VI - Нідерланди 15 століття
Петрус Крістус
Петрус Крістус. Різдво Христове (1452 г.). Берлінський музей.
Розібраними творами і взагалі дійшли до нас зразками далеко не вичерпується творчість нідерландців в XV столітті, а в свій час це творчість була прямо нечуваними по продуктивності і високій майстерності. Однак в тому матеріалі другорядного розряду (і все ж як високої якості!), Який є в нашому розпорядженні і який часто є лише ослаблене відображення мистецтва найголовніших майстрів, інтерес для історії пейзажу представляє лише невелика кількість творів; інші без особистого почуття повторюють одні й ті ж схеми. Серед цих картин виділяються кілька творів Петрус Крістуса (рід. Близько 1420 роки, помер в Брюге в 1472 г), ще недавно вважався учнем Яна ван Ейка \u200b\u200bі дійсно наслідував йому більш ніж будь-кому іншому. З Крістус ми зустрінемося згодом - при вивченні історії побутового живопису, в якій він грає більш важливу роль; але і в пейзажі він заслуговує відомого уваги, хоча все, що їм зроблено, і має дещо млявий, неживий відтінок. Цілком прекрасний краєвид розстилається лише за фігурами брюссельського "Плачу над Тілом Господнім": типовий фламандський вид з м'якими лініями височин, на яких стоять замки, з рядами дерев, розсаджених в долинах або піднімаються тонкими силуетами по схилу розмежованих пагорбів; тут же - невелике озеро, дорога, що в'ється між полями, містечко з церквою в улоговині, - все це під ясним ранковим небом. Але, на жаль, атрибуція цієї картини Крістус викликає великі сумніви.
Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правій стулці вівтаря Портінарі (близько 1470 г.) Галерея Уффіці у Флоренції
Треба, втім, помітити, що і в достовірних картинах майстра в Берлінському музеї чи не найкраща частина це саме пейзажі. Особливо привабливий пейзаж в "Поклонінні Дитині". Оттеняющей рамкою служить тут убогий, приставлений до скелястих брил, навіс, як ніби цілком списаний з натури. Позаду цієї "лаштунки" і одягнених в чорне фігури Богоматері, Йосипа і повитухи Сивіли круглого схили двох пагорбів, між якими в невеликій зеленій долині притулилася гай молодих дерев. На узліссі пастухи слухають летить над ними ангелу. Повз них до міського муру веде дорога, і відгалуження її виповзали на лівий пагорб, де під поруч верб видніється селянин, ганяти ослів з мішками. Все дихає дивовижним світом; однак треба зізнатися, що зв'язку з зображеним моментом, по суті, немає ніякої. Перед нами день, весна, - немає і спроби в чому-небудь означити "різдвяний настрій". У "Флемаля" ми бачимо, принаймні, щось урочисте в усій композиції і прагнення зобразити грудневе нідерландське ранок. У Крістуса все дихає пасторальної грацією, і відчувається повна нездатність художника заглибитися в предмет. Ті ж риси ми зустрінемо і в пейзажах всіх інших другорядних майстрів середини XV століття: Дарі, Мейр і десятків безіменних.
Гертхен Сант-Янс. "Спалювання останків Іоанна Хрестителя". Музей у Відні.
Тим-то і чудова геніальна картина Гуго ван дер Гуса "Вівтар Портінарі" (у Флоренції в "Уффіці"), що в ній художник-поет перший серед нідерландців намагається рішучим і послідовним чином провести зв'язок між настроєм самого драматичної дії і пейзажного фону. Щось подібне ми бачили в діжонськой картині "Флемаля", але як далеко пішов вперед від цього досвіду попередника Гуго ван дер Гус, працюючи над картиною, замовленої йому багатієм-банкіром Портінарі (представником в Брюгге торгових справ Медічісов) і призначеної для відсилання до Флоренції. Можливо, що у самого Портінарі Гус бачив картини улюблених Медічі художників: Беата Анджеліко, Філіппо Ліппі, Бальдовинетти. Можливо і те, що в ньому заговорило благородне честолюбство показати Флоренції перевагу вітчизняного мистецтва. На жаль, ми нічого не знаємо про Гуса, крім досить докладного (але теж суттю не з'ясовує) розповіді про його божевілля і смерті. Що ж стосується того, звідки був він родом, хто був його вчителем, навіть що написав він крім "Вівтаря Портінарі", то все це залишається під покривом таємниці. Одне лише випливає, хоча б з вивчення його картини у Флоренції, - це виняткова для нідерландця пристрасність, натхненність, життєвість його творчості. У Гуса з'єдналися в одне нерозривне ціле і драматична пластика Роже, і глибоке почуття природи ван Ейків. До цього додалася його особиста особливість: якась прекрасна патетична нота, якийсь ніжний, але аж ніяк не розслаблений сентименталізм.
Мало в історії живопису картин, які були б сповнені такого трепету, в яких так відчувалася б душа художника, вся чудова складність її переживань. Якби навіть ми не знали, що Гус пішов в монастир від світу, що там він вів якусь дивну полусветскіх життя, займаючи почесних гостей і бенкетуючи з ними, що потім їм опанував морок безумства, - один "Вівтар Портінарі" говорив би нам про хвору душі її автора, про потяг її до містичного екстазу, про сплетення найрізноманітніших в ній переживань. Сизий, холодний тон триптиха, самотній у всій нідерландської школі, звучить як чудова і глибоко сумна музика.
"Never trust a computer that you can" t throw out a window. "- Steve Wozniak
Нідерландський живописець, як правило, ототожнюється з Флемальського майстром - невідомим художником, який стоїть біля витоків традиції ранньої нідерландської живопису (так званих «фламандських примітивів»). Наставник Рогира ван дер Вейдена і один з перших портретистів в європейському живописі.
(The Liturgical Vestments of the Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)
Будучи сучасником мініатюристів, що працювали над ілюмінацією рукописів, Кампен, проте, зумів домогтися такого рівня реалістичності і спостережливості, як ніякий інший живописець до нього. Все ж, його твори більш архаїчні, ніж роботи його молодших сучасників. У побутових деталях помітна демократичність, часом має місце побутова трактування релігійних сюжетів, яка і пізніше буде властива нідерландського живопису.
(Virgin and Child in an Interior)
Мистецтвознавці давно намагалися знайти витоки Північного Відродження, з'ясувати, хто був першим майстром, що заклав цю манеру. Довго вважалося, що першим художником, трохи відійшов від традицій готики був Ян ван Ейк. але до кінця XIX століття стало ясно, що ван Ейку передував ще один художник, пензлю якого належить триптих з Благовіщенням, що раніше належав графині Мероде (т. зв. «триптих Мероде»), а також т. н. Флемальського вівтар. Було припущено, що обидві ці роботи належать руці Флемальского майстра, особистість якого в той час ще не була встановлена.
(The Nuptials of the Virgin)
(Holy Virgin in Glory)
(Werl Altarpiece)
(Trinity of the Broken Body)
(Blessing Christ and Praying Virgin)
(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)
(Virgin and Child)
Гертген той Сінт Янс (Лейден 1460-1465 - Харлем до +1495)
Цей рано померлий художник, який працював в Гарлем, є однією з найбільш значних фігур північно-нідерландської живопису кінця XV в. Можливо навчався в Харлеме в майстерні Алберта ван Ауватера. Був знайомий з творчістю художників Гента і Брюгге. У Харлеме в якості підмайстра живописця жив при ордені іоаннітів -звідси і прізвисько «з [монастиря] Святого Іоанна» (tot Sint Jans). Для живописної манери Гертгена характерні тонка емоційність в трактуванні релігійних сюжетів, увагу до явищ повсякденного життя і вдумлива, поетично-одухотворена опрацювання деталей. Все це отримає розвиток в реалістичній голландського живопису наступних століть.
(Nativity, at Night) 
(Virgin and Child)
(The Tree of Jesse)
(Гертген той Сінт Янс Св. Бавона)
Суперник ван Ейка \u200b\u200bза звання найвпливовішого майстра ранненідерландской живопису. Мета творчості художник бачив у осягненні індивідуальності особистості, був глибоким психологом і прекрасним портретистом. Зберігши спіритуалізм середньовічного мистецтва, наповнив старі образотворчі схеми ренесансної концепцією активної людської особистості. В кінці життя, за словами Великої радянської енциклопедії, «відмовляється від універсалізму художнього світосприйняття ван Ейка \u200b\u200bі концентрує всю увагу на внутрішньому світі людини».
(Знайдення мощей Святого Губерта)
Народився в родині різьбяра по дереву. Роботи художника свідчать про глибоку знайомстві з богослов'ям, і вже в 1426 році його називають «майстром Роже», що дозволяє висунути припущення про наявність у нього університетської освіти. Почав працювати як скульптор, в зрілому віці (після 26 років) став вчитися живопису у Робера Кампена в Турне. У його майстерні він провів 5 років.
(Читающая Марія Магдалина)
Період творчого становлення Рогира (до якого, мабуть, належить луврської «Благовіщення») погано освітлений джерелами. Існує гіпотеза, що саме він в молодості написав твори, приписувані т. Н. Флемальського майстру (більш імовірний кандидат на їх авторство - його наставник Кампен). Учень настільки засвоїв кампеновское прагнення наситити біблійні сцени затишними подробицями домашнього побуту, що розрізнити їх роботи початку 1430-х практично неможливо (обидва художника не підписували свої твори).
(Портрет Антона Бургундського)
Перші три роки самостійної творчості Рогира ніяк не задокументована. Можливо, він провів їх в Брюгге з ван Ейка \u200b\u200b(з яким, ймовірно, і перш за перетинався в Турне). У всякому разі, його відома композиція «Євангеліст Лука, який малює Мадонну» пройнята очевидним впливом ван Ейка.
(Євангеліст Лука, який малює Мадонну)
У 1435 р художник переїхав до Брюсселя у зв'язку з одруженням на уродженці цього міста і перевів своє справжнє ім'я Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) з французької на нідерландський. Став членом міської гільдії живописців, розбагатів. Працював як міський живописець на замовлення герцогського двору Філіпа Доброго, монастирів, знаті, купців-італійців. Розписав міську ратушу картинами відправлення правосуддя знаменитими людьми минулого (фрески втрачено).
