Основні засоби виразності в театрі. Специфіка художніх засобів різних видів мистецтва. Поняття, ознаки та засоби театралізації

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

факультет психолого-педагогічний

Кафедра методик початкового навчання

Контрольна робота

З дисципліни

Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання

Засоби виразності театрального мистецтва

Студентки Микульський С.І.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. рік.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

декорація

костюм театральний

шумове оформлення

Світло на сцені

ефекти сценічні

література

1. Поняття про декораційного мистецтва як засобі виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним з найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу спектаклю за допомогою декорацій і костюмів, освітлення і постановочної техніки. Всі ці зображальні засобивпливу є органічними компонентами театральної вистави, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва тісно пов'язане з розвитком театру і драматургії.

У найдавніших народних обрядах і іграх присутні елементи декораційного мистецтва (костюми, маски, декоративні завіси). У давньогрецькому театрі вже в 5 ст. до н. е., крім будівлі скени, який служив архітектурним тлом для гри акторів, існували об'ємні декорації, а потім були введені і мальовничі. Принципи грецького декораційного мистецтва були засвоєні театром Стародавнього Риму, де вперше застосований завісу.

У період середньовіччя спочатку роль декоративного фону грала внутрішність церкви, де розігрувалася літургійна драма. Вже тут застосовується основний, характерний для середньовічного театру принцип симультанній декорації, коли всі місця дії показуються одночасно. Цей принцип отримує подальший розвиток в основному жанрі середньовічного театру - містерії. Найбільшу увагу в усіх видах мистериальной сцени приділялася декорації "раю", зображується у вигляді альтанки, прикрашеної зеленню, квітами і плодами, і "пекла" у вигляді розкривається пащі дракона. Поряд з об'ємними декораціями використовувалися і живописні (зображення зоряного неба). До оформлення залучалися майстерні ремісники - живописці різьбярі, позолотники; першими театр. Машиністами були годинникарі. Старовинні мініатюри, гравюри і малюнки дають уявлення про різні типи і прийомах постановки містерій. В Англії набули найбільшого поширення постановки на педжентах, які представляли собою пересувний двоповерховий балаган, встановлений на возі. У верхньому поверсі розігрувалося уявлення, а нижній служив акторам для переодягання. Подібний кругової або кільцевої тип пристрою сценічного майданчика дозволяв використовувати для постановки містерій збереглися від антична епохи амфітеатри. Третім типом оформлення містерій була так звана система альтанок (містеріальні уявлення 16 в. В Люцерні, Швейцарія, і Донауешінгене, Німеччина) - розкиданих по площі відкритих будиночків, в яких розгорталося дію епізодів містерії. У шкільному театрі 16 ст. Вперше зустрічається розташування місць дії не по одній лінії, а паралельно трьом сторонам сцени.

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювати наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством і різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрімасок, сформованому в Японії в 14 ст., був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині площадки зліва і призначався для виходу акторів і музикантів на сцену, містилися зображення трьох невеликих сосен

У 15 - поч. 16 ст. в Італії з'являється новий тип театрального будинку і сцени. В оформленні театральних постановок брали участь найбільші художники і архітектори - Леонардо да Вінчі, Рафаель, А. Мантенья, Ф. Брунеллески ін. Перспективні декорації, винахід яких приписується (не пізніше 1505) Браманте, були вперше використані в Феррарі художником Пеллегріно та Удіне, а в Римі - Б. Перуцці. Декорації, що зображували вид йде в глибину вулиці, писалися на полотнах, натягнутих на рами, і складалися з задника і трьох бічних планів з кожного боку сцени; окремі частини декорацій виконувалися з дерева (покрівлі будинків, балкони, балюстради і т. д.). Необхідна перспективне скорочення досягалося за допомогою крутого підйому планшета. Замість симультанних декорацій на ренесансної сцені відтворювалося одне загальне і незмінне місце дії для спектаклів певних жанрів. Найбільший італійський театральний архітектор і декоратор С. Серлио виробив 3 типи декорацій: храми, палаци, арки - для трагедій; міська площа з приватними будинками, крамницями, готелями - для комедій; лісовий пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренесансу розглядали сцену і глядацьку залу як єдине ціле. Це проявилося у створенні театру "Олімпіко" в Віченці, побудованого за проектом А. Палладіо в 1584; в цьому т-ре В. Скамоцці спорудив пишну постійну декорацію, що зображала "ідеальне місто" і призначену для постановки трагедій.

Аристократизація театру в період кризи італійського Відродженняпривела до переважання в театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серлио змінилася мальовничій декорацією в стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю в кінці 16 і в 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід Телара - тригранних обертових призм, обтягнутих розмальованим полотном, яке приписують художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис пристрою таких рухливих перспективних декорацій мається на працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насадило в Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени і машини" (одна тисяча шістсот тридцять вісім). Удосконалення техніки перспективною живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени. У поч. 17 в. з'явилися кулісні декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристосування для польотів, система люків, а також бічні портальні щити і портальна арка. Все це призвело до створення сцени-коробки.

Італійська система кулісних декорацій набула поширення у всіх країнах Європи. Все р. 17 в. в придворному віденському театрі барокові кулісні декорації були введені італійським театральним архітектором Л. Бурначіні, у Франції відомий італійський театральний архітектор, декоратор і машиніст Дж. Торелли з винахідливістю застосував досягнення перспективної кулісною сцени в придворних постановках оперно-балетного типу. Іспанський театр, зберігав ще в 16 ст. примітивну ярмаркову сцену, засвоює італійську систему через італійського худ. К. Лотті, який працював в придворному іспанському театрі (одна тисяча шістсот тридцять одна). Міські публічні театри Лондона зберігали довгий час умовну сценічний майданчик шекспірівської епохи з розподілом на верхню, нижню і задню сцени, з видатним в глядацький зал просценіумом і мізерним декоративним оформленням. Сцена англійського театру давала можливість швидко здійснювати зміну місць дії в їх послідовності. Перспективна декорація італійського типу була введена в Англії в 1-й чверті. 17 в. театральним архітектором І. Джонсом в постановці придворних спектаклів. У Росії кулісні перспективні декорації застосовувалися в 1672 в уявленнях при дворі царя Олексія Михайловича.

В епоху класицизму драматургічний канон, який вимагав єдності місця і часу, затвердив постійну і незмінний декорацію, позбавлену конкретно-історичній характеристики (тронний зал або вестибюль палацу для трагедії, міська площа або кімната для комедії). Все розмаїття декоративно-постановочних ефектів зосереджувалося в 17 в. в межах оперно-балетного жанру, а драматичні спектаклі відрізнялися строгістю і скупістю оформлення. У театрах Франції та Англії присутність на сцені аристократичних глядачів, які перебували з боків авансцени, обмежувало можливості декораційного оформлення вистав. Подальший розвиток оперного мистецтва привело до реформи оперної. Відмова від симетрії, введення кутовий перспективи допомагали створити засобами живопису ілюзію великої глибини сцени. Динамічність і емоційна виразність декорації досягалися грою світлотіні, ритмічним різноманітністю в розробці архітектурних мотивів (нескінченні анфілади барокових зал, прикрашених ліпним орнаментом, з повторюваними рядами колон, сходів, арок, статуй), за допомогою яких створювалося враження грандіозності архітектурних споруд.

Загострення ідеологічної боротьби в епоху Просвітництва знайшло вираження в боротьбі різних стилів і в декораційного мистецтва. Поряд з посиленням видовищною пишності барокової декорації і появою декорацій, виконаних в стилі рококо, характерних для феодально-аристократичного напрямки, в декораційного мистецтва цього періоду йшла боротьба за реформу театру, за звільнення від абстрактної пишності придворного мистецтва, за більш точну національну та історичну характеристику місця дії. У цій боротьбі просвітницький театр звертався до героїчних образів античності, що знайшло вираження в створенні декорацій класичного стилю. Особливий розвиток цей напрямок одержав у Франції у творчості декораторів Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетті, відтворювали на сцені будівлі античної архітектури. У 1759 Вольтер домігся вигнання глядачів зі сценічних підмостків, звільнивши додаткове, місце для декорацій. В Італії перехід від бароко до класицизму знайшов вираз в творчості Дж. Піранезі.

мета:Засоби музичного та театрального мистецтва розвивати у дошкільнят уяву, навички фантазійної діяльності, творчу свободу, асоціативне мислення.

Вчити користуватися комплексом музично-виразних засобів; динамікою рухів, тембром і силою голосу, артикуляцією, пластичним інтонувати під музику, варіюючи їх інтуїтивно і в залежності від завдання.
Сприяти творчого пізнання музичного та театрального мистецтва через імітаційні руху для перетворення процесу сприйняття музики з пасивної форми в активну співпереживання.
Розвивати вокально-співочі навички, почуття ритму, асоціативне мислення і уяву.
Розвивати тонкість і чуйність тембрового слуху, фантазію і винахідливість при пластичному інтонування.
Привернути увагу дітей до багатства і різноманітності засобів музичної виразності та акторської виконавства.
Зміцнювати фізичне і психічне здоров'я вихованців за допомогою використання здоров'язберігаючих технологій. Стимулювати групи м'язів, що сприяють зміцненню здоров'я дошкільнят.

Цільова спрямованість заняття.

I. Пізнавальна.

Запропонувати знайомство з балетом П.І Чайковського "Лускунчик". Зосередити увагу дошкільнят на особливостях музичної виразності балету. Розкрити поняття: театр, сцена, лаштунки, зал для глядачів, декорація, балет, опера, пісня, марш, танець, музичні інструменти (симфонічного оркестру).

II. Розвиваюча.

Сприяти формуванню почуття естетичного співпереживання до творів мистецтва, розвитку вміння проникати в художній образ музичного - театрального твору. Сприяти розвитку здатності порівняльного розгляду пропонованого матеріалу і розвитку мовлення.

III. Воспіттельная.

Виховувати любов до високого мистецтва у всіх його проявах: до класичної музики, до театру, до традиційної анімації, до творчої спадщини великих драматургів, письменників, композиторів.

