно виростаючи в його п'єсах з розвитку внутрішнього світу

персонажів. І ця риса також передбачила важливі тенденції в світовій

драматургії XX століття.

батько, заможний комерсант, розорився, коли Генріку було вісім років, і

хлопчикові довелося дуже рано, ще не досягнувши шістнадцяти років, почати

самостійне життя. Він стає аптекарським учнем в Грімстаді -

містечку, ще меншому, ніж Шиен, і проводить там понад шість років, живучи в

вельми нелегких умовах. Уже в цей час у Ібсена складається різко

критичне, протестуюче відношення до сучасного суспільства, особливо

загострюється в 1848 році, під впливом революційних подій в Європі. В

Грімстаді Ібсен пише свої перші вірші і свою першу п'єсу "Катіліна"

Двадцять восьмого квітня 1850 року Ібсен переїжджає в столицю країни

Кристианию, де готується до вступних іспитів в університет і

бере активну участь в суспільно-політичної та літературної життя.

Він пише багато віршів і статей, - зокрема, публіцистичних. В

пародійної, гротескної п'єсці "Норма, або Любов політика" (1851) Ібсен

викриває половинчатість і боягузтво тодішніх норвезьких опозиційних

партій в парламенті - лібералів і лідерів селянського руху. він

зближується з робочим рухом, швидко розвиваються тоді в Норвегії "під

керівництвом Маркуса Тране, але незабаром пригніченим поліцейськими заходами. 26

вересня 1850 року в Крістіанійському театрі відбулася прем'єра першої п'єси

Ібсена, що побачила світло рампи, - "Богатирський курган".

Ім'я Ібсена поступово робиться відомим в літературних і театральних

колах. З осені 1851 року Ібсен стає штатним драматургом знову

створеного театру в багатому торговому місті Бергені - першого театру,

прагнув розвивати національне норвезьке мистецтво. У Бергені Ібсен

залишається до 1857 року, після чого він повертається в Кристианию, на пост

керівника і режисера утворився і в столиці Національного

норвезького театру. Але матеріальне становище Ібсена в цей час залишається

вельми поганим. Особливо болісним воно стає на рубежі 60-х років,

коли справи Крістіанійському норвезького театру починають йти все гірше і гірше.

Лише з великими труднощами, завдяки самовідданій допомозі Б. Бйорнсона,

вдається Ібсена навесні 1864 року залишити Кристианию і відправитися в Італію.

У всі ці роки, як в Крістіанії, так і в Бергені, творчість Ібсена

стоїть під знаком норвезької національної романтика - широкого руху в

духовного життя країни, який прагнув після багатовікового підпорядкування Данії

затвердити національну самобутність норвезького народу, створити національну

норвезьку культуру. Звернення до норвезького фольклору - ось основна

програма національної романтики, яка продовжила і підсилила з кінця 40-х

років патріотичні устремління норвезьких письменників предшествующіхдесятілетій.

Для норвезького народу, який перебував тоді в насильницької унії з

Швецією, національна романтика стала однією з форм боротьби за

незалежність. Цілком природно, що найбільше значення для національної

романтики мав той соціальний шар, який був носієм національної

самобутності Норвегії і основою її політичного відродження - селянство,

яке зберегло свій основний життєвий уклад і свої діалекти, в той час як

міське населення Норвегії повністю сприйняло данську культуру і датський

Разом з тим у своїй орієнтації на селянство національна романтика

нерідко втрачала почуття міри. Селянський побут до крайності

ідеалізувався, перетворювався в ідилію, а фольклорні мотиви трактувався

в своєму справжньому, часом досить грубуватому вигляді, а як надзвичайно

піднесені, умовно романтичні.

Така подвійність національної романтики відчувалася Ибсеном. Вже в

першій національно-романтичної п'єсі з сучасного життя ( "Іванова ніч",

1852) Ібсен іронізує над пишномовності сприйняттям норвезького фольклору,

характерним для національної романтики: герой п'єси виявляє, що у феї

норвезького фольклору - Хульдри, в яку він був закоханий, є коров'ячий

Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності і знайти більш

тверду, не настільки ілюзорну опору для своєї творчості, Ібсен звертається до

історичного минулого Норвегії, а в другій половині 50-х років починає

відтворювати стиль давньої ісландської саги з її скупий і чіткої манерою

викладу. На цьому шляху особливо важливі дві його п'єси: побудована на

матеріалі древніх саг драма "Воїни в Хельгеланде" (1857) і

народно-історична драма "Боротьба за престол" (1803). У віршованій п'єсі

"Комедія любові» (1862) Ібсен ущипливо висміює всю систему піднесених

романтичних ілюзій, вважаючи вже більш прийнятним світ тверезої практики, що не

прикрашений дзвінкими фразами. Разом з тим тут, як і в більш ранніх

п'єсах, Ібсен намічає все ж і якесь "третій вимір" - світ справжніх

почуттів, глибоких переживань людської душі, ще не стершихся і не

виставлених напоказ.

Посилилося в кінці 50-х і початку 60-х років розчарування Ібсена в

національної романтики було пов'язано і з його розчаруванням в норвезьких

політичних силах, що протистоять консервативному уряду. У Ібсена

поступово розвивається недовіра до будь-якої політичної діяльності,

виникає скептицизм, часом переростає в естетизм - в прагнення

розглядати реальне життя лише як матеріал і привід для художніх

ефектів. Однак Ібсен відразу ж виявляє і ту душевну спустошеність,

яку несе з собою перехід на позиції естетизму. Своє перше вираз

це розмежування з індивідуалізмом і естетизмом знаходить в невеликій поемі

"На висотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".

Повністю розмежовується з усією проблематикою своїх молодих років Ібсен

в двох філософськи-символічних драмах великого масштабу, в "Бранде" (1865)

і в "Пере Гюнті" (1867), написаних уже в Італії, куди він переїжджає в 1864

році. За межами Норвегії, в Італії і Німеччині, Ібсен залишається більш ніж

на чверть століття, до 1891 року, лише двічі за всі ці роки відвідавши батьківщину.

Як "Бранд", так і "Пер Гюнт" незвичайні за своєю формою. Це свого роду

драматізованние поеми ( "Бранд" спочатку взагалі був задуманий як поема,

кілька пісень якої були написані). За своїм обсягом вони різко перевищують

звичайний розмір п'єс. Вони поєднують живі, індивідуалізовані образи з

узагальненими, підкреслено типізований персонажами: так, в "Бранде" лише

частина персонажів наділена особистими іменами, а інші фігурують під

найменуваннями: фогт, доктор і т. п. За узагальненості і глибині проблематики

"Бранд" і "Пер Гюнт", при всій своїй спрямованості до специфічних явищ

норвезької дійсності, найближче до "Фауста" Гете і до драматургії

Основна проблема в "Бранде" і "Пере Гюнті" - Доля людської

особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс

діаметрально протилежні. Герой першої п'єси, священик Бранд, - людина

незвичайної цілісності і сили. Герой другої п'єси, селянський хлопець Пер

Гюнт, - втілення душевної слабкості людини, - правда, втілення,

доведене до гігантських розмірів.

Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується на жодні

компроміси, не щадить ні себе, ні своїх близьких, щоб виконати те, що він

вважає своєю місією. Полум'яними словами він бичує половинчастість, духовну

в'ялість сучасних людей. Він таврує не тільки тих, хто йому

безпосередньо протистоїть в п'єсі, але і всі соціальні встановлення

сучасного суспільства, - зокрема, держава. Але хоча йому вдається

вдихнути новий дух в свою паству, бідних селян і рибалок на далекому

Півночі, в дикому, покинутому краю, і повести їх за собою до сяючих гірських

вершин, його кінець виявляється трагічним. Не бачачи ясної мети на своєму

болісному шляху вгору, послідовники Бранда залишають його і - спокушені

хитрими промовами фогта - повертаються в долину. А сам Бранд гине, засипаний

гірської лавиною. Цілісність людини, куплена жорстокістю і не знає

милосердя, також виявляється, таким чином, за логікою п'єси засудженої.

Переважна емоційна стихія "Бранда" - патетика, обурення і

гнів, змішані з сарказмом. В "Пере Гюнті", при наявності декількох глибоко

ліричних сцен, сарказм переважає.

"Пер Гюнт" - це остаточне розмежування Ібсена з національної

романтикою. Ібсенівської неприйняття романтичної ідеалізації досягає тут

свого апогею. Селяни виступають в "Пере Гюнті" як грубі, злі і жадібні

люди, нещадні до чужої біди. А фантастичні образи норвезького

фольклору виявляються в п'єсі потворними, брудними, злісними істотами.

Правда, в "Пере Гюнті" є не тільки норвезька, а й загальносвітова

дійсність. Весь четвертий акт, величезних розмірів, присвячений скитаниям

Пера далеко від Норвегії. Але в найбільшій мірі широке, загальноєвропейське,

аж ніяк не тільки норвезьке звучання додає "Перу Гюнт" його вже

підкреслена нами центральна проблема - проблема невиразний сучасного

людини, виключно актуальна для буржуазного суспільства XIX століття. пер

Гюнт вміє пристосуватися до будь-яких умов, в які він потрапляє, у нього

немає ніякого внутрішнього Стрижня. Безособовість Пера особливо примітна

тим, що він сам вважає себе особливим, неповторним людиною, покликаним для

надзвичайних звершень, і всіляко підкреслює своє, гюнтовское "я". але ця

його особливість проявляється лише в його промовах і мріях, а в своїх діях він

завжди капітулює перед обставинами. За все своє життя він завжди

керувався не справді людським принципом - будь самим собою, а

принципом тролів - впивайся самим собою.

І все ж чи не головним у п'єсі і для самого Ібсена, і для його

скандинавських сучасників було нещадне викриття всього того, що

здавалося Священним національної романтики. Багатьма в Норвегії і Данії "Пер

Гюнт "був сприйнятий як твір, що стоїть за межами поезії, грубе і

несправедливе. Ганс Християн Андерсен називав його гіршій з коли-небудь

прочитаних ним книг. Е. Гріг надзвичайно неохоче - по суті справи,

тільки через гонорар - погодився написати музику до п'єси і протягом ряду

років відкладав виконання своєї обіцянки. Притому в своїй чудовій

сюїті, багато в чому зумовила світовий успіх п'єси, він надзвичайно посилив

романтичне звучання "Пера Гюнта". Що ж стосується самої п'єси, то

надзвичайно важливо, що справжній, високий ліризм присутній в ній

тільки в тих сценах, в яких немає ніякої умовної

національно-романтичної мішури і вирішальним виявляється чисто людське

початок - найглибші переживання людської душі, співвідносні з загальним

фоном п'єси як разючий контраст до нього. Це перш за все сцени,

пов'язані з образом Сольвейг, і сцена смерті Осе, що належать до самих

зворушливим епізодами в світовій драматургії.

Саме ці сцени в поєднанні з музикою Гріга дозволили "Перу Гюнт"

виступити в усьому світі як втілення норвезької романтики, хоча сама п'єса,

як ми вже підкреслили, була написана для того, щоб повністю звести рахунки

з романтикою, звільнитися від неї. Цією своєї мети Ібсен досяг. Після "Пера

Гюнт "він повністю відходить від романтичних тенденцій. Зовнішнім проявом

цього служить його остаточний перехід в драматургії від вірша до прози.

Живучи далеко від батьківщини, Ібсен уважно стежить за еволюцією норвезької

насправді, бурхливо розвивалася в ці роки в економічному,

політичному і культурному відношенні, і зачіпає в своїх п'єсах багато

нагальні питання норвезької життя. Першим кроком в цьому напрямку була

гостра комедія "Союз молоді" (1869), яка, однак, у своїй

художній структурі багато в чому відтворює ще традиційні схеми

комедії інтриги. Справжня ібсенівської драма з тематикою з сучасної

життя, що володіє особливою, новаторською поетикою, створюється лише в кінці 70-х

Але до того, в відрізку часу між "Союзом молоді" і "Стовпами

суспільства "(1877), увагу Ібсена залучають широкі світові проблеми і

загальні закономірності історичного розвитку людства. Це було викликано

усією атмосферою 60-х років, багатих великими історичними подіями,

завершенням яких стала франко-прусська війна 1870-1871 років і

Паризька комуна. Ибсену стало здаватися, що насувається рішучий

історичний перелом, що існуюче суспільство приречене на загибель і буде

замінено якимись новими, більш вільними формами історичного

існування. Це відчуття катастрофи, що насувається, страшною і разом з

тим бажаною, отримало своє вираження в деяких віршах (особливо в

вірші "Моєму другові, революційного оратору"), а також у великій

"Всесвітньо-історичної драми" "Кесар і галілеянин" (1873). У цій дилогії

зображена доля Юліана-відступника, римського імператора, що відрікся від

християнства і намагався повернутися до стародавніх богів античного світу.

Основна думка драми: неможливість повернутися до вже пройдених етапів

історичного розвитку людства і разом з тим необхідність

синтезування минулого і сучасності в якомусь вищому

суспільний лад. Говорячи термінами п'єси, необхідно синтезування

античного царства плоті і християнського царства духу.

Але сподівання Ібсена не справдилися. Замість краху буржуазного суспільства

настав тривалий період його порівняно мирного розвитку і зовнішнього

успіху. І Ібсен відходить від загальних проблем філософії історії,

повертається до проблематики повсякденному житті сучасного йому суспільства.

Але, вже раніше навчившись не зупинятися на тих зовнішніх формах, в

яких протікає людське існування, і не вірити дзвінким фразам,

прикрашати дійсність, Ібсен чітко усвідомлює, що і на новому

історичному етапі всередині процвітаючого суспільства є в наявності хворобливі,

потворні явища, важкі внутрішні вади.

Вперше Ібсен формулює це в своєму адресованому Брандесу

вірші "Лист у віршах" (1875). Сучасний світ представлений тут в

вигляді прекрасно обладнаного, комфортабельного пароплава, пасажирами і

командою якого, незважаючи на видимість повного благополуччя, опановує

занепокоєння і страх - їм здається, що в трюмі корабля прихований труп: це

означає, за повір'ями моряків, неминучість катастрофи судна.