(Портрет дами)
До початку брюссельського періоду належить грандіозне по емоційності «Зняття з хреста» (нині в Прадо). У цьому творі Рогир радикально відмовився від живописного фону, зосередивши увагу глядача на трагічних переживаннях численних персонажів, які заповнюють собою весь простір полотна. Деякі дослідники схильні пояснювати розворот в його творчості захопленням доктриною Фоми Кемпійського.
(Зняття з хреста з донатором П'єром де Раншікуром, єпископом Арраської)
Повернення Рогира від грубуватого кампеновского реалізму і витонченості ванейковского проторенессанса до середньовічної традиції найбільш очевидно в поліптіхом «Страшний суд». Він був написаний в 1443-1454 рр. на замовлення канцлера Ніколя Ролена для вівтаря капели госпіталю, заснованого останнім в бургундському місті Бон. Місце складних пейзажних фонів тут займає випробуване поколіннями його попередників золоте світіння, яке не може відвернути глядача від благоговіння перед святими образами.
(Вівтар Страшного суду в Бонні, права зовнішня стулка: Пекло, ліва зовнішня стулка: Рай)
У ювілейний 1450 р Рогир ван дер Вейден здійснив поїздку до Італії і побував в Римі, Феррарі і Флоренції. Він був тепло зустрінутий італійськими гуманістами (відомий похвальний відгук про нього Миколи Кузанського), але сам цікавився переважно художниками-консерваторами начебто фра Анжеліко і Джентіле та Фабріано.
(Усікновення голови Іоанна Предтечі)
З цією поїздкою в історії мистецтва прийнято пов'язувати перше знайомство італійців з технікою живопису маслом, яку досконало освоїв Рогир. На замовлення італійських династій Медічі і д "Есте фламандець виконав« Мадонну »із Уффіці і відомий портрет Франческо д'Есте. Італійські враження переломилися в вівтарних композиціях (« Вівтар Іоанна Хрестителя », триптихи« Сім таїнств »і« Поклоніння волхвів »), виконаних їм після повернення до Фландрії.
(Поклоніння волхвів)
Портретів пензля Рогира притаманні деякі спільні риси, що в значній мірі обумовлено тим, що майже всі вони зображують представників вищої знаті Бургундії, на вигляд і манеру триматися яких наклали відбиток загальна середу, виховання і традиції. Художник детально промальовує руки моделей (особливо пальці), облагороджує і подовжує їхні риси обличчя.
(Портрет Франческо Д "Есте)
В останні роки Рогир працював у своїй брюссельській майстерні в оточенні численних учнів, серед яких, мабуть, були такі великі представники наступного за ним покоління, як Ганс Мемлинг. Вони рознесли його вплив по Франції, Німеччині та Іспанії. У другій половині XV століття на півночі Європи експресивна манера Рогира переважала над технічно більш складними уроками Кампена і ван Ейка. Навіть в XVI столітті під його впливом залишалися багато художників, від Бернарт Орлея до Квентіна Массейса. До кінця століття його ім'я стало забуватися, і вже в XIX столітті про художника згадували тільки в спеціальних дослідженнях з ранньої нідерландської живопису. відновлення його творчого шляху ускладнене тим, що він не підписав жодної зі своїх робіт, за винятком вашингтонського портрета жінки.
(Благовіщення Марії)
Хуго ван дер Гус (ок. 1420-25, Гент - 1482, Одергем)
Фламандський художник. Альбрехт Дюрер вважав його найбільшим представником ранненідерландской живопису поряд з Яном ван Ейка \u200b\u200bі Рогіра ван дер Вейденом.
(Portrait of a Man of Prayer with St. John the Baptist)
Народився в Генті або в містечку Тер Гус в Зеландії. Точна дата народження невідома, проте знайдений указ від 1451 р який дозволив йому повернутися з вигнання. Отже він встиг на той час у чомусь завинити і побути деякий час у вигнанні. Вступив в гільдію св. Луки. У 1467 став майстром гільдії, а в 1473-1476 був її деканом в Генті. Працював в Генті, з 1475 в августинський монастирі Родендале поблизу Брюсселя. Там же в 1478 прийняв чернечий сан. Останні роки його були затьмарені душевною хворобою. Однак він продовжував працювати, виконував замовлення на портрети. У монастирі його відвідав майбутній імператор Священної Римської Імперії Максиміліан Габсбург.
(The Crucifixion)
Продовжив художні традиції нідерландського живопису першої половини XV ст. Художня діяльність різноманітна. У його ранніх роботах помітно вплив Баутса.
Брав участь як декоратор в оздобленні міста Брюгге з нагоди весілля в 1468 герцога Бургундії Карла Сміливого і Маргарити Йоркської, пізніше в оформленні торжеств в місті Генті з нагоди в'їзду в місто Карла Сміливого і нової графині Фландрской в \u200b\u200b1472. Очевидно його роль в цих роботах була провідною, бо за збереженими документами він отримав велику плату ніж решта художники. На жаль картини, колишнє частиною оформлення не збереглися. Творча біографія має безліч неясностей і прогалин, так як жодна з картин не датований художником і не підписана ним.
(Benedictine Monk)
Найвідоміший твір - великий вівтарний образ «Поклоніння пастухів», або «Вівтар Портінарі», який був написаний бл. 1475 по замовленню Томмазо Портінарі - представника банку Медічі в Брюгге - і зробив глибокий вплив на флорентійських живописців: Доменіко Гірландайо, Леонардо да Вінчі і ін.
(Вівтар Портінарі)
Ян Провост (1465-1529)
Згадки про майстра Провоста є в документах 1493 року зберігаються в антверпенской ратуші. А в 1494 році майстер переїхав в Брюгге. Нам також відомо, що в 1498 році він одружився на вдові французького живописця і мініатюриста Симона Марміона.
(The Martyrdom of St. Catherine)
Ми не знаємо, у кого вчився Провост, але його мистецтво явно склалося під впливом останніх класиків раннього нідерландського Відродження Герарда Давида і Квентіна Массейса. І якщо Давид прагнув висловити релігійну ідею через драматизм ситуації і людські переживання, то у Квентіна Массейса ми знайдемо інше - тягу до ідеальних і гармонійним образам. Перш за все тут позначився вплив Леонардо да Вінчі, з творчістю якого Массейс познайомився під час своєї подорожі до Італії.
У картинах Провоста традиції Г. Давида і К. Массейса злилися воєдино. У зборах Державного Ермітажу є один твір кисті Провоста - «Марія в славі», написане на дерев'яній дошці в техніці олійної фарби.
(The Virgin Mary in Glory)
Ця величезна картина зображує оточену золотим сяйвом діву Марію, що стоїть на півмісяці в хмарах. На руках її - немовля Христос. Над нею парять в повітрі Бог-батько, св. Дух у вигляді голуба і чотири ангела. Внизу - уклінний цар Давид з арфою в руках і імператор Август з короною і скіпетром. Крім них, в картині зображені сивіли (персонажі античної міфології, що пророкують майбутнє і тлумачать сни) і пророки. В руках однієї з сивіли сувій з написом «Лоно діви буде порятунком народів».
В глибині картини видно вражаючий за своєю тонкістю і поетичності пейзаж з міськими будівлями і портом. Весь цей складний і теологічно заплутаний сюжет був традиційний для нідерландського мистецтва. Навіть присутність античних персонажів сприймалося як своєрідна спроба релігійного виправдання античної класики і нікого не дивувало. Те, що здається нам складним, сприймалося сучасниками художника з легкістю і було своєрідною азбукою в картинах.
Однак Провост робить певний крок вперед на шляху освоєння цього релігійного сюжету. Всіх своїх персонажів він об'єднує в єдиному просторі. Він поєднує в одній сцені земне (цар Давид, імператор Август, сивіли і пророки) і небесне (Марія і ангели). За традицією, він зображує все це на тлі пейзажу, ніж ще більш підсилює враження реальності того, що відбувається. Провост старанно переводить дію в сучасну йому життя. У фігурах Давида й Августа без праці можна вгадати замовників картини, багатих нідерландців. Античні сивіли, особи яких майже портретні, жваво нагадують багатих городянок того часу. Навіть чудовий краєвид, незважаючи на всю свою фантастичність, глибоко реалістичний. Він ніби синтезує в собі природу Фландрії, ідеалізує її.
Більшість картин Провоста - релігійного характеру. На жаль, значна частина творів не збереглася, і відтворити повну картину його творчості майже неможливо. Однак, за свідченнями сучасників, ми знаємо, що Провост брав участь в оформленні урочистого в'їзду короля Карла в Брюгге. Це говорить про популярність і великі заслуги майстра.
(Virgin and Child)
За словами Дюрера, з яким Провост деякий час подорожував по Нідерландам, в'їзд був обставлений з великою пишністю. Весь шлях від міських воріт до будинку, де зупинився король, був прикрашений аркадами на колонах, всюди були вінки, корони, трофеї, написи, факели. Було також багато живих картин і алегоричних зображень «талантів імператора».
Провост приймав в оформленні велику участь. Нідерландське мистецтво XVI століття, типовим представником якого був Ян Провост, породило твори, які, за словами Б. Р. Віппера, «полонять не стільки як творіння найвидатніших майстрів, скільки як свідчення високої і різноманітної художньої культури».
(Christian Allegory)
Ерун Антонісон ван Акен (Ієронім Босх) (близько 1450-1516)
Нідерландський художник, один з найбільших майстрів Північного Відродження, вважається одним з найзагадковіших художників в історії західного мистецтва. У рідному місті Босха - Хертогенбосе - відкритий центр творчості Босха, в якому представлені копії його творів.
Ян Мандейн (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)
Нідерландський художник епохи Ренесансу і північного маньєризму.
Яна Мандейна відносять до групи антверпенских художників-послідовників Ієроніма Босха (Пітер Хейс, Херрі мет де Блес, Ян Велленса де в галузях українського), які продовжували традиції фантастичних зображень і заклали основи так званого північного маньєризму в протилежність італійському. Твори Яна Мандейна з його демонами і нечистою силою найближче стикаються зі спадщиною таємничого.