Слова і терміни:театр, композитор, поет, письменник, художник, музикант і похідні (скрипаль, трубач, барабанщик, арфистка та ін.), опера, балет, картина, ноти, літери, вірші, проза, звук, танець (полька, вальс, самба, танго та ін.), марш (військовий, іграшковий, спортивний, дитячий), пісня, характер музики і засоби музичної виразності (тихо-голосно, отривісто- плавно, протяжно), лад, емоція, настрій, пластика.

Устаткування заняття:

Методичний посібник "Театр на столі" з декораціями,

Аудіо- та відеообладнання, диски.

Наочні засоби навчання:

Картки-пазли із зображенням музичних інструментів.

Використання музики і відео:

П.И.Чайковский музика до балету "Лускунчик" 1-ий акт (увертюра, марш, прихід Дросельмеєру, бій, ялиновий ліс взимку, вальс сніжинок, вальс квітів 2-го акту);

Державний академічний симфонічний оркестр під керуванням Е.Светланова;

П. І. Чайковський Вальс з струнної серенади F-dur;

Камерний оркестр "Musiсa viva", диригент А.Рудін;

Мультфільм "Фантазії Уолта Діснея" виробництво "WB";

Відеоряд ілюстрацій з Інтернет.

Дотримання правил санітарії та гігієни:

Приміщення залу провітрено після вологого прибирання,

Зал добре освітлений,

Наявність вільного простору для проведення ігор і танців,

Діти на занятті у змінному взутті або без неї (в шкарпетках),

Електоророзеткі й проведення знаходяться в недоступній для дітей зоні.

хід заняття

№ частині

Час (хв.)

методичні прийоми

Дії педагога (плановані питання)

Дії вихованців (плановані відповіді)

Організаційний момент.

Елементарна психофізична гімнастика.

Словесно-наочний метод (використання DVD-показ).

Пантомімічний етюд.

Прийом зіставлення контрасное муз.епізодов, супроводжуваних рухами.

Наочно-практичний

Практичний метод. Прийом порівнювання. (ТРИЗ)

Словесний метод. Музично-освітня діяльність.

Прийом творчого дослідження

дихальна вправа

Прийом порівнювання і зіставлення (закріплення в пам'яті співочих інтонацій).

Словесно-наочний метод. (Використання DVD-показ)

Зорова гімнастика (здоров'язберігаючих технологія).

Практичний метод супроводу музики руховими реакціями. Прийом розвитку асоціативної фантазії і основ ляльководіння.

Наочно-зоровий метод. Прийом посилення враження.

Практичний метод. Прийом передачі характеру музики в пластичному інтонування.

Основи актерс кого майстерності.

Заключний аналіз заняття. Підведення підсумків. Прийом кольорописі настрою.

Привітання.

Що ми чекаємо від зустрічі з музикою сьогодні?

Визначте професію людини, яка пише прозу, вірші, музику?

Професія людини виконуючого музику?

Покажіть жестами музикантів грають на різних муз. інструментах.

Які ви знаєте музичні спектаклі?

Згадаймо жанри музики ...

Які бувають марші?

Які знаєте танці?

Пісні бувають з аккомпонемент і без нього.

Пропоную розбитися на групи і зібрати пазли

"Музичні інструменти". До яких груп вони відносяться?

Завдання дітям.Педагог називає жанр музики: марш, танець, пісня.

У музиці дуже важливо яким прийомом користується музикант при виконанні твори.

Музика може звучати голосно і тихо (f, p). Може співучо і може уривчасто (legato, staccato), швидко і повільно.

Відмінно, у нас вийде невеликий музичний спектакль - опера. А як називається спектакль, де герої висловлюють свої почуття рухами, танцем?

Де можна побачити цю виставу?

Подивимося відеоряд і дізнаємося, як влаштований театр:

сцена, лаштунки, зал для глядачів, декорація, сцена з опери, з балету.

Педагог просить дітей виконати зорову гімнастику "Ми в театрі".

Всім вам відомий балет "Лускунчик". Хто автор казки і хто автор музики? Знаком вам і сюжет вистави? Давайте спробуємо, як у справжньому театрі, розіграти сюжет Гофмана, на музику Чайковського. А допоможе нам в цьому міні-театр.

Можна розповісти про музику, можна показати музику. А ось чи можна музику намалювати? Ось, подивіться, як намалював музику художник Уолт Дісней.

Ви бачили, як маленькі ельфи і феї плавно, в такт музиці рухалися в мульт фільмі. Ви помітили, що художник зобразив тут осінь і прихід зими. Як вдало музика, живопис і пластика танцю передала нам настрій, емоції. Тепер уявіть, що весна настала не тільки в природі, а й у нашому залі.

Давайте згадаємо її прикмети весни.

Тепер уявіть, що кожен з вас побував на природі і зняв фільм під назвою "Прихід весни". Слухайте уважно музику, вона вам про все "розповість".

Мені дуже сподобалося, як ви займалися. А що вам найбільше сподобалося і запам'яталося на занятті? Що ви розповісте своїм друзям, батькам?

Перед вами музичні ключі різних кольорів з сюрпризом для вас. Якщо вам сподобалося заняття і воно принесло вам радість - виберіть ключик яскравий, золотий, якщо ж вам не дуже сподобалося наше заняття, ви були сумні і сумні, то виберіть ключик темного тону.

Спасибі всім, хлопці! Всі ви були сьогодні молодці! До побачення!

Діти входять в зал під музику. Привітання (перед дзеркалом).

Радість, сум, захват, розчулення.

Письменник, поет, композитор.

Музикант.

Скрипаль, піаніст, трубач, гітарист, барабанщик і ін.

Опера, балет.

Марш, танець, пісня.

Військовий, дитячий, спортивний, іграшкові.

Вальс, полька, самба ...

Скрипка, барабан, флейта.

Струнні, ударні, духові.

Діти стають у зображення того інструменту на якому, на їхню думку, можна зіграти твір цього жанру.

Діти, лежачи на спині, виконують дихатель- ні вправи та стоячи відтворюють вокаліз з супроводом і a * capella.

Музичний спектакль: опера і

В театрі.

Діти, не рухаючи головою дивляться: куліса (праворуч-ліворуч), зал для глядачів: партер і гальорка (вниз, вгору), великий зал для глядачів (обводять очима), завіса щільно закривається і відкривається (замружують і відкривають очі).

Німецький письменник Е.Т.Гофман.

Російський композитор П. І. Чайковський.

Діти за допомогою ляльок і декорацій відтворюють сюжет 1 акту балету "Лускунчик".

Діти переглядають відео-уривок мультфільму "Фантазії Уолта Діснея". ("Вальс квітів")

Діти пластично інтонують під музику, зображуючи прикмети весни в природі: струмки, політ птахів, зростання трави і квітів, холодний вітер і тепле сонечко і т.д

Діти висловлюються.

Діти прощаються і залишають зал.

Список використаної літератури

1. Музика: навчально-наочні матеріали для дітей старшого дошкільного віку. Л.Н.Алексеева, Т.Е.Тютюннікова. Москва. ТОВ Фірма "Видавництво АСТ". 1998 р

2. Слухай. Співай. Грай: посібник для музичного самоосвіти. В.І.Петрушін. Москва. Просвітництво. 2000 р

3. Навчання грі на дитячих музичних інструментах. Н.Г.Кононова. Москва. Просвітництво. 1990 р

4. З пензликом і музикою в долоньці. Н.Е.Басіна, О.А.Суслова. Москва. Лінка- Прес, 1997 г.

5. Методика музичного виховання. В.Н.Попов. Москва. Музика, 1990 г.

6. Програма педагога додаткової освіти. Від розробки до реалізації. Н.К.Беспятова. Москва. Айріс-Прес, 2003 р

7. Російська музика XIX і початку XX століття. Б.В.Асафьев, 2-е видання, Музика, 1979 г.

8. Сонячне коло: музична абетка, Г.В.Абрамян, Москва изд. "Малюк", 1985 г.

Якщо порівнювати різні види мистецтва, то потрібно відзначити важливий момент: живопис, література, архітектура, скульптура сприймаються глядачем, читачем і ін. Сприймає суб'єктом, лише за результатами творчого процесу. Тобто спершу художник здійснює свою креативну діяльність, а потім, з часом, результати її представляються на суд аудиторії. Тут творчий процес як би виноситься за дужки громадського сприйняття, що не піддається оцінці. Вірніше розгляд творчого процесу, його оцінка, аналіз, мотивації, вплив на суспільство та ін. Є прерогативою гільдії критиків, мистецтвознавців, соціологів, тобто професійних оцінювачів. Безпосередній же споживач мистецтва, здійснює акт споживання результату творчості, не відчуваючи гострої необхідності вдаватися в подробиці, пов'язані з його народженням.

Інша справа, коли мова йде про сприйняття тих видів мистецтва, які відносяться до виконавською. Як випливає із самої назви цієї групи, оцінка глядачем результатів творчого акту здійснюється безпосередньо в момент його виконання. При цьому глядач мимоволі стає не тільки спостерігачем, а й співучасником творчого процесу, до якого залучено практично все його здатності сприйняття світу. Театральне мистецтво в цьому відношенні задіє максимальне число інформаційних каналів. Як відомо, за типом основний репрезентативною системи люди діляться на візуалів, аудиалов і кинестетиков. Якщо музика або вокальне мистецтво лише побічно впливають на візуальну репрезентацію глядача (через його уяву), то вплив театру здійснюється безпосередньо. Театр активно впливає на всі три типи сприйняття: органи зору і слуху дозволяють глядачеві сприймати візуальну і аудиальную складові дискурсу, а кинестетическая складова може бути сприйнята завдяки вже згаданому явищу емпатії. Саме ця особливість - використання максимальної кількості інформаційних каналів - дозволяє театру впливати на глядача набагато більш активно і ефективно, порівняно з іншими видами мистецтва. Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини володіє своїми, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє пересозданіе світу, властиве тільки даному мистецтву, іманентно закладене в системі його зображально-виражальних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається поезією чи живописом. Однак обмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, осягненням суті.