Потім концепція сучасної дійсності як світу,

характеризується радикальним розривом між видимістю і внутрішньої.

суттю, стає визначальною для драматургії Ібсена - як для проблематики

його п'єс, так і для їх побудови. Основним принципом ібсенівської

драматургії виявляється аналітична композиція, при якій розвиток

дії означає послідовне виявлення деяких таємниць, поступове

розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, який ховається за цілком

благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності.

Форми аналітичної композиції можуть бути зовсім різними. Так, у

"Ворогів народу" (1882), де розкривається боягузтво і корисливість як

консервативних, так і ліберальних сил сучасного суспільства, де дуже

велика роль зовнішнього, безпосередньо розігрується на сцені дії,

вводиться мотив аналізу в самому буквальному сенсі цього слова - а саме,

хімічного аналізу. Доктор Стокман посилає в лабораторію пробу води з

курортного джерела, цілющі властивості якого він свого часу сам відкрив,

і аналіз показує, що в воді є хвороботворні мікроби, що заносяться з

стічних вод шкіряної фабрікі.Особенно показові для Ібсена такі форми аналитизма, при яких розкриття таємних фатальних глибин зовні щасливого життя відбувається не тільки шляхом зняття оманливої \u200b\u200bвидимості в даний відрізок часу, але і шляхом виявлення хронологічно далеких витоків прихованого зла. Відштовхуючись від готівкового моменту дії, Ібсен відновлює передісторію цього моменту, добирається до коренів того, що відбувається на сцені. Саме з'ясування передумов совершающейся трагедії, виявлення "сюжетних таємниць", що мають, однак, аж ніяк не тільки фабульне значення, становить основу напруженого драматизму в таких вельми відрізняються один від одного п'єсах Ібсена, як, наприклад, "Ляльковий дім" (1879), "Привиди "(1881)," Росмерсхольм "(1886). Звичайно, і в цих п'єсах важливо дію, синхронне того моменту, до якого п'єса приурочена, як би що відбувається на очах у глядачів. І величезне значення має в них - в плані створення драматичного напруги - поступове виявлення витоків готівкової дійсності, поглиблення в минуле. Особлива міць Ібсена як художника полягає в органічному поєднанні зовнішнього і внутрішнього дії при цілісності загального колориту і при граничній виразності окремих деталей.

Так, в "Ляльковому домі" надзвичайно сильні елементи аналітичної структури. Вони складаються в який створюється всю п'єсу осягненні внутрішньої суті сімейного життя адвоката Хельмера, на перший погляд досить щасливою, але заснованої на брехні і егоїзмі. При цьому розкривається і справжній характер як

самого Хельмера, який опинився себялюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне і повністю задоволене своєю долею створення, але насправді виявляється людиною сильним, здатним до жертв і бажаючим самостійно мислити. До аналітичної структурі п'єси

відноситься і широке використання передісторії, розкриття сюжетних таємниць, як важливої \u200b\u200bрушійної сили в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб отримати позику від лихваря Крогстада гроші, необхідні для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька. Разом з тим досить насиченим і напруженим виявляється і зовнішня дія п'єси: наростання загрози викриття Нори, спроба Нори відстрочити момент, коли Хельмер прочитає лист Крогстада, що лежить в поштовій скриньці, і т. Д.

А в "привидів", на тлі безперервного дощу відбувається

поступове з'ясування справжнього істоти того життя, яка випала на долю

фру Алвівг, вдови багатого камергера, а також виявляється, що її син

хворий, і оголюються справжні причини його хвороби. все виразніше

вимальовується образ покійного камергера, розпусного, спився людини,

гріхи якого - і за життя його, і після його смерті - фру Алвинг намагалася

приховати, щоб уникнути скандалу і щоб Освальд не знав, яким був його батько.

Дедалі більше відчуття неминучої катастрофи знаходить своє завершення в пожежі

притулку, щойно збудованого фру Алвинг, щоб увічнити пам'ять про

ніколи не існували чеснотах її чоловіка, і в невиліковне захворювання

Освальда. Таким чином, і тут зовнішнє і внутрішнє розвиток сюжету

взаємодіють органічно, об'єднуючись також виключно витриманим

загальним колоритом.

Особливе значення для драматургії Ібсена в цей час має внутрішнє

розвиток персонажів. Ще в "Союзі молоді" світ і Строй думки діючих

осіб, по суті справи, не піддавався зміні на всьому протязі п'єси. між

тим в драмах Ібсена, починаючи зі "стовпів суспільства", душевний лад головних

персонажів зазвичай стає іншим під впливом подій, що відбуваються на

сцені, і в результатах "заглядання в минуле". І цей зсув в їх

внутрішній світ виявляється часто чи не головним у всьому сюжетному

розвитку. Еволюція консула Берніка від жорсткого ділка до людини,

усвідомити свої гріхи і зважився на покаяння, становить найважливіший

підсумок "Стовпів суспільства" остаточне розчарування Нори у її сімейному

життя, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати

повноцінною людиною, - ось до чого призводить розвиток дії в "Ляльковому

домі ". І саме цей процес внутрішнього росту Нори і обумовлює сюжетну

розв'язку п'єси - догляд Нори від чоловіка. У "ворогів народу" найважливішу роль відіграє

той шлях, який проходить думка доктора Стокмана - від одного

парадоксального відкриття до іншого, ще більш парадоксального, але ще більш

загальному в соціальному сенсі. Дещо складніше йде справа в "привидів".

Внутрішнє звільнення фру Алвинг від всіх догм звичної буржуазної моралі

відбулося ще до початку п'єси, але по ходу п'єси фру Алвинг приходить до

розуміння тієї трагічної помилки, яку вона зробила, відмовившись від

перебудови свого життя відповідно зі своїми новими переконаннями і

боягузливо приховавши від усіх подлівное обличчя свого чоловіка.

Вирішальне значення змін у духовному житті героїв для розвитку

дії пояснює, чому в п'єсах Ібсена кінця 70-х років і пізніше таке

велике місце (особливо в кінцівках) відводиться діалогам і монологів,

насиченим узагальненими міркуваннями. Саме в зв'язку з цією межею його п'єс

Ібсена неодноразово звинувачували в надмірній абстрактності, в недоречний

теоретизуванні, в занадто прямому виявленні авторських ідей. Однак такі

вербальні реалізації ідейного змісту п'єси завжди нерозривно пов'язані у

Ібсена з її сюжетною побудовою, з логікою розвитку зображеної в п'єсі

дійсності. Надзвичайно важливо також, що ті персонажі, в уста яких

вкладаються Відповідні узагальнені міркування, підбиваються до цих

міркувань всім ходом дії. Випали на їхню долю переживання змушують

їх задуматися над дуже загальними питаннями і роблять їх здатними скласти і

викласти свою думку з цих питань. Звичайно, та Нора, яку ми бачимо в

першому акті і яка нам видається легковажною і веселою

"Білочкою", навряд чи могла б сформулювати ті думки, які так чітко

викладаються нею в п'ятому акті, під час пояснення з Хельмером. Але вся справа в

тому, що в ході дії перш за все з'ясувалося, що Нора вже в першому акті

фактично була іншою - багато вистраждала і здатною приймати серйозні

рішення жінкою. А потім самі зображені в п'єсі події розкрили очі

Нори на багато сторін її життя, примудрився її.

Крім того, аж ніяк не можна ставити знак рівності між поглядами

персонажів Ібсена і поглядами самого драматурга. В якійсь мірі це

стосується навіть доктора Стокмана - персонажа, який багато в чому найбільш

гранично загостреному, сверхпарадоксальном вигляді.

Отже, величезна роль свідомого, інтелектуального початку в

побудові сюжету і в поведінці персонажів ібсенівської драматургії аж ніяк не

знижує її загальної адекватності того світу, який в цій драматургії

відображений. Герой Ібсена - це не "рупор ідеї", а людина, що володіє всіма

вимірами, властивими природі людини, в тому числі інтелектом і

прагненням до активності. Цим він рішуче відрізняється від типових

персонажів розвивалася в кінці XIX століття натуралістичної та

неоромантической літератури, у яких інтелект, який контролює

людську поведінку, був відключений - частково або навіть повністю. Це не

означає, що ібсенівської героям абсолютно чужі інтуїтивні вчинки. вони

взагалі ніколи не перетворюються в схеми. але їх внутрішній світ Інтуїція не

вичерпується, і вони здатні діяти, а не тільки зносити удари долі.

Наявність таких героїв пояснюється значною мірою тим, що сама

норвезька дійсність в силу особливостей історичного розвитку

Норвегії була багата подібними людьми. Як писав в 1890 році Фрідріх Енгельс

в листі до П. Ернсту, "норвезький селянин _нікогда ні крепостним_, і

це надає всьому розвитку, - подібно до того, як і в Кастилії, - зовсім

інший фон. Норвезька дрібний буржуа - син вільного селянина, і

внаслідок цього він - _настоящій человек_ в порівнянні з вироджуються

німецьким міщанином. І норвезька міщанка також відрізняється, як небо від

землі, від подружжя німецького міщанина. І які б, наприклад, не були

недоліки драм Ібсена, ці драми хоча і відображають світ дрібної і середньої

буржуазії, але світ, зовсім відмінний від німецького - світ, в якому люди

ще мають характером і ініціативою і діють самостійно, хоча

часом, за поняттями іноземців, досить дивно "(К. Маркс і Ф. Енгельс,

Твори, т. 37, стор. 352-353.).

Прототипів своїх героїв, активних та інтелектуальних, Ібсен знаходив,

втім, не тільки в Норвегії. Вже з середини 60-х років Ібсен взагалі

осмислював свою безпосередньо норвезьку проблематику і в більш широкому

плані, як складової момент розвитку загальносвітової дійсності. В

зокрема, ібсенівської прагнення в драматургії 70-х і 80-х років звернутися

до персонажів діяльним і здатним на рішучий протест підтримувалося

також наявністю в тодішньому світі людей, які боролися за здійснення

своїх ідеалів, не зупиняючись ні перед якими жертвами. Особливо важливим в

щодо цього для Ібсена був приклад російського революційного руху,

яким норвезький драматург захоплювався. Так, в одній зі своїх бесід з Г.

Брандесом, що відбулася, ймовірно, в 1874 році. Ібсен, застосовуючи свій

улюблений метод - метод парадоксу, звеличував "чудовий гніт",

панує в Росії, тому що цим гнітом породжується "прекрасне

волелюбність ". І він формулював:" Росія - одна з небагатьох країн на землі,

де люди ще люблять свободу і приносять їй жертви ... Тому-то країна і варто

так високо в поезії і мистецтві ".

Стверджуючи роль свідомості в поведінці своїх героїв, Ібсен будує дію

своїх п'єс як невідворотний процес, закономірно обумовлений певними

передумовами. Тому він рішуче відкидає будь-які було сюжетні

натяжки, всяке безпосереднє втручання випадку в остаточне

визначення долі своїх героїв. Розв'язка п'єси повинна настати як

необхідний результат зіткнення протиборчих сил. витікаючи з їх

справжнього, глибинного характеру. Розвиток сюжету має бути суттєвим,

тобто грунтуватися на реальних, типових рисах зображуваної

дійсності. Але це досягається не шляхом схематизації сюжету. навпаки,

Ібсенові п'єси мають справжньої життєвістю. У них вплітається

безліч різних мотивів, конкретних і своєрідних, безпосередньо

аж ніяк не породжених основною проблематикою п'єси. Але ці побічні мотиви

не розбивати і не підміняють собою логіку розвитку центрального конфлікту, а

тільки відтіняють цей конфлікт, іноді навіть сприяю тому, щоб він

виступив з особливою силою. Так в "Ляльковому домі" є сцена, яка могла

б стати основою для "щасливої \u200b\u200bрозв'язки" зображеної в п'єсі колізії.

Коли Крогстад \u200b\u200bдізнається, що фру Лінне, подруга Нори, любить його і готова -

незважаючи на його темне минуле - вийти за нього заміж, він пропонує їй взяти

назад своє фатальне лист Хельмеру. Але фру Лінне не хоче цього. вона

каже: "Ні, Крогстад, не вимагайте свого листа назад ... Хай Хельмер

все дізнається. Нехай ця нещаслива таємниця вийде на світ божий. Нехай вони,

нарешті, порозуміються між собою начистоту. Неможливо, щоб так

тривало - ці вічні таємниці, виверти ". Отже, дія не згортає в

сторону під впливом випадку, а прямує до своєї справжньої розв'язки, в

якої розкривається справжня сутність відносин між Норою і її чоловіком.

Як поетика, так і проблематика ібсенівської п'єс з кінця 70-х років по

кінець 90-х років не залишалася незмінною. Ті загальні риси ібсенівської

драматургії, про яких була мова в попередньому розділі, в максимальній мірі

характерні для неї в період між "Стовпами суспільства" і "Ворогом народу",

коли твори Ібсена були найбільшою мірою насичені соціальною

проблематикою.

Тим часом починаючи з середини 80-х років на передній план в ібсенівському

творчості висувається складний внутрішній світ людини: здавна хвилювали

Ібсена проблеми цілісності людської особистості, можливості здійснення

людиною свого покликання і т. д. Навіть якщо безпосередня тематика

п'єси, як, наприклад, в "Росмерсхольм" (1886), носить політичний характер,

пов'язана з боротьбою між норвезькими консерваторами і вільнодумцем, її

справжньої проблематикою є все ж зіткнення егоїстичного і

гуманістичного почав в людській душі, більше не підкоряється нормам

релігійної моралі. Основний конфлікт п'єси - це конфлікт між слабким і

далеким від життя Йоганнесом Росмер, колишнім пастором, який відмовився від своїх

колишніх релігійних переконань, і живе в його будинку Ребеккою Вест,

незаконнонародженою дочкою бідної і неосвіченої жінки, зазнати нужду

і приниження. Ребекка - носій хижацької моралі, яка вважає, що вона

вправі за всяку ціну добитися своєї мети, - любить Росмер і за допомогою

безжальних і хитрий прийом домагається того, що дружина Росмер кінчає

життя самогубством. Однак Росмер, який не бере ніякої брехні, який прагне до

вихованню вільних і благородних людей і хто хоче діяти тільки

благородними засобами, при всій своїй слабкості, виявляється Сильніше

Ребекки, хоча він також любить її. Він відмовляється прийняти щастя, куплене

загибеллю іншої людини, - і Ребекка підпорядковується йому. Вони кінчають життя

самогубством, кидаючись в водоспад, як це зробила Беата, дружина Росмер.