(Святий Христофор. (Державний Ермітаж, С.-Петербург))
Авторство приписуваних Мандейну картин, крім «Спокус св. Антонія », достеменно не встановлено. Вважається, що Мандейн був неписьменним і тому не міг залишити на своїх «Спокуса» підписи готичним шрифтом. Мистецтвознавці припускають, що він просто змалював підпис з готового зразка.
Відомо, що близько 1530 р Мандейн став майстром в Антверпені, його учнями були Гілліс Мостерт і Бартоломеус Спрангер.
Мартен ван Хемскерк (наст. Ім'я Мартен Якобсон ван Вен)
Мартен ван Вен народився в Північній Голландії, в селянській родині. Проти волі батька він відправляється в Харлем, в навчання художнику Корнеліс Віллемс, а в 1527 році переходить учнем до Яну ван Скорел, і в даний час мистецтвознавці не завжди здатні визначити точну приналежність окремих полотен пензля Скорел або Хемскерка. Між тисяча п'ятсот тридцять дві і 1536 роками художник живе і працює в Римі, де його твори користуються великим успіхом. В Італії ван Хемскерк створює свої картини в художньому стилі маньєризму.
Після повернення до Нідерландів отримує численні замовлення від церкви як на вівтарну живопис, так і створення вітражів і настінних гобеленів. Був одним з провідних членів гільдії Святого Луки. З 1550 року і до самої своєї смерті в 1574 році Мартен ван Хемскерк служить церковним старостою в церкві Святого Бавона в Гарлем. Крім інших робіт, ван Хемскерк відомий своєю серією полотен Сім чудес світу.
(Portrait of Anna Codde тисячі п'ятсот двадцять дев'ять)
(St Luke Painting the Virgin and Child 1532)
(Man of Sorrows +1532)
(The Unhappy Lot of the Rich 1560)
(Self-Portrait in Rome with the Colosseum1553)
Йоахім Патінір (1475/1480, Дінан в провінції Намюр, Валлонія, Бельгія - 5 жовтня 1524, Антверпен, Бельгія)
Фламандський живописець, один з основоположників європейської пейзажного живопису. Працював в Антверпені. Природу зробив головним компонентом зображення в композиціях на релігійні сюжети, в яких, за традицією братів Ван Ейк, Герарда Давида і Босха, створював величне панорамне простір.
Працював спільно з Квентіном Массейса. Імовірно багато роботи, приписувані зараз патинують або Массейса, є насправді їх спільними роботами.
(Battle of Pavia)
(Miracle of St. Catherine)
(Landscape with The Flight into Egypt)
Херрі мет де Блес (1500/1510, Бувіне-сюр-Мез - близько тисяча п'ятсот п'ятьдесят п'ять)
Фламандський художник, поряд з Йоахімом патинують один з основоположників європейської пейзажного живопису.
Про життя художника майже нічого достовірно не відомо. Зокрема, невідомо його ім'я. Прізвисько «мет де Блес» - «з білою плямою» - він, ймовірно, отримав по білому локону в волоссі. Він також носив італійське прізвисько «Чіветта» (італ. Civetta) - «сова» - так як його монограмою, яку він використовував як підпис до своїх картин, була маленька фігурка сови.
(Пейзаж зі сценою втечі в Єгипет)
Більшу частину кар'єри Херрі мет де Блес провів в Антверпені. Передбачається, що він був племінником Йоахіма Патинира, і справжнє ім'я художника було Херрі де Патинир (нід. Herry de Patinir). У будь-якому випадку, в 1535 році якийсь Херрі де Патинир вступив в антверпескую гільдію святого Луки. Херрі мет де Блес також зараховують до групи південно-нідерландських художників - послідовників Ієроніма Босха, разом з Яном Мандейном, Яном Велленса де Коком і Пітером Гейсом. Ці майстри продовжували традиції фантастичною живопису Босха, і їх творчість іноді називається «північним маньеризмом» (на відміну від маньєризму італійського). За одними даними, художник помер в Антверпені, за іншими - у Феррарі, при дворі герцога дель Есте. Невідомий ні рік його смерті, ні сам факт, чи бував він коли-небудь в Італії.
Херрі мет де Блес писав в основному, за зразком Патинира, пейзажі, на яких також зображені багатофігурні композиції. У пейзажах ретельно передана атмосфера. Типово для нього, як і для Патинира, стилізоване зображення скель.
Лукас ван Лейден (Лука Лейденський, Лукас Хюйгенс) (Лейден 1494 - Лейден, +1533)
Навчався живопису у Корнелиса Енгелбректса. Дуже рано опанував мистецтвом гравюри і працював в Лейдені і Мідделбург. В 1522 вступив в гільдію святого Луки в Антверпені, потім повернувся в Лейден, де помер в 1533 році.
(Триптих з танцями навколо золотого тільця. 1525-1535. Rijksmuseum)
У жанрових сценах зробив сміливий крок до гостро реалістичного зображення дійсності.
За своїй майстерності Лука Лейденський не поступається Дюреру. Він був одним з перших голландських художників-графіків, які продемонстрували розуміння законів световоздушной перспективи. Хоча, в більшій мірі його цікавили проблеми композиції і техніки, а не вірність традиції або емоційне звучання сцен на релігійні теми. У 1521 р в Антверпені він познайомився з Альбрехтом Дюрером. Вплив творчості великого німецького майстра проявилося в більш жорсткої моделировке і в більш виразною трактуванні фігур, але Лука Лейденський ніколи не втрачав притаманні тільки його стилю риси: високі, добре складені фігури в кілька манірних позах і стомлені обличчя. В кінці 1520-х років в його творчості проявлятися вплив італійського гравера маркантоніо раймонді. Майже всі гравюри Луки Лейденського підписані ініціалом «L», і близько половини його робіт датовані, включаючи знамениту серію «Страсті Христові» (1521). Збереглося близько дюжини його гравюр на дереві, в основному, зображення сцен зі Старого Завіту. З невеликого числа збережених живописних творів Луки Лейденського одним з найвідоміших є триптих «Страшний Суд» (1526 рік).
(Карл V, Кардинал Уолслі, Маргарита Австрійська)
Йос ван Клеве (дата народження невідома, імовірно Везель - 1540-41, Антверпен)
Перша згадка про Йосе ван Клеве відноситься до 1511 року, коли він був прийнятий в антверпенскую гільдію Святого Луки. До цього Йос ван Клеве навчався у Яна Юста ван Калкара разом з Бартоломеусом брейн Старшим. Він вважається одним з найбільш діяльних художників свого часу. Про його перебування у Франції свідчать його картини і посаду художника при дворі Франциска I. Є факти, що підтверджують поїздку Йоса в Італію.
Головні твори Йоса ван Клеве - два вівтаря з зображенням Успіння Богородиці (в даний час в Кельні та Мюнхені), які раніше приписували невідомому художнику Майстру житія Марії.
(Поклоніння волхвів. 1-я третина XVI ст. Картинна галерея. Дрезден)
Йоса ван Клеве відносять до художникам-романістам. У його прийомах м'якої моделювання обсягів відчуває відгомін впливу сфумато Леонардо да Вінчі. Проте багатьма суттєвими сторонами своєї творчості він міцно пов'язаний з нідерландської традицією.
«Успіння Богородиці» із Старої пінакотеки колись знаходилося в кельнської церкви діви Марії і було замовлено представниками кількох багатих, споріднених між собою кельнських сімей. Вівтарна картина має дві бічні стулки із зображенням святих-заступників замовників. Центральна стулка представляє найбільший інтерес. Ван Мандер писав про художника: «Він був найкращим колористом свого часу, творам своїм він умів повідомляти дуже красиву рельєфність і надзвичайно близько до природи передавав колір тіла, користуючись при цьому тільки одним тілесним фарбою. Його твори цінувалися любителями мистецтва дуже високо, чого вони цілком заслуговували ».
Син Йоса ван Клеве Корнеліс також став художником.
Фламандський художник епохи Північного Відродження. Навчався живопису у Бернарда ван Орлі, який став ініціатором його відвідування італійського півострова. (Coxcie іноді написані Coxie, як, наприклад, в Мехелене на вулиці, присвяченій художнику). У Римі в 1532 році він написав каплиці кардинала Enckenvoirt в церкві Санта Марія Деллі "Аніма і Джорджіо Вазарі, його роботи виконані в італійській манері. Але основні робота Кокси була розробка для граверів і байки про Психеї на тридцяти двох аркушах Агостіно Венециано і магістра в Дайе сприятливі зразки своєї майстерності.
Повернувшись до Нідерландів, Кокси значно розвинув свою практику в цій галузі мистецтва. Кокси повернувся в Мехелен, де він оформив вівтар в каплиці гільдії Св. Луки. У центрі цього вівтаря представлений Святий Лука Євангеліст, покровитель художників із зображенням Діви, на бічних частинах зображена сцена мучеництва Святого Віта і Бачення Святого Іоанна Богослова в Патмосі. Йому допомагав Карл V, римський імператор. Його шедеври 1587 - 1588 рр. зберігаються в соборі в Мехелене, в соборі в Брюсселі, музеях Брюсселя і Антверпена. Він був відомий як Фламандський Рафаель. Він помер в Мехелене 5 мату 1592, впавши з сходового прольоту.
(Christina of Denmark)
(Killing of Abel)
Марінус ван Реймерсвале (бл. 1490, Реймерсвал - після 1567)
Батько Марінуса був членом гільдії художників Антверпена. Марінус вважається учнем Квентіна Массейса або щонайменше випробував його вплив в своїй творчості. Однак ван Реймерсвале займався не тільки живописом. Покинувши рідний Реймерсвал, він переїхав в Мидделбург, де брав участь в пограбуванні церкви, був покараний і вигнаний з міста.
Марінус ван Реймерсвале залишився в історії живопису завдяки своїм зображенням св. Ієроніма і портретів банкірів, лихварів і складальників податей в ретельно прописаної художником химерною одязі. Такі портрети були дуже популярні в ті часи як уособлення жадібності.