Для того, щоб виявити специфіку взаємодії (співтворчості) актора і глядача, характерну саме для пластичного театру, необхідно взяти до уваги не тільки типи інформаційних каналів, а й ту зону глядацького сприйняття, до якої вони переважно адресуються. Як було відзначено в першому розділі, для пластичного театру такій специфічній зоною є зона, яку можна охарактеризувати, як інтеркультурна, або докультурние. Це та зона свідомості, яка, будучи загальною для всього людства, служить фундаментом, на якому будуються всі національні, релігійні або інші макрокультури.

Інтуїтивні пошуки і знахідки театру всіх попередніх століть привели до накопичення досить багатого досвіду впливу на глядацьку психіку. Це і використання методів сугестивного впливу і звернення до її архетипових складовим. З середини ХХ століття вивчення психічних феноменів, структури психіки і введення в обіг такого поняття, як архетип дозволило усвідомити, що ці пошуки можуть бути поставлені на рейки суворої методики. Цьому сприяли дослідження і в філософії, і в психології і в культурологи. З кінця ХХ ст. до цих напрямків додалося такий напрямок науки, як нейролінгвістичне програмування. Теоретичні дослідження і практичні напрацювання Террі-Лі Стілл, Стівена Хеллера, Вірджинії Сатир, Бендлер, Гриндера та інших дослідників дали театру такий і інструмент, як маніпулювання свідомістю публіки на рівні миттєвого формування мотивацій і оцінок того що відбувається на сцені в явному або неявному вигляді.

Говорячи про засоби художньої виразності пластичного театру необхідно враховувати наступний надзвичайно важливий момент: ні голос актора, ні його рух, ні декорації, ні музичне або світлове супровід не є монопольною приналежністю саме пластичного театру. Всі ці елементи використовуються і іншими видами сценічного мистецтва в тій чи іншій мірі і пропорції. Тобто, за цим принципом виділити пластичний театр пластичний театр як самостійну структурну одиницю неможливо. Однак необхідно враховувати наступне: сприйняття глядачем театрального дискурсу відбувається по-різному в різних видах сценічного мистецтва. І, розглядаючи засоби художньої виразності пластичного театру, по-суті ми повинні розглянути саме різницю в комунікації між глядачем і сценою, характерну для нього або іншого виду сценічного мистецтва, звертаючи особливу увагу на те, які галузі глядацької психіки беруть участь в комунікативному обміні.

Як вже було сказано вище, пластичний театр, звертаючись до області підсвідомості глядача, використовує всі доступні засоби. Ці кошти можуть бути розділені на два основних комплексу - аудіальні і візуальні. До аудіальним відносяться голос актора (з усіма його можливостями в області гучності, інтонацій, монотонності, ритмічності та ін.), Музика, звукові ефекти природного або штучного характеру, ритмо-звукові способи впливу на аудиторію і деякі інші елементи, які будуть розглянуті нижче. До візуальному комплексу відноситься все те, що глядач бачить. Це тіла акторів у всій їх виразною здатності, конструкція сценічних декорацій, їх масштаб, розташування на сцені по відношенню до акторів і залу для глядачів, ритмічність чи хаотичність і ін., Що входить в поняття "проксемика". Крім того, з точки зору візуального сприйняття важливу роль відіграє цветосветовая вирішення сценічного простору. Його освітленість, можливе активне світло-ритмічне вплив на глядача і інші техніко-конструктивні моменти можуть мати значний вплив на те, як глядачі будуть сприймати те, що відбувається на сцені дійство і на якому рівні (свідомому чи підсвідомому) цей процес буде відбуватися. Взаємодія виразних засобів візуального і аудиального комплексів в пластичному театрі може свідомо будується таким чином, щоб надавати суггестивное вплив як на аудиторію, так і на виконавця, що може створювати ланцюгової кумулятивний ефект. Аналогом може послужити в електроніці явище резонансу в ланцюгах з позитивним зворотним зв'язком, коли два взаємозалежних елементи при одночасному впливі один на одного породжують ефект, на який окремо не здатні.

Говорячи про виразних засобах саме сценічного мистецтва, необхідно відзначити той важливий момент, який відрізняє його від інших видів: мова йде про те, що безпосереднім реалізатором впливу на глядача є актор, в той час, як в створенні сценічного твору беруть участь і автор, і режисер, і художник сцени, і композитор, і інші учасники. Однак, увагу глядача, в першу чергу, звернуто на актора. Сам термін "актор" має в своїй основі поняття "action" - дія. Тобто, актор - суть діяч. І глядач поглинений, в першу чергу, дією, тобто, його увага сконцентрована на актора. Безсумнівно, дії акторів підкоряються і авторського задуму, і режисерської ідеї, і багатьом іншим складовим єдиного театрального процесу, так що вибір виразних засобів актора не є його одноосібним рішенням. Але усвідомлення цього факту в момент сприйняття сценічного дійства знаходиться на периферії глядацького свідомості. Однак, незважаючи на те, що факт цей не є явно усвідомленими, це не заперечує того, що виражальні засоби, що знаходяться в руках режисера, балетмейстера, композитора, художника і інших учасників креативної групи мають меншу вагу і роблять менший вплив, ніж виразні засоби актора . Тобто, розглядаючи специфіку впливу виразних засобів пластичного театру на глядача, необхідно розглядати весь комплекс виражальних засобів, незалежно від того, чи належать вони до області акторської або чиєїсь ще з учасників креативної групи.

Говорячи про акторські можливості впливу на глядача, можна виділити дві основні зони, одна з яких включає в себе можливості тіла, а інша голосові можливості. Обидві ці зони, як уже зазначалося, перетинаються, з одного боку, з проксеміческіе складовими вистави в цілому, а, з іншого боку, з усіма елементами вистави, що відносяться до аудиальной складової. Розглянемо обидві ці зони з точки зору порівняння їх функціонування в пластичному театрі і в інших видах сценічного мистецтва.

Очевидно, що будь-який сценічне мистецтво не може обійтися без використання жесту, проте, роль, функції і питома вага жесту в процесі передачі смислів від сцени до глядача в різних видах мистецтва істотно відрізняється. Мойсей Каган жести укупі з мімікою, рухами тіла і поглядами вважає первинною формою акторського мистецтва. На думку дослідника, така форма зародилася в процесі полювання, а під назвою орхестікі збереглася у давньогрецькій культурі. В процесі розвитку з такого синкретичного мистецтва виділився танець, який має необразотворчих характер, а іншим полюсом стало акторське мистецтво без слів образотворче або міметічеськоє за своєю суттю. У книзі "Морфологія мистецтва" він пише: "Художній мову цього мистецтва заснований на відтворенні реальних форм життєвого поведінки людини, його побутових рухів, жестів, міміки, тобто має образотворчий характер". Таку ж позицію займає і Гордон Крег: "Мистецтво Театру виникло з дії - рухи - танцю .... Драма призначена не для читання, а для перегляду на підмостках, тому їй необхідна жестикуляція ... Родоначальником драматургів був танцівник ... Перший драматург розумів те, чого не розуміють ще сучасні. він знав, що якщо він зі своїми товаришами виступить перед обличчям публіки, то глядачі стануть більш жадібно з м о т р е т ь, що робиться, ніж з л у ш а т ь, що йдеться. він знав, що очей швидше і могутнє залучається до сцени, ніж інші почуття, що зір, безперечно, саме гостре почуття в людському тілі ".

На основі жесту (руху тіла) побудовані і балет, і пантоміма, і пластичний театр. Та й драма і опера, як просторові мистецтва, в яких беруть участь актори, теж не можуть обійтися без жесту. Навіть в музичному виконавському мистецтві руху артиста впливають на сприйняття глядачів: не дарма музиканти знаходяться на очах у глядачів і найбільш престижні місця в концертних залах ті, з яких глядачеві добре видно, як музикант грає. Однак і самі жести, і їх призначення, і спосіб їх прочитання і розшифровки глядачем неоднакові. Загальним для всіх цих видів мистецтва є те, що жест несе в собі інформацію, тим або іншим способом корелювати з оповідної канвою твору. Незалежно то того, вимовляє актор слова чи ні, "... жест розкриває таємницю, видає потаємні думки ... Психоаналітики розкривають недомовки своїх пацієнтів, спостерігаючи за ними під час бесіди ... Жест має властивість таємне робити явним". Ця функція жесту є спільною для будь-якого виду сценічного мистецтва. Однак, існують і відмінності і їх набагато більше. Якщо в драмі жест неодмінно пов'язаний з їх вимовляють (або передбачуваним до виголошення) словом, то в невербальних мистецтвах - балеті і пантомімі - руху тіла актора самоцінною, оскільки не підкріплено словом і не перебуває з ним ні в яких стосунках. У пластичному театрі жест іноді може перебувати в якихось опозиціях з їх вимовляють словом, проте вага його незмірно більше. "Якщо позбавити драматичний спектакль слова, одного з головних інструментів виразності, то очевидно, що на зміну йому має прийти те, що може замінити його, як носія смислів, що стане визначальним у стилістиці вистави. Експериментатори ХХ століття знайшли той самий еквівалент, який за ступеня смислової насиченості не тільки не поступався слову, але часом навіть його перевершував. Цим компонентом стала пластика актора, а театр, який використовує її в якості основного образотворчого кошти, вже в другій половині століття отримав, нарешті, свою остаточну назву пластичний театр ".

Як уже було відзначено вище, початок ХХ століття охарактеризувався пошуками нових засобів художньої виразності у всіх сферах сценічного мистецтва. В області драми найбільш помітними фігурами в цьому сенсі стали Мейєрхольд, Фокін, Таїров і М. Чехов. Видатна заслуга останнього полягає в розробці їм теорії психологічного жесту (тут ми спостерігаємо деяку схожість з поняттям стилізації в пантомімі, яке розглянемо нижче). Психологічним жестом Чехов називав ідеальне втілення жесту, так називали той чи інший стан, яке існує в душі ... Відмінність його від жесту натуралістичного він бачив в тому, що люди роблять його не в фізичній сфері, а в душевній, ідеальною. Тому "психологічний" жест, або ж ідеальний прообраз простого, повсякденного жесту, позбавлений індивідуальних відмінностей, властивих жестам, фізичним, і відноситься до натуралістичного жесту як загальне до частки. Для того, щоб актор опанував психологічним жестом, недостатньо розвитку тіла за допомогою гімнастики, танців, фехтування тощо Необхідно виконання вправ психофізичних, коли мається на увазі психологічний аспект кожної фізичної вправи, тобто, свого роду наповнення тіла. Чехов створив класифікацію жестів: на його думку, існують жести розкриття, відштовхування, стиснення, закриття. Кожен з них має свою градацію. Хоча Чехов і був великим актором-практиком, але, все ж, його теорія спирається не тільки на власний акторський досвід. Одним з його вчителів став Рудольф Штейнер, надзвичайно популярний серед російських діячів культури. Саме у Штейнера Чехов знайшов підтвердження своїх інтуїтивних відчуттів, зокрема, своїх думок про пластик актора, інтерес до якої був органічним втіленням художнього світовідчуття Чехова.