Але перехід Ібсена до нової проблематики відбувся ще до

"Росмерсхольм" - в "Дикої качки" (1884). У цій п'єсі заново піднімаються

питання, яким свого часу бив присвячений "Бранд". але брандовское

вимога абсолютної безкомпромісності позбавляється тут своєї героїки,

виступає навіть в безглуздому, смішному вигляді. проповідує брандовскую

мораль Грегерс Верле вносить тільки горе і смерть в сім'ю свого старого

друга, фотографа Ялмара Екдала, яку він хоче морально підняти і позбавити

від брехні. Брандовская нетерпимість до людей, не наважуються вийти з рамок своєї

повсякденному житті, змінюється в "Дикої качки" закликом підходити до кожного

людині з урахуванням його сил і можливостей. Грегерс Верле протистоїть доктор

Релінг, який лікує "бідних хворих" (а хворі, за його словами, майже всі)

за допомогою "життєвої брехні", тобто такого самообману, який робить

осмисленої і значної їх непривабливу життя.

Разом з тим концепція "життєвої брехні" аж ніяк не затверджується в "Дикої

качці "повністю. Перш за все, в п'єсі є і персонажі, які від

"Життєвої брехні" вільні. Це не тільки чиста дівчинка Гедвігою, повна любові,

готова до самопожертви - і дійсно жертвує собою. Це і такі

позбавлені будь-якої сентиментальності люди практичному житті, як досвідчений і

безжалісний ділок Верле, батько Грегерс, і його економка, фру Сербії. І хоча

старий Верле і фру Сербії вкрай себелюбні і егоїстичні, вони стоять все ж,

але логіці п'єси - відмовляючись від будь-яких ілюзій і називаючи речі своїми

іменами, - незрівнянно вищі за ті, хто вдається до "життєвої брехні". їм вдається

навіть здійснити той самий "справжній шлюб", заснований на правді і

щирості, до якого Грегерс марно закликав Ялмара Екдала і його дружину

Гін. А потім - і це особливо важливо - концепція "життєвої брехні"

спростовується в усіх наступних драматургії Ібсена - і перш за все в

"Росмерсхольм", де перемагає неухильне прагнення Росмер до істини, його

відмова від будь-якого самообману і брехні.

Центральна проблема драматургії Ібсена починаючи з "Росмерсхольм" - це

проблема тих небезпек, які таяться в прагненні людини до повного

здійснення свого покликання. Таке прагнення, саме по собі не тільки

закономірне, але для Ібсена навіть обов'язкове, виявляється іноді досяжним

лише за рахунок щастя і життя інших людей - і тоді виникає трагічний

конфлікт. Ця проблема, вперше поставлена \u200b\u200bИбсеном вже в "войовників в

Хельгеланде ", з найбільшою силою розгорнута в" Будівельнику Сольнесе "(1892) і

в "Йуне Габріеле Боркмане" (1896). Герої обох цих п'єс вирішуються принести в

жертву для виконання свого покликання долю інших людей і терплять

крах.

Сольнес, щасливий у всіх своїх починаннях, зумів домогтися широкої

популярності, незважаючи па те що він не отримав справжнього архітекторського

освіти, гине не від зіткнення з зовнішніми силами. прихід юної

Хільди, що спонукає його стати таким же сміливим, яким він був колись,

є лише приводом до його загибелі. Справжня причина загибелі закладена в його

роздвоєності і слабкості. З одного боку, він виступає як людина, готова

принести собі в жертву щастя інших людей: свою архітекторську кар'єру він

робить, на його власну думку, за рахунок щастя і здоров'я своєї дружини, а

в своїй конторі він нещадно експлуатує старого архітектора Брувіка і

його талановитого сина, якому він не дає можливості самостійно

працювати, так як боїться, що той скоро його перевершить. З іншого боку, він

весь час відчуває несправедливість своїх дій і звинувачує себе навіть в

тому, в чому він, по суті справи, взагалі не може бути винен. Він весь час

тривожно чекає розплати, відплати, і відплата дійсно наздоганяє його,

але не у вигляді ворожих йому сил, а в образі люблячої його і вірить в нього

Хільди. Натхнений нею, він піднімається на високу вежу побудованого їм

будівлі - і падає, охоплений запамороченням.

Але і відсутність внутрішньої роздвоєності не приносить успіху людині,

намагається виконати своє покликання, не рахуючись з іншими людьми.

Банкіру і великому ділку Боркману, що мріє стати Наполеоном в

економічного життя країни і підкорювати все нові і нові сили природи, чужа

всяка слабкість. Нищівний удар йому завдають зовнішні сили. його ворогам

вдається викрити його в зловживанні чужими грошима. Але і після

тривалого тюремного ув'язнення він залишається внутрішньо не зломленим і

мріє знову повернутися до своєї улюбленої діяльності. Разом з тим справжня

причина його краху, що виявляється по ходу дії п'єси, лежить глибше.

Ще молодою людиною він залишив жінку, яку любив і яка любила

його, і одружився на її багатою сестрі, щоб отримати кошти, без яких він

не міг би приступити до своїх спекуляцій. І саме те, що він зрадив свою

справжню любов, убив живу душу в люблячої його жінці, призводить, за логікою

п'єси, Боркмана до катастрофи.

І Сольнес і Боркман - кожен по-своєму - люди великого формату. І цим

вони привертають Ібсена, здавна прагнув затвердити повноцінну,

нестертими людську особистість. Але реалізувати своє покликання вони фатальним

чином можуть, лише втративши почуття відповідальності перед іншими людьми.

Така суть того основного конфлікту, який Ібсен вбачав у сучасному

йому суспільстві і який, будучи вельми актуальний для тієї епохи, передбачив

також - нехай побічно і в надзвичайно ослабленому вигляді - страшну

дійсність XX століття, коли сили реакції для досягнення своїх цілей

приносили в жертву мільйони безневинних людей. Якщо Ніцше, також не уявляючи

собі, звичайно, реальної практики XX століття, в принципі стверджував подібне

право "сильного", то Ібсен в принципі заперечував це право, в яких би формах

воно не проявлялося.

На відміну від Сольнес і Боркмана, Гедда Габлер, героїня кілька більш

ранньої п'єси Ібсена ( "Гедда Габлер", 1890), позбавлена \u200b\u200bсправжнього покликання. але

вона має сильну, самостійним характером і, звикнувши, як дочка

генерала, до життя багатої, аристократичної, відчуває себе глибоко

незадоволеною міщанської обстановкою і одноманітним плином життя в будинку

свого чоловіка - бездарного вченого Тесмана. Вона прагне винагородити себе,

безсердечно граючи долею інших людей і намагаючись домогтися, хоча б ціною

найбільшої жорстокості, щоб відбулося хоч щось яскраве і значне. А

коли і це їй не вдається, тоді їй починає здаватися, що за нею "усюди так

і слідує по п'ятах смішне і вульгарне ", і вона кінчає життя самогубством.

Правда, Ібсен дає можливість пояснити примхливе і доходить до повного

цинізму поведінку Гедди не тільки особливостями її характеру і історією її

життя, але фізіологічними мотивами - а саме тим, що вона вагітна.

Відповідальність людини перед іншими людьми трактується - з тими чи

іншими варіаціями - верб інших пізніх п'єсах Ібсена ( "Маленький Ейольф",

1894, і "Коли ми, мертві, прокидаємося, 1898).

Починаючи з "Дикої качки" в п'єсах Ібсена ще більш посилюється

багатоплановість і ємність образів. Все менше жвавим - в зовнішньому сенсі

цього слова - стає діалог. Особливо в самих пізніх п'єсах Ібсена все

більш тривалими стають паузи між репліками, і персонажі все частіше не

стільки відповідають один одному, скільки говорять кожен про своє. аналитизм

композиції зберігається, але для розвитку дії тепер важливі не стільки

поступово з'ясовується колишні вчинки персонажів, скільки їх поступово

виявляються колишні почуття і думки. У ібсенівської п'єсах посилюється і

символіка, причому вона часом стає дуже складною і створює перспективу,

провідну в якусь неясну, що коливається далечінь. Часом тут виступають і

дивні, фантастичні істоти, відбуваються дивні, важко поясненні

події (особливо в "Маленькому Ейольфе"). Нерідко про пізньому Ибсене взагалі

говорять як про символістів або неоромантиці.

Але нові стильові риси пізніх п'єс Ібсена органічно включені в

загальну художню систему його драматургії 70-80-х років. Вся їхня символіка

і вся та невизначена серпанок, якої вони оточені, є найважливішою

складовою частиною їх загального колориту і емоційного ладу, надає їм

особливе значеннєве ємність. У ряді випадків носіями ібсенівської символіки

є будь-які відчутні, надзвичайно конкретні предмети або

явища, які з'єднані безліччю ниток не тільки із загальним задумом, але і

з сюжетною побудовою п'єси. Особливо показова в цьому плані живе на

горищі в будинку Екдаля дика качка з пораненим крилом: вона втілює долю

людини, якого життя позбавила можливості спрямуватися увись, і разом з

тим грає важливу роль в усьому розвитку дії в п'єсі, яка з глибоким

здоровим глуздом і носить назву "Дика качка".

У 1898 році, за вісім років до смерті Ібсена, урочисто справлялося

сімдесятиріччя великого норвезького драматурга. Його ім'я в цей час було під

усьому світі одним з найзнаменитіших письменницьких імен, його п'єси ставилися в

театрах багатьох країн.

У Росії Ібсен був одним з "володарів дум" передовий молоді

починаючи з 90-х років, але особливо на початку 1900-х років. багато постановки

ібсенівської п'єс залишили значний слід в історії російського театрального

мистецтва. Великим суспільною подією з'явився мхатівський спектакль "Ворог

"Лялькового дому" в театрі В. Ф. Коміссаржевської в Пасажі - з В. Ф.

Коміссаржевської в ролі Нори. Ібсенові мотиви - зокрема, мотиви з

"Пера Гюнта" - виразно звучали в поезії А. А. Блоку. "Сольвейг, ти

прибігла на лижах до мене ... "- так починається один з віршів Блоку.

А епіграфом до своєї поеми "Відплата" Блок взяв слова з ібсенівської

"Будівельник Сольнес": "Юність - це відплата".

І в наступні десятиліття п'єси Ібсена нерідко з'являються в

репертуарі різних театрів у всьому світі. Але все ж творчість Ібсена починаючи

з 20-х років стає менш популярним. Однак традиції ібсенівської

драматургії досить сильні і в світовій літературі XX століття. В кінці минулого і

на самому початку нашого століття у драматургів різних країн можна було

почути відгомони таких рис ібсенівської мистецтва, як актуальність

проблематики, напруженість і "подтекстность" діалогу, введення символіки,

органічно вплітаються в конкретну тканину п'єси. Тут треба назвати перш

всього Б. Шоу і Г. Гауптмана, але в якійсь мірі і А. П. Чехова, незважаючи на

неприйняття Чеховим загальних принципів ібсенівської поетики. А починаючи з 30-х

років XX століття все більшу роль відіграє ібсенівської принцип аналітичного

побудови п'єси. Виявлення передісторії, зловісних таємниць минулого, без

розкриття яких, незрозуміло сьогодення, стає одним з улюблених

прийомів як театральної, так і кінодраматургія, досягаючи свого апогею в

творах, що зображують - в тій чи іншій формі - судовий

розгляд. Вплив Ібсена - правда, частіше за все не пряме -

перехрещується тут з впливом античної драми.

Подальший розвиток отримує і тенденція ібсенівської драматургії до

максимальної концентрації дії і до скорочення числа персонажів, і також

до максимальної багатошаровості діалогу. І з новою силою оживає ібсенівської

поетика, спрямована на розкриття волаючого розбіжності між прекрасної

видимістю і внутрішнім неблагополуччям зображуваної дійсності.

В. Адмони

Генрік Ібсен і його творчий шлях

Творчість Ібсена зв'язує століття - в буквальному сенсі цього слова. Його витоки - в що завершується, передреволюційної XVIII столітті, в шиллерівської тіраноборчества і в Руссоїстські зверненні до природи і до простих людей. А драматургія зрілого і пізнього Ібсена, при всій його глибокої зв'язку із сучасною йому життям, намічає і суттєві риси мистецтва XX століття його сконденсірованност', експериментальність, багатошаровість.

Для поезії XX століття, на думку одного із зарубіжних дослідників, вельми характерний, зокрема, мотив пили - з її скреготом, з її гострими зубами. У своїх незакінчених спогадах Ібсен, описуючи свої дитячі роки, наголошує на тому враження, яке справляв на нього безперервний виск лісопилок, сотні яких з ранку до вечора працювали в його рідному містечку Шиєні. «Читаючи згодом про гільйотині, - пише Ібсен, - я завжди згадував про ці лісопилках». І це загострене відчуття дисонансні, яке проявив Ібсенребенок, згодом позначилося в тому, що він побачив і запам'ятав у своїй творчості кричущі дисонанси там, де інші бачили цілісність і гармонійність.

Разом з тим зображення дисгармонії у Ібсена аж ніяк не дисгармонійно. Світ не розпадається в його творах на окремі, не пов'язані фрагменти Форма ібсенівської драми - сувора, чітка, зібрана. Дисонансні світу виявляється тут в п'єсах, єдиних за своєю побудовою і колориту. Погана організація життя виражається в чудово організованих творах.