Южнонидерландских живописець і графік, найвідоміший і значний з носили це прізвище художників. Майстер пейзажу і жанрових сцен. Батько художників Пітера Брейгеля Молодшого (Пекельного) і Яна Брейгеля Старшого (Райського).
Як і в інших державах Західної Європи, поява ренесансного світовідчуття в Нідерландах, що перебували до 1447 р під владою Бургундії, а потім Габсбургів, пов'язане з розвитком виробництва і торгівлі, а також із зростанням міст і формуванням бюргерства. У той же час в країні були ще сильні феодальні традиції, тому нове в нідерландському мистецтві впроваджувалося набагато повільніше, ніж в італійському.
У нідерландського живопису епохи Північного Відродження ще довго існували риси готичного стилю. Релігія грала набагато більшу роль в житті нідерландців, ніж італійців. Людина в творах нідерландських майстрів не став центром всесвіту, як це було у художників італійського Відродження. Протягом майже всього XV ст. люди в живопису Нідерландів зображувалися як і готично легкими і безтілесними. Персонажі нідерландських картин завжди одягнені, в них відсутня чуттєвість, але немає і нічого величного і героїчного. Якщо італійські майстри епохи Відродження писали монументальні фрескові розписи, то нідерландський глядач вважав за краще милуватися станковими картинами невеликого розміру. Автори цих творів дуже ретельно працювали над кожною, навіть найдрібнішої, деталлю своїх полотен, що робило ці твори цікавими і дуже привабливими для глядачів.
У XV в. в Нідерландах продовжувало розвиватися мистецтво мініатюри, але вже на початку 1420-х рр. з'являються перші живописні роботи, авторами яких були Ян ван Ейк і його рано померлий брат Губерт ван Ейк, що стали основоположниками нідерландської художньої школи.
Ян ван Ейк
Точно встановити час народження Яна ван Ейка, одного з найяскравіших представників нідерландської школи живопису епохи Відродження, не вдалося. Існують лише припущення, що ван Ейк народився між 1390 і 1400 рр. У період з тисяча чотиреста двадцять два по 1428 р молодий живописець виконує замовлення графа Голландії Іоанна Баварського: розписує стіни замку в Гаазі.
З 1427 по 1429 р ван Ейк подорожує по Піренейському півострову. У 1428 році, після смерті Іоанна Баварського, художник надходить на службу до герцога Бургундії Філіпу Доброму. Останній зміг гідно оцінити не тільки дар майстра-живописця, а й розкрити його дипломатичний талант. Незабаром Ван Ейк виявляється в Іспанії. Метою його візиту було доручення, дане бургундським герцогом, - домовитися про весілля і написати портрет нареченої. Художник, що одночасно виконує роль дипломата, блискуче впорався з покладеними на нього обов'язками і виконав доручення. Через деякий час портрет нареченої був готовий. На жаль, ця робота знаменитого живописця не збереглася.
З 1428 по 1429 р ван Ейк знаходився в Португалії.
Найзначнішим твором ван Ейка \u200b\u200bстала виконана спільно з братом Губертом розпис вівтаря церкви Св. Бавона в Брюгге. Замовником її був багач з Гента Іодокус Вейдт. Названий пізніше Гентським, вівтар, розписаний знаменитим майстром, має складну долю. Під час релігійних воєн, в XVI ст., Для того щоб врятувати від знищення, його розбирали на частини і переховували. Окремі фрагменти виявилися навіть вивезеними з Нідерландів в інші країни світу. І тільки в 20 столітті вони повернулися на свою батьківщину, де були зібрані. Вівтар знову прикрасив церкву Св. Бавона. Однак не всі частини твору вдалося зберегти. Так, один з вкрадених в 1934 р фрагментів оригіналу був замінений хорошою копією.
Загальна композиція Гентського вівтаря складена з 25 картин, героями яких є понад 250 персонажів. На зовнішній стороні стулок вівтаря в нижній його частині представлені образи замовника, Іодокуса Вейдта і його дружини, Ізабелли Борлют. Тут же розміщені фігури Іоанна Хрестителя та Івана Богослова. В середньому ряду розгортається сцена на відомий біблійний сюжет: архангел Гавриїл приносить святій діві Марії благу звістку про швидке народження Христа. Композиція відрізняється єдністю використовуваної автором колірної гами: все картини витримані в пастельних сіруватих тонах.
Відмінною особливістю даної розпису є те, що художник оточує біблійні персонажі побутовими реаліями. Так, з вікна покоїв Марії видно місто, зовсім несхожий на Віфлеєм. Це Гент, на одній з вулиць якого сучасники майстра-живописця легко могли дізнатися будинок багатія Вейдта. Предмети домашнього вжитку, навколишні Марію, тут не тільки наповнені символічним значенням (умивальник і рушник постають тут як символи чистоти Марії, три стулки вікна - символ вічної Трійці), але і покликані зблизити відбувається з реальною дійсністю.
Під час релігійних свят стулки вівтаря розкриваються, і перед глядачем постає дивовижна картина, що розповідає про устрій світу в розумінні людини 15 століття. Так, в самому верхньому ярусі розміщені образи Святої Трійці: Бог Отець, зображений в розшитих золотом папських шатах, у ніг його лежить корона - символ Ісуса Христа, в центрі ряду розташований голуб, який символізує Святий Дух. До них звернені особи Богоматері та Іоанна Хрестителя. Хвалебні пісні Троїце співають ангели. У ван Ейка \u200b\u200bвони виведені юнаками, одягненими в пишні ризи. Цей ряд замикають фігури прабатьків роду людського - Адама і Єви.
У верхньому ряду картини зображений широкий зелений луг, за яким до жертовного Агнця простують святі, пророки, апостоли, воїни, пустельники і пілігрими. Деякі персонажі представляють реально існуючих людей. Серед них можна знайти самого художника, а також його брата Губерта і герцога Бургундії Філіпа Доброго. Цікавий тут і пейзаж. Всі дерева і дрібні рослини виписані майстром з надзвичайною точністю. Створюється відчуття, ніби-то художник вирішив похвалитися перед глядачем своїми знаннями в ботаніці.
На задньому плані композиції зображені небесний місто Єрусалим, що символізує християнство. Однак для майстра тут більш важливим виявляється передати схожість архітектурних споруд казкового міста з реальними, існуючими за часів ван Ейка \u200b\u200bбудівлями.
Загальна тема композиції звучить як прославляння гармонії людського світоустрою. Вчені припускають, що можливим літературним джерелом цього твору знаменитого художника було або «Одкровення Іоанна Златоуста», або «Золота легенда» Якопо да Вараджіна.
Хоч би яка була тема творів ван Ейка, головне для художника - як можна точніше і об'єктивніше відобразити реальний світ, як би перенести на полотно, передавши при цьому всі його особливості. Саме такий принцип і виявився провідним у формуванні нової техніки художнього зображення. Особливо яскраво він проявився в портретних роботах художника.
У 1431 р в Бургундію з візитом прибув папський легат кардинал Нікколо Альбергаті. Тоді ж Ян ван Ейк зробив начерк портрета кардинала. В ході роботи в малюнок були внесені виправлення і доповнення. Необхідно зауважити, що майстри тут більше хвилюватися не відображення внутрішніх переживань людини, а можливо більш точна передача його зовнішності, індивідуальних особливостей і ліній особи, фігури, пози і міміки.
У написаному пізніше олійними фарбами портреті кардинала Альбергаті акцент в зображенні зміщується з деталізації зовнішності людини на відображення його внутрішнього світу. Домінуючими тепер для розкриття образу стають очі персонажа, то дзеркало людської душі, в якому відображаються почуття, переживання, думки.
Як розвивається художній метод ван Ейка, можна побачити, порівнявши його колишні роботи з відомим портретом «Тимофій», написаним в 1432 р Перед глядачем постає замислена людина з м'яким характером. Його погляд спрямований в порожнечу. Однак саме цей погляд і характеризує героя ван Ейка \u200b\u200bяк людини відкритого, скромного, благочестивого, щирого і доброго.
Талант художника не може бути статичним. Майстер завжди повинен знаходитися в пошуку нових рішень і способів вираження і зображення світу, в тому числі і внутрішнього світу людини. Такий був ван Ейк. Наступний етап розвитку його творчості ознаменувала портретна робота, що отримала назву «Людина в червоному тюрбані» (1433). На відміну від персонажа картини «Тимофій» герой цього полотна наділений більш виразним поглядом. Його очі звернені на глядача. Невідомий як ніби розповідає нам свою сумну історію. Його погляд висловлює цілком конкретні переживання: гіркота і жаль з приводу того, що сталося.
«Тимофій» і «Людина в червоному тюрбані» істотно відрізняються від творів, створених майстром раніше: в них представлений психологічний портрет героя. Разом з тим художника цікавить не стільки духовний світ конкретної людини, скільки його ставлення до реальної дійсності. Так, Тимофій дивиться на світ задумливо, а людина в тюрбані сприймає його як щось вороже. Однак такий принцип зображення людини довгий
час не міг існувати в рамках мистецтва Відродження, де головною ідеєю було чітко позначити індивідуальні риси образу і показати його внутрішній світ. Ця ідея і стає домінуючою в наступних роботах ван Ейка.
Ян ван Ейк. Портрет людини в червоному тюрбані. 1433 р
У 1434 р художник пише одне з самих своїх відомих творів - «Портрет подружжя Арнольфіні», на якому, на думку мистецтвознавців, зображені купець з Лукки, представник будинку Медічі в Брюгге Джованні Арнольфіні з дружиною Джованною.
На задньому плані композиції розміщено невелику кругле дзеркало, напис над яким говорить, що одним зі свідків обряду був сам художник, Ян ван Ейк.