Ще в першій половині ХХ століття Антонен Арто декларував свою позицію по відношенню до тілесної виразності актора: "Мова йде про те, щоб знайти новий фізичний мову на основі знаків, а не слів". А в другій половині ХХ століття Єжи Гротовский, приділяв велику увагу пластичної культури актора, чітко сформулював ті вимоги до жесту, до руху актора, до роботи його тіла, яке є абсолютно необхідним для пластичного театру. Він вважав, що для оволодіння мистецтвом актора необхідно шукати морфеми театральної партитури (подібно до того, як ноти служать морфемами партитури музичної). Причому, такими морфемами, на його думку, є не зовнішні жести або вокальні ноти, а щось інше, що лежить глибше і спирається не так на свідомість і не на логіку. У роботі "Театр і Ритуал" він пише: "Ми вважаємо, що морфемами є імпульси, що піднімаються з надр тіла назустріч тому, що зовні ... Тут йдеться про певну сферу, яку за аналогією з прихованою внутрішньою думкою, я визначив би, як приховане внутрішнє існування, як щось, що обіймає всі спонукальні мотиви внутрішніх надр тіла і надр душі. ... Існує імпульс, який прагне "назовні", а жест - тільки його завершення, фінальна точка ". І ще його висловлювання: "Актор не повинен більше використовувати свій організм для ілюстрування порухи душі, він повинен виконувати цей рух за допомогою свого організму".

Таким чином, ми бачимо, що порівнюючи роль жесту і способи його впливу на глядача в драматичному театрі і пластичному, можна в першу чергу виділити два основні відмінності: в смисловий наповненості і в функціонуванні, стосовно тієї області свідомості, до якої він звернений.

Якщо порівнювати жест в пантомімі і в пластичному театрі, то потрібно зазначити, що і там і там (та й в балеті) використовується той різновид жесту, про яку пише І. Рутберг: "... найбільш всеосяжна різновид жесту-знаку - жест, народжений безпосереднім , цієї хвилини народженим емоційним посилом: "... Не той жест цікавий, яким людина показує, що він хоче спати, а той, який видає його сонливість". Ці знаки - головний матеріал пантоміми, найголовніший матеріал мімодрами, так прямо характеризують індивідуальність людини " .

Акцентуючи різницю між пантомімою і мімодраму, яка, по суті своїй найбільш близька до пластичного театру, Рутберг, проте, відзначає подібну роль жесту, яка властива обох напрямках. У чому ж різниця? Словник іншомовних слів дає таке визначення пантомімі: "Пантоміма - вид сценічного мистецтва, в якому для передачі змісту, створення художнього образу використовуються пластично виразні рухи тіла, жест, міміка, іноді супроводжується музикою, ритмічним акомпанементом і ін.". Як відомо, в пантомімі слово виключено зі складу засобів акторської виразності, тому жест повинен повністю замінити його. Пластичний же театр, не будучи категорично невербальних видом мистецтва, передбачає і використання слова, з яким жест взаємодіє і взаємодоповнюють його. Крім того, як вже було показано в першому розділі, в пантомімі жест більш діскурсівен, однозначно читаємо і покликаний викликати у глядача ілюзію предметного світу, створюваного на сцені актором-мімом. Тобто він більшою мірою, ніж в пластичному театрі, орієнтований на логічне сприйняття. Між жестом в пантомімі і в пластичному театрі існує та значна різниця, яка полягає в тому, що в пантомімі Декру, Барро і Марсо жест чітко відпрацьований, завчено. Однак не слід розуміти це таким чином, що жест в пантомімі шаблонів. За висловом Марселя Марсо "Вся справа в стилізації, в побудові стилю. Справжня стилізація глибше виражає сутність явища, ніж життя, ніж академічне мистецтво, яке претендує на знання життя". Але в стилізації, що лежить в основі пантоміми, в значній мірі відсутній елемент спонтанності. У самому понятті стилізації закладена чітко зафіксована форма, в яку відливаються руху актора-міма, мають під собою самі різні мотивації. Жан-Луї Барро так описував його спільні з Етьєном Декру пошуки стилізації: "Я імпровізував, а він відбирав, класифікував, запам'ятовував, відкидав. І ми все починали спочатку. Так на розрахунок знаменитого кроку на місці у нас пішло три тижні: втрата рівноваги, противаги, дихання, ізоляція енергії ".

Як вже було зазначено в першому розділі, Ілля Рутберг наводить такі закони, за якими будується рух в пантомімі:

· Пантоміма прагне до максимального узагальнення змісту.

· Таке узагальнення досягається через стилізацію форми руху, взятого з реального життя і впізнаваний по життєвому досвіду.

· Шляхи стилізації слід шукати, перш за все, в граничної доцільності і точності кожного руху.

Гротовский в своїх шуканнях пластичної виразності актора спочатку теж пішов цим шляхом, проте саме ця стилізація, характерна для класичної пантоміми, його не влаштувала. Він чітко позначає різницю роботи актора-міма і актора пластичного театру над тілесної виразністю: "Спочатку, коли під впливом Дельсарта ми займалися так званими пластичними вправами, ми шукали кошти для диференціації реакцій, що йдуть від нас до інших і від інших до нас. Це не дало скільки-небудь істотних результатів. врешті-решт, пройшовши через досвід різних пластичних вправ по добре відомим системам Дельсарта, Далькроза і інших, ми, рухаючись крок за кроком, відкрили для себе так звані пластичні вправи, як якесь coniunctiko oppositorium(Сполучення протиріч - лат.) Між структурою і спонтанністю. Тут в рухах тіла зафіксовані деталі, які можна назвати формами. Перший момент полягає в тому, щоб закріпити певну кількість деталей і домогтися їх точності. Потім знайти індивідуальні імпульси, які могли б втілюватися в ці деталі і, втілюючись, змінювати їх. Змінювати, але не руйнувати ". Саме в цьому і полягає головна відмінність між жестом в класичній пантомімі та пластичному театрі.

Пластичний театр, на відміну від пантоміми, навмисно декларує свою відмову від якогось жорстко зафіксованого стилю. Аналогічне відмінність можна побачити в різниці між пластичним театром і драматичним. Драма по своїх коштів тілесної виразності набагато більш жорстко прив'язана до якогось одного стилю. У деяких дослідників ця особливість пластичного театру викликає різко негативне ставлення. "Навмисна, підкреслена умовність пластичних засобів, позбавлених якого-небудь ознаки конкретного стилю або, навпаки, містять ознака змішання всіх можливих стилів, який претендує на самостійну художню цінність" антістіль ", тобто стиль, як відсутність стильової визначеності. Такий принцип стилізації характерний для багатьох напрямків авангардного театру, в тому числі для тих його різновидів, які називають себе "пластичними". Дійсно, нерідко відсутність школи, належного рівня акторської майстерності і скільки-небудь виразної режисури прикриваються спекулятивними проявами псевдоавангарда. Гармонійне єдність внутрішньої і зовнішньої техніки актора є основою творчого процесу. "Пластично виразним актором ми назвемо лише такого, який вміє використовувати природні дані і придбану в результаті тренування техніку для найбільш яскравого розкриття істоти ролі ... ми не говоримо:" Дивіться, як добре актор грає, але погано рухається ". Якщо він погано рухається, то, ймовірно, погано виконує свою роль. Так само ми не можемо сказати: "Дивіться, як погано актор грає, але добре рухається" так як в цьому випадку пластика актора, мабуть, абсолютно не пов'язана з роллю ".

Однак відсутність жорсткої прив'язки до якогось одного стилю є не проявом непрофесіоналізму або технічної непідготовленість, а спробою вирватися за рамки тих жорстко зафіксованих засобів акторської виразності, які були народжені і доведені до досконалості іншими видами мистецтва. Стильова техніка пантоміми, акторські прийоми драматичного театру або балетна танцювальність, які є основою акторської техніки у відповідних видах мистецтва, для актора пластичного театру є лише тими ступенями, відштовхуючись від яких він будує свою специфічну манеру спілкування з глядачем. І в різних роботах за основу цієї манери різні творці беруть різні техніки, комбінуючи їх, синтезуючи щось нове, а, зовсім не прагнучи освоїти вже кимось досягнуті висоти. Для Гротовського або Кармелло Бене за основу взято майстерність драматичного актора, Мацкявічюс спирався в основному на пантоміму, а Піна Бауш і Алла Сігалова на танець. Саме тому далеко не завжди можна провести чітку грань між пластичним театром і тими видами мистецтва, які взяті за відправну точку в кожному конкретному випадку.