Майстром організації складного матеріалу Ібсен показав себе вже в молодості. Як це не дивно, на своїй батьківщині Ібсен спочатку був визнаний першим серед усіх норвезьких письменників не в якості драматурга, а як поет - автора віршів «на випадок»: пісень для студентських свят, прологів до п'єс і т. П. Юний Ібсен умів поєднувати в таких віршах чітке розгортання думки зі справжньою емоційністю, використовуючи ланцюжка образів, багато в чому трафаретних для того часу, але в достатній мірі оновлених в контексті вірша.

Пам'ятаючи заклик Г. Брандеса до скандинавським письменникам «ставити на обговорення проблеми» Ібсена в кінці XIX століття нерідко називали постановником проблем. Але коріння «проблемного» мистецтва в ібсенівському творчості вельми глибокі! Рух думки завжди було виключно важливим для побудови його творів, органічно виростаючи в його п'єсах з розвитку внутрішнього світу персонажів. І ця риса також передбачила важливі тенденції в світовій драматургії XX століття.

Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 в маленькому містечку Шпенов. Його батько, заможний комерсант, розорився, коли Генріку було вісім років, і хлопчикові довелося дуже рано, ще не досягнувши шістнадцяти років, почати самостійне життя. Він стає аптекарським учнем в Грімстаді містечку, ще меншому, ніж Шиен, і проводить там понад шість років, живучи в досить нелегких умовах. Уже в цей час у Ібсена складається різко критичне, протестуюче відношення до сучасного суспільства, особливо загострюється в 1848 році, під впливом революційних подій в Європі. У Грімстаді Ібсен пише свої перші вірші і свою першу п'єсу "Катіліна" (1849).

Двадцять восьмого квітня 1850 року Ібсен переїжджає в столицю країни Кристианию, де готується до вступних іспитів в університет і бере активну участь в суспільно-політичної та літературної життя. Він пише багато віршів і статей, - зокрема, публіцистичних. У пародійної, гротескної п'єсці «Норма, або Любов політика» (1851) Ібсен викриває половинчатість і боягузтво тодішніх норвезьких опозиційних партій в парламенті - лібералів і лідерів селянського руху. Він зближується з робочим рухом, швидко розвиваються тоді в Норвегії під керівництвом Маркуса Тране, але незабаром пригніченим поліцейськими заходами. 26 вересня 1850 року в Крістіанійському театрі відбулася прем'єра першої п'єси Ібсена, що побачила світло рампи, - «Богатирський курган».

Ім'я Ібсена поступово робиться відомим в літературних і театральних колах. З осені 1851 року Ібсен стає штатним драматургом новоствореного театру в багатому торговому місті Бергені - першого театру, який прагнув розвивати національне норвезьке мистецтво. У Бергені Ібсен залишається до 1857 року, після чого він повертається в Кристианию, на пост керівника і режисера утворився і в столиці Національного норвезького театру. Але матеріальне становище Ібсена в цей час залишається досить поганим. Особливо болісним воно стає на рубежі 60-х років, коли справи Крістіанійському норвезького театру починають йти все гірше і гірше. Лише з великими труднощами, завдяки самовідданій допомозі Б. Бйорнсона, вдається Ібсена навесні 1864 року залишити Кристианию і відправитися в Італію.

У всі ці роки, як в Крістіанії, так і в Бергені, творчість Ібсена стоїть під знаком норвезької національної романтика - широкого руху в духовному житті країни, який прагнув після багатовікового підпорядкування Данії затвердити національну самобутність норвезького народу, створити національну норвезьку культуру. Звернення до норвезького фольклору - ось основна програма національної романтики, яка продовжила і підсилила з кінця 40-х років патріотичні устремління норвезьких письменників попередніх десятиліть.

Для норвезького народу, який перебував тоді в насильницької унії зі Швецією, національна романтика стала однією з форм боротьби за незалежність. Цілком природно, що найбільше значення для національної романтики мав той соціальний шар, який був носієм національної самобутності Норвегії і основою її політичного відродження - селянство, яке зберегло свій основний життєвий уклад і свої діалекти, в той час як міське населення Норвегії повністю сприйняло данську культуру і датський мова.

Разом з тим у своїй орієнтації на селянство національна романтика нерідко втрачала почуття міри. Селянський побут до крайності ідеалізувався, перетворювався в ідилію, а фольклорні мотиви трактувалися не в своєму справжньому, часом досить грубуватому вигляді, а як надзвичайно піднесені, умовно романтичні.

Така подвійність національної романтики відчувалася Ибсеном. Уже в першій національно-романтичної п'єсі з сучасного життя ( «Іванова ніч», 1852) Ібсен іронізує над пишномовності сприйняттям норвезького фольклору, характерним для національної романтики: герой п'єси виявляє, що у феї норвезького фольклору - Хульдри, в яку він був закоханий, є коров'ячий хвіст.

Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності і знайти більш тверду, не настільки ілюзорну опору для своєї творчості, Ібсен звертається до історичного минулого Норвегії, а в другій половині 50-х років починає відтворювати стиль давньої ісландської саги з її скупий і чіткої манерою викладу. На цьому шляху особливо важливі дві його п'єси: побудована на матеріалі древніх саг драма «Воїни в Хельгеланде» (1857) і народно-історична драма «Боротьба за престол» (1803). У віршованій п'єсі «Комедія любові» (1862) Ібсен ущипливо висміює всю систему піднесених романтичних ілюзій, вважаючи вже більш прийнятним світ тверезої практики, не прикрашений дзвінкими фразами. Разом з тим тут, як і в більш ранніх п'єсах, Ібсен намічає все ж і таке собі «третій вимір» - світ справжніх почуттів, глибоких переживань людської душі, ще не стершихся і не виставлених напоказ.

Посилилося в кінці 50-х і початку 60-х років розчарування Ібсена в національній романтиці було пов'язано і з його розчаруванням в норвезьких політичних силах, що протистоять консервативному уряду. У Ібсена поступово розвивається недовіра до будь-якої політичної діяльності, виникає скептицизм, часом переростає в естетизм - в прагнення розглядати реальне життя лише як матеріал і привід для художніх ефектів. Однак Ібсен відразу ж виявляє і ту душевну спустошеність, яку несе з собою перехід на позиції естетизму. Своє перше вираз це розмежування з індивідуалізмом і естетизмом знаходить в невеликій поемі «На висотах» (1859), предвосхищающей «Бранда».

Повністю розмежовується з усією проблематикою своїх молодих років Ібсен в двох філософськи-символічних драмах великого масштабу, в «Бранде» (1865) і в «Пере Гюнті» (1867), написаних уже в Італії, куди він переїжджає в 1864 році. За межами Норвегії, в Італії і Німеччині, Ібсен залишається більш ніж на чверть століття, до 1891 року, лише двічі за всі ці роки відвідавши батьківщину.

Як «Бранд», так і «Пер Гюнт» незвичайні за своєю формою. Це свого роду драматізованние поеми ( «Бранд» спочатку взагалі був задуманий як поема, кілька пісень якої були написані). За своїм обсягом вони різко перевищують звичайний розмір п'єс. Вони поєднують живі, індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізований персонажами: так, в «Бранде» лише частина персонажів наділена особистими іменами, а інші фігурують під назвами: фогт, доктор і т. П. За узагальненості і глибині проблематики «Бранд» і « пер Гюнт », при всій своїй спрямованості до специфічних явищ норвезької дійсності, найближче до« Фауста »Гете і до драматургії Байрона.

Генрік Ібсен
(1828-1906)

В історії західноєвропейської "нової драми" норвезькому письменнику Генріку Ібсену по праву належить роль новатора і першопрохідника. Його творчість стикається з багатьма літературними напрямами, але не вкладається в рамки жодного з них. У 60-х роках XIX століття Г. Ібсен починав як романтик, у 70-х став одним з визнаних європейських письменників-реалістів, а символіка його п'єс 90-х років зближувала Ібсена з символістами і неоромантиками кінця століття.
Генрік Ібсен народився в 1828 році в невеликому норвезькому містечку Шієні. З шістнадцяти років юнак був змушений працювати учнем аптекаря - саме тоді він починає писати вірші в сентиментально-романтичному дусі. Революційні потрясіння 1848 року в Європі впливають і на нього: Ібсен створює свою першу бунтарско-романтичну п'єсу "Катіліна" (1849). У 1850 році він переїжджає в Крістіанії (нині Осло) і стає професійним літератором.
В цей час Г. Ібсен пише кілька п'єс, переважно в національно-романтичному дусі. З кінця 1851 по 1857 року керує першим норвезьким національним театром, заснованим в Бергені і послідовно виступає за відродження національного мистецтва. Згодом драматурга запрошують очолити "Норвезький театр" в Крістіанії, і тут в першій половині 60-х років створюються і набувають сценічного втілення перші значні твори Ібсена.
У той час в норвезькій літературі панувала так звана національна романтика. Але Ібсен був переконаний, що "не дріб'язкове копіювання сцен побуту" робить письменника національним, а "той особливий тон", що мчить назустріч нам з рідних гір і долин ... але перш за все - з глибини нашої власної душі ". Ще в 1857 році Ібсен так визначив своє творче завдання - зробити драму серйозною, змусити глядача мислити разом з автором і героями, перетворивши його в "співавтора драматурга".
У драмі не повинні боротися ідеї, тому що цього не буває в дійсності, треба показувати, "зіткнення людей, життєві конфлікти, в яких, як у коконах, глибоко приховані ідеї, що борються, гинуть або перемагають".
Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності і знайти більш твердий грунт для своєї творчості, письменник звернувся до історичного минулого своєї країни і створив дві п'єси: побудовану на матеріалі давніх саг драму "Воїни в Хельгеланді" (1857) і народно-історична драма "Боротьба за престол" (1863). У віршованій п'єсі "Комедія любові» (1862) Ібсен їдко висміяв романтичні ілюзії, вважаючи більш прийнятним світ тверезої практики. Розчарування Ібсена в національній романтиці, що посилився в кінці 50-х років, було пов'язано і з його невірою в усіх сферах норвезького суспільного життя. Для нього стає ненависним не лише дріб'язкове міщанське існування, але і брехливість піднесених фраз, демагогічні гасла, які проголошувалися на сторінках газет і в народних зборах.
Втім, життя Ібсена стає все важче. Він бідує, і справжнім порятунком виявляється одержана за допомогою драматурга Б.. Бйорнсона стипендія на поїздку в Рим. Ібсен їде з Норвегії 5 квітня 1864 року й перебуває за кордоном з короткими перервами майже двадцять сім років.
В Італії драматург створив дві монументальні філософсько-символічні віршовані драми - "Бранд" (1865) і "Пер Гюнт" (1867), які знаменували його відмежування і прощання з романтизмом і поставили Ібсена в перший ряд сучасної скандинавської літератури. І "Бранд", і "Пер Гюнт" поєднують живі індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізований.
Основна проблема цих драматичних творів - доля людини, особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс діаметрально протилежні. Герой "Бранда" - священик Бранд - людина дивовижної цілісності і сили; інший герой драми - селянський хлопець Пер Гюнт - втілення душевної слабкості людини. Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується на компроміс, прагнучи виконати свою місію - виховувати цільних, позбавлених лицемірства й користолюбства людей, здатних самостійно мислити. Його гасло - "бути самим собою", тобто розвивати в собі неповторні риси людської особистості. Полум'яними словами Бранд картає половинчастість, душевну в'ялість людей і пороки сучасної держави. І хоча йому вдається заразити прихожан - бідних селян і рибалок в покинутому краї на далекій Півночі, і повести їх за собою, кінець священика виявляється трагічним. Люди повірили йому і пішли за ним до вершини гори в пошуках свободи духу. Коли ж пастор не зміг пояснити конкретної мети цього походу, люди в гніві закидали його камінням. Жертвами Бранда з його нелюдською волею стають найближчі люди - спочатку гине його син, потім дружина. І сумнівним видається той подвиг, якому Бранд присвятив життя.
"Пер Гюнт" ознаменував остаточне відмежування Ібсена від національної романтики. Цей твір був сприйнятий сучасниками як нещадний антіромантічній випад і одночасно як найтонша романтична поема. Драма насичена глибокою поезією природи і любові, яка зберігає особливий національний колорит. Ліричний багатство п'єси, її емоційна принадність полягають, перш за все, в тих людських почуттях, які висловлені автором з надзвичайною силою і досконалістю. Носіями високої поезії в "Пер Гюнті" є, в першу чергу, не традиційні фольклорно-романтичні, фантастичні персонажі і мотиви, а персонажі реального плану, звичайні, хоча і не позбавлені своєрідності люди. Найвищий ліризм полізаній тут з образами простої дівчини Сольвейг і матері Пера - Осе. Місцеві селяни виступають у творі як грубі, злі і жадібні люди, а казкові тролі - як злісні потворні істоти.
На початку драми Пер - звичайний сільський хлопець, трохи лінивий, фантазер і шибеник. Життя в рідному селі його не задовольняє. Він вважає, що селяни, заклопотані лише буденними турботами, варті презирства. Однак автор наводить свого героя до тролів - фантастичних ворожих людям істот - і показує, що Гюнт в душі готовий прийняти на все життя їхнє гасло "будь задоволений собою". Він не помічає різниці між девізом людей "будь самим собою", який веде до морального вдосконалення особистості, і гаслом тролів, що виправдовує індивідуалізм, самозакоханість, підкорення життєвим обставинам. У перших трьох діях автор показує формування моральних рис Пера Гюнта, а в четвертій - ті наслідки, до яких призводить життєва філософія "будь задоволений собою". Подорожуючи по світу, Пер Гюнт пристосовується до будь-яких ситуацій, втрачаючи власні особливі риси. У п'ятій дії настає поступове прозріння героя, починаються пошуки свого втраченого "я", з'являється прагнення відновити свою цільну особистість. Центральної символічною фігурою в цій дії стає Ґудзівнік, який ходить по світу з олов'яної ложкою і збирає в неї людей на переплавку: цільні особистості зникли, тепер тільки з багатьох людей, сплавлених разом, можна зробити одну справжню людину. І Пер Гюнт може уникнути переплавлення, якщо доведе, що хоча б коли був цілісною особистістю.
Символічні образи, що виникають навколо Пера Гюнта, розкривають його моральне зубожіння. Тільки Сольвейг, яку він любив в юні роки, стверджує, що Пер Гюнт завжди залишався самим собою - в її вірі, надії, любові. Ґудзівнік залишає Пера Гюнта на землі до наступної зустрічі, даючи йому останню можливість переродитися.
Творчі пошуки перших драматичних творів, філософські узагальнення і художні знахідки "Вранда" і "Пер Гюнт" стали основою для створення драми нового типу. Зовнішнім проявом цього є перехід від віршованої до прозової мови драматичних творів. У комедії "Союз молоді" (1868) письменник звертається до прямої політичної сатири. Ібсен передчуває і закликає прихід "революції духу", яка повинна оновити всі сфери людського існування. Свої роздуми Ібсен втілює в філософсько-історичної трилогії "Кесар і галілеєць" (1873) і в декількох великих віршах.
Але переворот в суспільному житті не відбувається. Починається новий цикл мирного зовні благополучного історичного розвитку - розквіт "класичного" буржуазного суспільства. І, починаючи з 1877 року, з драми "Основи суспільності", Ібсен створює дванадцять п'єс, в яких надзвичайна точність в зображенні реальних форм сучасного життя поєднується з глибоким проникненням в його внутрішню суть і в душевний світ людей.
Ці п'єси зазвичай поділяють на три групи, по чотири в кожній. Перша група, в якій особливо чітко і прямо визначена соціальна проблематика, - це "Основи суспільності", "Ляльковий дім" (1879), "Привиди" (1881), "Ворог народу" (1882). До другої, яка також відображає обставини реальному житті, Але більше зосереджена на конфліктах в душі людини, належать "Дика качка" (1884), "Росмерсхольм" (1886), "Жінка з моря" (1888), "Гедда Габлер" (1890). П'єси третьої групи досліджують глибини людської душі в певній експериментальній абстрагованості. Це "Будівельник Сольнеє" (1892), "Маленький Ейольф" (1894), "Йун Габріель Боркман" (1896) і драматичний епілог "Коли ми, мертві, прокидаємося» (1899). У них ще яскравіше проглядаються узагальнено-символічні риси, властиві п'єсам другої групи. Подібне групування п'єс кілька умовно. Соціальна проблематика жевріє і з більш пізніх п'єс Ібсена, а душевне життя людини коштує і в центрі його "соціальних" драм.
Ще за життя його драматургія Ібсена визнавалася новаторською. З повним правом він був оголошений творцем аналітичних п'єс, які відроджували традиції античної драматургії. Композиційні принципи драм Ібсена пов'язувалися з побудовою "Царя Едіпа" Софокла. Вся дія цієї трагедії присвячена розкриттю таємниць - з'ясуванню подій, які колись відбулися. Поступове наближення до розкриття таємниці і створює сюжетну напругу п'єси, а остаточне розкриття - розв'язку, яка визначає справжню передісторію головних персонажів і їх подальшу долю.
У п'єсах Ібсена драматизм ситуації полягає в тому, що виявляється повна протилежність між видимістю життя і його істинної природою. Розкриття показаного в п'єсі світу починається найчастіше вже в ході дії - в деталях, в окремих і, здавалося б, випадкових репліках, в кінці ж п'єси відбувається повний крах ілюзій і з'ясування істини.
Ібсенівська аналітичність відмінна від аналітичності античної трагедії, глибоко зануреної в міфологічної стихії. Недарма для дії "Царя Едіпа" так важливі одкровення оракула. У Ібсена ж долі протистоїть детермінованість законами природи і суспільства, а також внутрішніми законами людської душі.
В "новій драмі" Ібсена саме інтелектуальний діалог є способом вирішення сюжетних колізій. Саме логіка дії призводить героїв до необхідності осмислити своє життя, самих себе, своїх близьких, своє середовище, а іноді і все наше суспільство, в якому вони живуть, а також прийняти рішення, оскільки далі жити так, як жилося раніше, більше не можна.
Інтелектуально-аналітична будова "нових п'єс" Ібсена поєднана з прагненням зберегти природність і достовірність сценічної дії, життєвість персонажів. З цим пов'язана і своєрідність мовної тканини його п'єс, яка створюється за допомогою надзвичайної економії і стилістичної лаконічності. Джерела такої художньої економії - в традиціях давньої ісландської саги з її стриманістю в зображенні почуттів.
приховані смисли роблять структуру діалогу багатошарової. В окремих фрагментах тексту містяться вказівки на те, що вже відбулося або повинно відбутися, на те, що незрозуміле самим персонажам. Велика і роль пауз. Виникає особливий підтекст - система значень, які не дані відразу, в діалозі, але існують приховано, усвідомлюються лише в міру розгортання дії, але іноді так і не розкриваються до кінця.
Але особливо визначальні все ж п'єси Ібсена, в яких і сюжетна аналітичність, і інтелектуальне осмислення зосереджені в останніх сценах твору, в його розв'язці, де в діалозі, який межує з дискусією, відбувається справжнє переосмислення персонажами свого попереднього життя і самих себе. Такі п'єси і є класичними інтелектуально-аналітичними п'єсами Ібсена, в яких зовнішня дія повністю підкорена інтелектуально-аналітичному початку.