Образи, створені художником, надзвичайно виразні. Їх значущість висвічується яскравіше завдяки тому,
що автор поміщає своїх героїв в саму звичайну на перший погляд обстановку. Суть і значення образів підкреслюється тут через предмети, що оточують персонажів і наділені таємним змістом. Так, розсипані на підвіконні і столі яблука символізують райське блаженство, кришталеві чотки на стіні - втілення благочестя, щітка - символ чистоти, дві пари туфель - знак подружньої вірності, запалена свічка в красивій люстрі - символ божества, осеняющего таїнство обряду одруження. На думку про вірність і кохання наводить також маленька собачка, що стоїть біля ніг господарів. Всі ці символи подружньої вірності, щастя і довголіття створюють відчуття теплоти і душевної близькості, любові і ніжності, що об'єднує подружжя.
Особливий інтерес викликає полотно ван Ейка \u200b\u200b«Мадонна канцлера Ролена», створене в 1435 р Менший за роз-рам (0,66 × 0,62 м) твір справляє враження масштабності простору. Таке відчуття створюється в картині за рахунок того, що крізь арки художник показує глядачеві пейзаж з міськими будівлями, річкою і горами, видніється вдалині.
Як завжди у ван Ейка, обстановка (в даному випадку пейзаж), навколишнє героїв, грає важливу роль в розкритті їх характерів, навіть незважаючи на те, що персонажі, інтер'єр і пейзаж не становлять тут цілісної єдності. Розміщений навпроти фігури канцлера ландшафт з житловими будинками є світською початком, а пейзаж з церквами, розташований за спиною Марії, являє собою символ християнської релігії. Два береги широкої річки з'єднує міст, по якому простують пішоходи і проїжджають вершники. Уособленням примирення духовного і світського почав є сидить на колінах у Марії немовля Христос, що благословляє канцлера.
Твором, що завершив період становлення творчого методу ван Ейка, прийнято вважати вівтарну композицію «Мадонна каноніка ван дер Пале», створену 1436 р Відмінною рисою образів стає їх монументальність. Фігури героїв заповнюють тепер весь простір картини, майже не залишаючи місця для пейзажу або інтер'єру. Крім того, в «Мадонні каноніка ван дер Пале» головним персонажем є зовсім не Мадонна, а сам замовник картини. Саме до нього звертаються Марія і св. Донат, його вказує жестом представляє присутніх св. Георгій.
Змінюється тут і метод зображення головного героя.
Це вже не простий споглядач, що виражає своє ставлення до світу. Глядач бачить людини, який пішов у себе, глибоко роздумуючи про щось дуже важливе. Подібні образи стануть провідними в нідерландському мистецтві наступних часів.
У пізніх роботах ван Ейк виводить образи ще більш конкретні. Прикладом тому може бути полотно «Портрет Яна ван Леув» (+1436). Людина, зображений на портреті, відкритий для нас. Його погляд спрямований на глядача, який легко може дізнатися все почуття героя. Варто лише зазирнути в його очі.
Вершиною творчості майстра вважається останній, написаний у 1439 р, портрет дружини, Маргарити ван Ейк. Тут за тонко виписаній художником зовнішністю героїні чітко видно її характер. Ніколи ще образ ван Ейка \u200b\u200bне був настільки об'єктивний. Незвичайними для художника є і використовувані фарби: червоно-фіолетова тканину одягу, димчастий хутро узлісся, рожева шкіра героїні і її бліді губи.
Ян ван Ейк помер 9 липня 1441 року в Брюгге. Його творчість, яке справило вплив на багатьох наступних майстрів, поклало початок формуванню та розвитку нідерландського живопису.
Сучасником братів ван Ейк був Робер Кампен, автор декоративних і живописних творів, учитель багатьох живописців, в тому числі відомого художника Рогира ван дер Вейдена.
Вівтарні композиції і портрети Кампена відрізняються прагненням до достовірності, майстер намагається зобразити всі предмети так, щоб вони виглядали як в реальній дійсності.
Найбільшим нідерландським художником XV в. був Рогир ван дер Вейден, писав драматичні вівтарні сцени ( «Зняття з хреста», після +1435) і виразні, одухотворені портрети ( «Портрет Франческо д'Есте» 1450; «Портрет молодої жінки», тисячі чотиреста п'ятьдесят п'ять). Рогир ван дер Вейден відкрив першу велику майстерню в Нідерландах, де навчалися багато відомих художників епохи Відродження. Живописець користувався широкою популярністю не тільки у себе на батьківщині, але і в Італії.
У другій половині XV ст. в Нідерландах працювали такі художники, як Йос ван Вассенхове, багато зробив для розвитку нідерландської живопису, надзвичайно талановитий Гуго ван дер Гус, автор знаменитого вівтаря Портінарі, Ян Мемлинг, в творчості якого проступають риси італійського Відродження: гірлянди і путті, ідеалізація образів, чіткість і ясність композиційної побудови ( «Мадонна з немовлям, ангелом і донаторамі»).
Одним з найяскравіших майстрів Північного Відродження кінця XV в. був Ієронім Босх.
Ієронім Босх (Иеронимус ван Акен)
Иеронимус ван Акен, який пізніше отримав прізвисько Босх, народився між 1450-1460 рр. в Гертогенбосхе. Художниками були його батько, два дядьки і брат. Вони і стали першими вчителями живописця.
Творчість Босха відрізняє гротескность і їдкий сарказм в зображенні людей. Ці тенденції виявляються вже в ранніх роботах художника. Наприклад, в картині «Витяг каменю дурості», яка зображує просту операцію, проведену знахарем на голові селянина, живописець висміює духовенство, нещирість і лицемірство священнослужителів. Погляд селянина спрямований на глядача, перетворюючи його з стороннього спостерігача на співучасника, що відбувається.
Деякі з робіт Босха є своєрідними ілюстраціями до народних казок і християнським легендам. Такі його полотна «Корабель дурнів», «Спокуса св. Антонія »,« Сад земних насолод »,« Поклоніння волхвів »,« Осміяння Христа ». Сюжети цих творів характерні для мистецтва Фландрії XV-XVI ст. Однак гротескні фігури зображених тут людей і фантастичних тварин, незвичайні архітектурні споруди, представлені живописцем, відрізняють полотна Босха від робіт інших майстрів. У той же час в цих композиціях чітко простежуються риси реалізму, що було чуже в той час образотворчого мистецтва Нідерландів. Точними штрихами майстер змушує глядача повірити в реальність і достовірність того, що відбувається.
У полотнах, присвячених релігійній тематиці, Ісус майже завжди виявляється в оточенні людей, злобно і двозначно усміхнених. Ті ж образи представлені і в картині «Несення хреста», колорит якої складено з блідих і холодних відтінків. З одноманітної маси людей виділяється фігура Христа, виписана кілька більш теплими фарбами. Однак тільки це і відрізняє його від інших. Особи всіх героїв мають однакове вираз. Навіть світлий лик св. Вероніки майже не відрізняє героїню від інших персонажів. Крім того, поєднання яскравих, отруйних синьо-жовтих барв її головного убору підсилює відчуття двозначності.
Особливий інтерес у творчості Босха викликає вівтарна композиція під назвою «Стіг сіна». Перед глядачем розгортається алегорична картина людського життя. Люди їдуть на возі: перебуваючи між ангелом і дияволом, на очах у всіх вони цілуються, веселяться, грають на музичних інструментах, співають пісні. За возом ідуть тато і імператор, замикають колону люди з простолюддя. Останні, бажаючи стати учасниками свята життя, забігають вперед і, потрапивши під колеса візка, виявляються безжально розчавленими, так і не встигнувши зрозуміти смак людських радощів і задоволень. Загальну композицію увінчує сидить на хмарі і молитовно здійняла руки до неба маленький Ісус. Враження реалістичності того, що відбувається створюється за допомогою пейзажу, що відрізняється конкретністю і достовірністю.
Ієронім Босх. осміяння Христа
Босх завжди вводить в свої картини фантастичні елементи. Вони є головними, розкривають задум художника. Це ширяють у небесах птиці з вітрилами замість крил; риби з кінськими копитами замість плавників; люди, що народжуються з деревних пнів; голови з хвостами і маса інших фантасмагоричні образів. Причому всі вони надзвичайно рухливі у Босха. Навіть найменше істота наділена енергією і кудись спрямовано.
При погляді на картини Босха створюється враження, ніби-то майстер вирішив показати все, що є ницого, похмурого, ганебного в цьому світі. Гумору немає місця в цих полотнах. Його змінює отруйна насмішка, сарказм, яскраво висвічує всі недоліки людського світоустрою.
У творах, що відносяться до пізнього періоду творчості художника, динаміка кілька слабшає. Однак зберігається та ж безмежність акредитуючої простору і багатофігурні картини. Саме так можна охарактеризувати полотно, яке отримало назву «Іоанн на Патмосі». Особливо цікавим є той факт, що на зворотному його боці майстер розмістив чудовий, що вражає своєю красою краєвид. Художнику дивно точно вдалося передати тут і прозорість повітря, і вигини берегів річки, і ніжно-блакитного забарвлення високого неба. Однак яскраві кольори і точні лінії контурів надають твору напружений, майже трагічний характер.
Головною відмінною рисою творчості Босха є зосередження уваги на людину та її світі, прагнення об'єктивно висловити життя людей, їх почуття, думки і бажання. Найбільш повно це відбилося в вівтарної композиції, названої «Сад насолод», де без прикрас показані гріхи людські. Робота надзвичайно динамічна. Перед глядачем проходять цілі групи людей, які автор для кращого огляду розміщує в кілька ярусів. Поступово створюється враження безперервно повторюваного, односпрямованого руху фігур, що підсилює трагічне відчуття і нагадує глядачеві про семи колах пекла.
Художній стиль Босха народився з конфлікту реальної дійсності і ідеалів середньовічного мистецтва. Багато художників того часу через цілком зрозумілого бажання прикрасити похмуру, повну протиріч життя створювали ідеально-прекрасні образи, далекі від суворої реальності. Творчість Босха, навпаки, було направлено на об'єктивне зображення навколишньої дійсності. Більш того, художник прагнув як би вивернути навиворіт світ людей і показати його приховану сторону, тим самим повертаючи мистецтву його глибоке філософсько-світоглядне значення.