Порівнюючи функції і наповненість акторської руху в танці і в пластичному театрі, необхідно відзначити кілька моментів. По-перше, в танці, на відміну від пластичного театру, набагато важливіша роль музики, як змістотворних складової. Виходячи з цього, і зв'язок між музикою і рухом будується в цих двох напрямках по-різному. У танці, на відміну від пластичного театру, майже завжди існує досить жорстка кореляція між рухом і музикою. Причому ця кореляція носить, практично завжди, односторонній характер, так що мова, по суті йде про залежність руху від музичного супроводу. Як уже було відзначено вище, і музиці і танцю (як послідовності рухів актора), притаманні дуже подібні характеристики - ритм, динаміка, амплітуда, композиція, гармонія або дисонанс, малюнок, дискретність або неперервність і т.д. І майже завжди в танці характеристики руху танцюриста підпорядковані відповідним характеристикам музики. Виняток становлять ті випадки, коли музика і рух контрастно суперечать один одному по будь-якої з наведених характеристик (наприклад, для створення комічного ефекту). Більш того, якщо розглянути таку форму танцю, як класичний балет, то застосовувати до музики термін "музичний супровід" взагалі неправомірно, оскільки спочатку композитором пишеться музика і тільки потім хореограф будує весь руховими малюнок танцівників, який максимально яскраво і доступно для глядача візуалізує ідею, закладену в музиці. При цьому необхідно пам'ятати, що цей процес здійснюється в досить жорстких рамках тієї традиції, яка склалася за століття розвитку і становлення мистецтва балету і підпорядкований ті правилам кодування, які вироблені спільними зусиллями як хореографів, так і композиторів. Тобто, в мистецтві балету рух танцівника прив'язане до фабули опосередковано через музику. У тих видах танцювального мистецтва, де фабула або смисловий зміст танцю відсутні або не грають суттєвої ролі, характер руху все одно жорстко прив'язаний до характеру музики. У пластичному ж театрі пріоритети розставлені діаметрально протилежно: головним сенсоутворювальним елементом є рух. Було б перебільшенням стверджувати, що музика тут виконує тільки службову або допоміжну функцію, однак чільну роль грає вже не вона. У пластичному театрі на перший план виступають характеристики саме рухи акторів і вже музика підбирається або пишеться відповідно до руховими малюнком ролі або всієї вистави.

По-різному формується і естетика жесту в танці і пластичному театрі: традиційно хореографічно побудоване рух відрізняє прагнення до "красивості". Це, значною мірою, пояснюється вже наведеної вище залежністю його від музики. Жест і рух в пластичному театрі можуть бути неестетичними або навіть антиестетичності, з точки зору танцювальної естетики, якщо цього вимагає ситуація. "Прагнення проникнути в несвідоме людини, інтерес до ірраціональним силам, керуючим його вчинками, для видатної танцівниці експресіоністського танцю, учениці фон Лабана, Марі Вигман (1886 - 1973) означає відмову від красивих рухів, інтерес до потворного і страшному. Її стиль танцю (постійні падіння на землю, на коліна, присідання, повзання, конвульсивні рухи, здригання) свідчив про новий тип пластики на сцені. Чи не стилізовані, гармонійні руху, але руху, підказані, за висловом Михайла Ямпільського (який в одній із глав книги "Демон і лабіринт "говорить про основи міміки і пластики експресіоністського театру в цілому)" неорганічної тілесністю "істерички". У підставі цього відмінності лежить той факт, що мистецтво танцю звертається до людської здатності естетичного судження смаку, яка формується в соціальному середовищі і відповідно до якоїсь культурної парадигмою. А пластичний театр пластичний театр звертається до більш глибинних структур свідомості, для яких краса і гармонія жесту відступають на задній план, а головним є можливість жесту активно і точно впливати на певні зони докультурного в глядацької психіці. В силу цього при виборі жесту в пластичному театрі основним критерієм стає його функціональність і смислова наповненість, які можуть досить жорстко ставити ступінь його "красивості" або "некрасиво".

Ще одна важлива відмінність в сприйнятті жесту в танці і пластичному театрі полягає в тому, що звукоряд в спектаклі пластичного театру далеко не завжди складається тільки з музики. Це можуть бути побутові звуки або їх поєднання; звуковий супровід, що здійснюється самими артистами в процесі вистави, але не є музикою в традиційному розумінні цього слова; звуки, що не мають аналогів в реальному житті, синтезовані за допомогою сучасної електронної техніки (нижче ми більш детально зупинимося на функціональної значущості цих елементів в пластичному театрі). У зв'язку з цим взаємодія руху акторів в пластичному театрі з музикою або іншим звуковим супроводом може сприйматися глядачем не як щось взаємозалежні, а як існування двох паралельних явищ. Причому відеоряд і звуковий ряд можуть, як підкреслювати один одного, так і існувати в протидії. Поєднання руху з деякими звуками, які не є музикою, може породжувати нові смисли, які не закладені прямо ні в русі, ні в звуковому супроводі. Це ще одна особливість відрізняє сприйняття руху акторів в танці і пластичному театрі.

Всі наведені факти стосувалися руху акторів на сцені. Однак, пластичний театр, в силу того, що він не є принципово невербальних, може оперувати і голосом в невербальних формах і словом. І тут можна також простежити значну відмінність між тим, як сприймається голос актора в пластичному театрі і драмі (або опері). Перш за все, необхідно відзначити, що слово, що не грає в пластичному театрі чільну роль, часто виконує лише допоміжну функцію. Інтонація, емоційна забарвлення сказаного тексту має набагато більшу важливість, ніж його вербальна і наративна наповненість. З цієї причини такі прояви, як крики, стогони, хрип або інші звуки акторів, які не є членороздільної промовою, можуть сприяти реалізації сценічного задуму набагато більше, ніж чітко сприймається текст. Свідому роботу в цьому напрямку проводив Боб Уїлсон, який в своїх постановках "... не зовсім відмовляється від слова. Найчастіше воно звучить і присутній, перетворене в якийсь акустичний матеріал і позбавлене" обтяжливого вантажу значень ". Улюблений прийом Вілсона - мінімізація мови, зведення тексту до фрази, фрази, нав'язливо повтореною, а потім урізаною до слова, слова - до звуку, схлипу, шепоту, шелесту ... Вони, багаторазово посилені і відтворені в різних точках простору, нарівні зі словами складають партитуру спектаклю ".

Важливою тенденцією ХХ століття стало те, що пошуки в області з'єднання руху з голосом робилися самими танцівниками і хореографами. У балеті "Полум'я Парижа" танцівники співають "Марсельєзу". У балеті "Корсар" Любов Василівна Гельцер "... з'являлася в чоловічому костюмі, шаржуючи грубувату ходу Корсара. Вона підкручувати вуса, сурмили сигнал збору і раптом крикнула зовсім по-пиратски:" На борт! "Це вийшло так природно, що зал прийняв" слово "Гельцер. Між іншим, сьогодні Майя Плісецька схильна стверджувати, що в майбутньому балет стане синтезом слова і танцю". Актори танц-театру Піни Бауш не просто говорять зі сцени, вони втягують глядачів у діалог. Прикладів, подібних до цих, можна навести безліч, що ще раз говорить про тенденцію до свідомого розмивання меж між окремими видами сценічного мистецтва.

Підводячи підсумки даного розділу, можна суммировано відзначити наступне: не можна стверджувати, що набір виразних засобів пластичного театру в якийсь значній мірі відрізняється від аналогічних наборів драми, пантоміми або танцю. Однак, що принципово важливо, вплив цих засобів на глядача відбувається по-іншому, в силу початкової їх орієнтованості на інші зони глядацького сприйняття.

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

КРИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогічний

Кафедра методик початкового навчання

Контрольна робота

З дисципліни

Хореографічне, сценічне та екранне мистецтво з методикою викладання

Засоби виразності театрального мистецтва

Студентки Микульський С.І.

г. Симферополь

2007 - 2008 уч. рік.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва

декорація

костюм театральний

шумове оформлення

Світло на сцені

ефекти сценічні

література

1. Поняття про декораційного мистецтва як засобі виразності театрального мистецтва

Декораційне мистецтво - є одним з найважливіших засобів виразності театрального мистецтва, це мистецтво створення зорового образу спектаклю за допомогою декорацій і костюмів, освітлення і постановочної техніки. Всі ці образотворчі засоби впливу є органічними компонентами театральної вистави, сприяють розкриттю його змісту, повідомляють йому певне емоційне звучання. Розвиток декораційного мистецтва тісно пов'язане з розвитком театру і драматургії.

Культова основа театральних вистав Азії зумовила панування протягом кількох століть умовного оформлення сцени, коли окремі символічні деталі позначали місця дії. Відсутність декорацій заповнювати наявністю в окремих випадках декоративного фону, багатством і різноманітністю костюмів, гримів-масок, колір яких мав символічне значення. У феодально-аристократичному музичному театрі масок, сформованому в Японії в 14 ст., Був створений канонічний тип оформлення: на задній стінці сцени, на абстрактному золотому фоні зображувалася сосна - символ довголіття; перед балюстрадою критого містка, розташованого в глибині площадки зліва і призначався для виходу акторів і музикантів на сцену, містилися зображення трьох невеликих сосен

Аристократизація театру в період кризи італійського Відродження привела до переважання в театральних постановках зовнішньої ефектності. Рельєфна декорація С. Серлио змінилася мальовничій декорацією в стилі бароко. Феєричний характер придворного оперно-балетного спектаклю в кінці 16 і в 17 ст. зумовив широке використання театральних механізмів. Винахід Телара - тригранних обертових призм, обтягнутих розмальованим полотном, яке приписують художнику Буонталенті, дозволило здійснювати зміни декорацій на очах у публіки. Опис пристрою таких рухливих перспективних декорацій мається на працях німецького архітектора І. Фуртенбаха, який працював в Італії і насадило в Німеччині техніку італійського театру, а також у архітектора Н. Саббатіні в трактаті "Про мистецтво будувати сцени і машини" (одна тисяча шістсот тридцять вісім). Удосконалення техніки перспективною живопису дало можливість декораторам створювати враження глибини без крутого підйому планшета. Актори могли повністю використовувати простір сцени. У поч. 17 в. з'явилися кулісні декорації, винайдені Дж. Алеотті. Були введені технічні пристосування для польотів, система люків, а також бічні портальні щити і портальна арка. Все це призвело до створення сцени-коробки.

Інтенсивний розвиток театру в Росії в 18 ст. зумовило розквіт російського декораційного мистецтва, який використав всі досягнення сучасної театральної живопису. У 40-х рр. 18 в. до оформлення вистав залучалися великі іноземні художники - К. Біббієна, П. і Ф. Градіпці і інші, серед яких чільне місце належить талановитому наступнику Біббі Дж. Валериани. У 2-й пол. 18 в. висунулися талановиті російські декоратори, більшість яких було кріпаками: І. Вишняков, брати Вольський, І. Фірсов, С. Калінін, Г. Мухін, К. Фунтусов і інші, які працювали в придворних і кріпаків театрах. З 1792 в Росії працював видатний театральний художник і архітектор П. Гонзаго. У його творчості, ідейно пов'язаний з класицизмом епохи Просвітництва, строгість і гармонія архітектурних форм, що створюють враження грандіозності і монументальності, поєднувалися з повною ілюзією реальної дійсності.