"Ляльковим дім"
Концепція, за якою в сучасній дійсності зв'язку між зовнішньою і внутрішньою суттю є розірваними, стає визначальною для проблематики п'єс Ібсена і для їх будови. Аналітична композиція перетворюється на поступове розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, які ховаються за досить благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності.
Це дуже сильно проявляється в "Ляльковому домі" За допомогою аналітичної структури автор поступово підводить глядача до розуміння внутрішньої сутності сімейного життя адвоката Хельмера, на перший погляд, досить щасливою, але заснованого на брехні і егоїзмі. При цьому розкривається справжній характер як самого Хельмера, який виявляється себелюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне істота, але насправді є людиною сильною, здатною на жертви і прагне мислити самостійно. Важливу роль в цьому відіграє і передісторія, розкриття сюжетних таємниць як рушійна сила в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб отримати позику в лихваря Крогстада, необхідну для лікування чоловіка, підробив підпис свого батька - адже жінка в тогочасній Норвегії була позбавлена \u200b\u200bправа ставити свій підпис під документами, за неї повинні були "поручитися" батько або чоловік.
Дуже насиченою і напруженою виявляється і зовнішня дія: постійна загроза викриття Нори, її спроба відтягнути момент, коли Хельмер прочитає лист Крогстада, який лежить в поштовій скриньці, і ін.
Конфлікт розкриває і сутність соціальних норм - жінка боїться зізнатися в тому, що здатна на самовіддані вчинки, які закони і офіційна мораль визнають тільки злочином. Нора йде від чоловіка, сподіваючись проаналізувати і усвідомити події, які відбулися. Хельмер же залишається чекати "дива з чудес" - повернення Нори і їх обопільного переродження. Остаточне розчарування Нори у її сімейному житті, усвідомлення ним необхідності почати нове існування, щоб стати повноцінною людиною, - ось до чого призводить розвиток дії в "Ляльковому домі".
соціальні протиріччя в драмі Ібсена "Ляльковий дім" переростають в суперечності моральні, і драматург вирішує їх в психологічному плані. Головну увагу автор зосереджує на тому, як Нора сприймає свої вчинки і вчинки інших героїв, як змінюється її оцінка світу і людей, її страждання і її прозріння стають основним змістом драми.
Прагнення переглянути і переоцінити всі сучасні звичаї і норми моралі з точки зору людяності перетворювало драми Ібсена на дискусії. І справа тут не тільки в тому, що розв'язкою в "Ляльковому домі" є бесіда Нори з Хельмером - перша за всю їх спільне життя, в якій Нора робить твердий і вимогливий аналіз істинної суті їхніх стосунків. І Нора, і Хельмер, і все їхнє існування постають в цій бесіді зовсім по-новому - і саме новизна надає особливого драматизму заключній сцені п'єси. Тут відбувається перехід зовнішнього сюжетного напруження в напругу внутрішнє, інтелектуальне, напруга думки, з якого і виростає сюжетний поворот, який завершує розвиток дії.
У психологічній драмі Ібсена важливу роль відіграє символіка. Символічно назва п'єси "Ляльковий дім". Маленька жінка встає проти суспільства, не бажаючи бути лялькою в ляльковому будинку. Символіка ця відтворюється в системі "ігор": Нора грає з дітьми, "грає" з чоловіком і доктором Ранком, і вони, в свою чергу, теж грають з нею. Все це готує глядача до фінального монологу Нори, в якому вона дорікає чоловікові і батькові, всьому суспільству, що її перетворили на іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей.
П'єса "Ляльковий дім" викликала бурхливі дискусії, в яких брали участь і критики, і глядачі. Публіку хвилювала гостра постановка проблеми становища жінки в буржуазній сім'ї і брехливих, святенницьких основ, на яких базується ця сім'я. Але, як і в інших п'єсах, Ібсен не обмежується соціальним аспектом проблематики, замислюючись про права особистості і гідність людини. Так, в "Ляльковому домі" у відповідь на слова Хельмера, що Нора не має права покинути сім'ю, тому що у неї є священні обов'язки перед чоловіком і дітьми, вона каже: "У мене є й інші, так само священні ... обов'язки перед самим собою ".
Генрік Ібсен створив сучасну "нову драму", наситивши її соціальної, філософської і моральної проблематикою. Він розробив її художню форму, розвинув мистецтво діалогу, включивши в нього живе розмовне мовлення. У сценічних картинах повсякденності драматург широко використовував символіку, значно розширивши образотворчі можливості реалістичного мистецтва.
Учнем Ібсена вважав Б. себе. Шоу. Послідовниками Ібсена на різних етапах творчості виступали А. Стріндберг і Г. Гауптман. Символіка ібсенівської драматургії надихала М. Метерлінка. Жоден з драматургів рубежі століть не уникнув його впливу.

ОСНОВНІ ТВОРИ: "Бранд" (1965), "Пер Гюнт" (1866), "Ляльковий дім" (1879), "Привиди" (1881) та ін.
ЛІТЕРАТУРА: 1. Зінгерман К, І. Нариси історії драми XX століття. Чехов, Стріндберг, Ібсен, Метерлінк, Піранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.- М., 1979.

«Творчість Ібсена разюче по своїй епохальної протяжності. Його витоки - в кінці XVIII століття, в сентименталізм і в бунтарском русі бурі і натиску, а пізній Ібсен був причетний до течіям, що ознаменував кордон XX століття, - до символізму і неоромантиці », - пише В. Г. Адмони в своїй книзі« Генрик Ібсен: Нарис творчості ».

Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 в норвезькому містечку Шиєні в сім'ї комерсанта. У 1835 році батько Ібсена розорився, і сім'я покинула Шиен. У 1844 році Ібсен був змушений стати учнем аптекаря; він залишався на цьому місці аж 1850 року, коли йому вдалося скласти іспити на атестат зрілості і опублікувати свою першу драму ( «Катіліна», 1849). У «Автобіографічній замітці» 1888 року Ібсен писав: «Я народився в будинку, що стоїть на ринковій площі ... Цей« двір »розташований якраз проти лицьового боку церкви з її високою драбиною і стрункою дзвіницею. Направо від церкви стояв міський ганебний стовп, а наліво перебувала ратуша з в'язницею і будинком божевільних. Четверта сторона площі була зайнята класичної гімназією і реальним училищем. Таким чином, цей вид був першим кругозором, представився моїм очам ».

Це опис нагадує ібсенівської Норвегію. Двір, в якому жив письменник, являв собою як би Норвегію в мініатюрі. Драматург любив рідну країну «дивною любов'ю», поетизував, міфологізував її. Але в той же час зневажав її відсталість, міщанську суть, провінційність. З 1864 року Ібсен живе то в Італії, то в Німеччині (майже тридцять років). У 1858 році він одружився на дочці священика Сюзанні До Турес, в 1859 році народився їхній єдиний син Сігурд. Ібсен завжди відчував себе мандрівником, він не бажав «вростати корінням». Власний будинок з'явився у нього тільки в 1891 році, по переїзді в Христианию (Осло), де Ібсен прожив до самої смерті. Помер Ібсен 23 травня 1906 року.

Творчість Ібсена неоднорідне і суперечливо. У різні роки він написав прозові драми «Богатирський курган» (1850), «Фру Інгер з Естрота» (1854), «Бенкет в Сульхауге» (1855), «Воїни в Хельгеданде» (1857), «Боротьба за престол» ( 1863), драматична поема «Бранд» (публ. 1866), драма «Кесар і галілеянин» (1873), драматична поема «Пер Гюнт», п'єса «Ляльковий дім», драми «Привиди», «Дика качка», «Будівельник Сольнес »,« Коли ми, мертві, прокидаємося »(1899). Як бачимо, починає він з так званих «казок-легенд», трохи освоюють скандинавський фольклорний матеріал, але поступово переходить до більш серйозного жанру драми. І його герої розвиваються паралельно з переходом до нового жанру. Якщо на перших порах персонажами його творів ставали герої норвезького фольклору, історичних переказів і християнських легенд, то в наступних творах - це адвокат Хельмер і його дружина Нора, безпринципний комерсант Верле, фотограф Ялмар, будівельник Халвар Сольнес.

Хоча творчість Ібсена ширше конкретних стилів рубежу XIX - XX століть, в головному для себе він разюче цілісний, монологічен. В прогрес Ібсен НЕ категорично не вірив, вважаючи, що людство і його громадські встановлення завжди будуть відсталими. Соціальні проблеми і колізії, яким сучасна драматургові аудиторія і критика приділяли стільки уваги, реально грають в його творах роль декорацій - зовнішньої сторони прихованого духовного конфлікту.