У «Поклонінні волхвів» одну з головних ролей грає пейзаж. Головні герої показані тут як частина цілого, вони не мають самостійного значення. Більш важливим для розкриття задуму художника виявляється те, що розташовується за фігурами персонажів, - пейзажні картини: вершники, дерева, міст, місто, дорога. Незважаючи на масштабність, пейзаж створює враження порожнечі, безмовності і безнадії. Однак це єдине, в чому ще жевріє життя і укладено якесь значення. Людські фігури тут статичні і незначні, їх руху, зафіксовані в певний момент, припинені. Головною дійовою особою є саме пейзаж, одухотворений і від того ще гостріше відтіняє порожнечу, безцільність і марноту людського життя.
У композиції «Блудний син» картини природи і головний герой складають певну єдність. Засобом вираження тут
служить спільність використовуваних автором фарб: пейзаж і фігура людини написані відтінками сірого кольору.
У пізніх роботах Босха фантастичним істотам вже не відводиться стільки місця, як в більш ранніх творах. Лише де-не-де ще з'являються окремі дивні фігурки. Однак це не ті енергійні, що снують усюди полузверькі. Їх розміри і активність значно зменшені. Головне тепер для живописця - показати самотність людини в цьому світі жорстоких, бездушних людей, де кожен зайнятий тільки самим собою.
Ієронім Босх помер в 1516 г. Його творчість мала вплив на формування художнього методу багатьох чудових майстрів, серед яких - Пітер Брейгель Старший. Фантастичні образи творів Босха багато в чому визначили поява живопису художників-сюрреалістів.
На початку XVI ст. в Нідерландах продовжували жити і працювати майстри XV в. - Иеронимус Босх і Герард Давид, але вже в цей час в нідерландському живописі з'явилися (хоча і в меншій мірі, ніж в італійській) риси Високого Відродження.
У цей період економіка Нідерландів переживає небувалий розквіт. Бурхливо розвивалася промисловість, цехове ремесло замінювалося мануфактурою. Відкриття Америки зробило Нідерланди великим центром міжнародної торгівлі. Зростала самосвідомість народу, а разом з ним посилювалися національно-визвольні тенденції, що в останній третині 15 століття привело до революції.
Одним з найбільш значних майстрів першої третини XVI ст. був Квентін Массейс. Автор численних вівтарних робіт, він став, можливо, першим творцем жанрового твору в нідерландському живописі, написавши свою знамениту картину «Змінювала з дружиною» (1514). Кисті Массейса належать чудові портрети, в яких
художник робить спробу передати глибину внутрішнього світу людини (портрети Етьєна Гардінера, Еразма Роттердамського, Петра Егідія).
В один час з Массейса в Нідерландах працювали т. Н. художники-романісти, що зверталися до творчості італійських майстрів. У своїх роботах романісти не прагнули до відбиття реальної дійсності, головною їх метою було створення монументального образу людини. Найбільш значними представниками цього напрямку були Ян Госсарт, прозваний Мабюз, і Бернар ван Орлей.
У першій третині XVI ст. працював відомий майстер своєї епохи, один з основоположників європейської пейзажного живопису Йоахім Патінір. Його картини із зображенням широких рівнин, скелястих вершин і спокійних річок включали релігійні сцени з маленькими фігурками людей. Поступово біблійні мотиви займають в його пейзажах все менше місця ( «Хрещення», «Пейзаж з втечею в Єгипет»). Живопис Патинира дуже вплинула на художників наступних поколінь.
Сучасником Патинира був найбільший майстер цього часу Лука Лейденський, який працював в техніці гравюри. Його твори відрізняються реалістичністю і композиційної цілісністю, а також глибокою емоційністю ( «Магомет з убитим ченцем», 1508; «Давид і Саул», 1509). Багатьом його гравюрах властиві елементи побутового жанру ( «Гра в шахи», «Дружина приносить Потіфара одягу Йосипа»). Достовірні і життєві портретні образи Луки Лейденського ( «Чоловічий портрет», ок. 1520).
Побутовий жанр набув широкого поширення в живопису другої третини XVI ст. В Антверпені працювали художники, які продовжили традиції Массейса, - Ян Сандерс ван Хемессен, який створив безліч варіантів «Міняв», і Марінус ван Роймерсвале, автор «Веселого суспільства». Своїми гротескними образами міняв і дівчат легкої поведінки ці майстри практично стерли грань, що розділяла побутову та релігійну композиції.
Риси побутового жанру проникли і в портретний живопис, найбільшими представниками якої були амстердамські художники Дірк Якобс і Корнеліс Тейніссен. Природні пози і жести роблять портретні образи живими і переконливими. Завдяки Якобс і Тейніссену нідерландська живопис збагатилася новим, оригінальним жанром, яким став груповий портрет.
У ці роки продовжує розвиватися романізм, майстрами якого були Пітер Кук ван Альстом і Ян Скорел, що володів численними талантами і здібностями. Він був не тільки живописцем, але і священнослужителем, музикантом, ритором, інженером, а також зберігачем колекції творів мистецтва Папи Адріана VI.
Криза ренесансного світовідчуття, що охопив мистецтво італійського Відродження в другій половині XVI ст., Торкнувся і Нідерланди. У 1550-1560-і рр. в нідерландському живописі продовжує свій розвиток реалістичний напрямок, яка купує риси народності. Одночасно активізується і романізм, в якому починають переважати елементи маньєризму.
Маньеристические риси присутні в живописі антверпенського художника Франса Флориса. Його біблійні композиції вражають надмірним драматизмом, складними ракурсами і перебільшеною динамікою ( «Повалення ангелів», 1554; «Страшний суд», 1566).
Яскравим представником реалістичного живопису цього часу був антверпенский майстер Пітер Артсен, писав головним чином крупнофігурние жанрові сцени та натюрморти. Нерідко він об'єднує в своїх роботах обидва ці жанру, але один з них завжди переважає над іншим. У картині «Селянський свято» (1550) натюрморт грає другорядну роль, а в «М'ясний лавці» (1 551) предмети витіснили людини на задній план. Полотна Артсена відрізняються великою вірогідністю, хоча художник прагне уявити образи селян монументальними і величними ( «Селяни на ринку», 1550-і; «Селяни у вогнища», тисячу п'ятсот п'ятьдесят шість; «Танець серед яєць», 1557). У картинах «Кухарка" (1559), «Селянин» (1561) з їх явною ідеалізацією образів відчувається щира симпатія автора до простої людини.
Найзначнішим майстром реалістичної нідерландського живопису XVI в. став Пітер Брейгель Старший.
Пітер Брейгель Старший
Пітер Брейгель (Брегель), прозваний Старшим, або Мужицьким, народився між 1 525 і 1 530 рр. На початку 50-х рр. XVI ст. він жив в Антверпені, де навчався живопису у П. Кука ван Альста. У період з 1552 по 1553 р художник працював в Італії, а з 1563 р.- в Брюсселі. Перебуваючи в Нідерландах, живописець познайомився з демократично і радикально налаштованими мислителями країни. Це знайомство, мабуть, і визначило тематичну спрямованість творчості художника.
Ранні твори Брейгеля відзначені впливом творчості маньеристов і художнього методу Ієроніма Босха. Здебільшого вони представляють собою пейзажі, втілили враження живописця від подорожі по Італії і Альпійським горах, а також картини природи Нідерландів - батьківщини художника. У цих роботах помітне прагнення автора на полотні невеликого розміру показати масштабну, грандіозну картину. Така його «Неаполітанська гавань», що стала першим морським пейзажем в історії живопису.
У ранніх творах художник прагне виразити нескінченність простору, в якому людина губиться, дрібніє, стає незначущим. Пізніше пейзаж у Брейгеля набуває більш реальні розміри. Змінюється і трактування людини, що живе в цьому світі. Образ людини тепер наділений особливим значенням і не є фігурою, випадково з'явилася на полотні. Прикладом тому може бути картина, створена в 1557 року і отримала назву «Сівач».
У творі «Падіння Ікара» основний сюжет, що виражає думку про те, що загибель однієї людини не зупинить обертання колеса життя, доповнений ще кількома. Так, представлені тут сцени оранки і прибережний пейзаж служать символами розміреності людського життя і величності світу природи. Хоча полотно присвячено античного міфу, про загибель Ікара майже ніщо не нагадує. Лише уважно придивившись, можна побачити ногу впав в море героя. Ніхто не звернув уваги на смерть Ікара - ні пастух, що милується прекрасним видом, ні рибалка, що розташувався на березі, ні селянин, оре своє поле, ні команда вітрильника, що прямує у відкрите море. Головне в картині - це не трагедія античного персонажа, а краса людини, оточеного прекрасною природою.
Всі твори Брейгеля мають глибоке смислове напол-ненность. Вони стверджують ідею упорядкованості і возвишенно¬сті світоустрою. Однак говорити про те, що роботи Брейгеля носять оптимістичний характер, було б неправильно. Песси-стические ноти в картинах виражені особливою позицією, кото¬рую займає автор. Він ніби знаходиться десь за межами світу, спостерігає за життям з боку і відсторонений від перенесених на полотно образів.
Новий етап творчості художника був відзначений появою 1559 р полотна «Битва Карнавалу і Посту». Основу композиції склали численні натовпи гультяїв, ряджених, ченців і торговок. Вперше в творчості Брейгеля вся увага зосереджена не на пейзажних картинах, а на зображенні рухається натовпу.
У цьому творі автором було виражено особливе світосприйняття, характерне для мислителів того часу, коли світ природи олюднювати, одушевлявся, а світ людей, навпаки, уподібнювався, наприклад, спільноти комах. З точки зору Брейгеля, світ людей - той же мурашник, а його мешканці настільки ж незначні і незначні, як і малі. Такими ж є і їх почуття, думки, вчинки. Картина, що зображає життєрадісних людей, проте викликає похмурі і сумні відчуття.
Тим же настроєм смутку відзначені і полотна «Фламандські прислів'я" (1559) і «Ігри дітей» (1560). В останній на передньому плані зображені діти, що граються. Однак перспектива показаної на картині вулиці нескінченна. Вона-то і має в композиції основне значення: діяльність людей настільки ж безглузда і незначна, як і дитячі забави. Ця тема - питання про місце людини в житті - стає провідною у творчості Брейгеля кінця 1550-х рр.