В кінці 18 ст. в європейському театрі, в зв'язку з розвитком буржуазної драми, з'являється павільйонна декорація (замкнута кімната з трьома стінами і стелею). Криза феодальної ідеології в 17-18 ст. знайшов своє відображення в декораційного мистецтва країн Азії, зумовивши низку нововведень. В Японії в 18 ст. споруджуються будівлі для театрів Кабукі, сцена яких мала сильно видатний в публіку просценіум і розсувається горизонтально завісу. Від правої і лівої сторін сцени до задньої стіни залу для глядачів вели помости ( "ханаміті", буквально дорога квітів), на яких також розгорталося уявлення (згодом правий поміст був скасований; в наш час в театрах Кабукі зберігається тільки лівий поміст). У театрах Кабукі використовувалися тривимірні декорації (садки, фасади будинків і ін.), Конкретно характеризують місце дії; в 1758 вперше була застосована обертається сцена, повороти якої робилися вручну. Середньовічні традиції зберігаються в багатьох театрах Китаю, Індії, Індонезії та ін. Країн, в яких декорації майже відсутні, а оформлення обмежується костюмами, масками і гримом.

Французька буржуазна революція кінця 18 ст. справила великий вплив на мистецтво театру. Розширення тематики драматургії зумовило ряд зрушень в декораційного мистецтва. У постановці мелодрам і пантомім на сценах "театрів бульварів" Парижа оформлення приділялася особлива увага; високе мистецтво театральних машиністів дозволяло демонструвати різноманітні ефекти (аварії корабля, виверження вулканів, сцени грози тощо.). У декораційного мистецтва тих років широко використовувалися так звані пратікаблі (об'ємні деталі оформлення, що зображують скелі, мости, пагорби і т. Д.). У 1-й чверті. 19 в. Набули поширення мальовничі панорами, діорами або неорами в поєднанні з нововведеннями сценічного освітлення (в 20-х рр. 19 ст. В театрах вводиться газ). Велику програму реформи театрального оформлення висунув французький романтизм, який ставив завдання історично конкретної характеристики місць дії. Драматурги-романтики брали безпосередню участь в постановках своїх п'єс, забезпечуючи їх розлогими ремарками, власними ескізами. Створювалися спектаклі зі складними декораціями і пишними костюмами, прагнучи поєднувати в постановках багатоактні опер і драм на історичні сюжети точність колориту місця і часу з ефектною красивістю. Ускладнення постановочної техніки призвело до частого застосування завіси в перервах між актами вистави. У 1849 на сцені Паризької Опери в постановці "Пророка" Мейєрбера вперше були використані ефекти електричного освітлення.

У Росії в 30-70-х рр. 19 в. великим декоратором романтичного напряму був А. Роллер, видатний майстер театральних машин. Розроблена ним висока техніка постановочних ефектів згодом була розвинена такими декораторами, як К.Ф. Вал'ц, А.Ф. Гельцер і ін. Нові тенденції в декораційного мистецтва у 2-й пол. 19 в. затверджувалися під впливом реалістичної класичної російської драматургії і акторського мистецтва. Боротьба з академічної рутиною була розпочата декораторами М.А. Шишковим і М.І. Бочаровим. У 1867 в спектаклі "Смерть Івана Грозного" А.К. Толстого (Олександрійський театр) Шишкову вперше вдалося з історичної конкретністю і точністю показати на сцені побут допетрівською Русі. На противагу кілька сухуватий археологизм Шишкова Бочаров вносив в свої пейзажні декорації правдиве, емоційне відчуття російської природи, передбачаючи своєю творчістю прихід на сцену справжніх художників-живописців. Але прогресивні шукання декораторів казенних театрів гальмувалися прикрашеним, ідеалізацією сценічного видовища, вузькою спеціалізацією художників, що ділилися на "пейзажних", "архітектурних", "костюмних" і т. Д .; в драматичних спектаклях на сучасні теми, як правило, застосовувалися збірні або "чергові" типові декорації ( "бідна" або "багата" кімната, "ліс", "сільський вид" та ін.). У 2-й пол. 19 в. створюються великі декораційні майстерні, які обслуговують різні європейські театри (майстерні Філастрій і Ш. Камбона, А. Рубо і Ф. шаперон у Франції, Лютке-Мейера в Німеччині та ін.). У цей період стають все поширенішими громіздкі, парадні, еклектичні по стилю декорації, в яких мистецтво і творча фантазія підміняються ремісництвом. На розвиток декораційного мистецтва в 70-80-і рр. значне, вплив справила діяльність Мейнінгенського театру, гастролі якого в країнах Європи продемонстрували цілісність режисерського рішення вистав, високу постановочну культуру, історичну точність декорацій, костюмів та аксесуарів. Мейнінгенци надавали оформлення кожної вистави індивідуальний вигляд, прагнучи порушити стандарти павільйонних і пейзажних декорацій, традиції італійської кулісні-арочної системи. Вони широко використовували різноманітність рельєфу планшета, заповнюючи сценічний простір різними архітектурними формами, в достатку застосовували пратікаблі у вигляді різних майданчиків, сходів, об'ємних колон, скель і пагорбів. На образотворчої стороні Мейнінгенського постановок (оформлення яких

в більшості своїй належало герцогові Георгу II) чітко позначилося вплив німецької історичної школи живопису - П. Корнеліуса, В. Каульбаха, К. Пілоті. Однак історичну точність і правдоподібність, "справжність" аксесуарів часом набували в спектаклях мейнінгенцев самодостатнє значення.

Е. Золя виступає в кінці 70-х рр. з критикою абстрактних классицистских, ідеалізована романтичних і самоцельно-ефектних феєричних декорацій. Він вимагав зображення на сцені сучасного життя, "точного відтворення соціального середовища" за допомогою декорацій, які він порівнював з описами в романі. Символістський театр, що виник у Франції в 90-х рр., Під гаслами протесту проти театральної рутини і натуралізму здійснював боротьбу з реалістичним мистецтвом. Навколо Художнього театру П. Фора і театру "Творчість" Люнье-Пое об'єднувалися художники модерністського табору М. Дені, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюйяр, Е. Мунк і ін .; вони створювали спрощені, стилізовані декорації, імпресіоністська неясність, підкреслений примітивізм і символіка яких забирали театри від реалістичного зображення життя.

Потужний підйом російської культури захоплює в останній чверті 19 ст. театр і декораційне мистецтво. У Росії в 80-90-х рр. до роботи в театрі залучаються найбільші художники-станковісти - В.Д. Полєнов, В.М. Васнецов і А.М. Васнецов, І.І. Левітан, К.А. Коровін, В.А. Сєров, М.А. Врубель. Працюючи з 1885 в Московській приватній російській опері С. І. Мамонтова, вони вводили в декорації композиційні прийоми сучасні реалістичні живопису, стверджували принцип цілісної трактування вистави. У постановках опер Чайковського, Римського-Корсакова, Мусоргського ці художники передали своєрідність російської історії, одухотворений ліризм російського пейзажу, чарівність і поезію казкових образів.

Підпорядкування принципів сценічного оформлення вимогам реалістичної режисури вперше досягається в кінці 19 і в 20 ст. в практиці Московського Художнього театру. Замість традиційних лаштунків, павільйонів і "збірних" декорацій, звичайних для імператорських театрів, кожен спектакль МХТ мав спеціальне оформлення, що відповідало режисерському задуму. Розширення планувальних можливостей (обробка площини підлоги, показ незвичайних ракурсів житлових приміщень), прагнення створити враження "обжитості" обстановки, психологічну атмосферу дії характеризують декораційне мистецтво МХТ.

Декоратор Художнього театру В.А. Симов був, за словами К.С. Станіславського, "родоначальником нового типу сценічних художників", що відрізняються почуттям життєвої правди і нерозривно пов'язували свою роботу з режисурою. Реалістична реформа декораційного мистецтва, проведена МХТ, справила величезний вплив на світове театральне мистецтво. Важливу роль в технічному переобладнанні сцени і в збагаченні можливостей декораційного мистецтва зіграло використання обертової сцени, застосованої вперше в європейському театрі К. Лаутеншлегера при постановці опери Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

У 1900-х рр. починають свою діяльність в театрере художники групи "Світ мистецтва" - О.М. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.К. Реріх, Е.Е. Лансере, І.Я. Білібін та ін. Властиві цим художникам ретроспективізму і стилізаторство обмежували їх творчість, але їх висока культура і майстерність, прагнення до цілісності загального художнього задумуспектаклю зіграли позитивну роль в реформі оперно-балетного декораційного-мистецтва не тільки в Росії, але і за кордоном. Гастролі російської опери та балету, що почалися в Парижі в 1908 і повторювалися протягом ряду років показали високу мальовничу культуру декорацій, вміння художників передати стиль і характер мистецтва різних епох. Діяльність Бенуа, Добужинського, Б. М. Кустодієва, Реріха також пов'язана з МХТ, де властивий цим художникам естетизм був значною мірою підпорядкований вимогам реалістичної режисури К.С. Станіславського і В.І. Немировича-Данченка. Найбільші російські декоратори К.А. Коровін і А.Я. Головін, які працювали з поч. 20 в. в імператорських театрах, внесли корінні зміни в декораційне мистецтво казенної сцени. Широка вільна манера письма Коровіна, властиве його сценічних образів відчуття живої натури, цілісність колірної гами, яка об'єднує декорації і костюми персонажів, найбільш яскраво позначилися в оформленні російських опер і балетів - "Садко", "Золотий півник"; "Коник-Горбоконик" Ц. Пуні та ін. Парадна декоративність, ясна очерченность форм, сміливість кольорових сполучень, загальна гармонія, цілісність рішення відрізняють театральну живопис Головіна. Незважаючи на те, що в ряді робіт художника позначився вплив модернізму, в основі його творчості лежить велика реалістичне майстерність, засноване на глибокому вивченні життя. На відміну від Коровіна, Головін завжди підкреслював у своїх ескізах і декораціях театральну природу сценічного оформлення, його окремі компоненти; він використовував портальні обрамлення, прикрашені орнаментом, різноманітні апліцірованние і розписні фіранки, просценіум тощо. В 1908-17 Головін створив оформлення до ряду вистав, пост. В.Е. Мейєрхольдом (в т. Ч. "Дон-Жуан" Мольєра, "Маскарад"),