«Головна тема Ібсена, якщо її представити схематично, це метафізична, а іноді цілком житейски конкретна боротьба свого роду богошукач з усіма церковними, філософськими, суспільними, людськими« умовностями », законами і обмеженнями, - вважає А. Ю. Зінов'єва в книзі« Зарубіжна література кінця XIX - початку XX століття ». Це боротьба, що дозволяє подолати «тягу земну» і підкоритися «тязі небесної», пізнати самого себе і свою віру в усій повноті і, таким чином, наблизитися до Бога не на словах, а дієво. На цьому шляху ібсенівської персонажу доводиться жертвувати собою та іншими. За цією жертвою завжди таємниця - глядач покликаний гадати, чи прийнята жертва Богом або відкинута. Відмовитися від духовного пошуку на мові Ібсена означає відмовитися від себе, поховати себе заживо. Тим часом бажання наполягти на тому, що диктують тільки почуття і воля, веде до смерті, загибелі не тільки особистої, а й оточуючих людей, принесених на цьому шляху в жертву. Відповідно, шукач істини, який «заблукав» і зневірився, але зберіг енергію духовного пориву, може трансформуватися і в богоборця, і в генія свавілля, і в юродиву, і, до певної міри, гротескного бунтаря, Профанується сам духовний пошук.

Монологічність Ібсена не зводиться, однак, до монотонності: найдраматичніші ситуації постають у нього в світлі іронії (тут у Ібсена є певна схожість з Шекспіром і Гете).

Зводити своєрідність ібсенівської драматургії до набору прийомів навряд чи правомірно, адже тоді ми будемо говорити про «ібсенізму» (вираз Шоу) - найбільш характерні риси і навіть штампах так званої «нової драми», поняття досить розтяжне, умовного.

Термін «нова драма» В. Г. Адмони вживає для позначення різноманітного творчості тих драматургів і цілих драматургічних стилів, які на рубежі ХХ століття намагалися на Заході радикально перебудувати традиційну драму. Сюди автор відносить таких письменників, як Ібсен і Стріндберг, Золя і Гауптман, Шоу і Метерлінк і багатьох інших, причому творчість більшості з них групує навколо двох протилежних і разом з тим нерідко перехрещуються напрямків: натуралізму і символізму. «Але Ібсен недарма зазвичай йде в цьому списку першим. Не тільки тому, що та серія його п'єс, яка належить до нової драматургії, відкривається надзвичайно рано (1877 рік - «Основи суспільності»), але особливо тому, сто ця його драматургія взагалі тут варто все ж особняком », - зазначає В. Г . Адмони в книзі «Генрік Ібсен».

Якщо інші творці нової драми найчастіше прагнули розхитати, принципово змінити звичні форми драматургії, то Ібсен, кардинально перебудовуючи ці форми, в той же час залишається все ж, в основному, всередині них, навіть частково реставрує строгість її структури, відроджує принципи античної драми - і все ж створює абсолютно нову, небувалу, часом навіть приголомшливу драматургію, без якої, ймовірно, не могло б відбутися все загальноєвропейське розвиток «нової драми».

Тому В. Г. Адмони виділяє «нову драму» Ібсена із загального перебігу драматургії тієї епохи і говорить про неї як про цілком особливому і цілісному явищі. «Втім, ця цілісність не виключає і внутрішнього, багато в чому навіть дуже суттєвого розвитку», - пише автор. Він намічає тут чотири етапи. Спочатку створюється серія з чотирьох соціально-критичних, навіть різко соціально-критичних п'єс: «Основи суспільності» (1877), «Ляльковий дім» (1879), «Привиди» (1881), «Ворог народу» (1882). Потім йдуть дві п'єси, в яких на передній план виступає складна проблематика відносини між внутрішніми потенціями людини, його покликанням і етичними вимогами. Це «Дика качка» (1883) і «Росмерсхольм» (1886). В останній п'єсі знову активізується безпосередня соціально-політична проблематика, але вона має тут підпорядковане значення. Далі йдуть дві п'єси, звернені на поглиблений аналіз складної суперечливої \u200b\u200bдушевного життя двох жінок: «Жінка з моря» (1888) і «Гедда Габлер» (1890). Завершується творчий шлях Ібсена створенням серії з чотирьох п'єс, в яких знову на перше місце ставиться співвідношення між покликанням людини і шляхами здійснення цього покликання і моральна відповідальність людини перед іншими людьми. Назви цих п'єс: «Будівельник Сольнес» (1892), «Маленький Ейолф» (1894), «Йун Габріель Боркман» (1896), «Коли ми, мертві, прокидаємося» (1899).

Всі нові п'єси, що йдуть після його соціально-критичної серії, В. Г. Адмони умовно називає терміном «п'єси про людську душу». Тому що у всіх них, в тому чи іншому ламанні, розкриваються ті чи інші простору душевного життя людини, хоча і закріплені завжди в певній соціальній обстановці і орієнтуються на певні етичні закономірності. Для свого аналізу Ібсен обирає такі ділянки душевного життя людини, на яких це життя особливо загострена.

У 1867 році Ібсен створює «Пер Гюнт». У цій драмі знайшли своє відображення основні риси «нової драми» Ібсена. Твір відрізняється величезним розмахом, широтою концепції. Драма носить філософський, «універсальний» характер, в її формі наявні елементи умовності і символічності. Саме «Пер Гюнт», як вважає В. Г. Адмони, відкривається ряд ібсенівської творів, в яких на повний зріст показаний герой компромісу і пристосування (Стенсгор в «Союзі молоді», Берник в «Стовпах суспільства», Яльмар Екдал в «Дикої качки »).

Але якщо за своїм змістом характер Пера - це характер середнього, типового людини, то формі втілення властиво тут глибоке загострення. Безхарактерність і внутрішня слабкість Пера, його нікчемність даються крупним планом, беззмістовність і порожнеча його душі виростають у Ібсена в особливу «гюнтовскую» філософію. Середня людина сучасного суспільства дан в символічному образі великого масштабу.

Розкриття характерних рис людини в сучасному суспільстві безпосередньо переплітається у Ібсена з виявленням специфічних рис норвезького національного характеру в його найбільш самобутніх і архаїчних формах. Для самого Ібсена Пер Гюнт передусім носій типових властивостей, породжених вузької і замкнутої норвезької громадським життям. У п'єсі надзвичайно сильна атмосфера національної романтики. Образ Пера, цього «норвезького норвежця» (вірш «Лист з повітряною кулею», 1870), нерозривно пов'язаний з норвезьким фольклором, занурений в гущу традиційної норвезької життя. Коріння Пера йдуть в товщу архаїчного укладу життя в Норвегії. Але вся ця «грунтова» стихія дана в драмі з негативним знаком.

З п'яти дій «Пер Гюнт» чотири відбувається в Норвегії. в них розгортається широка, вкрай своєрідна картина. Яка об'єднує два світи: реальний світ сучасного норвезького селянства, кілька архаїчний, але надзвичайно конкретний і чіткий, і фольклорний світ норвезької національної романтики. Обидва ці світу були улюбленими об'єктами зображення в норвезькому романтизмі, який оточував їх ореолом височини і ідилічності. Ібсен ж відноситься до них нещадно.

Настільки ж нещадний Ібсен і до багато представленим в п'єсі фольклорних мотивів і образів. Ці мотиви набувають насамперед алегоричне значення - служать для пародійних перебільшень і уїдливих натяків.

«Пер Гюнт» - ібсенівської прощання з романтизмом, з тією основною формою романтизму, з якої Ібсен зіткнувся в Норвегії. Це одночасно і нещадний антиромантичні випад і найтонша романтична поема. Драма насичена найтоншим і ніжним ароматом романтичності - глибокої поезією природи і любові, який зберігає особливий, неповторний національний колорит. Величезна популярність «Пер Гюнт» не в малій мірі пояснюється саме цієї поетично-емоційної стороною драми, що знайшла своє відображення в знаменитій музичній сюїті Гріга.

До Ибсену - автору «Пер Гюнт» в якійсь мірі застосовні слова Гейне, сказані ним про себе у зв'язку з його поемою «Атта Троль»: «Я писав її до мого власного розваги та задоволення, в примхливої \u200b\u200bмрійливої \u200b\u200bманері тієї романтичної школи, в якій я провів мої найприємніші юнацькі роки ... ».

При всій відмінності між етапами в становленні «нової драми» Ібсена Адмони виділяє і загальні риси. Головне, що всю «нову драму» Ібсена об'єднує, хоча і з деякими коливаннями, одна і та ж поетика. Будується ця поетика на основі того сприйняття нової епохи в світовій історії, яке склалося у Ібсена до середини 70-х років. Реальна, повсякденна дійсність починає відчуватися Ибсеном як істотна і диференційована, що дає матеріал для повноцінного, істотного мистецтва. З цього випливає деякі надзвичайно важливі риси ібсенівської «нової драми».

Перш за все, Адмони виділяє найбільшу достовірність тієї конкретної дійсності, яка зображена в п'єсах. «Всі вони розігруються в Норвегії - і це не випадково, тому що тільки норвезька дійсність, як вважав Ібсен, була йому до кінця знайома», - пише автор у своїй книзі.

Безпосередньо пов'язана з цим і реабілітація прози як тієї мовної форми, в якій повинні бути написані драми із сучасного життя, прагнення наблизитися до звичайного, повсякденного, побутового мови, чітко підпорядковуючи його драматургічним потребам діалогу.

Наступна особливість мистецтва Ібсена полягає в тому, що, залишаючись в межах достовірної дійсності, на тлі виваженої конкретного життя, він створює образи типові, нерозривно пов'язані з навколишнім їх повсякденним світом, і разом з тим воістину своєрідні, що виділяються своєю силою і багатомірністю. «Вони не одномірні, як герої класичної п'єси, тому що завжди підкреслено індивідуалізовані. Вони не піднесено-умовні, як романтичні герої, тому що органічно пов'язані з життєвою реальністю. Але їх все ж можна назвати героями, тому що вони справді значні, є «справжніми людьми» - і домінують над фабульній стороною п'єси »(В. Г. Адмони. Генрік Ібсен).

Нарешті, ретельно вимальовуючи той безпосередній шматок дійсності, який служить майданчиком для розвитку п'єси, Ібсен часто протиставляє йому якийсь інший світ - віддалений, лише намічений в промовах персонажів. Дійсність, яка показана безпосередньо в новій драмі Ібсена, - це найчастіше дійсність вузька, будь то садиба фру Альвінг в «Привид» або затишне, на перший погляд, гніздечко Нори в «Ляльковому домі» або дивний будинок з порожніми дитячими, який побудував собі Сольнес. Але цього вузького, сперте буття протистоїть в промовах, спогадах і мріях персонажів якесь інше, більш вільне, барвисте, вільне буття, повне справжнього життя і діяльності. А що створюється тут контрастність ще більше відтіняє і підкреслює замкнутість, обмеженість того життя, яким доводиться жити більшості «нової драми».

«Для сучасників« нова драма »була нової і тому, що ставилася в театрі незвичайного типу ( «вільні сцени» в Парижі, Лондоні, Берліні), ставилося режисерами-новаторами (Люнье-По, М. Рейнхард, К. Станіславський), і тому, що на сцені обговорювалися «злободенні» цивільні теми - рівність у шлюбі, емансипація жінок, соціальна несправедливість і т.п. », - пише А. Ю. Зінов'єва в книзі« Зарубіжна література кінця XIX - початку XX століття ».

Частка злободенності у Ібсена безсумнівно присутній. Але в літературному плані ібсенівської драма була «нової» перш за все в порівнянні з пануючими на європейській сцені «салонними», розважальними п'єсами, які спиралися на чітко вибудуване дію, виразне моралізаторство, мелодраматичні ефекти, елементи «комедії положень», звичні публіці звичні кліше (наприклад , твори французького драматурга А. Дюма-сина). сама композиціяп'єс Ібсена відкидала цю усталену традицію: замість сюжетних хитросплетінь, послідовно розгортаються перед глядачем, Ібсен пропонував психологічний аналіз вже сталося (зав'язка відкидалася). Втім, тут, як вважає А. Ю. Зінов'єва, Ібсен був прямим спадкоємцем античної драматургії. Відмінність його від класичних попередників лише в тому, що аудиторія Софокла з самого початку добре знала відповіді на питання царя Едіпа. Ібсенівської ж розробка теми приносила несподівані, більш ніж неочевидні результати.

Так, вже з першої дії ібсенівської глядач відчуває неминучість фінальної катастрофи, саме катастрофи, а не трагічної розв'язки в її античному варіанті, який обіцяв катарсис. Ніякого очищення у Ібсена не відбувається, жертва принесена, але надії на подальшу гармонію немає. Тому «нову драму» іноді називають «драмою катастрофи», протиставляючи її тим самим класичної (і шекспірівської) трагедії одночасно - салонної мелодрамі, де невмотивовані нещастя персонажів покликані були лише посилити надмірної глядацької уваги і співчуття. «... У п'єсах Ібсена катастрофа, навіть якщо вона здається натягнутою і навіть якщо б без неї п'єса закінчувалася трагічніше, ніколи не буває випадковою», - вказував Шоу в «Квінтесенції ібсенізму».

Що стосується аналітичних методів, якими Ібсен користувався в своїх п'єсах, то в їх числі апологети і дослідники «нової драми» в першу чергу називають «психологічну достовірність» в зображенні персонажів і їх вчинків, разом з тим багатошаровий, ємний у смисловому та емоційному відношенні діалог . Ібсенівської персонажами в більшій мірі керує «правда поезії», логіка символічної структури п'єси, ніж психологічна або життєва «правда».

В. Г. Адмони дещо розширює уявлення про творчий метод. «Зазвичай аналитизм« нової драми »Ібсена бачать в тому, що в ній спочатку демонструється видимість якогось шматка життя, цілком сприятлива, а потім оголюються заховані в ній загрозливі, навіть згубні явища - відбувається послідовне розкриття фатальних таємниць, що закінчується катастрофами різного роду. З одного боку, в такому аналітизмом Ібсена бачили воскреслі традиції античного театру - особливо часто зіставляли його з «Царем Едіп» Софокла. З іншого боку, аналитизм розглядали як застосування найсучасніших наукових прийомів, техніки аналізу, до драматургії ».