Починаючи з 1560-х рр. реалізм в картинах Брейгеля раптово змінюється яскравою і зловісної фантастичністю, по силі вираження перевершує навіть гротескні твори Босха. Прикладами подібних робіт можуть бути полотна «Тріумф Смерті» (+1561) і «Божевільна Грета» (1562).
У «Тріумф смерті» показані скелети, які намагаються знищити людей. Ті, в свою чергу, намагаються врятуватися у величезній мишоловці. Образи-алегорії наповнені глибоким символічним значенням і покликані відобразити авторське світовідчуття і світорозуміння.
У «Безумной Грете» люди вже не сподіваються на порятунок від злісних тварин, чисельність яких все збільшується. Невідомо звідки з'являється безліч цих зловісних істот, які намагаються зайняти місце людей на землі. Останні, збожеволівши, приймають нечистоти, які викидають гігантським чудовиськом, за золото і, забувши про небезпеку, що насувається і давлячи один одного в натовпі, намагаються заволодіти «дорогоцінними» злитками.
У цій композиції вперше показано ставлення художника до людей, якими оволоділа нестримна жадібність. Однак ця думка переростає у Брейгеля в глибокі міркування про долю всього людства. Необхідно відзначити і той факт, що, незважаючи на всю різноманітність фантастичних елементів, картини Брейгеля викликали надзвичайно гостре відчуття конкретності і реальності того, що відбувається. Вони стали своєрідним відображенням відбуваються в той час в Нідерландах подій - репресій, які чинить іспанськими завойовниками в країні. Брейгель був першим серед художників, хто відбив на полотні події і конфлікти свого часу, перевівши їх на художньо-образотворчу мову.
Поступово сильні емоції і трагізм змінюються у Брейгеля тихими і сумними роздумами над долями людей. Художник знову звертається до реальних образів. Тепер основне місце в композиції відводиться масштабного, який іде далеко до горизонту пейзажу. Саркастична насмішка автора, характерна для більш ранніх робіт, обертається тут душевною теплотою, всепрощенням і розумінням суті людської душі.
Тоді ж з'являються і твори, відмічені настроєм самотності, легкого смутку й печалі. Серед подібних полотен особливе місце займають «Мавпи» (1562) і «Вавилонська вежа» (1563). В останній, на відміну від написаної раніше однойменної картини, основне місце займають фігури будівельників. Якщо раніше художника більше цікавив світ прекрасної і досконалої природи, то тепер смисловий акцент зміщується на зображення людини.
В таких творах, як «Самогубство Саула» (1562), «Пейзаж з втечею в Єгипет» (1563), «Несення хреста" (1564), майстром долається трагізм безглуздості діяльності людей на землі. Тут з'являється абсолютно нова для Брейгеля ідея самоцінності людського життя. У зв'язку з цим особливий інтерес представляє композиція «Несення хреста», де відомий релігійно-філософський сюжет трактовано як масова сцена з численними фігурами солдатів, селян, дітей - звичайних людей, з цікавістю спостерігають за тим, що відбувається.
У 1565 році створюється цикл картин, що стали справжніми шедеврами світового живопису. Полотна присвячені порам року: «Похмурий день. Весна »,« Жнива. Літо »,« Повернення стад. Осінь »,« Мисливці на снігу. Зима ». У цих композиціях гармонійно представлена \u200b\u200bідея автора висловити величність і в той же час життєву реальність світу природи.
З усією вірогідністю майстру вдається зафіксувати на полотні живі картини природи. Відчуття майже відчутною реальності досягається шляхом використання художником фарб певних тонів, які є своєрідними символами того чи іншої пори року: червонувато-бурі відтінки землі в поєднанні з зеленими тонами, що утворюють пейзаж на задньому плані «похмурого дня»; насичено-жовтий, що переходить в коричневий колір в композиції «Жнива»; переважання червоного і всіх відтінків коричневого в картині «Повернення стад».
Цикл Брейгеля присвячений станів природи в різні пори року. Однак говорити про те, що тільки пейзаж займає тут основна увага художника, було б невірним. У всіх картинах присутні люди, які представлені художником фізично міцними, захопленими будь-якими заняттями: жнивами, полюванням. Відмінною особливістю цих образів є їх злиття зі світом природи. Людські фігури непротиставлені пейзажу, вони гармонійно вписані в композицію. Їх рух збігається з динамікою природних сил. Так, початок сільськогосподарських робіт пов'язано з пробудженням природи ( «Похмурий день»).
Дуже скоро реалістичне зображення людей і подій стає провідним напрямком в мистецтві Брейгеля. З'явилися в 1566 р полотна «Перепис у Віфлеємі», «Побиття немовлят», «Проповідь Іоанна Хрестителя» ознаменували новий етап розвитку не тільки творчості художника, а й мистецтва Нідерландів в цілому. Виведені на полотно образи (в тому числі і біблійні) покликані були тепер не тільки уособлювати загальнолюдські поняття, а й символізувати конкретні суспільні світоустрій. Так, в картині «Побиття немовлят» євангельський сюжет служить своєрідною ширмою для зображення реального факту: нападу однієї з частин іспанської армії на фламандську село.
Значним твором останнього періоду творчості художника стала картина «Селянський танець», створена Брейгелем в 1567 р Сюжетну основу полотна складають танцюючі селяни, зображені майстром в збільшеному масштабі. Для автора важливо не тільки передати атмосферу свята, але і реалістично показати пластику руху людських тіл. Все в людині цікавить художника: риси його обличчя, міміка, жести, пози, манера рухатися. Кожна фігура виписана майстром з великою увагою і точністю. Образи, створені Брейгелем, монументальні, значні і несуть в собі соціальний пафос. В результаті народжується картина, що представляє величезну, однорідну масу людей, що символізує селянство. Ця композиція стане основоположною в розвитку народно-побутового селянського жанру в мистецтві Брейгеля.
З чим же пов'язане поява народної теми в творчості художника? Мистецтвознавці припускають, що подібні його твори є своєрідним відгуком на що відбуваються тоді в Нідерландах події. Час написання картини «Селянський танець» збігається з часом придушення народного повстання, що отримав назву «іконоборство» (повсталі, очолювані кальвіністами, знищували ікони і скульптури в католицьких храмах). З цього руху, що розгорівся в 1566 р, і почалася революція в Нідерландах. Події до глибини душі потрясли всіх сучасників знаменитого художника.
З иконоборчеством історики та мистецтвознавці пов'язують також поява і іншого твору Брейгеля - «Селянської весілля». Створені тут образи набувають ще більші, у порівнянні з фігурами «Селянського танцю», масштаби. Однак селяни наділені в композиції перебільшеною силою і міццю. Подібна ідеалізація образу не була характерною для робіт художника, створених раніше. У цій же картині проявилося надзвичайне прихильність автора до змальованих ним на полотні людям.
Радісне, веселий настрій вищеназваних творів незабаром змінюється песимізмом і відчуттям нездійснених надій, що знайшли відображення в полотнах «Мізантроп», «Каліки», «Викрадач гнізд», «Сліпі». Примітний той факт, що всі вони були написані в 1568 р
У «сліпих» на передньому плані зображені фігури калік. Їхні обличчя страшно потворні. Такими ж представляються і душі цих людей. Дані образи є уособленням всього того, що є ницого на землі: жадібності, користі і злоби. Їх чорні діри - символ духовної сліпоти людей. Полотно набуває яскраво виражений трагічний характер. У Брейгеля проблема духовної порожнечі, людської нікчемності виростає до вселенських розмірів.
Значна в композиції і роль пейзажу, який представлений автором як протиставлення світу людей.
Пагорби, що підносяться далеко, дерева, церква - все наповнене тишею, спокоєм і умиротворенням. Люди і природа тут як би міняються місцями. Саме пейзаж в картині висловлює думку про людяність, добро, духовності. А сама людина виявляється тут духовно мертвим і неживим. Трагічні нотки посилені за рахунок використання автором світлих холодних фарб. Так, основу колориту складають світло-бузкові кольори зі сталевим відтінком, які посилюють відчуття безвиході тієї ситуації, в яку потрапила людина.
Останньою роботою Брейгеля Старшого стало твір, що отримало назву «Танець під шибеницею» (1568 року). На картині перед глядачем постають фігури танцюючих недалеко від шибениці людей. Це полотно стало виразом цілковитого розчарування художника в сучасному йому світоустрій і людях, в ньому звучить розуміння неможливості повернення до колишньої гармонії.
Пітер Брейгель помер 5 вересня 1569 року в Брюсселі. Великий живописець став основоположником народного, демократичного напряму в мистецтві Нідерландів 16 століття.
Різнорідні в етнічному, економічному і політичному відносинах, що говорили на різних говірками романського і німецького походження, ці провінції і їх міста не створили єдиної національної держави до кінця 16 століття. Разом з бурхливим економічним підйомом, демократичним рухом вільних торгово-ремісничих міст і пробудженням в них національної самосвідомості розквітає культура, багато в чому схожа з італійським Відродженням. Головними центрами нового мистецтва і культури стали багаті міста південних провінцій Фландрії і Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турне, пізніше Антверпен). Міська бюргерська культура з її культом тверезого практицизму розвивалася тут поруч з пишною культурою князівського двору, що виросла на французько-бургундської грунті. Тому не дивно, що чільне місце серед північноєвропейських художніх шкіл 15 століття зайняла нідерландська живопис: художники Ян ван Ейк, Робер Кампен, Іос ван Гент, Рогир ван дер Вейден, Дірк Баутс, Ієронім Босх, Альберт Оуватера, Хуго ван дер Гус, Петрус Крістус, Ханс Мемлинг, Жак Даре, Гертген той Сінт-Янс і інші художники (див. далі по тексту).