Посилення анти реалістичних течій в буржуазному мистецтві в кінці 19 і поч. 20 ст., Відмова від розкриття соціальних ідей негативно позначилися на розвитку реалістичного декораційного мистецтва на Заході. Представники декадентських течій проголосили "умовність" основним принципом мистецтва. А. Аппіа (Швейцарія) і Г. Крег (Англія) вели послідовну боротьбу з реалізмом. Висуваючи ідею створення "філософського театру", вони зображували "невидимий" світ ідей за допомогою абстрактній позачасовий декорації (куби, ширми, майданчики, сходи та ін.), За допомогою зміни світла домагалися гри монументальних просторових форм. Власна практика Крега як режисера і художника обмежилася деякими постановками, але його теорії згодом вплинули на творчість ряду театральних художників і режисерів в різних країнах. Принципи символістського театру позначилися у творчості польського драматурга, художника і театрального художника Станіслава Виспянського, який прагнув до створення монументального умовного вистави; проте втілення національних форм народного мистецтва в декораціях і проектах просторової сцени рятувало творчість Виспянського від холодної абстрагованості, робило його більш реальним. Організатор Мюнхенського Художнього театру Г. Фукс спільно з художником. Ф. Ерлером висунув проект "рельєфною сцени" (т. Е. Сцени, майже позбавленої глибини), де фігури акторів розташовуються на площині у вигляді рельєфу. Режисер М. Рейнхардт (Німеччина) застосовував в керованих ним театрах різноманітні прийоми оформлення: від ретельно розроблених, майже ілюзіоністських живописно-об'ємних декорацій, пов'язаних з використанням обертового сценічного кола, до узагальнено-умовних нерухомих установок, від спрощеного стилізованого оформлення "в сукнях" до грандіозних масових видовищ на арені цирку, де все більший акцент ставився на чисто зовнішньої сценічної ефектності. З Рейнхардтом працювали художники Е. Стерн, Е. Орлик, Е. Мунк, Е. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе і ін.

В кінці 10-х і в 20-х рр. 20 в. переважне значення набуває експресіонізм, розвивався спочатку в Німеччині, але захопив широко мистецтво і інших країн. Експресіоністські тенденції призводили до поглиблення протиріч в декораційного мистецтва, до схематизації, відходу від реалізму. Використовуючи "зрушення" і "скоси" площин, безпредметні або фрагментарні декорації, різкі контрасти світла і тіні, художники намагалися створити на сцені світ суб'єктивних бачень. У той же час деякі експресіоністські спектаклі мали яскраво виражену антиімперіалістичну спрямованість, і декорації в них набували рис гострого соціального гротеску. Для декораційного мистецтва цього періоду характерно захоплення художників технічними експериментами, прагнення до знищення сцени-коробки, оголення сценічного майданчика, прийомів постановочної техніки. Формалістичні течії - конструктивізм, кубізм, футуризм - приводили декораційне мистецтво на шлях самодостатнього техніцизму. Художники цих напрямків, відтворюючи на сцені "чисті" геометричні форми, площини і обсяги, абстрактні поєднання частин механізмів, прагнули передати "динамізм", "темп і ритм" сучасного індустріального міста, домагалися створення на сцені ілюзії роботи справжніх машин (Дж. Северіні, Ф. Деперо, Е. Прамполіні - Італія; Ф. Леже - Франція, і ін.).

У декораційного мистецтва Західної Європиі Америки сер. 20 в. відсутні певні художні напрями і школи: художники прагнуть виробити широку манеру, що дозволяє їм звертатися до різних стилів і прийомів. Однак у багатьох випадках художники, які оформляють спектакль, не так передають ідейний зміст п'єси, її характер, конкретно-історичні риси, скільки прагнуть створити на її канві незалежне твір декораційного мистецтва, що є "плодом вільної фантазії" художника. Звідси довільність, абстрактність оформлення, розрив з реальною дійсністю в багатьох спектаклях. Цьому протистоять практика прогресивних режисерів і творчість художників, які прагнуть зберігати і розвивати реалістичне сценічне мистецтво, спираючись на класику, прогресивну сучасну драматургію і народні традиції.

З 10-х рр. 20 в. до роботи в театрі все частіше залучаються майстри станкового мистецтв, зміцнюється інтерес до декораційного мистецтва як до виду творчої художньої діяльності. З 30-х рр. збільшується число кваліфікованих професійних театральних художників, які добре знають постановочну техніку. Сценічна технологія збагачується різноманітними засобами, застосовуються нові синтетичні матеріали, люмінесцентні фарби, фото- і кінопроекції та ін. З різних технічних удосконалень 50-х рр. 20 в. найбільше значеннямає застосування в театрі циклорама (синхронне Проекція зображень декількох кінопроекційних апаратів на широкий напівкруглий екран), розробка складних світлових ефектів тощо.

У 30-х рр. у творчій практиці радянських театрів затверджуються і отримують розвиток принципи соціалістичного реалізму. Найважливішими і визначальними принципами декораційного мистецтва стають вимоги життєвої правди, історичної конкретності, вміння відобразити типові риси дійсності. Об'ємно-просторовий принцип декорацій, який панував у багатьох спектаклях 20-х рр., Збагачується широким використанням живопису.

2. Основні засоби виразності театрального мистецтва:

Декорація (від лат. Decoro - прикрашаю) - оформлення сцени, що відтворює матеріальне середовище, в якій діє актор. Декорація "являє собою художній образ місця дії і одночасно майданчик, що представляє великі можливості для здійснення на ній сценічної дії". Декорація створюється за допомогою різноманітних виразних засобів, що використовуються в сучасному театрі, - живопису, графіки, архітектури, мистецтва планування місця дії, особливої фактури декорації, освітлення, сценічної техніки, проекції, кіно та ін. Основні системи декорації:

1) кулісна пересувна,

2) кулісні-арочна підйомна,

3) павільйонна,

4) об'ємна

5) проекційна.

Виникнення, розвиток кожної системи декорацій і зміна її іншою обумовлювалися конкретними вимогами драматургії, театральної естетики, відповідної історії епохи, а також зростанням науки і техніки.

Кулісні пересувна декорація. Лаштунки - частини декорації, які розташовуються на боках сцени через певні відстані одна за одною (від порталу вглиб сцени) і призначені для того, щоб закривати від глядача закулісний простір. Лаштунки були м'які, навісні або жорсткі на рамках; іноді вони мали фігурний контур, який зображав архітектурний профіль, обриси стовбура дерева, листя. Зміна жорстких лаштунків проводилася за допомогою спеціальних кулісних машин - рам на колесах, які знаходилися (18 і 19 ст.) На кожному плані сцени паралельно рампі. Ці рами пересувалися в спеціально вирізаних в планшеті сцени проходах по рейках, прокладених по підлозі першого трюму. У перших палацових театрах декорація складалася з задника, куліс і стельових падуг, які піднімалися й опускалися одночасно зі зміною куліс. На падугах писалися хмари, гілки дерев з листям, частини плафонів і т. П. До наших днів збереглися кулісні системи декорацій в придворному театрі в Дротнінгхольм і в театрі колишнього підмосковного маєтку кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельському"

Кулісно-арочна підйомна декорація виникла в Італії в 17 в. і набула широкого поширення в громадських театрах з високими колосниками. Цей вид декорації є полотно, зшитий у вигляді арки з написаними (по краях і по верху) стовбурами дерев, гілками з листям, архітектурними деталями (з дотриманням законів лінійної та повітряної перспективи). На сцені може бути підвішено до 75 таких кулісних арок, фоном для яких служить писаний задник або горизонт. Різновид кулісні-арочної декорації - ажурна декорація (писані "лісові" або "архітектурні" кулісні арки, підклеює на спеціальні сітки або аппліціруется на тюлі). В даний час кулісні-аркові декорації застосовуються головним чином в оперно-балетних постановках.

Павільйонна декорація вперше застосована в 1794 ньому. актором і режисером Ф.Л. Шредером. Павільйонна декорація зображує закрите приміщення і складається зі стінок-рам, затягнутих полотном і розписаних під малюнок шпалер, дощок, кахлю. Стінки можуть бути "глухими" або мати прольоти для вікон, дверей. Між собою стінки з'єднуються за допомогою закидних мотузок - захлесток, і кріпляться до підлоги сцени косяками. Ширина павільйонних стінок в сучасному театрі - не більше 2,2 м (інакше при перевозі декорацій стінка не пройде в двері товарного вагона). За вікнами і дверима павільйонної декорації зазвичай ставляться заспіннікі (частини підвісної декорації на рамах), на яких зображується відповідний пейзажний або архітектурний мотив. Павільйонна декорація перекривається стелею, який в більшості випадків підвішується до колосників.

У театрі нового часу об'ємна декорація вперше з'явилася в спектаклях Мейнінгенського театру в 1870. У цьому театрі поряд з плоскими стінками почали застосовуватися об'ємні деталі: верстати прямі і похилі - пандуси, сходи та інші споруди для зображення терас, пагорбів, фортечних стін. Конструкції верстатів зазвичай маскуються живописними полотнами або бутафорськими рельєфами (камені, коріння дерева, трава). Для зміни частин об'ємної декорації використовуються накатні площадки на роликах (фурки), поворотний круг і інші види техніки сцени. Об'ємна декорація дозволила режисерам будувати мізансцени на "зламаному" планшеті сцени, знаходити різноманітні конструктивні рішення завдяки яким виразні можливості театрального мистецтва надзвичайно розширилися.

Проекційна декорація була вперше застосована в 1908 в Нью-Йорку. Заснована на проекції (на екран) кольорових і чорно-білих зображень, намальованих на діапозитивах. Проекція здійснюється за допомогою театральних проекторів. Екраном може служити задник, горизонт, стіни, підлогу. Існують пряма проекція (проектор знаходиться перед екраном) і проекція на просвіт (проектор за екраном). Проекція може бути статичною (архітектурні, пейзажні та інші мотиви) і динамічної (рух хмар, дощу, снігу). У сучасному театрі, що має нові екранні матеріали і проекційну апаратуру, проекційні декорації отримали широке застосування. Простота виготовлення і експлуатації, легкість і швидкість зміни картин, довговічність, можливість досягнення високих художніх якостей роблять проекційні декорації одним з перспективних видів декорацій сучасного театру.