Але термін «аналітичний» Адмони вважає недостатнім для визначення структурної суті «нової драми» Ібсена. Він пропонує більш точний, на його думку, термін «Інтелектуально-аналітичний», тому що він отграничил б аналитизм Ібсена від інших видів аналитизма - зокрема, від аналитизма античної трагедії або від аналитизма класичного детективу. Адже розв'язка п'єси у Ібсена в «новій драмі» приносить із собою не просто розкриття якоїсь таємниці, яких-небудь важливих подій з минулого життя персонажів, які були їм раніше невідомі. У Ібсена одночасно, і часто навіть головним чином, справжня розв'язка п'єси полягає в інтелектуальному осмисленні персонажами як цих подій, так і всього свого життя. Інтелектуальне осмислення того, що відбувається з персонажами, дані не тільки в заключних сценах, - вони розкидані по всій п'єсі, в діалогах і монологах.

Однак зазнавши різноманітні емоції, впритул зіткнувшись з життям, опинившись втягнутими в конфлікт п'єси, герої Ібсена до моменту завершення п'єси виявляються здатними узагальнити все випробуване ними і суть того, що їх оточує. «Вони роблять свій вибір, - і це виявляється інтелектуально-аналітичної розв'язкою п'єси», - вважає В. Г. Адмони.

Саме тому ми можемо сказати, що герої Ібсена - не "рупори» його ідей. Тому що вимовляють вони лише те, до чого прийшли в результаті свого досвіду, що вони придбали в результаті розгортання дій п'єси. А самі персонажі Ібсена - це аж ніяк не ляльки, якими він управляє на свій розсуд.

У бесіді зі своїм англійським перекладачем Вільямом Арчером Ібсен зазначав: «Мої персонажі часто дивують мене тим, що роблять і говорять речі, яких я не очікував, - так, вони іноді перекидають мій первісний задум, чорти! У своїй роботі поет повинен прислухатися ... ». Таким чином, не може бути й мови про схематизмі ібсенівської «нової драми». Вона створюється в чуйному взаємодії між задумом драматурга і внутрішньою суттю створених ним, але поступово набувають як би незалежне існування персонажів, які купують повну реальність для автора. У цьому запорука справжньої життєвості нових п'єс Ібсена, незважаючи на драматургічно загострене, захоплююче дію, в якому значима кожна деталь, кожна репліка. Суворе мистецтво композиції синтезується тут з природністю поведінки та психологічної достовірністю персонажів, нехай навіть незвичайних і дивних за своєю природою.

Ставлення до творчого методу і манерою письма Ібсена було неоднозначно як з боку зарубіжних письменників і критиків, так і з боку його співвітчизників. Так, Л. Толстой норвезького письменника не жалував: знаходив його твори то «божевільними», то «розумовими», а самого Ібсена письменником «нудним», поетом «для культурної натовпу» (поряд з Данте і Шекспіром).

Н. Бердяєв, в свою чергу, вважав Ібсена «філософським письменником», так як все ібсенівської творчість «є шукання божественної висоти людиною, такою, що втратила Бога» ( «Г.Ібсен», 1928).

«... Будучи покликаний помічати і показувати - дочасний, трагічний поет, - ти одним махом перетворив ці найтонші непомітності в очевидно жести. Далі ти зважився на безприкладну насильство над своїм мистецтвом, все шалений, все несамовитості відшукуючи сфери зовнішнього і видимого відповідності тому, що відкрито лише внутрішнім зором ... притягнуті тобою кінці розпрямилися, твоя могутня сила залишила гнучкий очерет, нанівець звелася твоя робота, - так не без гіркоти писав про Ібсена Р. М. Рільке в романі «Записки Мальті Лаурідса Брігге» (1910).

Джеймс Джойс, висловлюючи захоплення ібсенівської «внутрішнім героїзмом», писав: «[Ібсен] відмовився від віршованій форми і ніколи більше цим традиційним способом своєї роботи не прикрашав. До зовнішнього блиску і мішури він не вдається навіть у моменти найвищого драматичного напруги »(стаття Джойса була опублікована в дублінською газеті« Двотижневий огляд »в 1900 році).

Захоплені відгуки на творчість Ібсена пише Блок. А в листі з Парижа 27 квітня 1908 роки юний Осип Мандельштам пише свого вчителя В.В. Гиппиусу, що він пройшов через «очисний вогонь Ібсена», коли йому було п'ятнадцять років.

Найгарячішим прихильником і популяризатором ібсенівської творчості був Б. Шоу. Він бачив суть ібсенівської п'єс в запереченні всіх драматургічних стереотипів, готовність запропонувати аудиторії цікаву проблему і можливість обговорити її устами акторів (так звана «дискусія», до якої, на думку Шоу, і зводяться драми Ібсена). Іншими словами, для англійського драматурга п'єси Ібсена - набір життєвих положень з незвичайними наслідками, що дозволяють гарненько «струснути» (вираз Шоу) персонажів.

Творчості Ібсена Шоу присвятив лекцію, прочитану на засіданні «Фабіанського товариства» в 1890 р, а в наступному році драматург написав критичний етюд «Квінтесенція ібсенізму», який був першим на англійській мові дослідженням творчості норвезького драматурга (відмінними рисами якого були критична гострота п'єс, наявність в них проблемного характеру, неприйняття буржуазної моралі, заперечення традиційних канонів і форм), а також маніфестом нової драми.

Слідуючи за А. Г. Зразкової, можна виділити основні положення статті Шоу ( «Драматургічний метод Бернарда Шоу», 1965).

Коротка характеристика нової драми. 1Основний упор в поданні Шоу про нову драму спирався на побудову дії в п'єсах. Класична концепція дії, яку описав ще Гегель, в новій драмі рішуче відкидається. «Шоу у властивій йому полемічної манері пише про« безнадійно застарілою », изжившей себе в п'єсах Скриба і Сарду драматичної техніці« добре зробленої п'єси », де є експозиція, заснований на випадковості конфлікт між героями і його дозвіл». Стосовно таких канонічно побудованим п'єсами він говорить про «дурощі, іменованих дією», і іронізує над глядачами, яких важко змусити стежити за тим, що відбувається, чи не пристрахавши страшним лихом, бо вони «жадають крові за свої гроші». Схема «добре зробленої п'єси», стверджує Шоу, склалася, коли люди стали віддавати перевагу театр бійок, але «не настільки, щоб розуміти шедеври або насолоджуватися ними». За його думки, навіть у Шекспіра сенсаційні жахи останніх актів трагедій є зовнішніми аксесуарами і знаменують компроміс з нерозвиненою публікою.

Традиційною драмі, що відповідає гегелівської концепції, або, кажучи полемічно тенденційними словами самого Шоу, «добре зробленої п'єсі» він протиставляв драму сучасну, засновану не так на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусіїміж персонажами, в кінцевому рахунку - на конфліктах, що випливають із зіткнення різних ідеалів. «П'єса без предмета спору ... вже не котирується як серйозна драма, - стверджував він.- Сьогодні наші п'єси ... починаються з дискусії». На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковостей і наявністю в ній традиційної розв'язки. «Сьогодні природне, - писав він, - це, перш за все, щоденне ... Нещасні випадки самі по собі не драматичні; вони всього лише анекдотичні ». І ще різкіше:

«Побудова сюжету і« мистецтво нагнітання »- ... результат морального безпліддя, а аж ніяк не зброя драматичного генія».

«Виступ Шоу - це симптом неспроможності звичних, висхідних до Гегеля уявлень про драму». Робота «Квінтесенція ібсенізму» переконує в існуванні двох типів драматичної дії: традиційного, «гегелівського», внешневолевого - і нового, «Ибсі-ського», заснованого на динаміці думок і почуттів персонажів.

Поняття «ідеалу» в трактуванні Б. Шоу.Робота Б. Шоу «Квінтесенція ібсенізму» показує, наскільки були близькі Шоу пафос соціальної критики Ібсена і його художні пошуки. Шоу вніс значний внесок у висвітлення ідейно-філософських поглядів Ібсена і в розкриття особливостей його художнього новаторства. Він виступив проти течії, проти англійської буржуазної преси, яка звинувачувала норвезького драматурга у всіх смертних гріхах. Автор «Квінтесенції ібсенізму» вимагав об'єктивного підходу до створінням Ібсена, відзначаючи «літературне убозтво» антіібсеністов - вони були «малограмотні і занадто необізнані в драматичній поезії, щоб отримати насолоду від чого-небудь більш серйозного, ніж звичне для них театральне меню». Шоу ясно бачив некомпетентність критиків Ібсена, з яких лише деякі навчилися більш-менш правильно переказувати сюжети бачених ними п'єс. Шоу не без підстави помічав: «Не дивно тому, що вони ще не склали собі думки з найбільш важкого питання - про філософські погляди Ібсена, хоча не розумію, як можна правильно судити про постановках його п'єс, залишаючи осторонь ці погляди».

А. Г. Образцова відзначає, що автор «Квінтесенції ібсенізму», підходив до оцінки художніх відкриттів Ібсена з вимогливої \u200b\u200bмірою, чітко бачив хиткість суджень не тільки запеклих антіібсеністов, а й тих, хто відносив себе до числа його шанувальників і спотворював і спотворював його з найкращими намірами. «Для Шоу, не пов'язаного« повсякденними ідеалами », питання про етичну правоті п'єс Ібсена не виникає: він бачив особливості драматичного конфлікту в драматургії Ібсена, гостре розвиток якого вело ні до зниження, а до підвищення етичного напруження, до освіжаючому естетичному впливу на хід думок і почуттів глядача, а в кінцевому підсумку - до вивільнення особистості з мертвущих оков «повсякденних ідеалів» 2.

Взагалі, саме в цьому розділі естетики Шоу, присвяченому так званим «ідеалам», зав'язується вузол, який стягує воєдино всі нитки його різноманітної діяльності філософа, соціолога, художника і теоретика мистецтва. Його концепція «ідеалів», майже повністю викладена в трактаті «Квінтесенція ібсенізму», являє собою безпосередній пролог як до його художньої творчості, Так і до його теорії мистецтва.

Поняття «ідеалів» в оригінальному лексиконі Шоу набуло зміст, далеке від загальноприйнятого. У його слововживанні воно, по суті, стало тотожним поняттю «фетиша» або «догмату», так як означало систему «готових істин», які вимагають, щоб їх приймали на віру, як істини релігії. Цю релігійну фетишистську природу «ідеалів» драматург всіляко «обігравав» і підкреслював. Не випадково в передмові до чергового видання «Квінтесенції ібсенізму» (1913) він пропонував слово «ідеал» (the ideal) замінити схожим на нього словом «ідол» (the idol) і «замість ідолів і ідолопоклонства» читати «ідеали і ідеалізм».

Служіння цим «богам», тобто некритичне сприйняття офіційного «символу віри» і готовність підпорядкування йому для Шоу було формою «ідолопоклонства», і він справедливо вбачав у ньому перешкоду на шляху розвитку життя.

Виникнення таких «культів» Шоу законно пов'язує з омертвінням існуючого життєвого укладу, який, прийшовши в протиріччя з потребами життя і нормальними вимогами людської природи, потребує самообожнювання. Тому він видає всі свої як ідеологічні, так і соціальні встановлення ( «Ми ... користуємося словом" ідеал "..., щоб позначити як саму маску, так і той інститут, який вона маскує») за якісь вічні і неминущі морально-релігійні цінності, відмова від яких розглядається як посягання на основи моральності.

Так виникає то стан духовного рабства, в якому, згідно з уявленнями Шоу, знаходиться сучасна людина. Його внутрішнім світом заволодівають морально-ідеологічні «фікції» - изжившая себе система життєвих установлений, що претендує на непорушність і вічність. Насильно зберігається, яка охороняється, насаджувана, зведена в ранг офіційного символу віри, вона придбала магічну владу над людськими долями. Брехня, перетворена в «ідеал», в «святиню», стала страшною деспотичної силою і зажадала людських жертв. «Наші ідеали, як стародавні боги у давнину, вимагають кривавих жертвоприношень», - пише Шоу в «Квінтесенції ібсенізму».

У поданні Шоу буржуазні «ідеали» перешкоджають моральному зростанню особистості, перекручують внутрішній світ людини. Своє рабське підпорядкування традиції, свій страх перед життям, своє боягузтво і егоїзм люди прикривають маскою «ідеалу». «Ідеали» позбавляють людину самого священного права - права на вільну думку.

«Ідеал» (або догмат) для Шоу - це «зліпок» з усією буржуазної цивілізації. Драматург ворогував ідеалами власницького світу не тільки тому, що вони фальсифікували дійсність, а й тому, що вони канонізували і освячували такий стан речей, при якому людина перетворювалася з «цілі» в «засіб». Тим часом, «звертатися з особистістю так, як ніби вона є засобом, а не метою в собі, - це значить відмовляти їй в праві на життя».

Вся духовне життя сучасного суспільства в поданні Шоу була безперервної війною між «життя» і мертвих, деспотично вимогливих, самовдоволено-гордовитих «фікцій». Це і був той конфлікт, який, отримавши естетичну розробку в теоретичних працях Шоу, в подальшому став основою його драматургії 3.

Особистість Ібсена в роботі Б. Шоу. 4 «Віддаючи данину Ибсену, Шоу дозволяв собі досить агресивні нападки на Шекспіра. Швидше за все, це відбувалося не через неприйняття філософії та ідей великого класика, а через консерватизм в постановці його п'єс на театральних підмостках »- пише Образцова. Шоу прекрасно знав і любив Шекспіра, але спотворення його думок і текстів не зносив, а тому стверджував: "Шекспір \u200b\u200bдля мене - одна з веж Бастилії, і він повинен лягти". Яким би парадоксальним не здавалося це твердження, але для драматурга воно було складовою частиною світогляду, заснованого на "запереченні будь-яких формул".

Взагалі, Шоу завжди протиставляв Шекспіра і Ібсена. І справа не в тому, що Шоу бажав «врятувати Англію від що тривав століттями рабського підпорядкування Шекспіру». Причина була в тому, що Шоу і Ібсен були дуже близькі за духом і своїм драматургічним смакам. Будучи войовничим іконоборцем, Шоу також відчував иконоборческую спрямованість ібсенівської думки і моральних понять, що виходять за рамки звичайних понять про життя.