Особливості історичного розвитку Нідерландів обумовили своєрідну забарвлення мистецтва. Феодальні підвалини і традиції тут зберігалися до кінця 16 століття, хоча виникнення капіталістичних відношенні, які порушили станову замкнутість, призвело до зміни оцінки людської особистості відповідно до реальним місцем, яке вона стала займати в житті. Нідерландські міста не завоювали тієї політичної самостійності, яку мали міста-комуни в Італії. У той же час, завдяки постійному переміщенню промисловості в село, капіталістичне розвиток захопило в Нідерландах глибші пласти суспільства, заклавши основи для подальшого загальнонаціональної єдності і зміцнення корпоративного духу, що зв'язував між собою певні соціальні угруповання. Визвольний рух не обмежувався містами. Вирішальною бойовою силою в ньому було селянство. Боротьба з феодалізмом придбала тому гостріших форм. В кінці 16 століття вона розрослася в могутній рух Реформації і закінчилася перемогою буржуазної революції.
Нідерландське мистецтво набуло більш демократичний характер, ніж італійське. У ньому сильні риси фольклору, фантастики, гротеску, гострої сатири, але головна його особливість - глибоке почуття національної своєрідності життя, народних форм культури, побуту, звичаїв, типів, а також відображення соціальних контрастів у житті різних верств суспільства. Соціальні протиріччя життя суспільства, царство ворожнечі і насильства в ньому, різноманіття протиборчих сил загострювали усвідомлення її дисгармонії. Звідси критичні тенденції нідерландського Відродження, які проявляються в розквіті експресивного і іноді трагічного гротеску в мистецтві і літературі, часто ховаються під маскою жарту «щоб істину царям з посмішкою говорити» (Еразм Роттердамський. «Похвальне слово дурості»). Інша особливість нідерландської художньої культури епохи Відродження - стійкість середньовічних традицій, що визначила багато в чому характер нідерландського реалізму 15-16 століть. Все нове, який починався людям протягом тривалого періоду часу, застосовувалося до старої середньовічної системі поглядів, що обмежувало можливості самостійного розвитку нових поглядів, але в той же час змушувало асимілювати цінні елементи, що містилися в цій системі.
Інтерес до точних наук, античної спадщини та італійському Відродженню проявився в Нідерландах вже в 15 столітті. У 16 столітті за допомогою своїх «приказок» (1500) Еразм Роттердамський «стільком людям таємницю містерій» ерудитів і ввів живу, сповнену волелюбності античну мудрість в ужиток широких кіл «непосвячених». Однак в мистецтві, звертаючись до досягнень античної спадщини і італійців епохи Відродження, нідерландські художники йшли своїм шляхом. Інтуїція заміняла науковий підхід до зображення природи. Розробка основних проблем реалістичного мистецтва - освоєння пропорцій людської фігури, побудова простору, обсягу і ін. - досягалася шляхом гострого безпосереднього спостереження конкретних одиничних явищ. У цьому нідерландські майстри йшли від національної готичної традиції, яку, з одного боку долали, а з іншого переосмислювали і розвивали в сторону усвідомленого, цілеспрямованого узагальнення образу, ускладнення індивідуальних характеристик. Успіхи, досягнуті нідерландським мистецтвом в цьому напрямку, підготували досягнення реалізму 17 століття.
На відміну від італійського нідерландське мистецтво Відродження не прийшло до затвердження безмежного панування образу досконалої людини-титана. Як і в середні віки, людина представлявся нидерландцам невід'ємною частиною світобудови, вплетеною в його складне одухотворене ціле. Ренесансна сутність людини визначалася лише тим, що він визнавався найбільшою цінністю серед множинних явищ всесвіту. Для нідерландського мистецтва характерні нове, реалістичне бачення світу, утвердження художньої цінності дійсності такою, як вона є, вираз органічної зв'язку людини і навколишнього його середовища, осягнення тих можливостей, якими наділяють людини природа і життя. У зображенні людини художників цікавить характерне і особливе, сфера повсякденного і духовного життя; захоплено відображають нідерландські живописці 15 століття різноманіття індивідуальностей людей, невичерпне барвисте багатство природи, її матеріальне різноманітність, тонко відчувають поезію повсякденного, непомітних, але близьких людині речей, затишність обжитих інтер'єрів. Ці особливості сприйняття світу виявилися в нідерландському живописі та графіці 15 і 16 століть в побутовому жанрі, портреті, інтер'єрі, пейзажі. У них виявилися типова для нідерландців любов до деталей, конкретності їх зображення, оповідальність, тонкість у передачі настроїв і разом з тим приголомшливе вміння відтворити цілісну картину світобудови з його просторової безмежністю.
Нові віяння нерівномірно проявлялися в різних видах мистецтва. Архітектура і скульптура аж до 16 століття розвивалися в рамках готичного стилю. Перелом, що відбулася в мистецтві першої третини 15 століття, найбільш повно позначився в живопису. Її найбільше досягнення пов'язане з виникненням в Західній Європі станкової картини, яка прийшла на зміну настінних розписів романських церков і готичним вітражам. Станкові картини на релігійні теми спочатку були фактично творами іконопису. У вигляді розписних складнів з євангельськими і біблійними сюжетами вони прикрашали вівтарі церков. Поступово в вівтарні композиції стали включатися світські сюжети, що згодом отримали самостійне значення. Станкова картина відділилася від іконопису, перетворилася на невід'ємну приналежність інтер'єрів заможних і аристократичних будинків.
Для нідерландських художників головний засіб художньої виразності - колорит, який відкриває можливості відтворення зорових образів в їх барвистому багатстві з граничною відчутність. Нідерландці чуйно помічали найтонші відмінності між предметами, відтворюючи фактуру матеріалів, оптичні ефекти - блиск металу, прозорість скла, відображення дзеркала, особливості заломлення відбитого і розсіяного світла, враження повітряної атмосфери, що минає вдалину простору пейзажу. Як і в готичних вітражах, традиція яких зіграла важливу роль у розвитку живописного сприйняття світу, колір служив головним засобом передачі емоційної насиченості образу. Розвиток реалізму викликало в Нідерландах перехід від темпери до масляної фарби, що дозволила більш ілюзорно відтворювати матеріальність світу.
Удосконалення відомої в середні століття техніки олійного живопису, розробка нових складів приписуються Яну ван Ейку. Застосування масляної фарби і смолистих речовин в станкового живопису, накладення її прозорим, тонким шаром на подмалевок і білий або червоний крейдяний грунт акцентували насиченість, глибину і чистоту яскравих кольорів, розширювали можливості живопису - дозволяли досягати багатства і різноманітності в кольорі, найтонших тональних переходів. Що володіє міцністю живопис Яна ван Ейка \u200b\u200bі його метод продовжували жити майже без змін в 15-16 століттях, в практиці художників Італії, Франції, Німеччини та інших країн.
У першій третині 15 століття майже одночасно з початком Відродження в Італії настає перелом в розвитку мистецтва північних країн - Нідерландів, Франції, Німеччини. Незважаючи на окремі національні особливості, мистецтво цих країн характеризується в 15 столітті наявністю низки ознак, особливо чітко виступають при зіставленні з Італією. Найбільш яскраво і послідовно цей перелом відбувається в живопису, тоді як скульптура довго зберігає готичні риси, а архітектура аж до перших десятиліть 16 століття продовжує розвиватися в рамках готичного стилю. Провідна роль у розвитку живопису 15 століття належить Нідерландам, які надають значний вплив на Францію і Німеччину; в першій чверті 16 століття на перше місце висувається Німеччина.
Загальним для мистецтва Відродження в Італії та на півночі є прагнення до реалістичного зображення людини і навколишнього його світу. Завдання ці вирішувалися, однак, по-різному, відповідно різному характеру культури.
Увага нідерландських майстрів привертали розкривається перед поглядом людини невичерпне багатство форм природи і різноманіття індивідуального образу людей. Характерне і особливе переважає у творчості художників північних країн над загальним і типовим. Їм чужі пошуки художників італійського Відродження, спрямовані на розкриття закономірностей природи і зорового сприйняття. Аж до 16 століття, коли вплив Італії як в загальній культурі, так і в мистецтві стане відігравати важливу роль, їх увагу не притягнуть ні теорія перспективи, ні вчення про пропорції. Нідерландські художники розробили, однак, чисто емпіричним шляхом прийоми, що дозволяють їм з не меншою переконливістю, ніж італійцям, передавати враження глибини простору. Спостереження розкриває перед ними різноманітні функції світла; вони широко застосовують різні оптичні ефекти - переломленого, відбитого і розсіяного світла, передаючи як враження тягнеться дали пейзажу і наповненого повітрям і світлом приміщення, так і найтонші відмінності матеріальних особливостей речей (каменю, металу, скла, хутра і т. д.). Відтворюючи з граничною ретельністю найдрібніші деталі, вони з такою ж загостреної пильністю відтворюють блискуче багатство фарб. Ці нові живописні завдання могли бути вирішені тільки за допомогою нової живописної техніки олійного живопису, «відкриття» якої історичне переказ приписує Яну ван Ейку; з середини 15 століття ця нова «фламандська манера» витісняє стару техніку темпери і в Італії.
На відміну від Італії в північних країнах не було умов для скільки-небудь значного розвитку монументального живопису; чільне місце належить в 15 столітті у Франції і в Нідерландах книжковій мініатюрі, що мала тут міцні традиції. Суттєвою особливістю мистецтва північних країн була відсутність передумов для того інтересу до античності, який настільки велике значення мав в Італії. Античність приверне увагу художників тільки в 16 столітті, разом з розвитком гуманістичних студій. Головне місце в продукції художніх майстерень належить вівтарним образам (різьбленим і мальовничим складаний), стулки яких з обох сторін покривалися зображеннями. Релігійні сцени переносяться в реальну життєву обстановку, дія відбувається часто серед пейзажу або в інтер'єрі. Значного розвитку отримує в Нідерландах ще в 15 столітті, а в Німеччині на початку 16 століття портретний живопис.
Протягом 16 століття відбувається поступове виділення в самостійні жанри побутової живопису, пейзажу, натюрморту, з'являються міфологічна і алегорична картини. У 15 столітті виникає новий вид образотворчого мистецтва - гравюра на дереві і на металі, що досягає швидкого розквіту в кінці століття і першої половини 16 століття; особливо велике місце вони займають в мистецтві Німеччини, яке справляє вплив на розвиток нідерландської і французької графіки.