Було взято курс на індустріалізацію країни, посилення планово-директивного будівництва соціалізму, "згортання НЕПу". 2. Культурна політика радянської влади часів НЕПу. Театральне справу в СРСР в роки НЕПу 2.1 театральну справу в СРСР в роки НЕПу Революція показала повна криза й крах соціальної системи Росії. Всі театри - імператорські і приватні - були оголошені державною ...

Були використані ці можливості, багато в чому буде залежати творчий потенціал дорослої людини. Глава 2. театралізована діяльність як засіб розвитку творчих здібностей дітей старшого дошкільного віку. Творчі здібності у дітей проявляються і розвиваються на основі театралізованої діяльності. Ця діяльність розвиває особистість дитини, прищеплює стійкий ...

a) текст . В основі театральної вистави лежить текст. Це п'єса для драматичного спектаклю, в балеті - це лібрето. Процес роботи над спектаклем полягає в перенесенні драматургічного тексту на сцену. В результаті чого літературне слово ставати словом сценічним.

b) сценічний простір . Перше, що бачить глядач після відкриття (підняття) завіси - це сценічний простір, В якому розміщені декорації. Вони вказують місце дії, історичний час, відображають національний колорит. За допомогою просторових побудов можна передати навіть настрій персонажів (наприклад, в епізоді страждань героя занурити сцену в морок або затягнути її задник чорним).

c) Сцена і зал для глядачів . Ще з античності сформувалися два типи сцени і глядацької зали: сцена-коробка і сцена-амфітеатр.Сцена-коробка передбачає яруси і партер, а сцену-амфітеатр глядачі оточують з трьох сторін. Зараз в світі використовується два типи.

d) театральне будинок . З давніх часів театри будувалися на центральних площах міст. Архітектори прагнули, щоб будівлі були красивими, привертали уваги. Приходячи в театр, глядач відмовляється від повсякденному житті, Як би піднімається над реальністю. Тому не випадково в зал часто веде прикрашена дзеркалами сходи.

e) музика . Посилити емоційний вплив драматичного спектаклю допомагає музика. Іноді вона звучить не тільки під час дії, а й в антракті, щоб підтримати інтерес публіки.

f) актор . Головна особа вистави - актор, Який створює художній образ різноманітних характерів. Діалог акторів - це не тільки слова, але і бесіда жестів, поз, поглядів і міміки. Поняття актор і артист розрізняються. Актор - ремество, професія. Слово артист (англ. Аrt - мистецтво) вказує на приналежність ні до певної професії, а до мистецтва взагалі, воно підкреслює високу якість майстерності. Артист - це художник незалежно від того, грає він в театрі або працює в іншій області (кіно).

g) режисер . Щоб дія на сцені сприймалося як ціле, необхідно його продумано і послідовно організувати. Ці обов'язки виконує режисер.Режисер - головний організатор і керівник театральної постановки. Співпрацює з художником (творцем зорового образу спектаклю), з композитором (творцем емоційної атмосфери спектаклю, його музично-звукового рішення), балетмейстером (творцем пластичної виразності вистави) та іншими. Режисер - постановник, педагог і вихователь актора.

Залежно від переваги певних засобів сценічної виразності виділяють наступні види театру

1. Драматичний театр.Головне виразний засіб - слово (не випадково цей театр іноді називають розмовним). Сенс відбуваються на сцені подій, характери дійових осіброзкриваються за допомогою слів, які складаються в текст (прозовий чи віршований).

2. Опера(Виникла на рубежі XVI - XVII ст. У Флоренції). В опері умовність театру особлива очевидна (в житті люди не співають, щоб розповісти про свої почуття). Головне в опері - музика.

3. Балетний театр(Сформувався в XVI столітті на основі придворних і народних танців). Саме слово «балет» походить від позднелатинского ballare - танцювати. У балеті про події і взаємини персонажів розповідають руху і танці, які артисти виконують під музику, написану на основі лібрето (Іт. Libretto - літературний текст опери або сценарій для балету і пантоміми, в якому викладається зміст - послідовність дій на сцені).

ПРОМІЖНІвиди театрів.

4. Оперета(З'явилася у Франції в другій половині ХІХ ст.). Сюжети зазвичай комедійні, розмовні діалоги чергуються з співом і танцями. Іноді музичні номери не пов'язані з сюжетом і є інтермедіями.

5. Мюзикл(З'явився в кінці 19 століття в США). Це сценічний твір (за сюжетом як комічне, так і драматичне), в якому використовуються форми естрадного мистецтва, драматичного театру, балету і опери, побутового танцю. Мюзикл - мистецтво для всіх. Сюжети, як правило, прості, а мелодії часто стають шлягерами.

6. Пантоміма.Найдавніший вид театральних вистав, які зародилося в античності (грец. «ПантОмімос» - все відтворює наслідуванням). Сучасна пантоміма - спектаклі без слів: це або короткі номери, або розгорнуте сценічна дія з сюжетом. Прихильники цього виду театру вважають, що жест правдивіше і яскравіше слова.

7. Театри-кабаре(З'явилися в кінці ХІХ ст. По всій Європі) - це об'єднання театру, естради та ресторанного співу. підвал - як щось незвичайне, трохи заборонене, підпільне. З кабаретної уявленнями (короткими сценками, пародіями або піснями) і для публіки і для виконавців було пов'язано особливе переживання - почуття нічим не скутою свободи.

8. Ляльковий театр.Особливий вид театральної вистави. У Європі з'явився в період античності. В Стародавній Греціїі Римі гралися домашні спектаклі. В уявленнях беруть участь тільки ляльки або ляльки в кукловодами (акторами). Найбільш поширені ляльки, керовані за допомогою ниток, рукавичок і тростинові.

Особлива форма лялькового театру - театр маріонеток, дерев'яних ляльок.

9. Особливий вид театру - Дитячий театр.Однією з перших дитячих постановок стала робота Московського художнього театру. У 1908 році Станіславський поставив п'єсу-казку «Синій птах». Ця постановка визначила шлях розвитку сценічного мистецтва для дітей - такий театр зобов'язаний бути зрозумілий дитині, але, ні в якому разі не примітивним.

Естрадний театр.

11. Театр мініатюр- це співдружність артистів, що вважають за краще види малих форм мистецтва (монолог, куплет, скетч). Репертуар театру - невеликі одноактні п'єси і театральні постановки комедійних і сатиричних жанрів, яким властиві гротескні і пародійні напрямки.

12. Пластичний театр- театр, в якому використовуються виражальні засоби драми, танцю, пантоміми, цирку, естради та пластики актора. Сформувався в 30-і рр. ХХ століття. Далі в пластику цього театру активно включається танець, що визначило появу нового напряму в Росії - театру танцю або хореопластіческого театру.

Режисер вирішує творчі і технічні завдання вистави, керує і створює сценічний світ. режисер(Від нім. - управляти) - той, хто управляє, керує. У французькій мові - це майстер мізансцени.

мізансцена(Фр. - постановка на сцені) - це розташування акторів на сценічному майданчику в кожен момент спектаклю. Чергування мізансцен в тому порядку, в якому наказує п'єса, і народжує сценічна дія. Іноді застосовується ще один термін - постановник. Процес роботи над спектаклем передбачає переклад, перекладення літературного тексту на особливу мову сцени. Режисер відтворює, тобто ставить п'єсу на сцені за допомогою акторів, художника-декоратора, композитора і ін., дії і творчість яких підпорядковані його режисерського задуму.

Станіславський Костянтин Сергійович- російський театральний режисер, актор і педагог, реформатор театру. Творець знаменитої акторської системи, яка на протязі 100 років має величезну популярність в Росії і в світі.

У 1898 році разом з Володимиром Івановичем Немировичем-Данченко заснував Московський Художній театр (МХТ), який пізніше перейменували в Московський Художній академічний театр (МХАТ).

головне в сценічної етики актора- вчення про мистецтво, яке покликане виховувати, облагороджувати глядача. Загальна етика включає в себе: громадянськість і патріотизм актора, гуманізм, благородство і працьовитість. Етика - це вчення про творчу дисципліни, це художні моральні норми, при яких формується актор і без яких неможливо колективна творчість.

Відомі висловлювання К.С. Станіславського:

"Не вірю!"

«Люби мистецтво в собі, а не себе в мистецтві»

«Ні маленьких ролей, є маленькі артисти».

«Відхаркався, перш ніж увійти в театр, а, увійшовши в нього, вже не дозволяйте плювати по всіх кутках»

Книги К.С. Станіславського:

Моє життя в мистецтві

Робота актора над собою

система Станіславського- найвище досягнення театральної культури, що зробило величезний вплив на сценічне мистецтво світу. В системі К.С.Станіславського знайшла всеосяжне вираз теорія і практика «мистецтва переживання».

Мистецтво актора - мистецтво створення сценічного образу, вид виконавської творчості. Матеріалом для створення образу служать природні дані актора: мова, тіло, рухи, міміка, емоційність, спостережливість, уяву, пам'ять та ін.

завданнясистеми Станіславського - оволодіння нормальним людським здоров'ям і поведінкою, яке дозволяє мислити, діяти і відчувати на сцені по тим же законам, за якими мислить, діє і відчуває в реальному житті кожна людина. Для досягнення цього акторові необхідно працювати над вдосконаленням своєї внутрішньоїі зовнішньоїтехніки.

завдання внутрішньоїтехніки - це оволодіння акторською самопочуттям: увага, м'язова свобода, віра в запропоновані обставини, оцінка факту, почуття ритму, готовність діяти, спілкування.

завдання зовнішньоїтехніки: зробити тіло актора податливим внутрішньому імпульсу, розвиток голосу, пластичної культури, почуття ритму.

Основні розділисистеми Станіславського:

робота актора над собою

робота актора над роллю

етика(Вчення про творчу дисципліни)