Саме ця моральна вимогливість Ібсена і робила його, на думку Шоу, антиподом Шекспіра-письменника, чиї моральні критерії не йшли далі традиційної встановленої моралі.

Безсумнівно, образ Ібсена, створений Шоу в «Квінтесенції ібсенізму» і в ряді наступних робіт, далеко не в усьому відповідає реальному вигляду великого норвежця. І тим не менше, по відношенню до Ібсена його роль була не тільки позитивною, але і певною мірою навіть героїчною, враховуючи час, у який жив Шоу.

У буржуазної Англії кінця 19 століття драми Ібсена сприймалися як декларації аморалізму. І хоча, безсумнівно, підхід Шоу до творчості Ібсена страждав деякою вузькістю, саме Шоу збагнув суспільний зміст і істину творчості норвезького драматурга: аморальність Ібсена насправді означає аморальність того суспільства, в якому немає справжньої моралі, а є тільки її «маска».

Пафос «антидогматизму» і «іконоборства», на якому наполягає Шоу, дійсно властивий Ибсену, більш того, він справді становить якщо не всю «Квінтесенцію ібсенізму», то значну її частину. Ідея фіктивності «примарність» моральних, ідеологічних і релігійних вірувань буржуазного світу, яке справило вирішальний вплив на творчість самого Шоу, дійсно вперше отримала драматичну життя в театрі Ібсена. Ібсен першим показав сучасний світ, як царство «привидів», в якому немає справжньої моралі, справжньою релігії, а є тільки примари всього цього. Цю найважливішу лінію ібсенізму Шоу підкреслив з великою різкістю і послідовністю, і вона отримала подальший розвиток в його власній творчості. У творах норвезького драматурга Шоу знайшов ту ненависть до брехні і обману, ту нещадну силу критичної думки, яка і визначає місце Ібсена в історії європейського мистецтва.

А. Г. Образцова вважає, що Шоу, підійшовши до Ібсена зі своїм одностороннім критерієм, «позбавив його драми властивої їм психологічної глибини». Він звів «нанівець» трагічний сенс тієї боротьби з «привидами», яку ведуть Ібсенові герої. Природу їх «ідеалів» він зрозумів по-своєму: в його інтерпретації вони виявилися системою штучних установлений, нав'язаних особистості ззовні. Тим часом, духовна драма персонажів Ібсена набагато глибше і нерозв'язних. Їх «ідеалізм» - це форма їх внутрішнього життя вона передбачає надзвичайну складність не тільки з навколишнім світом, але і з самим собою. Захоплений своїм «іконоборських» завданням, Шоу не захотів побачити, що ідеали героїв Ібсена є щось незмірно більше, ніж зведення застарілих істин, засвоєних ними з чужих слів. Адже «ідеальні» устремління всіх цих стомлених брехнею людей є не що інше, як туга по правді. Прагнучи звільнити своїх героїв від влади «привидів», Ібсен не дав їм чіткої і визначеної життєвої програми і тому поставив під сумнів саму можливість їх внутрішньої трансформації. Їх розрив з навколишнім світом брехні є, по суті, догляд в «нікуди» не тільки тому, що царство брехні простягається всюди навколо них, а й тому, що однією з його областей є їх внутрішній світ. Саме це пройшло повз увагу Шоу. У його висвітленні драми Ібсена, по суті, перетворилися в комедії, надзвичайно схожі на його власні. В результаті такого прочитання все п'єси Ібсена стали різними варіантами однієї і тієї ж комічної історії - історії людини, позбавленого почуття реальності як відсутність тверезого розуміння дійсності.

Таке сприйняття ібсенівської образів для Шоу було по-своєму закономірним. Його розбіжності з Ибсеном в кінцевому рахунку були обумовлені ступенем визначеності їх життєвої програми. Чіткість і цілеспрямованість тих вимог, які Шоу пред'являв до життя, завадили йому зрозуміти трагічний сенс ібсенівської «пошуку правди». Він вважав, що правда вже знайдена, і залишається лише зрозуміти її, для чого потрібно тільки одне - здоровий глузд.

Таким чином, трактат Бернарда Шоу «Квінтесенція ібсенізму» - досить багатопланове критичне твір, що розкриває не тільки сутність поглядів Бернарда Шоу на сучасне йому стан театру і європейської драматургії в цілому, але і на прикладі Ібсена показує зародження нової драми, відмінною від традиції. Тут нові герої, нові конфлікти, нове дію, нове розуміння суті вирішення протиріч з дійсністю.

Представники вітчизняного літературознавства по-різному підходили до дослідження творчості Ібсена. Так, Г. Н. Храповицкая в книзі «Ібсен і західноєвропейська драма його часу» (1979) співвідносить творчість Ібсена з творчістю ряду його видатних молодших сучасників в західній літературі на рубежі XX століття - наприклад, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, Б. шоу. Тим же шляхом слід і Т. К. Шах-Азізова в книзі «Чехов і західноєвропейська драма його часу» (1966). Зокрема, вона згадує прізвища Ібсена і Стріндберга, Золя і Гауптманом, Шоу і Метерлінка - письменників, які на рубежі XX століття намагалися на Заході перебудувати традиційну драму. «Причому, творчість більшості з них групують навколо двох протилежних і разом з тим нерідко перехрещуються напрямків: натуралізму і символізму, - пише автор.- Але Ібсен недарма зазвичай йде в цьому списку першим». В. Г. Адмони в книзі «Генрік Ібсен» дає повний огляд творчості драматурга, дає високу оцінку його творам: «На Заході немає іншого драматурга, який в такій мірі втілив би XIX століття в його русі, був би таким достовірним свідком цього часу, як Ібсен. І в той же час на Заході немає жодного драматурга, який стільки зробив би в XIX столітті для структурного оновлення і поглиблення драми, для ускладнення її поетики, для розвитку її мови ». Російський літературознавець показує взаємозв'язок літератури XIX століття з творчістю Ібсена, простежує зв'язок з літературою століття XX. «Драматургія Ібсена займала настільки центральне положення в літературі свого часу, її вплив настільки широко расплеснулось», - пише Адмони. Е. А. Леонова розглядаючи особливості літературного процесу в скандинавських країнах, називає норвежця Генріка Ібсена і шведа серпня Стріндберга «великими реформаторами скандинавського театру, найбільшими представниками європейської« нової драми », відзначає чималу роль у формуванні естетичних поглядів скандинавських художників російської літератури (Тургенєва, Достоєвського , Л. Толстого, М. Горького). Автор зазначає, що «в п'єсах Ібсена 70 - 80-х рр. долаються романтичні тенденції, посилюється сатиричний початок. Новаторство драматурга виявляється і в поетиці п'єс. Її основні прикмети -глибоко психологізм, насиченість реалістичної символікою, підтекстами, лейтмотивами ». А. Г. Образцова в книзі «Драматургічний метод Бернарда Шоу» (1965) розкрила основні поняття трактату Шоу «Квінтесенція ібсенізму», який був розглянутий нами вище; виявила основні зв'язку Ібсена і Шоу. «Також, через знамениту фігуру норвезького драматурга розкривається сам Бернард Шоу. Ібсен допоміг Шоу знайти себе як художника, хоча Шоу зі своєю прямолінійністю і одностороннім підходом так до кінця і не зумів відчути всю силу впливу драми Ібсена ».

Інтерес до творчості Ібсена пов'язаний не тільки з тенденцією звернення мистецтва до більш суворої формі. Істотною є тут вся проблематика ібсенівської драматургії: і вміння Ібсена бачити складність людської душі, і його дар розпізнати тривожні симптоми за благополучною видимістю суспільного буття, і його неухильне прагнення до очищення, до облагороджування людського духу, до того, щоб подолати людську самозадоволення. Чималу роль грає, нарешті, ібсенівської співчуття до сильної, цілісної, наступного своєму покликанню людської особистості - але при найсуворішому умови, щоб розвиток цієї особистості не стало згубним для життя і щастя інших людей.

Театр Ібсена на межі третього тисячоліття знову виявляється актуальним - значною мірою тому, що його драматургія живе щирою напруженою боротьбою, яка розігрується в душі художника-людини - тією боротьбою, про яку найкраще сказав сам Ібсен в своєму знаменитому «чотиривірші»:

Жити - це значить все знову

З тролями в серці бій.

Творити - це суд суворий,

Суд над самим собою.

Творчість Ібсена.

Загальна характеристика творчості Ібсена.

1. П'єси його цікаві для читання: динамічний сюжет, інтелектуальна насиченість, найгостріша постановка реальних серйозних проблем.

2. У Ібсена було в значній мірі некласична світогляд, він бунтар по духу, його улюблені герої одинаки, бунтарі, завжди йдуть проти більшості, які прагнуть до самостійності, свободи від думки інших людей. Часто вони прагнуть в гори, в висоту, що не до людей, а від людей (що, до речі, не характерно для російської літератури).

3. Одна з найважливіших проблем, поставлених у творчості Ібсена - проблема суперечності між моральністю і людяністю. Насправді це одне з найбільш найважливіших протиріч християнства, а також взагалі тієї моралі, яка була властива європейському суспільству в 19 столітті, та й зараз.

Періоди творчості Ібсена. 1) 1849-1874 - романтичний. Найбільш значні дві п'єси цього періоду «Бранд» (1865) і «Пер Гюнт» (1867), написані віршами, величезні, обидві по 250 сторінок, в них Ібсен мало піклується про правдоподібності, а «Пер Гюнт» - це взагалі казка і одночасно пародія на казку.

Другий період творчості: 1875-1885 - реалістичний. В цей час Ібсен пише п'єси, які поклали край початок нової драми, таку назву отримала оновлена \u200b\u200bдраматургія кінця 19 початку 20 століття, що стала більш інтелектуальною, ліричної і менш сюжетної. Головні представники: Ібсен, Чехов, Шоу, Метерлінк. Головна особливість нової драми Ібсена інтелектуальність, в центрі його п'єс завжди напружений інтелектуальний, ідейний суперечка, боротьба не тільки самих героїв, а й світоглядів. У реалістичних п'єсах Ібсена аналітична композиція. В ході кожної п'єси відбувається відкриття якоїсь таємниці, а частіше декількох таємниць, прихованих істин, які різко перевертають первісну ситуацію, що сприяє напруженості сюжету. Головний конфлікт в цих п'єсах Ібсена між благополучною видимістю і прогнилої, брехливої, глибоко неблагополучної сутністю сучасним життям. Розкриття таємниці призводить до переосмислення, перегляду, аналізу героєм або героїнею всієї своєї попередньої життя. Тому і композиція цих п'єс називається аналітичної.

«Ляльковий дім» (1879) одна з найпопулярніших, цікавих п'єс Ібсена. У ній вперше жінка в світовій літературі заявила, що у неї крім обов'язків матері і дружини «є й інші, настільки ж священні обов'язки» - «обов'язки перед самою собою». Головна героїня Нора заявила: «Я не можу більше задовольнятися тим, що говорить більшість і що йдеться в книгах. Мені треба самій подумати про ці речі ». Вона хоче переглянути все - і релігію, і моральність. Нора фактично стверджує право окремої особистості створювати свої власні моральні правила і уявлення про життя, відмінні від загальноприйнятих і традиційних. Тобто, Ібсен знову стверджує відносність моральних норм.

«Привиди» (1881) також одна з кращих п'єс Ібсена. У ній постійно розкриваються якісь таємниці, герої постійно відкривають щось нове для себе, звідси напруга. Найголовніше в п'єсі викриття традиційної християнської моральності, що вимагає від людини, перш за все виконання боргу. Привидами фру Алвинг називає застарілі уявлення, ідеї, які вже не відповідають живого життя, але все ще керують нею за звичкою, за традицією. В першу чергу це християнська мораль, носієм якої є високоморальний і вимогливий пастор Мандерс, трохи схожий на Бранда. Саме до нього колись прибігла юна фру Алвинг, після року подружнього життя з жахом дізналася про пороках свого чоловіка, за якого її видали без її бажання. Вона любила пастора, і він її любив, вона хотіла жити з ним, але він суворо відправив її до законного чоловіка зі словами «ваш обов'язок - смиренно нести хрест, покладений на вас вищою волею». Пастор вважає той свій вчинок найбільшою перемогою над собою, над гріховним прагненням до власного щастя. Таким чином, в цій п'єсі найяскравіше відбилося протистояння моральності і людяності, де автор вже повністю на стороні людяності.

Третій період: 1886-1899. Період з відтінком декадентства і символізму. П'єси цього періоду зберігають ознаки нової драми, але додається щось дивне, іноді болісно-перекручене, іноді майже містичне, іноді герої психічно нормальні, часто аморальні люди, але описані без осуду. Такі «Росмерсхольм» (1886), «Жінка з моря» (1888), «Маленький Ейольф» (1894), «Коли ми, мертві, прокидаємося» (1899). Вони за задумом цікаві, розумні, глибокі, але в них занадто багато розмов, мало яскравих подій, в них немає справжнього ібсенівської напруги.

Ідейний підсумок творчості Ібсена в цілому. П'єси Ібсена яскраво показали (і найяскравіше «Бранд) неминучу суперечливість моральної системи класичного світогляду. Абсолютно послідовне дотримання традиційним моральним заповідям рано чи пізно обертається проти конкретної людини, руйнує його щастя. Моральність буває нелюдська. Одна моральна норма суперечить іншій. Це доводить принаймні те, що ніяких абсолютних, вічних моральних цінностей та ідеалів немає, все відносно, в тому числі релігійні заповіді, без компромісів, відступів від цих заповідей в реальному житті не обійтися.

Більш того, Ібсен в деяких пізніх своїх п'єсах приходить до висновку, що людина має право подолати традиційну моральність, бо найважливіше в житті людини це бути щасливим, а не виконувати обов'язок, не здійснювати покликання, не служити якоїсь високої ідеї.